Česká sborová tvorba

Česká sborová tvorba

III/B

(od poloviny 20. století)

Stanislav Pecháček

Česká sborová tvorba III/B (od poloviny

20. století)

Stanislav Pecháček

Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta

Praha, 2022

Děkuji recenzentům mé práce prof. PaedDr. Jiřímu Holubcovi, Ph.D. a prof. MgA. Jiřímu Bezděkovi, PhD. Za pomoc při pátrání po partiturách, které nevyšly tiskem, patří mé poděkování pracovníkům knihovny NIPOS Artama, archivů Českého rozhlasu v Praze a Moravského zemského muzea v Brně; za odborné připomínky týkající se liturgické oblasti a latinských názvů děkuji Mgr. Vítu Náměstkovi, za anglické překlady summaries PhDr. Vítu Novotnému, za pečlivou korekturu Bc. Anežce Libánské. V neposlední řadě pak děkuji skladatelům, sbormistrům a archivářům sborů za poskytnutí jinde nedopátratelných materiálů.

ISBN 978-80-7603-331-3

Předmluva

Sborovou tvorbou českých skladatelů se zabývám po celá desetiletí. Věnoval jsem jí dosud čtyři monografie: Česká sborová tvorba 1800–1950,1 Česká sborová tvorba II (Baroko a klasicismus)2 a Česká sborová tvorba III/A (od poloviny 20. století).3 Pojednání o sborových úpravách lidových písní a sborech komponovaných na lidové texty tvoří podstatnou část práce Lidová píseň a sborová tvorba.4 S příspěvky ze stejné tematické oblasti jsem vystoupil na řadě muzikologických konferencí a desítky studií věnovaných jednotlivým osobnostem jsem publikoval především v časopisech Cantus a Hudební výchova.

Zatímco do předešlého svazku Česká sborová tvorba III/A jsem vybral přednostně autory, o nichž tehdy byly k dispozici monografické práce, v tomto dílu, který zahrnuje stejné časové období, přináším portréty dvanácti skladatelů, jimž dosud věnovali čeští muzikologové jen dílčí pozornost, omezenou povýtce jen na určitou oblast jejich tvorby. Přitom se jedná o autory, kteří u nás patří k nejvýznamnějším, nejpopulárnějším a jejich sborové skladby v koncertním životě k nejčastěji prováděným.

Za vědecky hodnověrný zdroj informací lze považovat především internetový Český hudební slovník osob a institucí, jehož vydavatelem je Ústav hudební vědy FF MU v Brně.5 V době uzávěrky mé práce v něm byla zpracována hesla devíti autorů, kupodivu tam dosud nejsou zařazeni Zdeněk Lukáš, Jan Málek a Antonín Tučapský; podle mého názoru důvodem může být kromě jiného mimořádný rozsah jejich díla. Ale i zpracovaná hesla vykazují velké rozdíly. Ze skladatelů, jejichž tvorba se již uzavřela, považuji za důkladné a vyčerpávající portréty Jana Nováka, Aloise Piňose (oba M. Flašar), naopak velmi stručná je stať o Miroslavu Raichlovi (L. Dvořáková). V případě žijících autorů je třeba vyzvednout především hesla Jiří Teml (O. Kittnarová) a Jan Vičar (I. Poledňák). V ostatních případech jde o velice stručná pojednání, která obsahují pouze základní životopisné údaje a nahodilý výběr několika skladeb. Navíc se často jedná o texty staršího data, a proto nepostihují skladby novější: Emil Hradecký (J. Spáčilová, 2005), Jiří Laburda (S. Sedláčková, 2007), Luboš Sluka (M. Sobotka,

1 Ed. Praha : Univerzita Karlova – Pedagogická fakulta, 2002. 302 s. ISBN 80-7290-099-4.

2 Ed. Praha : Univerzita Karlova – Pedagogická fakulta, 2012. 200 s. ISBN 978-80-7290-539-3.

3 Ed. Praha : Univerzita Karlova – Pedagogická fakulta, 2017. 414 s. ISBN 978-80-7290-932-2.

4 Ed. Praha : Karolinum, 2010. 316 s. ISBN 978-80-246-1830-2.

5 Přístupný na adrese https://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/.

2009), ale také Jan Vičar (2009) a Jiří Teml (2014). Výjimkou je stručné pojednání o Zdeňku Šestákovi (K. Steinmetz), jehož skladatelskou tvorbu lze považovat k roku 2017 podle jeho vlastních slov již za uzavřenou.

Velice cenným zdrojem informací byly pro mě studentské graduační práce (disertační, diplomové, bakalářské a absolventské na konzervatořích). Nejvíce, devět, je věnováno Z. Lukášovi, sedm A. Tučapskému, pět J. Laburdovi, po třech J. Novákovi a M. Raichlovi, dvě L. Slukovi a po jedné J. Málkovi, Z. Šestákovi a J. Temlovi. Pocházejí z pedagogických fakult v Praze (9), Plzni (5), Brně (3), Ostravě (2), Ústí nad Labem (2), Českých Budějovicích (1) a Olomouci (1); z jiných vysokých škol se sborové tvorbě vybraných skladatelů věnovali studenti JAMU v Brně (4), filozofických fakult v Olomouci (4) a Praze (1) a Fakulty umění v Ostravě (1). Tento přehled pak doplňují dvě absolventské práce na konzervatořích v Pardubicích a Ostravě.

U čtyř autorů jsem se mohl opřít o jejich osobní webové stránky; jedná se o E. Hradeckého,6 Z. Lukáše,7 A. Tučapského8 a J. Nováka (v anglické verzi).9

Dalším významným informačním zdrojem byly studie uveřejněné v konferenčních sbornících: Kontexty hudební pedagogiky, PedF UK Praha (o J. Laburdovi a J. Málkovi), Cantus choralis Ústí nad Labem (o Z. Lukášovi), Musica viva in schola Brno (o Z. Lukášovi), Duchovní proud v současném umění, Kroměříž (o J. Novákovi a A. Piňosovi). Dále je třeba zmínit studie M. Nedělky o J. Laburdovi ve sbornících Region, regionální hudební kultura a regionální umělec v kontextu vývojových proměn společnosti, Ostrava a Hudba pre deti v tvorbe skladateľov 20. storočia v stredoeurópskom priestore, Banská Bystrica; příspěvky M. Korbičky o A. Tučapském ve sborníku Inovace v hudební pedagogice a výchově k poctě Leo Kestenberga, Olomouc a J. Steinmetze o J. Vičarovi ve Sborníku Musicologica Brunensia. Neexistenci monografie o snad nejpopulárnějším sborovém skladateli druhé poloviny 20. stol. Z. Lukášovi částečně kompenzují obsáhlé sborníky Osobnost a dílo Z. Lukáše, Plzeň, 2008 (Ed. T. Kuhn. J. Bezděk, R. Fejferlíková – D. Mandysová, P. Ježil, T. Kuhn, S. Pecháček, L. Saláková, M. Zemanová), Zdeněk Lukáš, hudební skladatel, Praha, 2010 (Ed. Z. Vimr. J. Fiala, M. Hons, P. Ježil, J. Kolář, Z. Vimr) a Zdeněk Lukáš. Život v tvorbě, Praha, 2018 (Ed. A. Martínková). Dílčí pohledy na osobnost a tvorbu

Z. Lukáše přinášejí dvě série příspěvků Z. Vimra: Život a dílo Zdeňka Lukáše

6 http://www.emilhradecky.cz/.

7 http://www.zdenek-lukas.cz/index.php/cs/.

8 http://www.antonintucapsky.com/.

9 http://www.jannovak.eu/.

(1–5),10 a Smíšené sbory Zdeňka Lukáše (1–6).11

O několika skladatelích je pojednáno v rámci rozsáhlejších knižních publikací. Jedná se o monografii M. Nedělky Mše v soudobé české hudbě (J. Laburda), mé předešlé práce Lidová píseň a sborová tvorba (J. Laburda, J. Málek, Z. Šesták) a Česká sborová tvorba II (zde o badatelské práci Z. Šestáka) a šestý svazek Dějin hudby Nadi Hrčkové (A. Piňos).

Mnoho informací jsem také získal z článků v hudebních periodikách. Z nich mi nejčastěji posloužily Hudební rozhledy (21×), následují Cantus a Opus musicum (po 15).12 Více položkami je ještě zastoupena Hudební výchova (7×), ojedinělé příspěvky jsem objevil v Hudební vědě, Talentu, Harmonii a také ve slovenském periodiku Múzy v škole. Podíváme-li se na četnost výskytu z hlediska skladatelských osobností, pak nejvíce článků je věnováno J. Vičarovi (14) a dále J. Novákovi (9), A. Tučapskému (7), Z. Lukášovi a J. Málkovi (6), J. Laburdovi, A. Piňosovi a Z. Šestákovi (všichni po 5).

Originálních informačních zdrojů jsem mohl použít v případě dvou skladatelů. Jiří Laburda disponuje kompletním katalogem své tvorby, který vydal německý nakladatel: HAAS, W. G. Jiří Laburda, Laburda-Werke-Verzeichnis LabWV. 2. vyd. Köln : Wolfgang G. Haas-Musikverlag, 2017. Jan Vičar, který ve své osobě sdružuje hudebního skladatele a vědce, jednou pro vždy usnadnil práci hudebním badatelům tím, že u všech skladeb vydaných tiskem, kterých je většina, připojil nejen údaje o procesu jejich vzniku, ale také, a to především, jejich muzikologický rozbor. U Z. Šestáka a J. Nováka jsem také využil zasvěcených textů v bookletech připojených k vydání jejich skladeb na CD.

Jako velmi chudá se ukázala oblast memoárové literatury. Zastupují ji pouze vzpomínky L. Sluky v publikaci Hurník, I. (Ed.) Pondělníci a sborník Jan Novák ve vzpomínkách přátel.

V neposlední řadě musím připomenout osobní kontakt s žijícími skladateli. V tomto případě byla pro mě přínosná setkání se Z. Šestákem, J. Temlem, J. Málkem. L. Slukou a J. Vičarem, jež mi přinesla nejen doplnění a upřesnění některých údajů, ale také navázaní blízkého, odvážím se říci přátelského vztahu.

V závěru musím zdůraznit, že nezastupitelným pramenným zdrojem byla pro mě samotná sborová díla. Na rozdíl od předešlého dílu III/A, kdy jsem se často mohl opřít o jejich analýzy v příslušných vědeckých monografiích, v tomto

10 http://www.ceskesbory.cz/01-01-clanek.php?id=226 (až 231).

11 http://www.ceskesbory.cz/01-01-clanek.php?id=345 (až 351).

12 U druhého časopisu je výrazná orientace na původem moravské autory J. Nováka, A. Piňose a J. Vičara.

případě bylo analytické literatury podstatně méně. Partitury naprosté většiny skladeb, o nichž pojednávám, jsem měl v ruce. Získat je bylo nejsnadnější přirozeně u těch, které u nás vyšly tiskem; v tomto případě jsem využil převážně služeb Městské knihovny v Praze, která na rozdíl od Národní knihovny půjčuje notové materiály distančně. Významným zdrojem rukopisů byly pro mě archivy Českého rozhlasu, kam byl také přesunut archiv Českého hudebního fondu, bohatá knihovna NIPOS Artamy a v případě A. Tučapského jeho pozůstalost, uložená v Moravském zemském muzeu v Brně. Mnoho notového materiálu vlastním v bohatém osobním archivu, další jsem získal od samotných skladatelů, v řadě případů mi vyšli vstříc sbormistři či archiváři pěveckých sborů. Jim všem patří za jejich pomoc můj dík.

Úvod

Protože se tato publikace věnuje stejnému období jako předešlý III. díl České sborové tvorby, částečně z něho přejímám následující partie týkající se obecné charakteristiky doby.

Česká hudební kultura druhé poloviny 20. století byla stejně jako po celou dobu svého předešlého vývoje úzce spjata se společenskou situací v zemi. Osvobození Československa v roce 1945, komunistický převrat v únoru 1948, tzv. pražské jaro, okupace Československa vojsky Varšavské smlouvy v srpnu 1968, následné období tzv. normalizace, pád komunistické diktatury v listopadu 1989 a konečně vznik samostatné České republiky v lednu 1993 tvoří nejvýznamnější historické mezníky ve vývoji naší země v druhé polovině 20. století.

Kladným rysem poválečného vývoje byla demokratizace všech forem hudebního života, jeho zpřístupnění širokým vrstvám obyvatelstva. Rozšířila se síť profesionálních hudebních institucí, stále významnější úlohu sehrával rozhlas a později i televize. Hudební školství se posílilo založením akademií v Praze a Brně, vznikly nové konzervatoře, nebývalý rozmach zaznamenala síť hudebních škol. K velkému vzestupu došlo v oblasti amatérského provozování hudby, kterou reprezentovaly hlavně pěvecké, taneční a instrumentálními soubory, jež byly zřizovány nejen státními, ale i podnikovými a odborovými organizacemi.

V hudební tvorbě dominovala v první poválečné vlně tematika konce války a vyjádření optimistických pocitů spjatých s nadějí ve vybudování nové společnosti. Po převzetí moci komunisty část umělců podlehla v 50. letech jejich ideologickému tlaku, ať již z přesvědčení, čirého konjunkturalismu či z existenčních důvodů. Úsilí o co nejširší sdělnost a aktuální spjatost se soudobým společenským děním provázelo naši uměleckou tvorbu nejméně po celá 50. léta. J. Smolka ji charakterizoval takto: „(…) tvorba tohoto druhu byla absolutizována jako jediná správná. Státní orgány totalitního režimu vykonávaly nátlak na skladatele, aby komponovali hudbu posluchačsky přístupnou a tradicionalisticky nevýbojnou, protežovaly tvorbu politicky a ideologicky tendenční. (…) I když tato hlediska autoritativně uplatňovalo i vedení reprezentativní skladatelské organizace – Svazu československých skladatelů –, mnozí skladatelé svou tvorbu tímto směrem nezúžili a navazovali na tendence předválečné avantgardy i nalézali kontakty s novátorským úsilím v ostatních zemích.“13

K tematickému i stylovému oživení hudební tvorby docházelo u nás postupně od konce 50. let, kdy k nám začaly ze Západu a z Polska pronikat avantgardní kompoziční směry tzv. Nové hudby a skladatelé se již nemuseli omezovat jen na zobrazování radostných pocitů člověka budujícího novou, spravedlivou společnost, ale mohli zachycovat společenský i individuální život v jeho celé šíři. Tomuto vývoji však brzy učinila přítrž okupace v roce 1968 a následná normalizace, jež opět prostor pro novátorské vyjadřování omezila. Řada tvůrců, kteří se exponovali v předešlém „obrodném procesu“ a počátkem 70. let odmítli odvolat své postoje a přizpůsobit se staronovým ideovým podmínkám, se ocitla na indexu, jejich díla se přestala provádět i vydávat. Až tzv. sametová revoluce v závěru roku 1989 opět nastolila tvůrčí svobodu a umožnila ničím neomezované kontakty české hudby se světem.

Dvanáct skladatelů a medailonky jejich sborové tvorby zařazené do této publikace doplňuje soubor jedenatřiceti hudebních tvůrců, o nichž bylo pojednáno v předchozím díle České sborové tvorby. Domnívám se, že tento komplet lze již považovat za dostatečně reprezentativní vzorek různých směrů a tendencí české hudby tohoto období a lze na něm ukázat charakteristické rysy hudebního vývoje v českých zemích v daném půlstoletí. Následující část úvodu rozšiřuje informace z předešlého dílu o zde uvedených dvanáct autorů, a to při respektování struktury předešlého textu.

Dominantním kulturním centrem zůstává přirozeně i v této době Praha, s níž spojila svůj profesní i osobní život většina skladatelských osobností. Vedle toho se však silná skupina skladatelů zformovala v Brně, a to v souvislosti s existencí konzervatoře a nově založené JAMU. K J. Bergovi, Z. Blažkovi, P. Haasovi, M. Ištvanovi, C. Kohoutkovi a J. Kaprovi se z autorů zařazených do této publikace připojují J. Novák a A. Piňos. Významným centrem se nově stala Plzeň, především svým rozhlasovým studiem, s nímž spojili část své kariéry Z. Lukáš, J. Teml a J. Málek. V Ostravě prožil část svého života vedle M. Báchorka, R. Kubína a D. Lidmily především A. Tučapský, z moravských kořenů vzešla také osobnost skladatele, hudebního vědce a pedagoga J. Vičara, který své působení rozšířil kromě Olomouce také na Prahu a Plzeň. S konzervatoří v Pardubicích spojil závěrečnou etapu svého života M. Raichl.

Ke starším skladatelům, kteří žili a tvořili v emigraci (B. Martinů, K. B. Jirák), se v druhé polovině století připojili K. Husa, J. Novák a A. Tučapský.

Někteří skladatelé získali vzdělání v oboru skladba na konzervatoři a po válce i na hudebních akademiích. PK absolvovali z našich dvanácti skladatelů J. Málek, L. Sluka a Z. Šesták, na BK vystudovali skladbu J. Novák a A. Tučapský. Vysokoškolské vzdělání získali na AMU M. Raichl a L. Sluka, na JAMU

pak J. Novák a A. Piňos. J. Vičar začal studovat skladbu na JAMU, studium pak dokončil na AMU. Soukromě studovali skladbu J. Laburda, Z. Lukáš a J. Teml. Z. Šesták rozšířil své vzdělání na FF UK v oboru hudební věda.

Někteří autoři se alespoň v části svého života věnovali pedagogické práci a předávali své zkušenosti dalším generacím. Na PK vyučoval hudebně teoretické předměty po odchodu do důchodu J. Laburda, na konzervatořích v Praze a později v Pardubicích M. Raichl. Na AMU působí J. Vičar, na JAMU vyučoval padesát let hudebně teoretické předměty a posléze i skladbu J. Piňos. Na pedagogických fakultách působili J. Laburda (Praha) a A. Tučapský (Ostrava), na FF UP pak J. Vičar; E. Hradecký se věnuje po celý život pedagogické činnosti na ZUŠ. V zahraničí se pedagogicky uplatnil především A. Tučapský (dvacet let na Trinity College of Music v Londýně) a také J. Novák (v Itálii, posléze na hudební škole v Ulmu a krátce před smrtí byl jmenován profesorem na Hochschule für Musik und Darstellende Kunst ve Stuttgartu). J. Vičar obohatil své pedagogické aktivity dvěma ročními pobyty na univerzitách v USA.

Několika skladatelům poskytlo jistotu finančního zabezpečení zaměstnání v rozhlase. Jak již bylo zmíněno výše, v plzeňské redakci pracovali Z. Lukáš, J. Málek a J. Teml; poslední dva jmenovaní přešli odtud do rozhlasové redakce v Praze. Jeden rok pracoval v pražském rozhlase v pozici dramaturga Z. Šesták. Pokud jde o jiná zaměstnání, tři osobnosti se věnovaly po určitou dobu práci redaktorské. Z. Šesták byl v 50. letech redaktorem a osvětovým pracovníkem v ÚDLT, AUS a ÚDA, L. Sluka byl třináct let redaktorem a později šéfredaktorem v hudebním vydavatelství Panton a J. Vičar působil koncem 80. let jako šéfredaktor Hudebních rozhledů. Vydavatelské činnosti se dodnes věnují E. Hradecký a L. Sluka, oba ve svých vlastních vydavatelstvích.

Čtyři ze skladatelů, jimiž se zabývám v této monografii, se věnovalo také hudebně teoretické práci; u tří z nich souvisela s jejich zaměstnáním na vysokých školách. J. Laburda sepsal rigorózní práci Symfonie D. Šostakoviče a vysokoškolskou učebnici Diatonická harmonie. A. Piňos, docent JAMU, je autorem čtyř prací: Tónové skupiny, Řád hudební kompozice a prostředky jeho výstavby (s. I. Medkem), Náhoda, princip, systém, řád (spolu s A. Parschem a J. Šťastným) a Brněnská multimediální scéna (spolu s I. Medkem). J. Vičar, jmenovaný profesorem na FF UP, vytvořil v různých etapách svého života práce Akordeon a jeho hudební uplatnění, Václav Trojan, Hudební kritika a popularizace hudby, Hudební estetika (spolu s R. Dykastem), Hudba v Olomouci (spoluautor a editor). Badatelské a editorské práci ve vztahu k rodným Citolibům se věnuje Z. Šesták.

Naprostá většina skladatelů zařazených do této monografie se věnovala

poměrně vyrovnaně tvorbě vokální a instrumentální (především u J. Laburdy a Z. Lukáše s výrazným stylovým odlišením), pouze v odkazu M. Raichla jednoznačně převažují skladby vokální, potažmo sborové.

Polovina z „našich“ skladatelů byla alespoň po část svého života aktivními sbormistry. Jedná se na prvním místě o A. Tučapského, spjatého v první polovině kariéry s PSMU, významnými sbormistry byli dále Z. Lukáš (Česká píseň v Plzni, Komorní ženský sbor při Československém souboru písní a tanců) a M. Raichl (hlavně sbor ReBelcanto na konzervatoři v Pardubicích). Krátce spojili svůj život s vedením pěveckých sborů také Z. Šesták (PS Osvětové besedy v Citolibech), J. Vičar (PS olomouckých učitelek) a v době svých učitelských počátků také J. Laburda.

Pokud jde o inspirační zdroje, všichni uvedení skladatelé, pouze s výjimkou L. Sluky, se alespoň v některém období svého života obrátili k folkloru, tj. upravovali lidové písně pro různé typy sborů a komponovali skladby na lidové texty. Specifickou oblast představují v rámci folklorních inspirací úpravy koled pro různá sborová obsazení, s nimiž se ve větší či menší míře setkáme také u všech skladatelů. Většina z nich zhudebňovala také umělou poezii. Z českých básníků výrazně dominuje V. Fischer, jehož verše tvoří podklad cca 50 sborových opusů (hlavně Z. Lukáš, M. Raichl a E. Hradecký), u některých skladatelů je výrazná dominance i jiných básníků – J. R. Pick u M. Raichla či J. Žáček u J. Vičara. Anglicky psanou poezii zhudebnil v mnoha svých skladbách A. Tučapský. Především E. Hradecký, M. Raichl a J. Vičar využili v řadě svých skladeb podnětů z oblasti populární hudby. Téměř všichni autoři psali také hudbu duchovní, a to jak liturgickou, tak koncertní; výjimku tvoří v tomto směru pouze M. Raichl a J. Málek, který se na druhé straně v mnoha svých skladbách inspiroval historií a italskou kulturou. Tvorba na latinské texty zahrnuje nejen texty biblické, ale i verše antických básníků, zajímavé je i využití veršů ze sbírky Carmina burana v tvorbě E. Hradeckého, Z. Lukáše a J. Vičara. U několika skladatelů se inspiračním zdrojem stala také potřeba reagovat na válečné události. Z. Šesták se vyjádřil k občanské válce ve Španělsku (kantáta Španělsko mlčí), k okupaci a Slovenskému národnímu povstání (Dva elegické zpěvy a Partyzánské písně) a ke svržení atomové bomby na Hirošimu (sbor Stín). L. Sluka vystavěl kantátu Praha – Tokio na paralele osudů japonských měst Hirošima a Nagasaki s českými obcemi Lidice a Ležáky. Silný protiválečný apel se objevuje v ojedinělém díle A. Tučapského Vietnamská balada.

Diferencovaný postoj zaujímali skladatelé vůči moderním kompozičním technikám, označovaným souhrnně jako tzv. Nová hudba, které k nám pronikaly po druhé světové válce především z Německa (dodekafonie, seriální

techniky, aleatorika, konkrétní hudba, elektroakustická hudba). Celoživotním příznivcem volné i organizované atonality, včetně dodekafonie, je Z. Šesták. K racionálním kompozičním technikám se od 50. let přiklonil A. Piňos, který jejich důkladným promýšlením dospěl k vlastní kompoziční metodě, založené na systematické práci s tzv. tónovými skupinami, vedle toho byl u nás i jedním z prvních propagátorů elektronické hudby. S dodekafonií a serialismem experimentoval ještě v brněnské etapě své tvorby i J. Novák. Vlastní systém modálního uspořádání tónového materiálu vytvořil J. Teml, ovlivněný hlavně polskými skladateli a G. Ligetim. Východiskem kompozičního stylu A. Tučapského jsou postromantické výrazové prostředky, na druhé straně se některé jeho sborové skladby pohybují v prostoru rozšířené tonality až atonality, včetně seriálních postupů a malé aleatoriky. V kontrastu s tím se v závěrečné etapě jeho tvorby setkáme s maximálním zjednodušením výrazových prostředků, především v oblasti tonální harmonie. Pro J. Laburdu, Z. Lukáše či J. Temla je příznačná stylová diferenciace v oblastech vokální a instrumentální hudby, motivovaná z větší části interpretačními možnostmi převážně amatérských sborových těles a na druhé straně více či méně profesionálních instrumentálních seskupení. Epizodicky se vliv racionálních kompozičních technik objevil i u J. Málka.

Životní osudy umělců a možnosti prezentace jejich díla na veřejnosti byly v 50. až 80. letech zásadně ovlivněny jejich politickými postoji k totalitnímu režimu. Ze skladatelů zařazených do této monografie si nejvíce zadal nadšený svazák, mladý komunista a jediný skutečně prorežimní skladatel M. Raichl. Poté co v průběhu 60. let ze svých ideálů vystřízlivěl a aktivně se angažoval v tzv. obrodném procesu, na něho dopadla o to tvrději v 70. letech normalizace ztrátou zaměstnání a zákazem provozování a vydávání skladeb.

Různými formami perzekuce byli postiženi i další skladatelé. Celoživotně se proti režimu vymezoval J. Novák, výsledkem obav z pronásledování byla emigrace po okupaci země v roce 1968. K opuštění vlasti byl donucen A. Tučapský, paradoxně nikoli v důsledku politických postojů, ale z důvodu sňatku s cizinkou; ztratil zaměstnání na Pedagogické fakultě v Ostravě a byl zbaven pozice sbormistra PSMU. V 70. letech byly u nás jeho skladby oficiálně na indexu, na koncertní pódia se pozvolna začal vracet v 80. letech. Podobně byl na počátku normalizace zákazem veřejného provozování svého díla, který však stejně jako ve všech ostatních případech nikdy nebyl oficiálně vydán, postižen i A. Piňos. Epizodicky dopadaly různé zákazy i na další autory. Z. Lukáš byl zbaven vedení pěveckého sboru Česká píseň, J. Laburdovi byla znemožněna univerzitní kariéra zákazem obhájení disertační práce, podobně i Z. Šesták získal titul PhDr. obhajobou rigorózní práce až po desítkách let v roce 1991.

Přes všechna omezení a překážky, které byly umělecké tvorbě stavěny režimem do cesty, vzniklo v druhé polovině 20. století i v oblasti sborového umění velké množství kvalitních skladeb, které zásadním způsobem obohatily repertoár všech našich sborových těles a z nichž se mnohé zařadí do trvalé pokladnice naší sborové tvorby. Jak se opět ukázalo, lze ovlivňovat či omezovat vnější formy a projevy hudebního života, ale lidského ducha, zvláště toho tvořivého, se žádnému režimu v historii nikdy nepodařilo zcela si podmanit, deformovat či dokonce zlikvidovat.

Emil Hradecký

(*1953)

Hudební skladatel, pedagog a editor Emil Hradecký se narodil v Praze. Jeho otec Emil Hradecký (1918–1998) pracoval jako řidič, matka Jarmila Hradecká (1921–2015) byla učitelkou na základní škole.14 Hudební nadání zdědil po matce, která hrávala na klavír a jako milovnice oper od mládí navštěvovala představení v ND. Emil začal hrát na klavír v pěti letech a o rok později byl přijat do hudební školy ve Vysočanech, kde se stal žákem K. Karetové, pozdější učitelky na PK. Po absolvování ZDŠ studoval v letech 1968–1974 klavír na konzervatoři u V. Topinky.15 Již během studia směřoval k pedagogické dráze; vyučoval hru na klavír na různých LŠU v Praze a hned po ukončení školy byl přijat do LŠU Šimáčkova v Praze 7, kde působí dodnes; v letech 1992–2004 zde zastával funkci zástupce ředitele.

Na vojenskou službu v polovině 70. let skladatel vzpomíná: „V AUS místo klavíristy nebylo, a tak jsem se rozhodl požádat o odklad. Intenzivně jsem cvičil na klarinet (na který jsem již dva roky hrál) a podařilo se mi udělat konkurz na 1. klarinet do posádkové hudby. V roce 1975 jsem nastoupil na dvouletou vojenskou základní službu do posádkové hudby v Písku, kde jsem hrál první klarinet a v tanečním orchestru tenorsaxofon. Aranžoval jsem skladby nejen pro dechový, ale i taneční orchestr. Vojenskou službu jsem ukončil v roce 1977.“16

Zájem o komponování jej r. 1982 přivedl ke studiu skladby na PK u I. Hurníka, v r. 1985 však studia zanechal. K počátkům své skladatelské aktivity se Hradecký vyjádřil: „Mé první skladatelské pokusy byly během základní školy, kdy jsem zhudebňoval básničky z učebnic, které se zpívaly v rámci hudební výchovy. Po svatbě jsem vlivem manželky začal psát písničky pro děti v mateřské škole. Během učení na LŠU jsem zjistil, že děti motivuje ke hře na klavír taneční

14 S učitelskou profesí jsou spjaty i další členky rodiny. Starší sestra Jarmila (*1951) byla učitelkou v MŠ stejně jako manželka Alexandra (*1949), s níž se oženil v roce 1978.

15 Vladimír Topinka (*1932) vystudoval AMU ve třídě F. Maxiana, ve studiích pokračoval v letech 1956–1958 ve Varšavě. Na konzervatoři působil v letech 1961–1997, věnoval se sólové i komorní hře.

16 Z rozhovoru s autorem textu v prosinci 2019.

a jazzová hudba. Noty tohoto druhu u nás nebyly vydávány (jazz byl ze západu), tak jsem začal psát drobné jazzové skladby.“17 Na Hradeckého pedagogickou práci později navázaly aktivity vydavatelské. V r. 1992 založil nakladatelství zaměřené na hudbu pro děti a mládež, jíž se většina vydavatelství věnuje jen okrajově.18 V posledních letech vydává svou tvorbu i jinde, především v Blesk Market v Petřvaldu na severní Moravě.

V Hradeckého tvorbě dominují dvě oblasti. Vedle instruktivní klavírní literatury (např. Jazzové kousky pro dvacet prstů, Jazzové etudy, Skladbičky na dvě stránky, Malé jazzové album, Taneční skladby pro čtyři ruce, Dětský karneval) je to hudba vokální, z větší části adresně určená pěveckým sborům Radost Praha, Pueri gaudentes a Gaudium, které působí v téže ZUŠ. Hradecký ale píše instruktivní skladby i pro další nástroje či nástrojová seskupení (Tance pro kytaru, Jazzová flétna, trumpeta a trombon, Od blues po disko pro keyboard a dechové nástroje). Z jeho koncertní instrumentální tvorby uveďme Meditaci pro sólovou flétnu, Devět variací a fug na téma W. A. Mozarta pro klavír, flétnový kvintet Melancolic danza a rondo, Suitu pro flétnu a housle či několik skladeb pro dechový orchestr

Pokud jde o inspirační zdroje a z nich vyplývající stylové zařazení, lze Hradeckého sborovou tvorbu rozdělit do tří oblastí. Tvoří je jazz a jeho různé styly, folklor a tematika duchovní.

V následujícím přehledu Hradeckého tvorby nebylo možné respektovat chronologické hledisko, protože autor sám si datum vzniku jednotlivých skladeb neeviduje. Pokud je u některých skladeb datace uvedena, jedná se o údaj Jana Pirnera, převzatý z jeho úvodního slova ke Sborníku skladeb Jana Nowaka a Emila Hradeckého, Ed. Praha : NIPOS Artama, 2017. Většina Hradeckého skladeb vyšla v jeho vlastním vydavatelství (ani tam však rok vydání není uveden), u jednotlivých skladeb je editor uveden pouze v případech, kdy vyšly v jiných nakladatelstvích.

Dětské sbory

Mezi sbory určenými dětem jednoznačně dominuje inspirace jazzem a populární hudbou. Nejobsáhlejší výběr z Hradeckého dětských sborů obsahují Sbory a sborky pro kluky a holky vydané v NIPOS Artama, 2004 a v druhém, rozší-

17 Tamtéž.

18 Kompletní nabídku Hradeckého vydavatelství lze nalézt na adrese http://www.emilhradecky. cz/.

řeném vydání tamtéž r. 2011.19 Součástí tohoto výboru jsou dva tříčlenné cykly a dalších jedenáct jednotlivých písní. Všechny jsou komponovány s doprovodem klavíru a zhudebňují vtipné či poetické verše Hradeckého oblíbených básníků

V. Fischera a J. Havla.20 Cyklus Zvěřinec obsahuje tři písničky na Fischerovy texty (1. Zajíc, 2. Naše kočka, 3. Medvěd). Jedná se sice o jednohlasy, intonačně nenáročné, ale vedením melodie (která v žádném případě není říkadlová), pikantní harmonií i rytmickou složkou se výrazně odlišují od běžné tvorby pro děti. 3. cena v 3. ročníku skladatelské soutěže Letenská vonička 1997. Ed. také in sborník Letenská vonička. Praha : IPOS Artama, 1997. Neotřelými melodiemi s většími intervalovými skoky zaujmou i jednohlasé písně obsažené v cyklu Bum, bum, ratata, opět na verše V. Fischera (1. Kachňata, 2. Sedmikráska, 3. Kolotoč). Také další písně jsou jednohlasé, s různým stupněm interpretační náročnosti. Až na Sněžku s partou ježků (1987) na vtipné verše J. Havla, založené na hře se zvukově podobnými slovy (Anežka, Sněžka, Anežka šlápla na ježka apod.), je Hradeckého vůbec nejpopulárnější dětský sbor. 3. cena v soutěži Dětská nota 1990. Ed. také Praha : Cantus, 1991, č. 6. Pod názvem Zpíváme pop spojil autor dva sbory s quasi sportovní tematikou, oba na Havlovy verše (1. Jak sportujeme, 2. Sportu zdar!). V č. 1 spočívá sportování v tom, že s dětmi celý týden šijí čerti; střední část pak tvoří rozpočitadlo – kdo je sudý, bude válet z kopce sudy, kdo je lichý, ten se může válet smíchy. V č. 2 jsou slovesa pohybu použita v přenesených souvislostech – Přemek plave v gramatice, Dana bruslí při matice, Eliška si ráda šplhne, Kateřina skáče lidem do řeči apod. K těmto dvěma sborům je možné tematicky i stylově přiřadit píseň Velký závod, který se odehrává v řece a účastníky závodu jsou pstruzi, okouni, sumci, kapři, úhoři a štika. Refrén tentokrát autor obohatil o jednoduchý dvojhlas. Také další jednohlasé sbory populárního typu s rytmicky výrazným klavírním doprovodem vznikly na texty J. Havla. Hrdinou sboru Bimbo (1991) je sloní mládě, zatímco sbor Den naruby (1995) líčí jeden den v životě malé dívky, v němž bylo od rána všechno popletené – místo pasty na zuby si vzala holicí krém, čaj si osolila, kocoura pozdravila, na babičku zahrozila, spletla si ředitelku se školníkem. Den má zkrátka naruby, už se těší, až ho půlnoc zahubí. 3. cena skladatelské soutěže Letenská vonička 1995. Píseň Fordka a lordka (1999), jejíž text je

19 Ke sborníku je přiloženo CD s nahrávkami DPS Radost Praha (V. Souček) a Pueri gaudentes (Z. Součková).

20 Jiří Havel (1924–2016), básník a prozaik, psal hlavně pro děti a mládež. Sám považoval za nejvýznamnější svůj básnický triptych Veselé noty, Malovaný svět a Než zazvoní potřetí, v němž seznamuje děti s hudbou, výtvarným uměním a divadlem, a knihu Člověče, nemrač se, která spojuje říkadla, básničky a slovní hříčky. Po celý život spolupracoval s časopisy pro děti (Pionýr, Ohníček, Sluníčko, Mateřídouška).

založen na hře se zvukově podobnými slovy Ford a lord,21 doplnil autor v doprovodné složce o fagot ad lib. Hrdina písně Kdy uvěříme Lukášovi? znečišťuje ovzduší, protože se mu práší od pusy. Vymýšlí si nesmysly jako, že v Labi jsou krabi, z Nežárky do Lužnice proplouvají chobotnice, v Jizeře ulovili jesetera, v Temži se hemží hroši apod. Kamarádi mu uvěří, teprve až budou z mraků padat sněhuláci. Zbývající písně obsažené ve výboru Sbory a sborky pro kluky a holky jsou vícehlasé. Fischerův text písně Jsme mladí připomíná optimistickou náladu budovatelské poezie padesátých let, adorující radostné mládí.22 V trojdílné formě jsou v krajních částech vedeny hlasy v paralelním dvojhlase, ve střední části je sólový hlas podložen čtyřhlasým sborovým vokálem ad lib. Oslavou jara je krátký a interpretačně snadný dvojhlasý sbor Jarní vonička (V. Fischer) zamýšlený pro společný zpěv sborů na festivalu Letenská vonička. Především rytmickou složkou zaujme sbor Změním se (J. Havel), v němž Hradecký synkopicky zrytmizoval text o chlapci, který se odhodlal změnit své chování.23 Vyspělému koncertnímu tělesu je určen interpretačně náročný a oproti předešlým skladbám i rozsáhlejší sbor Proměny Freda Hubáčka (J. Havel), jehož faktura se postupně rozšiřuje od jednohlasu přes dvojhlas až do čtyřhlasu. Fred Hubáček má zvláštní sen. Zdá se mu, že všichni žáci ve třídě zlobí, páchají různá alotria, jen on je ukázněný. Učitelka a ředitel ho chválí, avšak spolužáci jej nenávidí.

Řada dalších Hradeckého jednohlasých písní, jež nebyly zařazeny do výše uvedeného sborníku, je určena dětem mladšího školního věku. Ojedinělé skladatelovo setkání s poezií J. Žáčka představují jednak tři kontrastní písně Co je to, Myší říkadlo a Říkadlo pro lidoopy na kratičké verše se zvířecí tematikou (kuřátko, myšky, lidoop), které jsou propojeny klavírními mezihrami v jeden celek, jednak píseň Pro slepičí kvoč. 24 Ed. všech čtyř písní in Květy Zahrady písní I. Praha : Sdružení DPS Svítání, 2015. Textově poněkud nesourodé jsou Tři drobnosti pro malé zpěváky (1. V divadélku, 2. Na

21 „Auto značky Ford po dálnici sviští, vzadu starý lord strachy jenom piští. Volant totiž svírá lordka načinčaná jako dort, jenže starší než ta fordka, kterou dělal sám pan Ford. Lordce jde snad o rekord, k prasknutí je napnutá, vtom zděšeně křičí lord: Lady, pozor, zákruta. Fordka byla nebyla, lordka fordku přežila.“

22

„Jsme mladí a mládí nás svádí se smát a komu to vadí, ten může si nohu za krk dát. Jsme mladí a mládí umí se taky prát. Je třeba za svým jít, překážky hákem vzít a ne hned to tak vzdát.“

23 „Mám pevnou vůli, sám sebe si cením, hned od pondělí se od základu změním. (…) Z postele ráno vstanu zcela jiný, poslušný a hodný, ani trochu líný. Přestanu taky lhát a odmlouvat, na nákupy půjdu mámě vždycky rád.“

24

„Proč se s námi Země točí? Proč má člověk jen pár očí? Proč mám všechny slušně zdravit? Proč jsem Jakub a ne David. (…)“ Tentýž text zhudebnil J. Vičar ve stejnojmenné písni z cyklu Míšovy písničky.

vycházce, 3. Dopravní značky) na básně V. Fischera. Zatímco v č. 1 se řeší vztah psa Punti a kočky Cilky, která mu sebrala tučnou kost, č. 2 a 3 se vztahují k dopravní tematice. Oproti jiným Hradeckého písničkám pro nejmenší děti zde není tolik patrný vliv populární hudby. Jednoduchý vokální part je výrazně obohacen po harmonické stránce složitějšími disonantními akordy v klavírním doprovodu. Čestné uznání ve skladatelské soutěži Jirkov-Olomouc 1989. Mimo oblast populární hudby se ocitl i sbor pro nejmenší děti Nevydařený skok (J. Havel) o opičím mláděti, kterému se nepodařilo přeskočit kokosovou palmu. Neobvyklé je strukturování písně do třídílné písňové formy bez návratu. V kratičké písni o dvou slokách Cvrček houslista na verše J. Balíka25 obohatil Hradecký instrumentální doprovod poněkud překvapivě o hoboj. Zatímco klavír kopíruje melodii písně, hoboj je veden v půvabné protimelodii a podporuje tak lyrický charakter skladby. Typickou pop písničku představuje Medojídek na verše D. Blümlové26 o medvědovi, který krade med lesním včelám. Sbor existuje ve dvou variantách: jednohlasé pro nejmenší děti a ve verzi koncertní, kdy je jednohlas vystřídán akordickým čtyřhlasem v refrénu. Všechny následující jednohlasy také vyrůstají z podhoubí populární hudby. Nebýt posledního verše s motivem mobilu a internetu bylo by možné považovat píseň Naše přání (J. Havel) za ideovou úlitbu minulému režimu.27 Havlovy verše použil skladatel také v písních žertovného charakteru Čerti s námi šijí a Parádivá koza vyprávějící příběh o koze, která chtěla mít z rohů copy. Druhý sbor získal 3. cenu v 7. ročníku Mezinárodní skladatelské soutěži Opus ignotum pro dětské pěvecké sbory 2019.

Následující tři vícehlasé opusy zhudebňují básně V. Fischera. Dvojhlasá Písnička vypráví o tom, jak písnička vyskočila z not a přinesla lidem radost. Ed. in Zpívejte s Radostí. Praha : ZUŠ a ODPM v Praze 7, 1989. Mezi Hradeckého nejpopulárnější dětské sbory patří cyklus Písně kosmické (1996. 1. Mléčná dráha, 2. Jitřenka, 3. Velký vůz). Č. 1, které vysvětluje vznik Mléčné dráhy tak, že jedna hvězda zvrhla konev mlíka a to mlíko teče po nebi, je jednohlasé, pouze v kodě se rozšiřuje až do čtyřhlasu. Č. 2 přináší poetické verše o ranní hvězdě,

25 Jindřich Balík (1928–2016), básník, pohádkář a textař, občanským povoláním úředník. Od mládí žil v Holicích. Nejznámější díla Pohádky pro všední den, Kolik váží motýl, Pohádky a básničky pro kluky a holčičky. Na jeho texty komponovali mj. i C. Kohoutek, J. Teml, V. Felix aj.

26 Dagmar Blümlová (*1949) působí jako docentka v Historickém ústavu FF Jihočeské univerzity v Českých Budějovicích. Věnuje se českým kulturním dějinám a osobnostem 19. a 20. stol.

27 „Řekám čistá voda sluší, větru volnost, zimě sníh, láska sluší každé duši a nám dětem šťastný smích. Chceme si zpívat, chceme si hrát, chceme být zdatné, chceme hodně znát. Přejeme si, aby pro radost na celém světě bylo místa dost. Aby ten svět patřil dětem, byl v něm mír a čerstvý vzduch, aby nad mobilem a internetem ve zdravém těle vládl zdravý duch.“

která při stmívání září na nebi také jako poslední. Autor je svěřil dvěma sólovým hlasům, jež jsou podloženy trojhlasým sborovým brumendem. Také v č. 3 hrají významnou úlohu sólové hlasy, doprovázené tentokrát čtyřhlasým, synkopicky rytmizovaným akordickým doprovodem. Text vychází z více významů slova vůz – děda jím rozumí vůz s dřevěnými koly a vojem, děti jednak auto, jednak Velký vůz na obloze. Ed. in Letenská vonička. Praha : IPOS Artama, 1997.

Dětskému dvojhlasu jsou určeny Internetové děti v populárním stylu s doprovodem klavíru. Vtipný text M. Steina28 reaguje na fenomén posledního desetiletí, na počítač.29 Ed. Praha : Cantus, 2010, č. 2. Muzikant na verše J. Havla je psán pro dvojhlasý sbor a klavír a na rozdíl od předešlého sboru je psán v „klasickém“ stylu artificiální hudby. Vypráví příběh o muzikantovi, který šel po chodníku, hrál na harmoniku, ale v tom hřmotu ztratil jednu notu. Dohonil ji až u plotu, ale přitom ztratil v blátě botu. Sám se tomu smál, protože i bez bot může hrát dál.

Čtyřhlasý sbor střední obtížnosti Mamince je vhodný nejen pro dětské, ale i pro dívčí sbory. Verše Marie Kopřivové představují ve svém závěru jakýsi relikt poezie o šťastných zítřcích.30 Čtyři sloky jsou zhudebněny prokomponovaně, každá je hudebně zcela jiná. Společná je čtyřhlasá homofonní faktura s melodií trvale v nejvyšším hlase; melodicky, harmonicky i rytmicky je to hudba velmi prostá. Ed. Estetická výchova, 1989/90, č. 7; Zpívejte s Radostí. Praha : ZUŠ a ODPM v Praze 7, 1989.

Dva poslední Hradeckého dětské sbory se od dosud popsaných skladeb zásadně liší. Marná ukolébavka zhudebňuje monotematickou báseň V. Fischera, která má sice několik slok, ale všechny přinášejí různé argumenty, proč nelze uspat Pierota.31 Z formálního hlediska je skladba komponovaná jako píseň střídající sloky a refrén. Pokud jde o organizaci tónového materiálu, setkáváme se zde u Hradeckého zcela exkluzivně s hudbou modální, pracující na základě omezeného počtu tónů. Sloky jsou dvojhlasé, vycházejí z několika tónových řad, z nichž upoutá především řada odvíjející se od centrálního tónu g: des-

28 Michal Stein (*1959), básník, textař, scénárista, editor. Na FAMU vystudoval dramaturgii a scénáristiku. Je autorem více než pěti set textů, především v oblasti šansonu, popu, rocku a dětské písně.

29 Např. „Počítačové děti, čas závratně jim letí, počítačové děti neumí dělit pěti“ nebo „Internetové děti, čas závratně jim letí, internetová děcka sedí doma jak pecka“.

30 „Vzpomeň si, maminko, když bylas mladá, také jsi růži chtěla mít, dovol mi proto, abych svůj kvítek z vesmírných dálek moh´ ti vzít. Kde nikdo nebyl, doletím jednou, a nové světy já objevím, v překrásné zemi pro tebe, mámo, celý lán květů zasadím.“

31 „Pierota nelze uspat, neboť tančí s Kolombínou, to mu velí čilý zůstat, nezmůže ho ani víno“ nebo „Pierota nelze uspat, víří, jako by byl z peří. Třebaže má život pod psa, na svět nikdy neláteří“.

es-f-g-h, jež má celotónový ráz. S celotónovou stupnicí pracuje skladatel ještě výrazněji v klavírním doprovodu, jehož větší část vychází z řady c-d-e-ges-asb-c. V důsledku je hudba tonálně neukotvená, i když se výrazně koncentruje kolem centrálního tónu g. Refrén, žánrově stylizovaný do podoby valčíku, je opět originální z tonálního hlediska. Vokální trojhlas a souhlasně i valčíkový doprovod klavíru se pohybují zásadně na durových kvintakordech a jejich obratech, netvoří však klasické harmonické kadence. Jsou řazeny v tomto náhodném sledu: C-B-As-D-F-Es-Des-C-Des-E-H-A-Es-Ges-E-D-Des. Ani tato hudba tedy není přesvědčivě ukotvena v určité tónině. Ed. in Ukolébavky s věnováním. Praha :

Artama, 200332 s dedikací DPS Rolnička a jeho sbm. K. Virglerovi.

Trojsbor Gloria Patri (2009) s doprovodem z. fl., malého bubnu, trianglu a tamburíny představuje jedinou Hradeckého sborovou skladbu pro děti na duchovní námět. Jedná se o modlitbu chvály Nejsvětější Trojice, která pochází z nejstarších dob křesťanství. Říká se nebo zpívá v officiu (hodinkách) po každém přednášeném žalmu vždy jako poslední verš před antifonou.33 Celá skladba vychází z jediného tématu a je zpracována kánonickou technikou ve čtyřech oddílech. 1. Téma je nejprve představeno flétnou. 2. Téma přebírá první sbor, flétna je vedena polyfonně, její protimelodie je odvozena z tématu. 3. Téma je interpretováno jako dvojhlasý kánon s obměněnou protimelodií ve flétně. 4. Všechny tři sbory se spojí v trojhlasém kánonu, jehož téma je rytmicky pozměněné. Celou skladbu doprovází ostinátním rytmem malý buben. Hradecký napsal tuto skladbu původně pro přípravné oddělení Pueri gaudentes, později ji přepracoval do smíšeného obsazení a obohatil instrumentální složku (ob., pfte, malý buben, velký buben, činel, drobné bicí).

Tvorbu pro děti Hradecký rozšířil několika početně obsáhlými zpěvníky. Chronologicky první nese pojmenování Zpěvníček pro nejmenší a obsahuje

32 Dále obsahuje I. Kurz: Ukolébavka pro medvídka; J. F. Fischer: Ukolébavka pro panenku, Ukolébavka pro Barborku; P. Eben: Ukolébavka pro mámu; J. Feld: Bílá ukolébavka, Ukolébavka pro čertisko; H. Macourek: Havířská ukolébavka; I. Hurník: Ukolébavka pro synka a Ukolébavka pro dceru.

33 „Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto, sicut erat in principio, et nunc et semper et in saecula saeculorum. Amen.“ („Sláva Otci i Synu i Duchu svatému, jako byla na počátku, i nyní, i vždycky a na věky věků. Amen.“) Překlad podle ekumenického vydání Bible in Praha : Česká biblická společnost, 1985.

27 písní na verše M. Floriana34 (1–12), J. Hostáně35 (13–19) a V. Maršíčka36 (20–27). (1. To je on, 2. Jahůdka, 3. O co, 4. Malý lvíček, 5. Struhadlo, 6. Chumelenice, 7. Prázdninové ráno, 8. Pacientka, 9. Lečo, 10. Bedla, 11. Ptačí písnička, 12. Arokola, 13. Těžké vstávání, 14. Hospodyňka, 15. Bázlivý, 16. Popěvky, 17. Muzikant, 18. Cvrček, 19. Červánek. Hudebně-pohybová část: 20. Velryba, 21. Hroši, 22. Orel, 23. Tuleň, 24. Žába, 25. Antilopy, 26. Sloni, 27. Jelen.) Písničky jsou určeny pro děti MŠ, velmi jednoduchý klavírní doprovod může být doplněn improvizovaně na orffovské nástroje. Písničky určené k pohybové aktivitě nejsou vybaveny metodickými pokyny, pouze je uveden typ pohybu (20 – houpání moře, 21 – válení sudů, 22 – mávání křídly, 23 – házení míče, 24 – skoky žáby, 25 – běh antilop, 26 – chůze slonů, 27 – skoky jelena), který je podpořen adekvátní stylizací levé ruky. Ed. Praha : Editio Supraphon, 1986. Zpěvník měl velký úspěch, proto následovala v téže firmě další vydání (1987, 1990). V r. 2018 vyšly tyto písničky ve dvou svazcích jako Zpěvníček pro nejmenší 1 a Zpěvníček pro nejmenší 2 ve vydavatelství Petřvald : Blesk Market, 2018. Teprve poslední svazek, Zpěvníček pro nejmenší 3, obsahuje deset nových písní (1. Řeka, 2. Metelice, 3. Korouhvička, 4. Splav, 5. Zapalovač, 6. Petrolejka, 7. Pochodeň, 8. Vodopád, 9. Uhlík, 10. Plamen), tentokrát výhradně na básně V. Maršíčka. Od předešlých souborů se odlišuje větší propracovaností a tím i vyšší náročností klavírního partu. Nástroj sice zdvojuje melodii, ale ta je většinou umístěna do spodních hlasů. Ed. Petřvald : Blesk Market, 2018. Dětem předškolního a mladšího školního věku je určen Zpěvník do dětské kapsy, převážně na texty lidové poezie (1. Kdo má klíč, 2. Jede myška, 3. Kam ty?, 4. Komáří svatba, 5. Tři kozy, 6. Páv, 7. Muška, 8. Slepička naříká, 9. Úraz, 10. Hospodářství, 11. Blecha, 12. Hybaj ven, 13. Cvrček a čmelák, 14. Odpolední koncert – J. Balík, 15. Husa, 16. Ježek, 17. Cvrček houslista – J. Balík, 18. Jaro – J. Havel, 19. Tři opice). Písničky mají většinou říkadlový charakter, ale objeví se i rock and roll (19), bossa nova

Miroslav Florian (1931–1996), básník a překladatel. Dvacet let pracoval v nakladatelství Československý spisovatel. Začínal jako představitel tzv. poezie všedního dne. Zastával vysoké politické a kulturní funkce, v letech 1976–1981 byl poslancem České národní rady. Byl oceněn tituly zasloužilý a národní umělec. Po r. 1989 se stáhl do ústraní, neboť nesouhlasil s polistopadovým vývojem.

35 Jan Hostáň (1898–1982), spisovatel, básník, pedagog. Po absolvování UÚ v Praze vyučoval na několika školách. Od r. 1932 působil v SPN (s přerušením v letech okupace), několik let i jako jeho ředitel. Před odchodem do důchodu se vrátil k učitelské profesi. Autorsky i vydavatelsky se zaměřil na tvorbu pro děti.

36 Vlastimil Maršíček (1923–2000). Začínal jako redaktor v deníku Práce, od r. 1962 byl zaměstnán v sekretariátu SČS. Od 70. let se věnoval publicistické a překladatelské práci ve svobodném povolání. Psal poezii i prózu pro děti i pro dospělé a překládal zejména verše z bulharštiny, španělštiny, řečtiny, švédštiny, francouzštiny a dalších jazyků, vesměs za jazykové spolupráce.

(15), slow-rock (14). Ed. Petřvald : Blesk Market, 2017. Přiloženo CD s nahrávkou a) členů sboru Radost, b) pouze klavírního doprovodu. Dětský zpěv s klavírem jako podklad pro lidové taneční hry obsahuje soubor Řemesla (1. Kominík, 2. Švec, 3. Řezník, 4. Lékař, 5. Koudelník, 6. Ponocný, 7. Krejčí, 8. Zedník, 9. Pekař, 10. Bednář, 11. Zahradník, 12. Myslivec, 13. Kovář, 14. Dráteník, 15. Mlynář). Ed.

Praha : Hradecký, 1998. Přiložena je nahrávka na audiokazetě.

Dívčí sbory

Hradeckého tvorba pro dívčí či ženské sbory je kvantitativně mnohem chudší, z hlediska inspirace a textových předloh v ní jednoznačně dominuje folklor. Čtyři milostné písně37 na lidovou poezii (2007. 1. Jatelinka drobná, 2. Husička divoká, 3. Hlavěnka mě bolí, 4. Janíčku, Janíčku) jsou určeny pro dívčí sbor s doprovodem houslí a keltské harfy či klavíru. Písně jsou komponovány převážně v trojdílné písňové formě s kontrastními lyrickými a ostře rytmizovanými díly. Společnými znaky všech písní jsou dvojhlasá či trojhlasá převážně homofonní sazba, aiolský modus, statická harmonie na tónice bez kadenčního vývoje, převaha prázdných akordů bez tercie. To vše vtiskuje písním archaický ráz a představuje tak v kontextu Hradeckého sborové tvorby originální počin. Ed. in Sbory a sborky pro kluky a holky. Praha : NIPOS Artama, 2. vydání 2011.

Dívčí sbor Keby mi milý môj (2011) s doprovodem klavíru zhudebňuje dvě sloky slovenské lidové písně. Jsou zhudebněny stroficky v převážně homofonním dvojhlase, což nekoresponduje s protikladným obsahem slok.38 Stejná je i stylizace doprovodu, spočívající v rozložených akordech, a to včetně rozsáhlé mezihry. Harmonicky je skladba velmi jednoduchá, odpovídá výrazovým prostředkům raného klasicismu.

Slunečko zachodí pro dívčí sbor a klavír zhudebňuje text známý ze sborové tvorby J. Laburdy (dívčí sbor Hořec) a P. Ebena (smíšený sbor Slunečko zachodí z cyklu Láska a smrt).39 Tragický osud mladé dívky zhudebnil autor v dvojhlasé sazbě velmi prostými výrazovými prostředky, tj. zpěvnou melodií a jednoduchou harmonií s výraznou převahou konsonantních akordů. 3. místo v skladatelské soutěži Opava cantat 2016.

37 Označovány také jako Milostné písně. Tento titul autor opustil zřejmě z toho důvodu, že pod stejným názvem existuje jeho cyklus písní pro zpěv sólo s klavírem.

38 „1. Keby mi milý môj dneska večer prišol, jako by se mesiác so slniečkom zišol. 2. Ale mi milý môj dnes večer neprijde, veru se mesiáčik so slncom nezijde.“

39 „Slunečko zachodí za keř malinový, zkažte tam dobrú noc mému frajerovi. Zkazuje, zkazuje, ale ne nadlúze, je tuze nemocná, do večera umře. Už nám ta děvinka, už nám zahynula, slunečko a láska, tá ju ukosila.“

Cyklus pro dívčí sbor a cap. Láska (2001. 1. Bože muoj, otče muoj, 2. Dybych byla jahodú, 3. Dyž já si zazpívám, 4. Ej, dívča, dívča) patří k Hradeckého nejnáročnějším sborům. Faktura všech sborů je v zásadě homofonní s hlavní melodií v prvním sopránu. Z tonálního hlediska se objevují překvapivé tóninové skoky (někdy jde pouze o neobvyklé spoje vzdálených akordů), např. e – B – G (v č. 1), Es – gis (č. 2), D – Es – A (č. 3). Pozoruhodné je, že se v několika případech jedná o akordy vzdálené o triton. Dále se zde opakovaně objevuje ostinato v doprovodných hlasech (hlavně v č. 4). Folklorní vliv lze spatřovat v použití principu halekačky (nejvýrazněji v č. 4).

Jediný dívčí sbor na umělou poezii představují Studánky přání s doprovodem vcl. a klavíru na verše M. Steina. Sbor je komponován ve stylu velké muzikálové písně s chytlavou, snadnou zapamatovatelnou melodií, jednoduchou harmonií, v níž převládají konsonantní akordy; typické pro tento typ hudby je střídání tónického kvintakordu s kvintakordem spodního sníženého 7. stupně (např. C – B), příznačné jsou i skoky téže harmonické kadence do různých tónin.

Také v oblasti dívčích sborů se objevuje jediná skladba duchovního charakteru. Je jí Ave Maria (2007) s doprovodem klavíru na text mariánské modlitby. Zajímavá je shoda s dětským trojsborem Gloria Patri; také Ave Maria je trojsbor, v partituře autor používá označení Sbor 1, Sbor 2, Sbor 3. Jednotlivé sbory se v průběhu skladby ještě různým způsobem dělí, např. všechny tři na dva hlasy, čímž vzniká šestihlas, nebo druhý sbor na akordický trojhlas, čímž vzniká s unisonem prvního a třetí sboru pětihlas. V úvodu autor předepsal všem třem sborům recitaci modlitby. Sbory nastupují kánonicky, a protože není udána rytmizace textu, vzniká aleatorní plocha, po níž teprve následuje klavírní předehra. Hudebně se jedná o jednu z Hradeckého nejprogresivnějších skladeb. Používá zde prostředků, které se objevují i v některých jeho jiných skladbách, především jde o ostinato, s jehož jednotaktovou, výrazně rytmizovanou podobou se setkáme v dlouhých plochách klavírního doprovodu, vyskytuje se ale i v doprovodných sborových hlasech. V harmonii se objevuje podstatně více disonantních akordů, než bývá u Hradeckého zvykem, upoutají taky proměny 7/4 a 6/4 taktu s častou synkopickou rytmizací.

Chlapecké a mužské sbory

Folklorní inspiraci v této oblasti Hradeckého tvorby reprezentují tři sbory, přičemž první dva jsou a cap., třetí s doprovodem klavíru. Kdyby mi tak bylo (2004) zhudebňuje lidový text z Moravy líčící pocity mládence, kterého opustila

jeho milá.40 Efektní skladba v rychlém tempu je celá založena na ostinátech. Objevuje se zde postupné vrstvení hlasů od unisona po čtyřhlas, a to jak od spodního hlasu vzhůru, tak od vrchního hlasu dolů, tak jak známe tyto postupy z tvorby Z. Lukáše. S výjimkou středního dílu probíhá po celou dobu neustálý tepot osminových hodnot. Ve sboru Čo len ten potóčik (2004) zhudebnil skladatel slovenskou lidovou poezii. Přestože jsou chlapcovy pocity podobné jako v předešlé skladbě,41 skladba je v kontrastním, pomalém tempu, avšak mnohé skladebné postupy jsou totožné. Jedná se hlavně o ostináta v doprovodných hlasech a jejich vrstvení; upoutá také rytmická složka hudby, v níž se objevují synkopy, trioly, rytmus dvě proti třem, diminuce. Nezvyklá je také volba tóniny Ges dur. Zcela odlišného charakteru je sbor Měl jsem já panenku na lidovou poezii z Čech. Oproti klasickému čtyřhlasu v předešlých dvou skladbách zde skladatel vzhledem k použití klavírního doprovodu střídá sazbu trojhlasou a dvojhlasou. Romantickými výrazovými prostředky se mu podařilo odlišit náladu jednotlivých veršů (posmutnělý, vzdorný a v závěru energické odhodlání zapomenout na zklamání a začít nový život).42 V závěru použitá taneční stylizace připomíná tzv. Minutový valčík F. Chopina.

Duchovní tematika je zastoupena Třemi sbory na biblické texty (2002), v nichž autor zhudebnil latinské verše z Šalamounových přísloví. V č. 1 je použit klavír, č. 2 a 3 jsou a cap., všechny sbory jsou strukturovány v třídílných písňových formách s návratem. V č. 1 Omnis sermo Dei ignitus (30:5–7)43 je část A založena na ostinátně se opakujícím rytmu, melodicky nevýrazné téma je prezentováno nejprve v ženských hlasech s tónickou prodlevou T a B a následně v dvojhlasém kánonu ženských a mužských hlasů. V části B naopak dominuje zpěvná melodie, nejprve unisono v S a následně v paralelních oktávách S a T; klavír dotváří půvab této plochy romanticky stylizovanou harmonií. Rozměrem nejkratší č. 2 Ne glorieris in crastinum ignorans (27:1–7)44 je z tempového hlediska řešeno opačně. Část A je v pomalém tempu, melismatický zpěv v oktávách

40 „(…) Kdyby mi tak bylo, jak mi bejvávalo, když mi ve dne v noci slunce svítívalo. (…) Svítilo mi slunce v modrý kamizolce: když už svítit nechce, ať svítí, komu chce.“

41 „Čo len ten potóčik pod tú skalú hučí? A snaď on tú skalu milovati učí? Ach, zvuč len, potóčku, pekným tichým hlasom, čo sa nedá chvilkou, to sa poddá časom. Keď som moju milú po prvý raz videl, ona sa ma bála, já som sa jej stydel. (…) Vždycky hovorila, vždy inač myslela, vždy sa mysel jejéj na inšé menila. (…)“

42 „Pro jedno stvoření svět ještě obstojí, pro jedno stvoření nezahyne. Já půjdu do kraje, kde štěstí mně zraje, tam sobě namluvím děvče jiné.“

43 „Všechna Boží řeč je protříbená, on je štítem těch, kteří se k němu utíkají. K jeho slovům nic nepřidávej, jinak tě potrestá a budeš shledán lhářem.“

44 „Nechlub se zítřejším dnem, vždyť nevíš, co den zrodí. Ať tě chválí cizí, a ne tvá vlastní ústa, cizinec, a ne tvoje rty.“

několikrát vyúsťuje do disonantních akordů. Metrum je proměnlivé, střídají se 3/4, 5/4, 4/4 a 2/4 takt. Kratičká část B je líbezně konsonantní, liší se rychlejším tempem a především 6/8 metrem. Při návratu se část A odehrává o velkou sekundu výš. V č. 3 Principium sapientiae timor Domini (9:10–12)45 zazní první dva verše celkem čtyřikrát, přičemž se v stereotypním rytmu postupně vrství hlasy od unisona basu směrem vzhůru až k pětihlasému prázdnému akordu (bez tercie). Třetí verš je zpracován jako tříhlasý kánon s převahou melismatického zpěvu, v němž se hlasy střetávají i v poměrně disonantních intervalech. Tyto sbory autor zamýšlel pro chlapecká smíšená tělesa, jak ostatně dokládá dedikace Pueri gaudentes.

Mezi Hradeckého mužskými sbory se objevují dvě skladby, které přímo v názvu odkazují k jazzové inspiraci. Pueri Boogie (2016) je určena mužskému sboru s doprovodem klavíru. Základem je trojhlas TTB, který se ve střední části dělí do pětihlasu TTTBB. Textovou složku tvoří pouze slabiky sloužící k napodobení dechových nástrojů bigbandu (vá-va-vá, dap-tá-dap, dů-va-dů-vá).

1. místo ve skladatelské soutěži Opava cantat 2017. Ed. in Sborník skladeb Jana

Nowaka a Emila Hradeckého. Praha : NIPOS Artama, 2017. Pueri jazz (2007) má obsazení SATB nebo TTBB a cap. a byla věnována smíšenému obsazení Pueri gaudentes. Textem jsou opět pouhé slabiky; kompozičně je skladba založena na ostinátním čtyřtaktovém motivu v basu, k němuž se postupně přidávají vrchní hlasy. Typická je synkopace a sekundami zahuštěné akordy.

Smíšené sbory

Vyznání růži a Vyznání louce představují diptych smíšených sborů a cap. na texty V. Fischera. S půvabnými verši46 koresponduje neméně líbezná hudba. V homofonní sazbě je zpěvná melodie umístěna do vrchního hlasu, prostá harmonie je založena převážně na základních funkcích, zpestření představuje občasná změna tóniny. Vyznání louce se od prvního sboru odlišuje rychlým tempem a pestřejší rytmickou složkou. Vyznání růži skladatel zpestřil užitím sólového S ve střední části, které na dlouhé ploše doprovází brumendo sboru.

45 „Začátek moudrosti je bázeň před Hospodinem a poznat Svatého je rozumnost. Neboť skrze mne se rozhojní tvé dny, přibude ti let života. Jsi-li moudrý, k svému prospěchu jsi moudrý, jsi-li posměvač, sám na to doplatíš.“

(Překlady z vydání Bible Praha : Česká biblická společnost, 1985.)

46 Č. 1: „Je vězněm vlastní krásy, živůtek potrhá si o deště a trní. Jak vítr štíhlá v pase zálibně kolébá se na jarním výsluní.“ Č. 2: „Potokem v pase přeštípnutá, pěšinou bílou převázaná vlní se louka bosá, zutá, holubům z křídel krade rána. Muzikant cvrček stéblu trávy koncertem pro housle se chlubí, slunce má štětec celý žhavý a květům barvy míchá z tuby.“

Smíšený sbor s klavírem Florebat olim studium zhudebňuje část rozměrné stejnojmenné básně, která je součástí sbírky Carmina burana.47 Jejím obsahem je postesknutí si nad zkažeností mládí a jeho neúctou ke starším generacím a časem prověřeným hodnotám.48 Atraktivní sbor je zkomponován ve velké písňové formě, v níž se střídají dva výrazově kontrastní díly – synkopicky rytmizovaný čtyřhlas s významnou podporou klavíru a dvě recitativní plochy, z nichž první je určena ženskému, druhá mužskému unisonu. Samostatná klavírní plocha zazní jako předehra a mezihra, ve funkci cody zazní obměněná varianta úvodu (přeskupení hlasů, změna tóniny). Ed. Praha : Cantus, 2010, č. 1.

Úpravy lidových písní

Mimořádně početnou oblast Hradeckého folklorních úprav představují vánoční koledy. Mají většinou podobu pásem a autor je vesměs věnoval dětským sborům. Nejmenším dětem je určeno Vánoční zpívání pro „Koťata“ s doprovodem malého orchestru, jejž tvoří fl., tr., fg., arp./pfte a drobné bicí (1. Při vánoci dlouhé noci, 2. Vondráši, Matóši, 3. Jak jsi krásné, neviňátko, 4. Dej Bůh štěstí, 5. Veselte se, radujte se). Prostě harmonizované jednohlasy jsou ozvláštněny atraktivním koloritem doprovodných nástrojů včetně častých protimelodií. Obdobná charakteristika se vztahuje i na Vánoční zpívání pro „Radost“ (1. Stojí vrba košatá, 2. Štědrej večer nastal, 3. Půjdem spolu do Betléma, 4. Veselé vánoční hody), tentokrát s doprovodem fl., cl., tr., vcl., pfte a drobných bicích.

47 Carmina burana je soubor 254 středověkých náboženských, satirických, moralistických, milostných, pijáckých a jiných básní a písní, pocházejících z 11.–13. stol. Dochovány jsou v rkp., který byl nalezen v benediktinském klášteře ve vesnici Benediktbeuern na úpatí bavorských Alp. Latinský název nově vytvořil německý jazykovědec A. Schmeller v r. 1847. Odkazuje na hornoněmecké Bur (připomínající německý název Bavorska: Bayern). Carmina burana tedy znamená spíše než „buranské písně“ „písně z Bavorska“. Největší počet básní je psán ve středověké latině, další jsou v tzv. horní němčině či dialektech francouzštiny. Jednotlivé básně byly mnohokrát zhudebněny, nejznámější je kantáta Carmina burana C. Orffa z r. 1937, v níž je použito 24 básní. Nověji z ní čerpal J. Vičar v kantátě Tempus iuvenis.

48 „Kdys učení tak vzkvétalo, dnes na scestí se dostalo; již dlouho věda bujela, dnes převládly ji žert a hra. Dnes již nic hochům nebrání být příliš brzy prohnaní, být propadlí vší špatnosti a vale dávat moudrosti. Však býval čas, to zní jak sen, kdy žáci směli, stěží jen, až jako starci století si po studiu hověti. Však dnes jim sotva deset let, když ze škol kvapí v širý svět, hned každý z nich se mistrem zve.“ Překlad Rudolf Mertlík (1913–1985), básník, spisovatel a překladatel (hlavně z latiny, staré řečtiny a němčiny). Na FF UK studoval klasické jazyky. Spolu s dalšími studenty byl 17. 11. 1939 zatčen gestapem a strávil následně tři roky v koncentračním táboře Sachsenhausen. Po válce dokončil studia a poté vyučoval na reálném gymnáziu. Za komunistického režimu byl odsouzen za „protistátní činnost“ a strávil sedm let ve věznici ve Valdicích. Většinu svých překladů publikoval pod pseudonymy. Jeho nejznámější prací jsou Starověké báje a pověsti. Jeho synem je ekonom a bývalý politik Pavel Mertlík.

Vánoční pásmo Hra s jesličkami obsahuje pět z části méně známých koled (1. Co to znamená, 2. Sem, sem, pastýři, 3. Tedy poženem, 4. Půjdem spolu do Betléma, 5. Už jsme si naši koledu odbyli). Doprovod vokálního jednohlasu určil skladatel buď pro malý instrumentální soubor (fl., ob., cl., 2 vl., vcl.), nebo pro klavír. U Staročeských koled překvapí volba názvu, neboť obsahují všeobecně známé koledy z převážně klasicistní vrstvy folklorního dědictví (1. Jak jsi krásné neviňátko, 2. Já bych rád k Betlému, 3. Já malý přicházím, 4. Hlehle, tamhle v Betlémě, 5. Vzhůru, bratři milí, 6. Dej Bůh štěstí). Od předešlých pásem se odlišuje velkým obsazením orchestrální složky (fl., ob., cl., tr., hor., arp., vl., vcl., cb., tymp., drobné bicí), vedle dvojhlasé sazby (č. 1 a 2) se v č. 5 objeví i trojhlas. Vánoční písně s doprovodem tří vcl. a perkusí obsahují osm koled rozdělených do dvou souborů, přičemž tentokrát jsou všechny samostatné, a mohou se tedy provádět v různém pořadí. Moravské koledy (1. Kristus Pán se narodil, 2. Ejhle, chasa naša, 3. Byla cesta ušlapaná) jsou dvojhlasé, zatímco koledy označené Z barokních kancionálů (1. Otce nebeského, 2. Děťátko se narodilo, 3. Čas radosti, veselosti, 4. Syn Boží se nám narodil, 5. Veselé vánoční hody), obohacující běžný repertoár o méně známé písně, jsou koncipovány jednohlasně. Českomoravský region opustil Hradecký v souboru Evropské koledy (1. Adeste fideles – italská, 2. O Vánocích zpívám – francouzská, 3. Dobrý král Václav – anglická, 4. Maria hustým lesem šla – německá, 5. Fum, fum, fum – katalánská). Jednohlasý zpěv v českých překladech doprovází komorní orchestr ve složení fl., ob., tr., vl., vcl., arp./pfte, percuse. Hradeckého nejobsáhlejší soubor lidových koled představuje Čas radosti, veselosti. První část souboru tvoří 11 českých a evropských vánočních koled a písní (1. Čas radosti, veselosti, 2. Byla cesta ušlapaná, 3. Ejhle, chasa naša, 4. Kristus Pán se narodil, 5. Veselé vánoční hody, 6. Dobrý král Václav – anglická, 7. Fum, fum, fum – katalánská, 8. Maria hustým lesem šla – německá, 9. O Vánocích zpívám – francouzská). Texty evropských koled jsou otištěny pouze v českém překladu. Součástí této publikace jsou dále dvě pásma vánočních písní pro dětské vokální soubory. Vánoční zpívání I obsahuje 1. Co to znamená, 2. Sem, sem, sem, pastýři, 3. Tedy poženem, 4. Půjdem spolu do Betléma, 5. Už jsme si naši koledu odbyli a obsahem Vánočního zpívání II jsou koledy 1. Při vánoci dlouhé noci, 2. Vondráši, Matóši, 3. Jak jsi krásné neviňátko, 4. Dej Bůh štěstí, 5. Veselte se, radujte se. Všechny tyto koledy jsou uvedeny v základní jednohlasé podobě a jsou opatřeny akordickými značkami pro případný nástrojový doprovod. K publikaci je připojeno CD, které obsahuje jednak všechny koledy nazpívané členy DPS Radost Praha a Pueri gaudentes, jednak samostatný instrumentální doprovod jako možný harmonický podklad pro případné veřejné provedení. Ed. Petřvald : Blesk Market, 2014.

Ostatní zjištěné Hradeckého úpravy jsou početně skromné. Reprezentuje je Směs lidových písní pro dětský jednohlas, dvě flétny a klavír (1. Kdybys měla, má panenko, 2. Koulelo se, koulelo, 3. Ti zlosenští muzikanti, 4. Lúčka zelená, 5. Zahrajte mi rejdovačku). Vtipnou a hudebně atraktivní podobu dodávají písním doprovodné nástroje. Klavír jen výjimečně zdvojuje písňovou melodii, většinou vytváří doprovodné rytmické figury, flétny jsou vedeny v originálních protimelodiích. Pro harmonii je příznačné používání zahuštěných akordů, typických pro populární hudbu.

Dále se jedná již jen o jednotlivé písně. Jednohlasému zpěvu s doprovodem dvou cl. a klavíru jsou určeny písně Kalamajka a Čí sú to koně. Pro dva S s klavírem upravil Hradecký píseň A vy páni muzikanti. Druhý hlas je veden střídavě nad a pod hlavní melodií. Pozri, milá pro S a T střídá dívčí a chlapecké sloky, v závěru se oba hlasy spojují. Všechny tyto písně respektují latentní harmonii, zaujme na nich především zvuková stránka. Vyspělým dětským či ženským sborům jsou určeny čtyřhlasé úpravy a cap. v homofonní sazbě Čí jsou to koníčky, Kdybys měla, má panenko a Koulelo se, koulelo. Tradiční typ úprav představují smíšené sbory Ó, řebíčku zahradnický (se S sólo) a Na tom pražským mostě. Druhá píseň zaujme fanfárovým předzpěvem a dozpěvem po obou slokách, kterým je synkopická varianta písně na slabiky tá-da-dap-tap.

V závěru připomeňme, že Emil Hradecký není v bližším příbuzenském vztahu se jmenovcem E. Hradeckým,49 významným muzikologem, pedagogem, skladatelem a archivářem.

Summary

Emil Hradecký (*1953), a composer, pedagogue and editor, was born in Prague. He studied piano at the Prague Conservatory and has since taught at an Art School in Prague 6. As a composer, he focuses mainly on two areas: Besides instructional literature for piano and other instruments, he composes vocal music, mostly intended for children’s and youth choirs. As for the sources of inspiration and the resulting stylistic classification, Hradecký’s choral work can be divided into three areas, namely: jazz and its various styles; folklore;

49 PhDr. Emil Hradecký, CSc. (1913–1974) absolvoval hudební vědu, estetiku a historii na FF UK, současně skladbu na MŠ PK a později postgraduální Státní archivní školu. Od r. 1940 vyučoval historické a teoretické předměty na PK. Zásadním způsobem se po válce podílel na zřízení AMU. Po r. 1948 byl zbaven možnosti vyučovat a jinak veřejně vystupovat, a proto sám požádal o přeložení do státní archivní služby a plně se pak věnoval historickému výzkumu. Od r. 1963 byl zaměstnán v hudebním oddělení NM. Z jeho publikací mají zásadní význam především Úvod do studia tonální harmonie a monografie Paul Hindemith: svár teorie s praxí.

and religious music. The most comprehensive selection of his children’s choirs is contained in Sbory a sborky pro kluky a holky (Songs Big and Small for All Lads and Gals). These pieces, mostly inspired by jazz and popular music, are intended for children of various age and skills. The cycles Láska (Love) and Čtyři milostné písně (Four Love Songs) stand out from Hradecký’s output for girls’ choirs, which is set almost exclusively to folk lyrics. Religious music is represented, for example, by Gloria Patri for children’s choir, Ave Maria for women’s choir and Tři sbory na biblické texty (Three Pieces on Biblical Texts) for mixed choir. Hradecký is also the author of a large number of choral arrangements of folk songs. In 1992, he founded a publishing house specializing on music for children and the youth.

Literatura

JURKOVIČ, P. Emil Hradecký. Dostupné na http://www.emilhradecky.cz/.

SPÁČILOVÁ, J. Hradecký, Emil. Český hudební slovník osob a institucí. Dostupné na http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/.

http://www.emilhradecky.cz/.

Jiří Laburda

(*1931)

Jiří Laburda pochází z jihočeské Soběslavi. Lásku k hudbě získal v rodinném prostředí. Otec František (1897–1969), tamní rodák, vlastnil obchod se smíšeným zbožím, v důsledku čehož byl po komunistickém převratu označen za třídního nepřítele. Měl sice jen základní vzdělání, ale ve škole zvládl základy hry na housle a byl schopen zahrát běžné lidové písničky. Maminka Ludmila, rozená Soukupová (1906–2002), se narodila ve Vídni, kde její otec, povoláním truhlář, pracoval v továrně firmy Štingl na výrobu klavírů. Od mládí se učila hrát na citeru. Po svatbě se manželé usadili v Soběslavi, kde se oba stali členy PS Petr Vok a chodili také každý týden hrát do klubu tamburašů. Jiří měl starší sestru Ludmilu, provdanou Havlíkovou (1929–1998).

Základy hudebního vzdělání získal Laburda v rodném městě u J. Petra50 a E. Rataje.51 Po maturitě na Obchodní akademii v Táboře (1950) nastoupil jako účetní na Ministerstvo zdravotnictví v Praze. Rok nato byl však v rámci akce 77 500 úředníků do výroby poslán jako dělník do povrchového dolu v Chvaleticích. Poněvadž se chtěl ucházet o další studium, po dalším necelém roce se mu podařilo dostat do rodné Soběslavi na místo slévače v továrně Lada vyrábějící šicí stroje. Hlavně ale pilně cvičil na klavír, aby mohl studovat hudbu, což se mu shodou šťastných náhod podařilo, takže v letech 1952–1955 studoval obory hudební výchova a ruština na PedF UK. V době studií a v prvních letech po jejich ukončení měly rozhodující vliv na formování jeho vztahu k hudbě, a především na orientaci ke kompozičnímu umění, tři významné osobnos-

50 Josef Petr (1903–1981). Absolvoval hru na varhany na PK. Vyučoval hudbu v Soběslavi a Táboře, působil jako sbm. a korepetitor v operních divadlech v Českých Budějovicích, v Praze (Tylovo divadlo) a hlavně na Slovensku (Košice, v letech 1944–1966 Slovenské národní divadlo). Na VŠMU vyučoval operní korepetici.

51 Emanuel Rataj (1872–1955), hudební pedagog a skladatel. V letech 1907–1926 působil na UÚ v Soběslavi. Napsal řadu chrámových skladeb, světských sborů a na 300 úprav lidových písní.

ti – E. Herzog,52 Z. Hůla53 a K. Hába.54 Herzogovi vděčil především za to, že jej naučil zásadám hudebně analytické práce. „(…) měl jsem jej jako konzultanta své diplomky a já chodil konzultovat opravdu často. Psal jsem práci na téma Symfonie D. Šostakoviče a on mi půjčil řadu publikací o něm, ale hlavně jsme ty symfonie rozebírali. Naše hovory s Herzogem byly nadmíru zajímavé a doslova o všem, zejména o současné hudbě na západ od nás, o níž měl Herzog znamenitý přehled.“55 Za Z. Hůlou dojížděl do Prahy z Chebu v době, kdy tam vyučoval na pedagogické škole. Pod jeho vedením prošli v průběhu jednoho roku celou jeho učebnici harmonie. S K. Hábou konzultoval své skladatelské pokusy v době, kdy už působil na fakultě.

Učitelskou aprobaci pro střední školy získal Laburda následně dálkovým studiem na VŠP, kde v r. 1960 absolvoval obor hudební výchova – hra na hudební nástroje. Učitelskou praxi zahájil na SPgŠ, nejprve v Jablonci nad Nisou a poté v Chebu. Po šesti letech přešel r. 1961 na Pedagogický institut do Brandýsa nad Labem a po jeho sloučení s pražskou Pedagogickou fakultou se stal odborným asistentem na PedF UK, kde vyučoval hudebně teoretickým předmětům celkem 38 let. Vysokoškolskou vědeckou kariéru zahájil r. 1970 obhajobou rigorózní práce Symfonie D. Šostakoviče, na jejímž základě získal titul PhDr. R. 1973 ukončil vědeckou aspiranturu, k obhajobě disertační práce Didaktické problémy moderních učebnic harmonie však nebyl z politických důvodů připuštěn. Využil ji tedy alespoň jako podklad pro třídílnou vysokoškolskou učebnici Diatonická harmonie. Rok 1973 byl přelomový i v jeho osobním

životě, neboť se tehdy oženil s lékařkou Květou Prokopovou (*1941); r. 1974 se jim narodila dcera Hana. Na fakultě působil do r. 1999, dalších šest let ještě vyučoval na PK. Od té doby se věnuje výhradně kompozici.

Po stránce organizační se Laburda zapojil do hudebního dění výrazněji

až po r. 1989, a to jako člen Sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost,56 člen

52 PhDr. Eduard Herzog (1916–1997), muzikolog, režisér, organizátor, překladatel. Po válce působil jako hudební režisér v ČR, vyučoval na UK, v 60. letech se stal režisérem v Supraphonu. Jako muzikolog se zasloužil o propagaci elektroakustické hudby.

53 Zdeněk Hůla (1901–1986), hudební teoretik a skladatel. Po válce vyučoval harmonii a kontrapunkt na PK, řídil pražské PS Tovačovský, Škroup a Lumír. Pracemi Nauka o harmonii a Nauka o kontrapunktu se zařadil mezi významné hudební teoretiky.

54 Karel Hába (1898–1972), hudební skladatel, pedagog, sbm; bratr skladatele Aloise Háby. Od r. 1952 vyučoval na VŠP v Praze. Komponoval klavírní a komorní skladby, sbory a písně; vydal několik zpěvníků lidových písní.

55 Z rozhovoru se skladatelem v dubnu 2017. Všechny následující odkazy na Laburdova sdělení pocházejí také z osobního a písemného kontaktu autora textu se skladatelem převážně v průběhu dubna až srpna 2017.

56 Sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost bylo založeno r. 1924. V r. 1949 bylo násilně včleněno do SČS. K obnovení samostatné činnosti došlo až po r. 1989.

výboru Společnosti českých skladatelů,57 několik let byl i společně s Eduardem Doušou a Pavlem Trojanem předsedou Sdružení pro soudobou hudbu Collegium 2001.

Laburdův vztah ke sborovému umění se formoval hned od počátku jeho pedagogické kariéry. V letech 1955–1957 působil jako sbormistr PS Pedagogické školy v Jablonci nad Nisou a následně Pěveckého sboru chebských učitelů (1958–1961). U chebského sboru byl druhým sbormistrem vedle Vladimíra Kovaříka a po jeho odchodu na Pedagogický institut v Karlových Varech zaujal pozici prvního sbormistra, ovšem pouze na jeden rok, neboť v r. 1961 odešel sám na Pedagogický institut do Brandýsa nad Labem. Na novém působišti byl ustaven sbormistrem PS Vycpálkova souboru. „Tenkrát se mnou vyjednával skladatel Honza Slimáček, který hrál v lidové kapele klarinet. Dramaturgické zaměření pouze na lidovou píseň a příliš puristický vztah k její interpretaci způsobily, že jsem po roce na tuto funkci rezignoval a vedení souboru po mně převzal J. Tupý.“

Od té doby již nikdy nepůsobil jako aktivní sbormistr, jeho úzký vztah ke sborovému umění se však vedle bohaté tvorby projevuje i četnými osobními kontakty. Několikrát byl členem poroty soutěžních festivalů – IFAS Pardubice, Iuventus cantans Pardubice, Tibi Laus v Mostě (kde se udělovala Cena Jiřího Laburdy za nejlepší provedení jeho skladby). O zkušenosti sborového skladatele se rozdělil účastí na několika sbm. kurzech, např. v Praze, Lázních Libverdě či Pardubicích. V r. 2004 byl ustaven prezidentem Festivalu amatérských pěveckých sborů ve Svitavách a stál v jeho čele až do r. 2014. Laburdovu oblibu jako sborového skladatele dokládá také čestné členství v řadě pěveckých sborů: Janáček Jablonec nad Nisou, Svatopluk Uherské Hradiště, Dvořák Uherský Brod, Pěvecké sdružení ostravských učitelek, Comenius Uherský Brod, Hudební sdružení Krnov.

Laburdovy sborové skladby byly oceněny v řadě skladatelských soutěží, a to nejen doma (České Budějovice, Karlovy Vary, Sokolov, Letenská vonička, Olomouc, Jirkov, Most, Československý rozhlas, Jihlava – v některých soutěžích opakovaně, jen v Jihlavě asi desetkrát), ale i v zahraničí (Alicante, Hannover, Paříž, Trento, Bratislava). Laburda patří mezi nejčastěji provozované skladatele doma i v zahraničí, a to také díky domu, že je téměř výhradně vydáván významnými zahraničními nakladatelstvími, hlavně v Německu, Francii a USA.

O volbě textových předloh a tematickém zaměření svých sborových skladeb

se skladatel vyjádřil: „Komponoval jsem hodně na latinu (trvalým rádcem je mi v tomto směru výborný latiník Jirka Kolář). Během let jsem si na latinu zvykl a mohu říci, že na ni komponuji velice rád. O vztahu k liturgii – já jsem ještě ze staré školy, měli jsme povinné náboženství a mě velice bavilo, když nám pan farář při hodině vykládal různé biblické příběhy. Hodně si toho do dnešní doby pamatuji. Mám hodně církevní literatury, hlavně Žaltář je pro mě velkou zásobnicí textů, tím spíše, že vydání, které mám, je v levé půlce znění latinské a na pravé jsou české překlady. Na fakultě jsem učil mimo jiné i předmět Lidová píseň. I proto mám doma mnoho folkloristických sbírek, které jsou pro mě nevyčerpatelným zdrojem. Poněkud těžší je to s umělými básnickými texty, s mnoha autory či dědici jejich autorských práv jsem neměl zrovna dobré zkušenosti. A jak si vybírám konkrétní texty? Čtu si je, opakovaně hlavně začátky básní, a když mi přitom naskočí nějaká hudební myšlenka, tak si ji okamžitě poznamenám a potom si z těch poznámek vyberu nejlepší nápady a text zhudebním jako celek.“

Dětské sbory

V případě sborů pro děti jsou dvě jejich nepříliš početně zastoupené oblasti, a sice tvorba duchovní a folklorně orientovaná, přiřazeny do jiných, tematicky odpovídajících kapitol.

První dva opusy určené dětským sborům zkomponoval Laburda v 50. letech.

Z r. 1954 pochází cyklus Dobrý den, obsahující dvojhlasé sbory s klavírem na verše Jiřího Němce (1. Potulný zajíc, 2. Dobrý den, 3. Světlušky, 4. Jarní potůček).

O čtyři roky později vznikl cyklus Dětské sbory na básně Josefa Bursíka (1958.

1. Červenka, 2. Střízlík, 3. Včelka, 4. Bělásku). V skladatelské soutěži města České

Budějovice 1959 získal 2. cenu a 1. 6. 1966 zazněl premiérově v Ústí nad Labem v podání tamního DPS za řízení V. Kobrleho. Původně trojhlasy a cap. skladatel později obohatil klavírním doprovodem. Po hudební stránce vykazují oba soubory stejné charakteristické rysy. Středně obtížné vokální party obohacuje klavír nejen po stránce harmonické, ale písně rozšiřuje i o samostatné instrumentální plochy. Mnohdy přináší i nový melodický materiál a oproti rytmicky střídmým pěveckým hlasům je veden typicky instrumentálně, tj. v mnohem hustší sazbě. Ed. New York : G. Schirmer, a to první cyklus r. 1978 pod názvem What a Day, druhý již r. 1969 v souboru Children Choruses from Czechoslovakia. Na počátku 60. let vznikly dva soubory snadných jednohlasých písní s klavírem, určené nejmenším zpěváčkům. Prvním je Radost nad radost ob-

sahující sedm písní na slova J. Čarka58 (1961.1. Kukla, 2. Na rybníčku, 3. Ptáčkové miláčkové, 4. Brouk a včelička, 5. Májový deštík, 6. Rybička, 7. Peříčko). Skladatel si vybral většinou známé dětské verše s přírodní tematikou a pomocí skromných výrazových prostředků se mu podařilo podtrhnout jejich poetičnost a výrazovou pestrost. Zpěvné melodie s převahou menších intervalových kroků v rozsahu přiměřeném dětskému hlasu doprovodil klavírem, který z větší části podporuje melodickou linku. Harmonie v romantickém stylu s prvky z hudby populární jemnými disonancemi a chromatickými postupy dotváří poetickou atmosféru veršů. P. 9. 6. 1994, Rychnov nad Kněžnou. Rychnovský dětský sbor, K. Štrégl. Podobná charakteristika platí i pro cyklus Ráj domova (1962. 1. Rozpustilý motýlek, 2. Motýli, 3. Konvalinka, 4. Pampelišky, 5. Ženci, 6. Večerní červánky), v němž vedle Čarkových veršů (č. 1, 2, 3) autor zhudebnil básně F. Hrubína (č. 4) a F. Nechvátala (č. 5, 6).59 Rozdílný je pouze part klavíru, který oproti předešlému cyklu zásadně nepodporuje vokální melodii a je naopak veden melodicky samostatně. Jemná, mírně disonantní harmonie, hlavně v pomalých částech, má až impresionistické zabarvení. Ed. Madrid : Ediciones Quiroga (Radost nad radost 1969, Ráj domova 1970).60

V Laburdově tvorbě svým rozměrem ojedinělý opus, obsahující 25 minut hudby, představují čtyři Pohádky pana Hrubína pro dvojhlasý dětský sbor, dvoje housle a klavír (1969–1971. 1. Kuřátko v obilí, 2. Malá pohádka o řepě, 3. Otesánek, 4. Dědeček a koblížek). Běžně dostupný je pouze Otesánek, vydaný r. 1979 v PKO Olomouc. Hrubínovo zpracování známé pohádky vynechává drastické momenty, především scénu, kdy Otesánek sní své adoptivní rodiče. Laburda zde projevil smysl pro dramatickou výstavbu skladby, jeho hudba napomáhá vyjádření různých náladových odstínů. Melodická linka, jedno- až dvojhlasá, je prostá, zajímavost jí dodává nepravidelné střídání dvoudobého

58 Jan Čarek (1898–1966), básník, novinář, autor literatury pro mládež. Občanským povoláním železniční úředník, až od r. 1946 spisovatel na volné noze. Orientoval se hlavně na tvorbu pro děti.

59 František Nechvátal (1905–1983), básník a překladatel. Po maturitě na UÚ v Olomouci studoval na Husitské evangelické fakultě v Praze, studia ale nedokončil. Do konce války, kdy se s církví rozešel, vyučoval náboženství. Jeho vrcholná poezie je ovlivněna náboženstvím, přírodou, milostnou tematikou, postavením člověka ve světě. Po válce pracoval na Ministerstvu informací, byl kulturním přidělencem ve Varšavě a v Sofii a poté působil v Památníku národního písemnictví.

60 Skladatel se k těmto vydáním vyjádřil: „Když jsem v r. 1966 dostal Cenu Oscara Esply pro rok 1966, tak jsem začal nabízet své skladby po celém světě. První ode mne vzala snadné Dětské sbory velká firma G. Schirmer, New York. A ihned poté také Ediciones Quiroga, Madrid zmíněné dva cykly. Překlad si zařídili sami.“

a třídobého metra. Doprovodné nástroje obohacují harmonickou složku, vnášejí do ní hlavně spoustu disonancí, hudba je i tóninově proměnlivá, ale zachovává tonální zakotvení. Na několika místech použil skladatel celotónový modus. P. 6. 12. 1971, Ústí nad Labem. DPS Československého rozhlasu Ústí nad Labem, V. Kobrle.

Další tři sborové cykly vznikly koncem 70. let, všechny na verše J. Balíka. Cykly Vstávej, slunce! (1979. 1. Čmelák a včelka, 2. Pět malých zajíčků, 3. Žíznivý vánek, 4. Noc, 5. Vstávej slunce) a Než začne padat sníh (1980. 1. Ztracený klobouk, 2. Než začne padat sníh) jsou určeny pro dvojhlas s klavírním doprovodem; Ed. oba Sinsinawa : Alliance Publications, 2009, resp. 2007.61 Mezi interpretačně náročnější Laburdovy dětské sbory patří cyklus U kolotoče (1980. 1. Prodavač třešní, 2. Kolotoč). Oba sbory spojuje „vyvolávací“ charakter – v č. 1 nabízí prodavač své produkty na trhu, v č. 2 zve vyvolávač k návštěvě kolotoče. První sbor je založen na kontrastu homofonních a polyfonních ploch; zatímco vlastní vyvolávání je koncipováno homofonně, prodavačovy podrobnější informace o sobě i o svém zboží pojal skladatel v polyfonní faktuře. Pro oba sbory je typický neustálý motorický pohyb, č. 2 běží téměř nepřetržitě v osminových hodnotách. P. 12. 5. 1981, Praha. DPS Sluníčko, Milan Synek. Ed. Praha : Talacko editions, 2005.62

V polovině 80. let navázal Laburda na dva soubory jednohlasých písní pro nejmenší děti z počátku 60. let. V obou případech zhudebnil poezii V. Fischera. Pro básničky v cyklu Se zvířátky mezi řádky (1985. 1. Komár a husy, 2. Mraveneček, 3. Koza, 4. Veverka a smrk, Ohnivák a dub, 5. Lekce z injekce) je typický vtip, hra se slovy, někdy až absurdní obrazy, vycházející ze zvukové podoby slov či typických vlastností zvířat. Po hudební stránce jsou písničky velmi jednoduché, klavírní doprovod pomáhá dětem zdvojením vokální linky. Oproti zmíněným jednohlasým písním z 60. let je možné pozorovat proměnu

61 Nakladatelství Alliance Publications je společným dílem dvou osobností, jejichž rodové kořeny jsou v Čechách, proto se také zaměřuje na české skladatele. Původně byl vůdčí osobností Joel Blahník, jehož předci pocházeli ze Struhařova na Chodsku. Věnoval se edici zejména skladeb orchestrálních, určených pro americkou, tzv. symfonickou dechovku. U skladeb, které editoval, uváděl jako sídlo nakladatelství Fish Creek, kde žije. Druhou osobností je Anita Smisek, dominikánská řádová sestra, jejíž předci pocházeli z Horního Bukovska v oblasti jihočeských Blat. Ta se věnuje hlavně vokální hudbě. Ve skladbách, které edituje ona, udává jako sídlo nakladatelství Sinsinawu, kde sama žije v dominikánském klášteře. Obě místa se nacházejí ve státě Wisconsin.

62 Toto vydavatelství vlastní distribuční práva americké firmy Alliance Publications pro Evropu. Z USA přebírá notovou sazbu a skladby vydává obvykle s několikaletým zpožděním. Na titulní straně vydání tohoto cyklu je omylem uvedeno Two Czech Folksongs arranged for SSA a cappella, týž omyl se opakuje v průvodním informačním textu v angličtině.

harmonické složky hudby. Nenajdeme zde běžné harmonické kadence, nad konsonantními akordy převažují souzvuky zahuštěné sekundami, četné jsou chromatické tóny. Lze se domnívat, že tento charakter harmonie koresponduje s Fischerovou moderní básnickou obrazotvorností, stejně jako romantická harmonie se typově hodila k dětským básním Čarkovým či Hrubínovým. P. 7. 11. 1986, Tachov. DPS Sluníčko, M. Šantorová. Ed. Praha : Talacko editions 2006. Stejná hudební charakteristika platí i pro cyklus Ze zelinářské zahrádky (1987. 1. Hlávka zelí, 2. Zlatý déšť, 3. Mrkev, kedluben a tykev, 4. Salát, 5. Červená řepa, 6. Zelenina, 7. Písnička protivitaminózní). Absurdita vtipných veršů, založených na personifikaci různých druhů zeleniny, je zde oproti předešlému cyklu ještě silnější. P. 9. 6. 1994, Rychnov nad Kněžnou. Rychnovský dětský sbor, K. Štrégl. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2016.

K poezii J. Balíka se Laburda vrátil v cyklu Tři žerty pro dětský dvojhlas a klavír (1995. 1. Slzavá písnička, 2. Cvrček houslista, 3. Kočky). Pro svou tvorbu typickými výrazovými prostředky skladatel podtrhl kontrastní náladu jednotlivých říkadel (č. 1 posmutnělé, č. 2 romanticky poetické, č. 3 žertovné, založené na absurdní hře s rýmy), příznačné je tentokrát časté použití imitační techniky. 2. cena v skladatelské soutěži Letenská vonička 1995. P. 19. 4. 1996, Praha. PDS, Č. Stašek. Ed. Praha : Talacko editions, 2005.

K Laburdovým posledním světským skladbám pro dětský sbor patří také Žert (2005) s podtitulem Scherzo pro trojhlasý sbor a housle nebo a cap. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2009.

Přehled Laburdových sborových skladeb pro děti uzavřeme informací o několika cyklech kánonů, komponovaných vesměs na lidové texty, jež mohou být provedeny v různém vokálním i vokálně-instrumentálním obsazení. Z praktické koncertní zkušenosti je známo, že interpretace kánonů a cap. může být zdrojem hudebního potěšení především pro samotné zpěváky, zatímco pro posluchače je z větší části nudnou záležitostí, neboť poté, co nastoupí všechny hlasy, slyší při jejich imitačních posunech v podstatě stále totéž. Jednou z možností jak jejich podání učinit zajímavější je zapojení alespoň jednoho mužského hlasu, jenž zní o oktávu níž, nebo melodického nástroje. V každé frázi potom k posluchači zaznívá kánon v jiném oktávovém či barevném uspořádání hlasů. V r. 1983 vznikly soubory Rozmarné kánony a Zimní kánony. Oba obsahují po deseti číslech. Z větší části se jedná o čtyřhlasé kánony v pravidelné osmitaktové periodě s nástupem po dvou taktech. Jen některé se vymykají počtem hlasů (2, 5, 6 i 9), rozměrem, tj. počtem taktů (6, 12, 20), či nástupem dalších hlasů (po 1 nebo 4 taktech). Soubory byly oceněny v skladatelské soutěži Jirkov 1983 a vydal je společně ČHF r. 1984. P. 14. 4. 1984, Jirkov. DPS Radost Praha, Z. Sou-

čková. Další tři soubory, obsahující také po deseti číslech, následovaly v r. 1986 (Jarní kánony, Ed. Praha : Talacko editions, 2005), 1997 (Letní kánony) a 1999 (Podzimní kánony). Dvojnásobný rozměr má soubor Hospodářův rok (2005), který vznikl na podnět Luďka Zenkla pro jeho učebnici intonace a sluchové analýzy. Jako samostatná skladbička vznikl čtyřhlasý kánon Držgrešlička (1992) na text S. Ostrezí.63

Duchovní tvorba

Duchovní náměty představují především od 90. let nejpočetněji zastoupenou oblast v Laburdově sborové tvorbě, přičemž její podstatnou část tvoří hudba určená k liturgii. Obecně ji charakterizoval Michal Nedělka: „(…) v liturgickém díle se autor vzdává modernizujících trendů a zohledňuje tradiční hodnoty evropského hudebního myšlení – dur-mollovou tonalitu, církevní modalitu, polyfonii. Posluchači se přibližuje užitím prostředků příznačných pro lidový bohoslužebný zpěv – široce rozklenutou melodikou, transpozicemi větných celků i zřetelně vertikálně členěnou harmonickou strukturou.“64

Mše

K roku 2017 zkomponoval Laburda celkem 11 mešních cyklů určených k liturgii, všechny se však dají provozovat i koncertně. Jsou interpretačně různě náročné, mají odlišnou duratu (od 12 do 41 minut), různá obsazení vokální i instrumentální složky (sbory smíšené, dětské či ženské, mužské, s doprovodem orchestru a varhan nebo jen varhan), některé lze provádět i a cap. Pokud jde o typ sboru, většina mší existuje ve více variantách.

Jedinou Laburdovu mešní kompozici, která vznikla ještě za totalitního režimu, představuje Mša glagolskaja (Missa glagolitica) z r. 1964 pro sólový kvartet, SPS, varhany, žestě a bicí na staroslověnský nebo latinský text (1. Prelude, 2. Gospodi, pomiluj / Kyrie, 3. Slava / Gloria, 4. Věruju / Credo, 5. Interlude, 6. Svet / Sanctus, 7. Agneče Božij / Agnus Dei). Po hudební stránce se skladba výrazně liší nejen od Laburdových mší vzniklých po r. 1990, ale je do značné míry unikátní v kontextu celé jeho sborové tvorby. Již dlouhý instrumentální úvod prozrazuje, že půjde o hudbu plnou disonancí, pohybující se na samé

63 Slávek (Stanislav) Ostrezí (1923–2002), skladatel, básník, saxofonista, aranžér, autor monografie Jaromír Vejvoda – král české polky.

64 NEDĚLKA, M. Mše v soudobé české hudbě, s. 93.

hranici tonality, v níž jen občas lze najít tonální centrum či alespoň centrální tón. Část Kyrie / Gospodi pomiluj je celá svěřena sboru; převažuje polyfonní faktura, v níž se někdy objeví volná imitace. Formálně je zachována obvyklá

trojdílnost A : B : A‘, přičemž závěrečný díl není doslovným opakováním úvodu, ale jeho obměnou – téma zaznívá v jiných hlasech a v jiné poloze. V části Gloria / Slava se vedle sborového čtyřhlasu uplatňují i sóla. Duet S a A je koncipován jako polyfonní dialog, dále se objeví sólový T v dialogu se sborem. V této větě se poprvé projeví skutečnost, že z důvodu dvojjazyčnosti existují dvě různé rytmické varianty vokálních partů, někdy se z téhož důvodu objevují i odlišnosti ve vedení melodie. Credo / Veruju začíná i končí a cap. – střídají se recitativy sólového T s šestihlasými sborovými klastry. Větší část věty je ve čtyřhlasé faktuře sboru i sólistů, varhany jsou převážně traktovány nezávisle na vokálních partech a fakturu ještě více komplikují. V části Sanctus / Svet se uplatňují sólové hlasy ve dvojicích (S+A, T+B) a jsou střídány krátkými vstupy sboru. Součástí věty je i kratičké Benedictus / Blagoslovljen, svěřené sborovému čtyřhlasu. Unikátní je zde skutečnost, že je koncipováno v celotónovém systému. Agnus Dei / Agneče Božij je rozděleno varhanními mezihrami do několika částí. Úvodní sbor v melodicky i rytmicky vrcholně komplikované polyfonii opakuje mnohokrát pouhá dvě slova z názvu. Sólový kvartet přednese v unisonu verš Agnus Dei, miserere nobis. Poté sóla i sbor společně v unisonu traktují tutéž melodii o velkou sekundu výše a konečně pokračují zbývajícím textem, a sice až do konce v unisonu. Interpretačně mimořádně náročná kompozice je dostupná pouze špičkovým pěvcům, snad i proto se dočkala premiéry až 1. 11. 1990 ve Freiburgu. Ch. Baumann, S. Otto, J. Krause, U. Rausch, Freiburger Domchor, členové Freiburgské filharmonie, R. Hug. Ed. Mettenheim : Trio Musik Edition, 2004 (partitura i klavírní výtah). Mše byla odměněna Cenou Oscara Esply za rok 1966 ve španělském Alicante.

Záplava dalších deseti mešních cyklů následuje až po uvolnění politických poměrů po r. 1989, kdy se objevila velká potřeba nových liturgických skladeb pro různá sborová obsazení; některé z nich psal Laburda na výzvu konkrétních těles. Podnět ke vzniku první z nich, Pastorální mše, popsal sám skladatel: „Za komunistů mohli muzikanti žádat v ČHF o možnost pobytu v rekreačních zařízeních: v Bechyni (bývalá Křižíkova vila), na Třech studních na Vysočině (bývalá letní vilka Václava Kaprála) nebo v Krkonoších (Hromovka). Na Hromovce jsme se mj. poznali s rodinou Josefa Hercla, který tehdy řídil hudbu v bazilice sv. Jakuba v Praze. A tam jsme si s ním plácli na to, že pro něho napíši novou mši. Dal jsem se do práce, mezitím ale v republice padl komunistický režim a já slíbenou mši dokončil teprve v roce 1990 a on ji premiéroval roku 1992. On

však vůbec nečekal, že moje mše bude tak dlouhá, takže ne moc vhodná pro provedení v rámci mešního obřadu.“ Missa pastoralis pro S, B, SPS a varhany (1990. 1. Kyrie, 2. Gloria, 3. Credo, 4. Sanctus, 5. Benedictus, 6. Agnus Dei) je svým rozměrem přesahujícím 40 minut Laburdovou nejdelší mešní kompozicí. O hudebně výrazových prostředcích lze obecně konstatovat, že harmonické, melodické i rytmické postupy zde užité přímo vyvolávají pastorální atmosféru. L. Saláková nalezla při rozboru mše v jednotlivých větách další vlivy. V Kyrie je to fanfára, jež byla inspirována skladatelovými zážitky z dětství. „V autorově rodném kraji, v oblasti jihočeských Blat, (ji) vytrubovali slouhové na Štědrý večer.“65 V Gloria objevila inspiraci středověkou hudbou – jsou to jednak postupy hlasů v paralelních kvartách a kvintách bez tercie, jednak prvky frygického a mixolydického modu. Ve dvou částech použil skladatel motivů ze známých koled – Byla cesta, byla ušlapaná (Credo) a vstupní motiv písně Narodil se Kristus Pán (Benedictus). Všeobecně charakterizuje Saláková tuto Laburdovu mši takto: „Snaha o dostupnost i amatérským sborům je jistě jedním z důvodů, proč se Laburda příliš neodchyluje od tradičních hudebně výrazových prostředků – zpěvné melodie nejčastěji ve vrchním hlase, tonálního harmonického průběhu, zřetelně členěné formy. Na druhé straně však i zde najdeme zahuštěné souzvuky, rytmickou a metrickou nepravidelnost, imitační techniku a prolínání homofonní faktury s polyfonní. Typickými znaky Laburdova kompozičního stylu je propojování dílů, metrum odlišné od daného taktu, hojné modulace, využívání církevních modů, oblíbené paralelní sexty ve vokálních i instrumentálních hlasech a imitační práce s tématy na způsob fugové expozice či alespoň fugata.“66 P. 12. 1. 1992, Praha. I. Kvasničková, J. Verner, Cantores Pragenses, J. Hercl. Ed. Köln : P. J. Tonger, 2006. Praha : Cantus, 2002, č. 2 (části Sanctus, Agnus Dei). V r. 1994 skladatel mši instrumentoval pro symfonický orchestr. P. této verze 16. 12. 2015, Pardubice. H. Tamelová-Hozová, J. Patočka, SPS Jitro Hradec Králové, VUS Pardubice, Symfonický orchestr Pardubické konzervatoře, J. Fajfr.

Poté co Laburda dokončil Missu pastoralis, vyzval jej J. Hercl67 k napsání mše s lidovým zpěvem. „Dokonce kvůli mně oprášil a provedl u sv. Jakuba Ebenovu Missu cum populo. Při kompozici jsem využil zkušenost z poslechu Ebenovy

65 SALÁKOVÁ, L. Dvě mše Jiřího Laburdy z pohledu učitele a sbormistra, s. 50.

66 Tamtéž, s. 79.

67 Josef Hercl (1928–2005), varhaník, sbm. a dirigent. Absolvoval varhany na PK a dirigování na AMU u A. Klímy. Od r. 1959 do odchodu do důchodu dirigent Karlovarského symfonického orchestru. R. 1951 založil v Praze a do r. 2002 vedl Svatojakubský sbor, který působí od 70. let pod názvem Cantores Pragenses.

skladby, aby i ta moje byla pokud možno snadno proveditelná. Za tím účelem jsem napsal též stručný návod, jak provedení zajistit.68 Bohužel se Josef Hercl k provedení této mše již nedostal.“ Saláková Laburdův vztah k Ebenově mši upřesňuje. Podle jejího sdělení ji skladatel psal i jako jistou polemiku se zmíněnou mší Ebenovou, v níž je part pro lid podle něho příliš náročný. Laburda proto použil melodie z mešních písní, které jsou obecně známé a lid je může bez přípravy zazpívat. Objevují se v Gloria (Klaním se Ti vroucně), v Sanctus (Přijď, ó Duchu přesvatý) a konečně v Agnus Dei se skladatel inspiroval mladší verzí Svatováclavského chorálu. Navíc tyto melodie zdvojuje trubka. Missa cum cantu populi (Mše se zpěvem lidu) je v první verzi určena pro SPS, lidový zpěv (nebo druhý, jednohlasý sbor), trubku a varhany na latinský nebo český text (1992. 1. Introitus, 2. Kyrie, 3. Gloria, 4. Sanctus, 5. Agnus Dei, 6. Postludio).

P. 11. 4. 1993, Červený Kostelec. Chrámový sbor kostela sv. Jakuba, DiPS Červený Kostelec, A. Herman. V r. 1994 autor rozšířil instrumentální doprovod o smyčcový orchestr. P. této verze 12. 11. 1995 Krnov. Krnovský chrámový sbor, V. Mička. Podle Salákové napovídá charakter hudby, že mše není určena k běžné liturgii, ale k slavnostním příležitostem. Svědčí o tom i obě instrumentální části, kterými je mešní ordinarium orámováno.

Missa Sistina pro SPS je v původní verzi určena pro sbor a cap. Tato skutečnost vysvětluje podle autorova sdělení volbu názvu skladby, jenž se vztahuje k Sixtinské kapli, kde je možné provozovat pouze mše bez nástrojového doprovodu. Teprve později při přípravě tiskového vydání skladatel přikomponoval na přání nakladatele jednoduchý varhanní doprovod (1993. 1. Kyrie, 2. Gloria, 3. Credo, 4. Sanctus, 5. Agnus Dei). Trojdílná struktura vstupního Kyrie A : B : A je vybudována na kontrastu imitační polyfonie v oddílu A a homofonie v B. Rozměrné Gloria je ve shodě s členěním textu rozděleno do několika motivicky na sobě

68 Toto doporučení uvádíme ve zkráceném znění: „Doporučovaná trubka hraje důsledně melodickou linku zpěvu lidu a začíná vždy asi o půl taktu dříve, čímž dává zpívajícímu lidu nástup. Trubka může být ovšem nahrazena jiným nástrojem či skupinou nástrojů unisono, nebo jí nemusí být vůbec použito. To, co má zpívat lid, vždy těsně před tím zazpívá chrámový sbor. Ve většině částí je pro zpěv lidu využito nápěvů známých chrámových písní. V případě možnosti se doporučuje umístit vzadu v chrámové lodi skupinu zkušených zpěváků, kteří part lidového zpěvu dobře ovládají. Je prospěšné umístit vpředu, při straně chrámové lodi, pomocného dirigenta, dirigujícího pouze zpěv lidu. Velmi napomůže, najdou-li věřící v lavicích připravené lístky se stručným zápisem melodie a textu, podle nichž mohou lépe zpívat. Je prospěšné, jsou-li věřící před započetím obřadu stručně informováni o tom, co je čeká a jak si mají počínat. Závěr skladby tvoří varhanní fantazie na Svatováclavský chorál, vrcholící jeho plénovou citací. Zde je velmi vítáno, přidají-li se všichni přítomní aktivním zpěvem, což je obzvláště vhodné v den svátku světcova. První pokus o realizace této mše se zpěvem lidu nebývá vždy bez určitých problémů či nejistot, ale následuje-li nedlouho poté pokus další, projevuje se nečekaně velký pokrok, ba povětšině i značný stupeň spokojenosti zúčastněných.“

nezávislých částí, jež jsou odlišeny metricky, tóninově i tempově. Soudržnost formy zajišťuje motivický návrat závěrečného Gloria Dei Patris k vstupnímu

Gloria in excelsis Deo. Podle očekávání je nejdelší částí Credo. Začíná unisonem altů, které je blízké melodice chorálu; dalších 20 taktů (Et in unum Dominum) představuje dvojhlasý kánon mužských a ženských hlasů. Celý zbytek věty se následně odehrává převážně v homofonní faktuře s melodií umístěnou trvale v S; příznačné jsou časté dynamické a tempové změny a proměnlivé tóninové zakotvení. I když se zde neobjeví výrazný motivický návrat, skladba nepůsobí roztříštěně; Laburdova nevyčerpatelná invence jakoby vyrůstala z jednoho motivického základu. Sanctus je spojeno do jedné věty s Benedictus, forma je tedy dvoudílná A : B. Kontrast obou částí zde není výrazný, neboť jejich úvod je hudebně stejný, pouze v B je transponován o V2 níž. Obě části také končí stejným Hosanna in excelsis, jež je tentokrát v části B transponováno o V2 výš. Text Agnus Dei je podle očekávání zhudebněn třikrát. Dvojí znění je strofické, zatímco třetí je jakousi jeho volnou variací. Závěrečné Dona nobis pacem vyúsťuje v pomalém tempu do pp. Úloha dodatečně přikomponovaných varhan

není tak prostá, jak se vyjádřil skladatel; jsou zde předehry, mezihry i dohry. Nástroj jen vzácně kopíruje fakturu vokálních hlasů, většinou je harmonicky obohacuje, v mezihrách přidává překvapivé spojky mezi jednotlivými částmi.

P. 25. 6. 1996, Ostrava. PS Slezská Ostrava, J. Spisar. Ed. Köln : Wolfgang G. Haas Musikverlag, 1995.

„Tuto mši jsem psal cíleně pro ženský / dětský sbor, protože této literatury bylo tehdy velmi málo, a také proto, že varhanní doprovod skýtal bohaté zvukové možnosti, zejména se sborem, kde chybí poloha mužských hlasů,“ vyjádřil se skladatel o vzniku mešního cyklu Missa clara (Jasná mše), kterou určil pro 2–3hlasý dětský nebo ženský sbor a varhany (1993. 1. Kyrie, 2. Gloria, 3. Credo, 4. Sanctus, 5. Agnus Dei). Podle Nedělky: „Atribut clara tu lze chápat ve dvou rovinách: vypovídá jednak o barvě hlasového obsazení, jednak o srozumitelnosti a průzračnosti skladatelova uměleckého jazyka. Melodická širokodechost a průzračnost faktury charakterizují především méně rozměrné části ordinaria – Kyrie, Sanctus, Agnus. Využití těchto prostředků úzce koresponduje s určením mše pro dětské zpěváky. Prostota, nikoli však lacinost melodických linií jako by přímo vyvěrala z dětské duše, či spíše ideálního, dosud ničím nezkaženého dětského světa.“69 Celkově Nedělka hodnotí tuto mši jako „(…) dílo interpretačně vděčné, a to především díky bohatství zpěvných melodií. Významnou úlohu zastává s ohledem na interprety nástroj: pomáhá

69 NEDĚLKA, M. Mše v soudobé české hudbě, s. 95.

jim překonávat intonačně náročné modulační vztahy včetně modálních postupů a stává se tmelícím činitelem většinou komplikovaných forem jednotlivých částí ordinaria. Díky podmanivým melodiím, které jako by našemu sluchu předestíraly tradiční český bohoslužebný zpěv, získává dílo rovněž posluchače. O inspiraci každodenní bohoslužebnou hudbou svědčí také sekvenční posuny v roli osvědčeného gradačního prostředku i jednotvárné, v podstatě deklamační linie – připomínají monotónní přednes žalmů či modliteb.“70 P. 28. 5. 1994, Mayen (SRN). DPS Uherské Hradiště, K. Dýnka. Ed. Köln : Wolfgang G. Haas Musikverlag, 1999. Praha : Cantus, 1999, č. 3 (Kyrie a Agnus Dei). R. 1995 skladatel mši aranžoval pro mužský trojhlas a opatřil ji doprovodem smyčcového orchestru.

Opět jinému sborové obsazení, tentokrát smíšenému trojhlasu (S, A, B), svěřil skladatel Missu in RE s doprovodem varhan na český i latinský text, která svou délkou 16 minut patří k Laburdovým nejkratším mešním cyklům. Naznačuje to i chybějící Credo, v důsledku čehož ji můžeme řadit mezi tzv. missae breves, krátké mše (1997. 1. Kyrie / Pane, smiluj se, 2. Gloria / Sláva na výsostech Bohu, 3. Sanctus / Svatý, 4. Agnus Dei / Beránku Boží). Po hudební stránce zde Laburda již po několikáté potvrdil charakteristické znaky svého jazyka – převahu homofonie s občasnými imitačními postupy, postromantickou harmonii, četné modulace a tóninové skoky, v tomto případě i častější proměnu sudého a lichého metra, dynamickou a tempovou proměnlivost. Odlišně od jiných mší řešil autor v tomto případě výstavbu Sanctus. Je relativně rozsáhlé, vnitřně členěné do tóninově a tempově kontrastních úseků; jedním z nich je i Benedictus, traktované zde na úseku pouhých čtyř taktů, a netvoří tak hudební protiváhu k Sanctus. K volbě smíšeného trojhlasu s jedním mužským hlasem vedl skladatele početně omezený repertoár gymnaziálních i jiných mládežnických sborů, jejichž problémem bývá nedostatek mužů. Toto obsazení však s sebou nese jedno nebezpečí, a sice někdy velkou vzdálenost mužského hlasu od hlasů ženských, což především při zpěvu a cap. nemusí znít dobře.

P. 4. 4. 1999, Slušovice. DPS Slušovice, K. Smutný. Ed. Köln : Wolfgang G. Haas Musikverlag, 2001 (pouze s latinským textem).

Také Missa in Fa pro Bar a ženský trojhlas a cap. nebo s doprovodem varhan ad lib. představuje rozměrem a absencí Creda missu brevis (1998. 1. Kyrie,

2. Gloria, 3. Sanctus, 4. Benedictus, 5. Agnus Dei). O jejím vzniku se skladatel vyjádřil: „Tuto mši jsem psal pro svého životního kamaráda Vladimíra Kovaříka, který byl tehdy sbormistrem Pěveckého sdružení ostravských učitelek.

70 Tamtéž, s. 115–116.

Vladimír si výslovně přál, aby v obsazení byl také baryton. Já jsem se tomu bránil, neboť mši v tomto obsazení nedlouho předtím napsal Zdeněk Lukáš a nechtěl jsem být označován za jeho napodobitele. Ale když na tom Vladimír opakovaně trval, tak jsem mu vyhověl.“ Podle Salákové: „Klasické ordinarium, bez Creda, splňuje všechny podmínky, aby mohlo být zařazeno mezi liturgické skladby. Sólový baryton je rovnocenným partnerem tříhlasého sboru, tvoří většinou fundament harmonie a jen výjimečně zaznívá samostatně. Obsadí-li se barytonový part sborově, může se Missa in FA stát součástí repertoáru i smíšených sborů, zvláště těch, které se potýkají s nedostatkem mužských hlasů.“71

Jednotlivé části jsou vystavěny v obvyklém formovém schématu, autor se, více než u něho bývá obvyklé, vyhýbá ostrým disonancím, chromatice, zahuštěným akordům, po harmonické stránce je typická tóninová proměnlivost. Z hlediska faktury je zajímavé Sanctus, jehož důsledně polyfonní faktura vychází z jediného základního motivu, s nímž se volně pracuje v jednotlivých hlasech. Důsledkem je mj. časté křížení hlasů, u Laburdy jinak méně obvyklé. Originální a značně překvapivý je úplný závěr mše: Poslední zaznění verše Dona nobis pacem nekončí v pianu, ale je vystavěno jako velká gradace do slavnostního fortissima. P. 5. 12. 1998, Busto Arsizio (Itálie). P. Kozel, PSOU, V. Kovařík. Ed. Sinsinawa : Alliance publications, 1999. Praha : Talacko editions, 2005.

Poněkud obtížnější je rozluštit význam názvu další mše určené opět pro jiné obsazení – smíšený kvartet sólistů, ženský nebo dětský trojhlas a varhany. Missa in Es – Rosenbergis (2001. 1. Kyrie, 2. Gloria, 3. Sanctus, 4. Benedictus, 5. Agnus Dei) se svým názvem vztahuje podle Laburdova sdělení k autorově rodnému kraji, konkrétně k Soběslavi, jež v minulosti nebyla městem královským, ale patřila k panství Rožmberků. Autor ji věnoval DPS Věry Kořínkové při ZŠ v Pardubicích-Polabinách. Spojení dětského sboru s vyzrálými hlasy sólistů nabídlo skladateli možnost nových barevných kombinací. V jednotlivých větách se objevují některé odlišnosti od výrazových a formotvorných prostředků, které se ustálily v jeho předešlých mších. V Kyrie je to formové uspořádání. Obvyklá trojdílnost není řešena návratem úvodní části, ale třetí díl přináší zcela novou hudbu. Zatímco část A má homofonní fakturu a je svěřena sólistům, ve třetí části se objevuje trojhlasá imitace, přednáší ji sbor a je nesrovnatelně kratší. Formu tedy můžeme označit jako A : B : c. V části Gloria spočívá hlavní tíha na sólistech, jejichž party jsou velmi exponované, zatímco sborový trojhlas je nenáročný. Sanctus a Benedictus jsou v této mši zhudebněny samostatně a jejich délka je přibližně stejná; zvlášť rozměrné je jásavé Hosanna, na němž se rovno-

měrně podílejí sólisté i sbor. Naopak závěrečné Agnus Dei je překvapivě krátké; všechna tři zaznění modlitby vycházejí ze stejného motivického základu, rozdíl je v obsazení vokální složky – poprvé sbor, podruhé sóla, potřetí společně. P. 11. 12. 2002, Pardubice. L. Reblová, L. Tobiášová, J. Koreček, M. Stříteský, DPS ZŠ Pardubice-Polabiny II, V. Kořínková. Ed. Fish Creek : Alliance Publications, 2008; Cantus, 2003, č. 3 (Kyrie).

„Někdy kolem roku 2000 mi z Chebu zatelefonoval můj přítel Miroslav Pešek, se kterým jsem kdysi v Chebu učil na pedagogické škole. Sdělil mi, že má v Aši malé hudební nakladatelství a že by byl rád, kdybych pro něj něco napsal. Dohodli jsme se tedy na hodně snadné mši pro dvojhlasý ženský sbor s varhanami. Skladbu ihned vydal ve velmi sličné podobě a já jsem se těšil na pěknou spolupráci s ním. Ovšem dopadlo to tragicky. Přítel Mirek udělal s autem na silnici myšku, která se mu nevydařila, a stálo ho to život.“ Takto líčí skladatel vznik své v pořadí již deváté mše, Missy brevis, pro dvojhlasý sbor (S, A nebo T, B) a varhany (2002. 1. Introitus, 2. Kyrie, 3. Sanctus, 4. Benedictus, 5. Agnus Dei), která patří k jeho interpretačně vůbec nejsnadnějším skladbám. Z mešního ordinaria vypouští nejen Credo, ale i Gloria, na úvod je předřazen varhanní Introitus. Jak je pro Laburdu příznačné, i zde přinesl z hlediska formálního řešení jednotlivých částí některé novinky. V Kyrie je obvyklá trojdílnost založena na protikladu expoziční hudby v krajních částech A s hudbou evoluční v části B. Rozdílnost se projevuje tóninově (pevné zakotvení v c moll – průběžné modulace založené na sekvencovitých postupech), dynamicky a tempově. Velmi prosté Sanctus i Benedictus jsou celé vedeny v syrrytmickém dvojhlase, tonálně pevně ukotvené. Kontrast mezi nimi je tempový a výrazový – u Sanctus je předepsáno Allegro solenne, u Benedictus Largo con molto calore. Trojdílnost Agnus Dei je tentokrát řešena A : A : A‘. Třetí znění, tj. závěr celé skladby, je možné označit jako antiklimax, spočívající v postupném zeslabování a zpomalování. Skladatel mši dedikoval DPS Řetízek v Železném Brodě a jeho sbm. Josefu Hlubučkovi. P. 26. 12. 2001, Cheb. N. Novotná, J. Rezková, Musica semper viva, M. Pešek. Ed. Cheb : Musica viva, 2002.

Také další mše, Missa in Honorem Sancti Huberti (Mše ke cti svatého Huberta), je unikátní, tentokrát svým obsazením. Doprovod trojhlasého mužského sboru (nebo smíšeného čtyřhlasu) autor svěřil třem lesnicím (přirozeným lesním rohům) a varhanám ad lib. Obvyklé ordinarium je zarámováno částmi Introitus a Hymnus (2014. 1. Introitus, 2. Kyrie, 3. Gloria, 4. Credo, 5. Sanctus, 6. Benedictus, 7. Agnus Dei, 8. Hymnus). Podnět vyšel tentokrát od hudebníků ze Zábřehu na Moravě – sbm. Karla Ozorovského a hornistky Jany Adámkové. Jejich požadavky byly pro skladatele značně omezující. Mše měla obsahovat

celé ordinarium, včetně Gloria a Credo, měla se vázat ke sv. Hubertovi, patronu myslivců, a v doprovodu mělo být použito lesnic. Skladatel vzpomíná: „Psát pro lesnice je skoro perverzní, neboť se na ně dá hrát v podstatě jen rozložený akord b-d-f. To člověk nekomponuje, ale vyhledává, které tóny může použít, a které ne. Na stránkách Řádu sv. Huberta, jehož české centrum je v Kuksu u Dvora

Králové, jsem našel modlitbu hraběte Františka Antonína Šporka, zakladatele

řádu. Z ní jsem použil úryvky pro počáteční Introitus a pro závěrečný Hymnus.“ Nakladatel Wolfgang G. Haas, který je sám výborným trumpetistou, se okamžitě rozhodl pro její vydání, ale vyžádal si navíc od skladatele některé změny: oproti původnímu znění adaptovat hudbu na latinský text, vytvořit verzi pro smíšené obsazení a k doprovodným lesnicím přidat i varhanní part. Autor skladbu dedikoval památce otcově, který lov a přírodu velmi miloval.

P. 11. 10. 2015, Zábřeh na Moravě. MPS Odry, Trubači Zábřeh, M. Jakubík. Ed.

Köln : Wolfgang G. Haas Musikverlag, 2017.

Prozatím poslední Laburdovo zhudebnění mešního cyklu představuje Missa Sancti Ioannis Pauli II pro trojhlasý ženský sbor a cap. (2014. 1. Kyrie, 2. Gloria, 3. Sanctus, 4. Benedictus, 5. Agnus Dei). Skladatel zvolil jméno Jana Pavla II. proto, aby oslavil svatého otce, jenž významně napomohl pádu komunistických režimů. Po několika snadnějších kompozicích vytvořil v tomto případě, s představou interpretační úrovně sboru Iuventus paedagogica, jemuž mši dedikoval, skladbu podstatně vyšší náročnosti. Autor zde ještě zvýraznil některé charakteristické rysy své sborové tvorby, především postromantický harmonický základ, převahu homofonní faktury s vůdčím postavením nejvyššího hlasu a časté proměny tónin. Při důsledně trojhlasé a cap. sazbě nezaznívají ostré disonance, ale modulace a tóninové skoky i do vzdálených tónin jsou mnohdy tak časté, že posluchač někdy téměř ztrácí pocit tonálního zakotvení. V některých částech (hlavně v Gloria a Sanctus) se vysoká pohyblivost hlasů v malých intervalech přibližuje až instrumentální melodice, občas komplikované i náročnějšími rytmickými strukturami, v jejichž důsledku se častěji než v jiných Laburdových skladbách objevuje i křížení hlasů. P. 3. 12. 2016, Burlington, Vermont (USA). Bella Voce Women’s Chorus of Vermont, D. Willis. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2016.

Další duchovní skladby

Čtvrthodinová kantáta pro SPS sbor a cap. Stabat Mater (1969. 1. Stabat Mater, 2. Eja Mater, 3. Tui nati vulnerati, 4. Virgo virginum) patří k nepříliš četným Laburdovým duchovním skladbám, které vznikly v letech totality. Podnět k její-

mu vzniku byl v tomto případě velmi silný: „Svými skladbami málokdy reaguji na aktuální politické události, tady tomu ale tak bylo. Stabat mater je skladba velice drsná a je jedním z onoho mála případů, a sice reakcí na sovětskou okupaci v roce 1968.“ Skladatel zde lapidárně vyjádřil i základní zvukový dojem, který skladba v posluchači vyvolá. Ona „drsnost“ je dána absolutní převahou disonantních souzvuků, a především vrcholně rozvolněnou tonalitou, která se ocitá na samé hranici hudby atonální. Jen výjimečně se v některých místech objeví akordy, jež lze chápat jako statické, a jež se proto mohou na chvíli stát tonálním centrem. Skladba je členěna do čtyř částí, které jsou vůči sobě kontrastní, a to tempově, metricky, dynamikou, a především sazbou. 1. část se odehrává v pomalém tempu (Largo) bez jakékoli tempové změny. Celá je psána ve čtyřdobém taktu s převahou velmi silné dynamiky. Sazba je převážně homofonní, ale nikoli syrrytmická. Sbor zaznívá téměř stále v úplném čtyřhlase, pouze dvakrát je na kratší ploše použit sólový bas. 2. část je naopak v tempu Allegro, převážně v třídobém taktu, opět s převahou silné dynamiky. Sazba je převážně polyfonní, dvakrát se zde objevuje fugato, v němž hlasy nastupují v pořadí T–A–S–B. 3. část je tempově proměnlivá, postupně jsou předepsána tempa Adagio, Piu mosso, Meno, Moderato. Takt je stále čtyřdobý, převažuje poprvé slabší dynamika, několik dynamických oblouků je jen v jednom případě dovedeno do velkého forte. Také sazba je proměnlivá a výrazně odlišná od předešlých částí. Nápadný je kontrast mezi různě rytmizovanými jednotlivými hlasy – oproti stereotypně kráčejícím osminovým či čtvrťovým hodnotám zaznívají v jiných hlasech ostré tečkované a obráceně tečkované figury, šestnáctinové trioly, sextoly či instrumentálně vedené běhy v pravidelných šestnáctinových hodnotách. Také ve 4. části jsou na počátku ostré tempové kontrasty – dvakrát se vystřídá Grave a Animato, načež se pro větší část věty usadí tempo Largo. Dynamicky převažuje piano, až v Largu hudba několikrát graduje do velkého forte; závěr skladby zazní ve výrazném ztišení. Faktura je tentokrát velice proměnlivá. Obecně lze konstatovat, že díky kontrastům, daným proměnlivostí tempa, dynamiky, metra a faktury, se Laburdovi podařilo vykompenzovat trvalou disonantnost skladby a učinit ji pro posluchače stravitelnější. P. 1985, Standford, Californie (USA). PS Standfordské katedrály, W. Ramsey (dedikováno). Ed. New York; London : G. Schirmer, 1978.

Z následujícího roku 1970 pocházejí Čtyři moteta pro trojhlasý SPS a cap. na slova nejstarších českých chorálů (1. Hospodine, pomiluj ny, 2. Buoh všemohúcí, 3. Jezu Kriste, ščedrý kněže, 4. Svatý Václave). Skladatel se v nich jen minimálně inspiroval originální melodikou a vytvořil cyklus, který hudebním stylem, tj. především uvolňováním tonality, koresponduje s předešlými sboro-

vými skladbami a klade vysoké nároky na intonační a technickou vyspělost zpěváků. Jednotlivá moteta jsou vnitřně členěna podle struktury textu a jejich části autor buduje odlišným způsobem. Hospodine, pomiluj ny. Podle veršů nejstarší české duchovní písně vytvořil autor čtyřdílné moteto. Objevují se zde různé typy faktury – v 1. části, jejíž melodie je výjimečně inspirována vstupním motivem chorálu, jsou S a A vedeny imitačně, zatímco Bar vytváří nezávislou protimelodii; následně se hlasy v těchto rolích vymění. 2. část je koncipována homofonně, většinou i syrrytmicky. V přehlednější faktuře více než dosud vyniká způsob, kterým autor dosahuje středověkého koloritu – téměř nikdy nezaznívají dur-mollové akordy, fráze většinou končí na prázdných kvartách a kvintách jako dokonalých konsonancích. V 3. části se vrací polyfonní faktura, zpočátku s imitací hlavy tématu, poté následuje polyfonie neimitační. Jedná se o myšlenkový vrchol skladby, který je podpořen i hudebně narůstající dynamikou, a především S se dostává do exponované vysoké polohy. 4. díl (Krleš) plní funkci kody. Z šesti slok velikonoční písně Buoh všemohúcí72 zhudebnil Laburda čtyři. Oproti předešlé písni je celá v rychlém tempu a v třídobém taktu. 1. sloka je dvojhlasá, S a A jsou melodicky nezávislé, textově však synchronní. Polyfonní trojhlas v 2. a 3. sloce prozrazuje preferenci melodického vedení hlasů, zatímco souzvuky vznikají jakoby náhodou. V tom se tato část blíží středověké polyfonii. 4. sloka je opakováním 2. sloky v transpozici o V2 výše. Jezu Kriste, ščedrý kněže. 73 Laburda zhudebnil pět slok, které jsou tentokrát propojeny společným hlavním tématem. Oproti předešlým písním se zde setkáme s mimořádně obtížným rytmem, který je inspirován rytmikou instrumentálního typu a ocitá se až na samé hranici proveditelnosti. Ve 3. sloce je např. hlavní melodie, kráčející převážně v osminových hodnotách, umístěna do Bar, ženské hlasy ji kolorují ostinátními rytmy, jež v součtu vytvářejí komplementární pohyb v šestnáctinových hodnotách. Do Bar je tatáž melodie umístěna i ve 4. sloce, A se pohybuje neustále v šestnáctinách a S nad nimi drží dlouhé půlové hodnoty. V 5. sloce se úloha hlasů promění – hlavní melodie je v S, A vytváří syrrytmický protihlas a v šestnáctinových bězích je veden Bar. Závěrečná píseň Svatý Václave zhudebňuje pět slok nejslavnějšího českého středověkého chorálu. Odlišností od předešlých písní je proměnlivost taktů a tempových předpisů, jinak se zde objevují všechny typy vícehlasu, s nimiž jsme se setkali v předešlých písních.

72 Jedna z nejstarších duchovních písní v Evropě Christ ist erstanden vznikla jako parafráze latinské sekvence Victimae paschali laudes kolem r. 1100 v Německu, česká verze se rozšířila ve 14. stol. za doby Karla IV.

73 Píseň vznikla v 2. pol. 14. stol. V Jistebnickém kancionálu je obsaženo 21 slok, autorství je připisováno Janu Husovi.

Oproti uvolněné tonalitě hudby 20. století jsou postaveny typicky středověké prázdné akordy bez tercie na konci frází. Skladba končí dvojím zvoláním Svatý Václave, které je přesnou citací počátku starší verze chorálu. Skladby ve smíšeném obsazení s jedním mužským hlasem bývají obvykle zamýšleny pro sbory mládeže, kde bývají problémy s počtem a kvalitou mužských hlasů, extrémní interpretační náročnost však provedení tohoto cyklu méně vyspělými sbory prakticky vylučuje. P. 25. 3. 1972, Hluboká nad Vltavou. Collegium Budvicense, K. Fráňa. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2007.

Často zhudebňovaný chvalozpěv Magnificat anima mea Dominum (Duše má velebí Pána), který zpívala Panna Maria před narozením Krista při návštěvě u sv. Alžběty, je zaznamenán v Evangeliu sv. Lukáše. Laburda jej zhudebnil v r. 1985 pod názvem Magnificat in FA pro sólový kvartet a SPS a cap. nebo s varhanním doprovodem ad lib. Skladba je členěna do čtyř vět, jež jsou vůči sobě z řady hledisek kontrastní. Pro celou skladbu je společná obecná charakteristika Laburdova jazyka – dokládá jeho návrat k tonální hudbě, zakotvené v pozdně romantickém stylu. Z tonálního hlediska je zajímavé, že se zde neobjevuje tak častá proměnlivost tónin, jak ji známe z pozdější Laburdovy tvorby. Je zde hodně chromatiky, vybočování do různých tónin, ale sepětí se základní tóninou je větší. Nejvýraznějším rysem 1. části Magnificat je trvalé harmonické napětí, které mnohokrát směřuje kadenčně k rozuzlení, ale posluchač se jej dočká pouze dvakrát, poprvé v základní tónině F dur a podruhé až v úplném závěru, kdy místo mnohokrát očekávaného závěru kadencí v tóninách F, B či Des se překvapivě ozve d moll. V 2. větě Quia respexit nastupují oproti homofonii úvodní věty sborové hlasy imitačně a převážně jsou po celou dobu vedeny melodicky i rytmicky nezávisle. 3. věta Et misericordia přináší výrazný tempový kontrast; po dvou pomalých větách (Maestoso, resp. Adagio assai) má tempový předpis Animato con moto a oproti předešlým větám je tóninově proměnlivá. Závěrečné Gloria je tempově vnitřně kontrastní (Maestoso, Allegro) a také bohaté na modulace a tóninové skoky. S výjimkou 2. věty, která je celá svěřena sboru, jsou sólový a sborový kvartet uplatňovány střídavě, pouze v závěrečných vrcholech 3. a 4. věty zaznívají společně. Varhany zdvojují vokální party a obohacují je pouze krátkými předehrami či mezihrami. Interpretačně atraktivní skladba dosud nebyla vydána a je také jednou z mála skladeb, u níž není v soupisu Laburdových duchovních skladeb uvedeno první provedení. Dvakrát, a to v letech 1991 a 2000, autor skladbu přepracoval.

Od počátku 90. let zkomponoval Laburda velké množství dalších, převážně drobných duchovních skladeb. Podle jeho vlastních slov vznikla většina z nich na přání některého sboru či z autorovy vděčnosti k němu. Tato okolnost je

obvykle patrná z dedikace.

Z r. 1991 pochází píseň Anežko česká pro SPS a cap. nebo pro jednohlasý

zpěv a varhany na text Z. Novákové.74 Laburda ji zkomponoval jako strofickou píseň o třech slokách s refrénem.75 Skladba má charakter kostelní písně se snadno zapamatovatelnou melodií a jednoduchým rytmickým i harmonickým průběhem. P. 11. 5. 1996, Kroměříž. DiPS Agnes, Odry, M. Jakubík.

Regina mundi dignissima (Královno světa nejvznešenější) pro SPS a varhany nebo smyčcový orchestr z r. 1992 představuje jednu z méně často zhudebňovaných mariánských modliteb.76 Skladba má opět charakter písně – je pevně zakotvena v tónině Es dur, celá probíhá v jednom základním tempu (Adagio).

Zpěvná melodie je umístěna v S, převažuje homofonní faktura, harmonie je obohacena jemnými disonancemi a chromatikou. P. 5. 8. 1993, Uherské Hradiště. PS Svatopluk, K. Dýnka (varhanní verze). 20. 4. 2003, Krnov. Krnovský chrámový sbor a orchestr, V. Mička (orchestrální verze). Ed. Köln : Wolfgang G. Haas Musikverlag, 2001.

Drobné duchovní skladby věnované ženským či dětským sborům zahajuje

Ecce sacerdos magnus (Ejhle, kněz velký) pro dvojhlasý ženský / dětský sbor a varhany na latinský nebo anglický text (We Praise You, God the Father) z r. 1992. Vstupní liturgický zpěv, určený speciálně pro bohoslužby celebrované biskupem, skladatel zhudebnil v souladu s jeho slavnostním charakterem. Skladba má dvoudílnou formu A : B. Část A je komponována v dvojhlasech S a A, jež postupují převážně v paralelních sextách. Příznačná je silná dynamika, podpořená varhanními prodlevami, a rychlejší tempo. Část B, zhudebňující verš Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto, je naproti tomu koncipována ve vokálních hlasech jako dvojhlasá imitace, do níž významně vstupují jako třetí polyfonní hlas varhany. Skladba vrcholí krátkou kodou na slovo Amen. P. 6. 9. 1992, Uherské Hradiště. Uherskohradišťský dětský sbor, K. Dýnka. Ed. Verlag Laurendale Associates, Van Nuys, USA, 1996. Belgickému pěveckému sboru Cantemus novum z Antverp věnoval sklada-

74 Zuzana Nováková (*1943), básnířka, spisovatelka, autorka knih pro děti a mládež. Jejím otcem byl básník, dramatik a překladatel Václav Renč. Od r. 1965, kdy se provdala za redaktora a literárního teoretika Jaroslava Nováka, žije trvale v Brně. Věnuje se i výtvarné tvorbě.

75 Např. 1. sloka: „Princezno, která pohrdla jsi králi, odmítlas jejich lásku, moc a slávu, sestřičko chudých, sklonilas svou hlavu.“ Refrén: „Anežko česká, ty místo koruny chudobnou roušku nosíš a místo, abys vládla, na kolenou prosíš, smiluj se, Bože, nad bloudícím lidem, od jeho bídy neodvracej tvář.“

76 „Regina mundi dignissima, Maria Virgo perpetua. Intercede pro nostra pace et salute quae genuisti Christum Dominum, Salvatorem omnium. Aleluia.“ (Nejvznešenější světa Královno, Maria, věčná Panno: Buď zárukou míru a spásy naší, Ty, která jsi zrodila Krista Pána, spasitele všeho lidu. Aleluja.)

tel v r. 1993 hymnus Te lucis ante terminum (Na sklonku dne Tě upřímně, Tvůrce všech věcí, prosíme) pro SPS a varhany. Tři sloky ambroziánského hymnu, který pochází ze 7. stol. a jako součást liturgie hodinek se zpívá na závěr dne, zhudebnil Laburda prokomponovaným způsobem. Faktura celé skladby je homofonní s melodií v S, jednotlivé sloky jsou na sobě tematicky nezávislé; navíc se odlišují tóninově (F – D – F), taktem (6/4, 6/4, 4/4) a tempem (Allegretto, Piu mosso, Pomaleji). Rozdílný je i výraz – druhá sloka přináší oproti klidným krajním slokám menší vzrušení. P. 24. 10. 1994, Antverpy. PS Cantemus novum, O. Dyck.

Z r. 1993 pochází i zhudebnění mariánské antifony Ave Regina caelorum (Zdráva buď, Královno nebes)77 pro SPS a varhany nebo smyčcový orchestr, které autor věnoval „Mému příteli Karlu Dýnkovi“.78 Stejně jako v předešlé skladbě zvolil autor i zde poněkud neobvyklé formální řešení, jež lze označit jako a : b : coda, přičemž jsou všechny části opět motivicky odlišné. P. 17. 6. 1994, Uherské Hradiště. PS Svatopluk, K. Dýnka.

Pro čtyřhlasý ženský sbor a varhany určil autor r. 1994 zhudebnění úvodních veršů mariánské modlitby Beata Dei Genitrix (Blahoslavená Boží rodičko).

P. 17. 12. 1994, Uherský Brod. Uherskohradišťský dětský sbor, K. Dýnka. Ed. Praha : Cantus, 2011, č. 3.

Po čtvrt století se Laburda v polovině 90. letech vrátil ke starým českým chorálům, tentokrát v podobě sborových aranžmá originálních melodií. Úpravy vznikaly postupně pro různá obsazení, a to jako soubory pod třemi různými názvy: Dva staročeské chorály pro trojhlasý ženský / dětský nebo mužský sbor a cap. (1994, 1996. 1. Hospodine, pomiluj ny, 2. Svatý Gorazde). P. 11. 6. 1995, Uherské Hradiště. DPS Uherské Hradiště, K. Dýnka. Staročeské chorály pro SPS a cap. (1997. 1. Hospodine, pomiluj ny, 2. Svatý Gorazde, 3. Svatý Václave,

4. Jezu Kriste, štědrý kněže, 5. Bůh všemohoucí I, 6. Bůh všemohoucí II). P. 14.

4. 1999, Uherské Hradiště. PS Svatopluk, K. Dýnka. Tři staročeské chorály pro trojhlasý ženský / dětský nebo mužský sbor a cap. (1999. 1. Svatý Václave,

2. Jezu Kriste, ščedrý kněže, 3. Bůh všemohoucí). Podle Laburdova vysvětlení „jde v podstatě o pět chorálů, které jsem na přání svého dlouholetého přítele Karla Dýnky z Uherského Hradiště stále doplňoval – tu jsou dva, tu tři a tu pět. Někde to vychází dokonce na šest, ale to proto, že jeden z nich je tam dvakrát

77 Tato antifona se recituje nebo zpívá na závěr modliteb hodinek. Její původ není znám, nejstarší záznam je z 12. stol. (Někde se uvádí 11. stol.)

78 Karel Dýnka (1929). Absolvoval obor varhany na BK. Sbm. SPS Svatopluk Uherské Hradiště (1984–2001), Chrámového sboru a scholy Uherské Hradiště (od 1989), zakladatel a sbm. Uherskohradišťského DPS (1978–1998).

v různé podobě“. Recitativní rytmus nejstaršího chorálu Hospodine, pomiluj ny je vtěsnán do čtyř- či trojdobých taktů. Nejasné modální zakotvení originální melodie cítí skladatel tonálně – jeho harmonizace osciluje mezi tóninami g a B, jež je ozvláštněna lydickou kvartou. Nejzajímavější je Laburdova harmonizace chorálu Svatý Václave. Originální píseň má jasně dórský charakter. Chromatickými posuny III., IV., VI. a VII. stupně, které se objevují i v závěrečných akordech jednotlivých frází, pak tyto úseky získávají charakter jiných modů, a sice mixolydického, cikánského, aiolského, ale i durové a harmonické mollové tonality. Úprava písně Jezu Kriste, ščedrý kněže je velmi prostá, plně respektuje originální ionský modus. Zmíněné dvě varianty písně Buoh všemohúcí jsou téměř identické, obě oscilují mezi dórským a mixolydickým modem, zatímco úprava písně Svatý Gorazde mezi modem aiolským a dórským. Z hlediska faktury jsou všechny chorály upraveny homofonně, sylabicky a syrrytmicky. V harmonii se objevují zásadně pouze kvintakordy, příznačné je časté střídání akordů, např. v písni Svatý Gorazde je každý tón podložen odlišnou harmonickou funkcí. Slavnostní velikonoční zpěv Haec dies (Toto je den) pro SPS, varhany, tympány a smyčcový orchestr vznikl v r. 1995, varianta pro mužský nebo ženský trojhlas pochází z r. 1997. „Oslavný hymnus, jehož text79 se zpívává nejčastěji o Vzkříšení, Laburda pojal velmi pompézně. Sborová sazba, tympány i smyčcový orchestr dodávají textu ještě větší slavnostnosti a majestátnosti.“80 Poněkud neobvyklou se jeví skutečnost, že oproti jásavému zhudebnění 1. a 3. verše přijde kontrastní zlyričtění a zjemnění výrazu na druhý verš (Jásejme a radujme se z něho). 4. verš je zhudebněn jako čtyřhlasé fugato a po něm následuje závěrečné slavnostní Alleluja. P. 24. 10. 1998, Uherské Hradiště. Uherskohradišťský DPS, členové Státní filharmonie Zlín, K. Dýnka. Ed. Münster : Gregorius

Musikverlag, 1996.

Text skladby z r. 1998 Exaudi nos, Domine (Vyslyš nás, Pane) pro Bar, dvojhlasý ženský sbor a varhany je převzat z postní liturgie – Popeleční středy. Autor zvolil trojdílnou formu s návratem. Část A je založena na širokodeché vyklenuté melodii, kterou přednese nejprve sólový Bar a poté beze změny dvojhlasý sbor. Hudba má výrazně expoziční charakter, celá část setrvává v tónině G dur. Po mezihře, která moduluje do g moll, následuje část B. Hudba

nabývá stále většího vnitřního napětí, stupňující se dynamika a zrychlující se tempo dodávají hudbě stále větší naléhavosti, jež vrcholí ve zvolání Salvum

79 „Toto je den, který učinil Pán, jásejme a radujme se z něho. Svěřme se Pánu, neboť je dobrý a jeho milosrdenství trvá navěky. Aleluja.“

80 SALÁKOVÁ, L. Česká liturgická tvorba pro dětské a ženské sbory, s. 113.

me (Uzdrav mě). Hlavní roli zde hraje sólový Bar, sbor se přidává až v závěru. Návrat části A je polovičního rozměru, zazní pouze sborová plocha, Bar se k ní přidává výraznou protimelodií. Skladba končí krátkou dialogickou kodou s netypickým užitím kvint lesních rohů. P. 30. 12. 1998, Soběslav. V. Kříž, ŽPS Oriola Soběslav, J. Ježková. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 1999; Praha : Talacko editions, 2005.

Confitebor tibi, Domine (Budu Tě oslavovat, Hospodine) zhudebňuje žalm 111, a to pro S sólo, SPS a varhany (1999). Skladba má trojdílnou formu. 1. část je traktována v homofonním čtyřhlase s převahou čtvrťových hodnot, z výchozí tóniny C dur se často vybočuje do tónin terciové příbuznosti. 2. část je koncipována jako dialog S a sboru, přičemž sbor většinou opakuje fráze předzpívané sólovým hlasem. 3. část má podstatně hustší fakturu, téměř trvale zaznívá v některém z hlasů osminový pohyb. Faktura je polyfonní – hlasy nastupují ve volné imitaci v pořadí B–S–A–T. Tónina je opět C dur s vybočeními i do vzdálených tónin. Tento úsek může sloužit jako ukázka Laburdova mistrovského zvládnutí polyfonní techniky. P. 22. 4. 2000, Letovice. B. Kadlecová, Sbor sv. Václava, K. Pecháček. Ed. Praha : Talacko editions, 2005.

DPS Mládí a jeho sbm. Stanislavu Pecháčkovi dedikoval Laburda v r. 2003 sbor Miserere mei, Deus (Smiluj se nade mnou, Pane Bože) pro S a Bar sólo, dětský / ženský sbor a varhany na text žalmu č. 56. Okolnosti vzniku skladby popisuje Saláková: „DPS Mládí se sbormistrem Stanislavem Pecháčkem získal na festivalu duchovní hudby Tibi laus v Mostě v roce 2002 cenu Jiřího Laburdy za provedení hymnu Ecce sacerdos magnus. Za odměnu zkomponoval skladatel v roce 2003 pro tento sbor a jeho sbormistra právě tuto duchovní skladbu.“81 Obsah žalmu analyzovala Saláková: „Žalm 56 patří do skupiny prosebných žalmů, ve kterých se zpěvák utíká k Hospodinu, aby mu odpustil viny. Žalmista je zpočátku velmi zkroušený a vyznává důvěru v Boha, který ho posílí a pomůže mu na jeho životní cestě. Symbolické vyjádření, že se ‚utíká do stínu křídel‘, má kořeny v předobrazu orla, jenž svými perutěmi chrání svá mláďata. Lvi znázorňují nepřátele člověka, kteří mu nemilosrdně připomínají jeho lidská selhání. Žalmista ví, že podle lidských měřítek je ztracen, a proto vzhlíží k jedinému, který ho ještě může zachránit. Během modlitby dojde k obratu,

81 SALÁKOVÁ, L. Česká liturgická tvorba pro dětské a ženské sbory, s. 114. Skutečnost, že skladba vznikla jako zvláštní cena za vítězství v interpretační soutěži, se odrazila i v procesu jejího vzniku, konkrétně v tom, že S. Pecháček mohl podstatně aktivněji, než bývá obvyklé, zasahovat do její koncepce. Mohl si vybrat námětový okruh, volba konkrétního textu již byla záležitostí skladatelovou. Sbormistr si také mohl určit obsazení – rozhodl se pro spojení dětského sboru se sólovým ženským a mužským hlasem.

zpěvák se stává odhodlaným, jeho srdce se naplňuje radostí a důvěrou, která ústí ve slova chvály. Závěrečná prosba o smilování už nevyznívá tak tragicky jako na začátku, ale cítíme z ní naději v lepší budoucnost. Laburda se zhostil zhudebnění tohoto starozákonního textu zcela v duchu jeho významu. Každá věta je přesně vystižena použitými hudebně výrazovými prostředky a i bez znalosti překladu latinského textu vyvolává přesné, či alespoň velmi blízké asociace.“82 Také pro hudební analýzu skladby použijeme text Salákové: „Těžiště analyzované skladby spatřuji v nosných, kantilénových melodiích. Postupně se vynořuje pět stěžejních melodií, tvořících základ díla. (…) Důležitým výrazovým prostředkem, se kterým Laburda pracuje, je tempo. Také díky jeho častým změnám a vnitřní agogice cítíme v celé skladbě silný emocionální náboj. Každý díl má předepsané jiné tempové označení, v některých se jich vystřídá i více. (…) Harmonické postupy, které v žalmu Laburda užívá, jsou pro jeho kompoziční styl typické. Časté chromatické průchodné tóny, sekundové průtahy a hojnost všech typů septakordů evokují ‚pozdně romantické‘ vyznění. Převažující homofonní fakturu zpestřují sólové hlasy, které se ve dvou dílech (B, E) kontrapunkticky prolínají. Sborové části jsou výhradně homofonní, stejně tak i varhanní part, ovšem s výjimkou první části dílu E. (…) Úloha sboru a sól je ve skladbě vyrovnaná. Dvě části (C, D) jsou sice ryze sborové, ale i sólistům poskytl skladatel velký prostor. Hlavní myšlenka bývá přednesena sóly či sborem a kromě dílů C, D se rozvíjí v různých kombinacích sboru, jednotlivých sól nebo duetů. Každý díl, vyjma spojek, je zakončen účastí sboru.“83 P. 15. 12. 2003, Praha. J. Koucká, M. Havlíček, DPS Mládí, S. Pecháček. Ed. Praha : Cantus 2009, č. 1 (pod názvem Žalm 56).

Oslavný hymnus Benedicite Dominum (Velebte Pána) vznikl v r. 2004 pro smíšené obsazení, posléze však skladatel vytvořil také transkripci pro stejnorodé hlasy. Vedle sboru a varhan v ní přisoudil důležitou roli houslím. Skladba sestává ze tří kontrastních částí, jež respektují strukturu textu. 1. část Allegro maestoso (Benedicite Dominum omnes Angeli eius) má slavnostní charakter, odehrává se v rychlém tempu s převahou silné dynamiky. 2. část Moderato religioso (Benedic, anima mea, Domino) přináší kontrastní lyrickou atmosféru. Líbeznost hudby je povýšena zvukem houslí, jež oproti jednoduchému partu varhan, které především podporují harmonickou strukturu skladby, jsou prezentovány výraznou protimelodií převážně ve vysoké poloze. Ve 3. části Allegro vivace (Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto) se vrací slavnostní ráz

82 SALÁKOVÁ, L. Česká liturgická tvorba pro dětské a ženské sbory, s. 115–116.

83 Tamtéž, s. 116–119.

skladby, tematicky však nezávislý na úvodu. Významná je opět úloha houslí, které kolorují převážně virtuózními akordickými rozklady sborový part. P. 7. 5. 2006, Montserrat u Cizkrajova. PS Cordia Telč, L. Saláková. Věnováno. Ed.

Sinsinawa : Alliance Publications, 2013.

Cyklus čtyř smíšených sborů Beatitudes (Blahoslavenství) s doprovodem varhan z r. 2007 nelze zařadit mezi drobnosti. Oproti většině v této kapitole uváděných cca čtyřminutových skladeb se jedná o sbor rozsáhlejší (11 min.) a přitom interpretačně velmi náročný. Textovou předlohu tvoří vybrané verše z Blahoslavenství podle Matoušova evangelia. Autor je zhudebnil jako čtyřdílnou skladbu, jednotlivé části, jež nejsou pojmenovány, jsou spojeny varhanními mezihrami v jeden celek. Pro 1. část Beati qui lugent quoniam ipsi consolabuntur (Blaze těm, kdo pláčou, neboť oni budou potěšeni) je charakteristický postupný nárůst tempa – od Larghetta přes Allegretto se accelerandem dospěje až k závěrečnému Allegru. V první půli dominuje homofonní faktura, v druhé s narůstajícím tempem a modulacemi převažují imitační postupy ve všech čtyřech hlasech. 2. část Beati qui esuriunt et sitiunt justitiam quoniam ipsi saturabuntur (Blaze těm, kdo hladovějí a žízní po spravedlnosti, neboť oni budou nasyceni) se celá odehrává v tempu Vivo. Oproti zpěvné melodice v předešlé části zde v rámci syrrytmické homofonie převažují stereotypní postupy v sekundových intervalech. 3. část Beati misericordies quia ipsi beati misericordiam consequentur (Blaze milosrdným, neboť oni dojdou milosrdenství) navazuje také v rychlém tempu Animato, oproti předešlé části je však celá koncipována polyfonně. Hlasy nastupují v pořadí S–A–T–B s poměrně dlouhým tématem, a to podle pravidel fugy střídavě v základní a dominantní tónině, vše se přitom odehrává na basové prodlevě varhan. Další úsek má charakter fugového provedení, v němž jsou vedlejší hlasy převážně vedeny v rychlých osminových postupech na způsob instrumentální melodiky. 4. část Beati pacifici quoniam filii Dei vocabuntur (Blaze těm, kdo působí pokoj, neboť oni budou nazváni syny Božími) navazuje v předešlém rychlém tempu a má opět polyfonní charakter. V závěrečném úseku Religioso se tempo výrazně zpomalí a hudba se motivicky vrátí k úplnému počátku a je následně dovedena ve velkém ztišení a zpomalení k závěru. Laburda skladbu komponoval na výzvu sboru Dekalb Choral Guide, Atlanta, Georgia a také ji sboru věnoval k 30. výročí jeho založení. Sbor skladbu premiéroval v Atlantě a nedlouho poté také v Praze v rámci své koncertní cesty po Evropě. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2008.

Některé charakteristické znaky Laburdových sborů (homofonní fakturu občas vystřídají imitační nástupy, zpěvné melodie, časté modulace) vykazuje v plné míře sbor Tu es Deus pro SPS a varhany z r. 2008. Skladatel zde zhu-

debnil 15. a 16. verš 77. žalmu.84 P. 26. 10. 2008, Krnov. Krnovský chrámový sbor, V. Mička. Na Mičkovo přání autor později vytvořil orchestrální verzi doprovodu. V této podobě P. 16. 11. 2008, Krnov. Tíž interpreti. Ed. Fish Creek : Alliance Publications, 2014.

Podobně typické je i zhudebnění neobvykle rozlehlého textu o šesti slokách (24 verších) v hymnu ranních chval O lux salutis nuntia (Ó světlo, poselství spásy) pro SPS a cap. z r. 2009. P. 30. 8. 2009, Hustopeče. Chrámový komorní sbor Šternberk, T. Margholdová. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2009. Pro často zhudebňovaný text žalmu 179 Cantate Domino zvolil skladatel v r. 2016 obsazení ŽPS a cap. Nutným důsledkem čtyřhlasé sazby stejnorodých hlasů je převaha akordů v úzké harmonii v značně omezeném tónovém prostoru. Dalším nápadným prvkem, který se týká vedení jednotlivých hlasů, jsou časté paralelní postupy S+A či T+B v terciích, případně sextách.

Dva hymny pro SPS a cap. zhudebňují úryvky žalmů č. 31 a 30 (2008. 1. Beatus, cui remissa est iniquitas – Blaze tomu, z něhož je nevěrnost sňata, 2. Diligite Dominum, omnes sancti eius – Milujte Hospodina, všichni jeho zbožní). Ve svých posledních duchovních skladbách skladatel již nepřichází s ničím zásadně novým, v podstatě opakuje typické prostředky svého individuálního stylu. Přesto každá skladba upoutá něčím originálním. V tomto případě je to shodná forma obou skladeb A : B : A, avšak s odlišným tempovým řešením. Zatímco u č. 1 je to pomalu – rychle – pomalu, u č. 2 je to opačně. P. 22. 5. 2010, Tábor. PS Hlahol Tábor, Z. Beneš. Věnováno. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2017.

Omnipotens, sempiterne Deus (Všemohoucí, věčný Bože) pro SPS a varhany nebo a cap. z r. 2009 patří ke skladbám s velkým množstvím tempových a výrazových změn. (Postupně se objevují předpisy Andante – 69, 63, Animato – 88, Meno mosso – 74, Animato – 88, 76, 88, 56, Allegretto – 100, Solenne – 72, 56, 60, 58.) Sjednocující funkci plní ve skladbě vstupní motiv na text názvu skladby, který se ozve celkem čtyřikrát. Vzhledem k nepoměru jeho délky s ostatními plochami jej však nelze označit ani jako refrén, ani jako hlavní téma rondové formy. P. 12. 6. 2016, Veselí nad Lužnicí. Chrámový sbor sv. Petra a Pavla Soběslav, L. Kohoutová. Věnováno. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2009.

Čtyři smíšené sbory a cap. Rorate caeli desuper na adventní texty v češtině vznikly na objednávku sboru Piccolo coro a jeho sbm. Marka Valáška (2011.

84 „Ty jsi Bůh, jenž činí divy! Svoji moc jsi dal národům poznat. Svůj lid jsi vykoupil vlastní paží, syny Jákobovy, Josefovy.“

4. Mnozí spravedliví). Motivem ke vzniku tohoto cyklu byl všeobecný nedostatek adventních zpěvů, na nějž se zvláště v poslední době hodně poukazuje, a mnozí církevní hodnostáři kritizují, že se na adventních koncertech zpívají převážně zpěvy vánoční. Po mnoha drobnějších jednotlivých skladbách vytvořil Laburda v tomto případě skutečný cyklus, jehož části jsou tempově, dynamicky a výrazově kontrastní. K předešlým postřehům ohledně skladatelova individuálního stylu připojme další obecné zjištění, a sice že Laburda téměř nikdy nedělí hlasy, drží se téměř stoprocentně základního čtyř- nebo trojhlasu. Na druhé straně pouze v případě imitační polyfonie nechává zaznít jednotlivé hlasy individuálně, jinak naprosto převládá plná čtyř- či trojhlasá sazba. Důsledkem toho je faktura skladby po její větší část stejně hustá a autor se tak vzdává jednoho z významných prostředků k vytváření kontrastů. P. 8. 12. 2011, Praha. Piccolo coro, M. Valášek. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2017.

Vrchol dosavadní Laburdovy duchovní tvorby představuje Te Deum (2010) pro sólový kvartet, SPS, jednohlasý sbor (nebo lidový zpěv), dechové a bicí nástroje. Rozměrná skladba, zhudebňující kompletní liturgický text, je rozdělena do pěti vět. Již předehra prozradí, že skladatel se stylově vrátil ke svým raným duchovním skladbám typu Stabat mater. Jedná se o hudbu komponovanou v rozšířené tonalitě, s převahou disonantních akordů, ale s výraznými tonálními centry. 1. věta Te Deum laudamus (Bože, tebe chválíme) má slavnostní charakter (předepsáno je Allegro festivo), celá je svěřena smíšenému sboru. Její základní téma typem melodiky i recitativním rytmem prozrazuje inspiraci gregoriánským chorálem. V 2. větě Te gloriosus Apostolorum chorus (Oslavuje tě sbor tvých apoštolů) hrají ve shodě s textem významnou roli sólové hlasy, většinou jsou prezentovány jako celý kvartet, S a A ale také samostatně. Oproti homogenní první větě je tato část tempově, dynamicky i výrazově mnohem pestřejší. Tato výrazová proměnlivost se ještě více stupňuje ve všech následujících větách. Celá 3. část Tu rex gloriae, Christe (Kriste, ty jsi král slávy) je svěřena sólistům a je vystavěna jako velká gradace na stupňovaném tempu od Andante po závěrečné Presto. Proměnlivost výrazu je možné dokumentovat na rozměrné 4. větě Iudex crederis esse venturus (Věříme, že přijdeš soudit). Střídají se zde sólisté i sbor v různých kombinacích; rozdílná je míra disonance i sazba – převážně je homofonní, ale občas se objeví drobné imitace na způsob fugata. Formálně lze větu rozdělit na pět částí. a) Allegro deciso. Sborové mužské hlasy přednesou unisono základní téma, jež je následně zpracováno jako krátká čtyřhlasá imitace s nástupem hlasů v pořadí T–A–S–B. Následuje značně disonantní energická plocha v silné dynamice. Orchestrální mezihra odděluje nástup kontrastní, ztišené části b) Moderato calmo. Na krátké

basové sólo navazuje imitační plocha sólistů a po ní imitační plocha sborová, vycházející ze stejného motivického materiálu. Hudba probíhá v dynamických i výrazových vlnách, míra disonance je zde poněkud oslabena. Část c) zhudebňuje týž text a představuje ji velká gradace, jež vrcholí osmihlasem v tempu Animato. Část d) Sostenuto interpretuje ve zvukově líbezné homofonní ploše sólový kvartet, který v závěru graduje k poslední části e) Inquieto, v níž se vrací slavnostní nálada. Po několika výrazových vlnách skladba vrcholí závěrečným osmihlasem a velkou orchestrální dohrou. 5. věta Per singulos dies benedicimus te (Každý den tě budeme velebiti) v podstatě opakuje v různých obměnách již dříve představené varianty zhudebnění liturgického textu. Te Deum lze označit za velké dílo syntetické povahy, v níž se Laburdovi podařilo skloubit všechny podstatné znaky jeho osobitého stylu. Z nich připomeňme zpěvnou vynalézavou melodiku, tonální zakotvení s tím, že míra rozvolňování tonality je různá, modulační pohyblivost, převahu homofonní faktury, zpestřované drobnějšími imitačními plochami, respektování rytmických zákonitostí textových předloh. P. 27. 9. 2015, Praha. M. Časarová, D. Šťastná, O. Socha, F. Zahradníček, KSS, Sbor a orchestr Hudby Hradní stráže a Policie ČR, V. Blahunek. Ed. Wolfgang G. Hass-Musikverlag, Köln, 2015.

Pěveckému sboru Cantilo Mariánské Lázně věnoval Laburda r. 2018 smíšený sbor Pater noster s doprovodem varhan. Z krátkého textu základní křesťanské modlitby vystavěl četným opakování slov, slovních spojení i celých veršů rozměrnou desetiminutovou skladbu. Je členěna do několika částí, odlišných tempem, tóninou, taktem i fakturou. Základním charakteristickým rysem je neustálá harmonická proměnlivost, kdy se téměř na každou dobu proměňuje akordická sazba a vytváří tak absolutní převahu evolučního typu hudby, zatímco klidná spočinutí jsou velice vzácná. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2020.

Jeden z několika pokusů o celkovou charakteristiku Laburdovy duchovní tvorby představuje shrnující odstavec v disertační práci Salákové: „Všechny (…) duchovní skladby komponoval Jiří Laburda s ohledem na možnosti amatérských sborů. Některé kladou na interprety vyšší nároky, jiné zazpívají i sbory s nižší technickou vyspělostí. Laburda se ve své sborové tvorbě, na rozdíl od skladeb instrumentálních, vyhýbá avantgardním postupům, používá tradiční hudebně vyjadřovací prostředky, opírá se o dur-mollovou tonalitu či církevní modalitu. Rovnoměrně využívá homofonní a polyfonní faktury, harmonické postupy odpovídají pozdně romantickému myšlení. Laburdovy skladby se vyznačují také přehlednou formou, zpěvnými, klenutými melodiemi a pestrou dynamikou. Časté zapojení sólistů umožňuje barevnější zvukovost a přispívá

k větší atraktivitě skladby. Pestřejší zvukovou stránku podporují kromě varhan také další nástroje, nejčastěji smyčcové, které ale skladatel připojuje ad libitum, čímž vychází vstříc individuálním provozovacím možnostem jednotlivých interpretů. Nejcennější přínos duchovních sborů Jiřího Laburdy spatřuji však v dokonalém propojení slova a hudby. Obě složky se vzájemně umocňují a zintenzivňují celkový prožitek hudebníků i posluchačů.“85

Tvorba pro sbory dospělých na umělou poezii

Tuto oblast Laburdovy tvorby zahajuje v r. 1959 smíšený sbor a cap. Hřbitov v boru na báseň J. Hory. V článku J. Doškáře o dotyčné básni86 se dočteme, že oním borem je město Nový Bor, na jehož hřbitově se nacházejí hroby sedmi popravených účastníků rumburské vzpoury v r. 1918.87 Zhudebnění takto závažného historického tématu, byť bez znalosti všech souvislostí, představuje v Laburdově tvorbě výjimku. Celá skladba probíhá pod označením Grave, mesto, má homofonní fakturu, většinou syrrytmickou, výsledkem je stylizace smutečního pochodu. 2. místo v skladatelské soutěži v Sokolově 1960. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2007.

Na dobový požadavek společensky angažované tvorby reagoval Laburda v r. 1960 smíšeným sborem a cap. Země míru na text V. Stuchla.88 P. 20. 5. 1962, ČRo České Budějovice. 1. cena v umělecké soutěži města České Budějovice 1961. Oba uvedené sbory autor r. 1975 společně s Jarní sonatinou z kantáty Metamorfózy (viz níže) zařadil do cyklu Všední den.

Poetický text M. Červenky89 zhudebnil skladatel v impresionisticky laděném

85 SALÁKOVÁ, L. Česká liturgická tvorba pro dětské a ženské sbory, s. 119–120.

86 Dostupné na adrese http://www.i-noviny.cz/ceskolipsko/jiz-nekolik-roku-se-zajimam-o-basnikajosefa-horu.

87 Jednalo se o protiválečné vystoupení českých vojáků rakousko-uherské armády. Událost je mj. ztvárněna ve filmu M. Friče Hvězda zvaná pelyněk (1964). Název filmu je převzat ze Zjevení Janova, v němž je zobrazen konec lidské civilizace: „Zatroubil třetí anděl, a zřítila se z nebe veliká hvězda jako pochodeň, padla na třetinu řek a na prameny vod. Jméno té hvězdy je Pelyněk. Třetina vod se změnila v pelyněk a množství lidí umřelo z těch vod, protože byly otráveny.“ Domnívám se, že skladateli tyto okolnosti nebyly známy, protože jak v soupisu skladeb, tak i v tištěném vydání se píše Hřbitov v boru s malým b, navíc tuto skutečnost dokládá i anglický překlad Cemetry in the Pines.

88 Vladimír Stuchl (1922–1990), básník, novinář, překladatel. Vystudoval FF UK a Ústřední politickou školu KSČ. Redaktor Lidových novin a Práce. 1955–1960 zpravodaj ČTK v USA. Autor lyrických básnických sbírek, v 50. letech psal oslavné básně na politický režim v Československu. Od 70. let ve svobodném povolání.

89 Miroslav Červenka (1932–2005), literární vědec, básník, překladatel, pedagog. Vystudoval češtinu a literární vědu na FF UK, do r. 1968 pracoval v Ústavu pro českou literaturu ČSAV. Za normalizace nesměl publikovat, pracoval jako knihovník. Po r. 1990 se vrátil do ČSAV a přednášel na

ženském sboru a cap. Březen (1960). Převaha jemných nerozváděných disonancí, tóninová proměnlivost, důraz na zpěvnou melodii, homofonní faktura, to jsou některé znaky, jež se stávají trvalou součástí Laburdova osobního stylu. Ed. Fish Creek : Alliance Publications, 2004.

První rozsáhlou vokálně orchestrální kompozici představuje v Laburdově tvorbě kantáta Metamorfózy pro sólový kvartet, recitátora, SPS a symfonický orchestr na básně V. Nezvala (1966. 1. Ouvertura, 2. Ranní sonatina, 3. Příchod jara, 4. Oráč, 5. Bouře, 6. Západ slunce, 7. Na shledanou). Landesverband Nordwest der Deutschen Oratorien und Kammerchöre v Hannoveru mu za ni udělil v r. 1968 Cenu O. Speckelsena; v tehdejším západním Německu byla také provedena: 18. 5. 1969, Wolfsburg. Ch. Patzschke, A. Schoonus, J. van Ree, W. Reimer, E. Marks (rec.), Altonaer Singakademie, Hamburg, A. Barthe, autorem německého překladu byl A. Langer. Přes toto mezinárodní uznání považuje skladatel Metamorfózy za svůj umělecký omyl.

Mezi umělecké vrcholy Laburdovy rané tvorby patří naopak cyklus mužských sborů a cap. z r. 1966 Poutník na verše R. Thákura90 ze sbírky Zahradník v překladu D. Zbavitele (přepracováno 1969). Volba rozlehlých nerýmovaných textů hlubokého filozofického obsahu není v kontextu Laburdovy světské tvorby zcela obvyklá; jejich převedení do hudebního jazyka se však autor zhostil se ctí. Tématem lyrické básně Proč tam sedíš (č. 1) je vztah mezi mužem a ženou, která má svůj vlastní vnitřní svět a není zcela podřízena manželovi. Hudebně jednotícím prvkem harmonicky uměřené, převážně homofonní skladby je užití verše Naplň džbán, a pojď domů ve funkci několikrát se opakujícího refrénu. V č. 2 Bloudící šílenec zhudebnil Laburda tutéž báseň jako L. Janáček ve sboru Potulný šílenec. Hrdina bloudí světem a hledá kouzelný kámen, jenž přeměňuje obyčejné nerosty ve zlato. Potká chlapce, který mu sdělí, že má kolem pasu zlatý řetěz. Muž tedy již musel mít kouzelný kámen v ruce, aniž si toho všimnul. A tak je to i s lidským životem: lidé se stále za něčím pachtí, o něco usilují, ale přitom mnohdy nezaregistrují, že kolem nich prošlo štěstí. Laburdovo zhudebnění je komplikované především rytmicky. Doby se dělí na dvě, tři či čtyři podřazené hodnoty, které jdou v jednotlivých hlasech často proti sobě. Hudba plyne stále dál, bez motivických návratů; jednotícím činitelem při proměnlivosti melodií, tónin i tempa se stávají určité ostinátně se opakující rytmické figury. Základní

FF UK.

90 Rabíndranáth Thákur, v anglickém přepisu Rangindranath Tagore (1861–1941), bengálský básník, prozaik, dramatik, hudební skladatel, malíř, filosof. Byl propagátorem indické kultury, sbližování Východu a Západu a bojovníkem proti kolonialismu a válkám. Při cestách po světě navštívil také Prahu.

myšlenka básně Musíš už jít, poutníku? (č. 3) je příbuzná s předešlou básní. Také zde vystupuje postava poutníka, který je v tomto případě zosobněním lidské touhy po odhalování tajemného, neznámého. Člověk nemůže zůstat na jednom místě, věčný neklid jej pohání z místa na místo, brání mu setrvat v trvalém klidu a pohodě. I v tomto případě hudba plyne stále dál, jedinou výjimkou je, stejně jako v předešlé větě, návrat vstupního tématu v úplném závěru skladby. Nápadným kompozičním prostředkem v této části je časté vedení dvojic hlasů v paralelních terciích. Charakteristickým znakem pro celý cyklus je pak deklamační způsob zhudebnění básnického slova. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2007 s českým textem a dedikací PSPU.

Protiválečné myšlenky J. A. Komenského zhudebnil Laburda v r. 1971 v hymnu Ut omnes homines vivant humaniter (Nechť všichni lidé žijí humánně) pro A a SPS a cap.91 Za myšlenkově i hudebně klíčové místo lze označit Komenského návrhy na takové uspořádání lidské společnosti, které zajistí všem lidem život v míru. V Laburdově zhudebnění lze toto jádro skladby rozdělit do tří částí. Verše Mundi moralis basis sit naturae humanae identitas seu aequalitas hoc requirens92 představují jakousi preambuli k následující klíčové myšlence. Plocha je koncipována jako čtyřhlasé fugato se stálou protivětou. Přítomný je neustálý pohyb a se stupňujícím se napětím je očekáváno poselství, jež přinášejí verše Ut omnes homines vivant humaniter non brute aut bestialiter, 93 několikrát opakované a vyúsťující do velkolepého maestosa. Závěrečné verše pak přinášejí Komenského poselství naznačující cestu, kterou je možné zmíněného ideálu dosáhnout: Quod erit si omnes homines vivere doceantur rationaliter et sapienter. 94 Formálně se jedná o tematickou kodu, vyrůstající z motivického materiálu úvodu celé skladby. Vedle již konstantních znaků Laburdova osobitého stylu, jako proměnlivost temp a dynamiky či tonální nestabilita, jsou pro tuto skladbu charakteristické časté postupy v paralelních kvintách a nápadná absence terciových intervalů, což dodává skladbě archaický charakter a významně se podílí na převažujícím monumentálním výrazu. P. 14. 11. 1975, Jihlava. SPS Ještěd

91 Některé myšlenky ve volném překladu: Otřeseni hrůzami války jsme zoufalí. Nechte nás přežít! Nechte nás nabídnout mírové řešení! Zapřísahám a snažně prosím: Kéž bychom byli zase jednou rozumní a osvobozeni od bláznovství dřív, než bude pozdě. Zhudebněný text se skládá ze dvou částí. První je ze spisu Pannuthesia (z díla Consultatio catholica); druhá část, začínající veršem Mundi moralis basis sit naturae humanae, pochází ze spisu Pansophia (z díla Consultatio catholica). V češtině lze oba texty najít ve velkém díle Obecná porada o nápravě věcí lidských.

92 Jestliže bude nyní nalezena morální síla světa v lidské identitě nebo v rovnosti, přejeme si toto.

93 Nechť veškeré lidstvo žije lidsky, a ne s brutální bestialitou.

94 A to všechno se může stát tehdy, když se veškeré lidstvo bude vzdělávat, doprovázeno rozumem a moudrostí.

Liberec, J. Pazderka. Ed. New York : G. Schirmer, 1976. Anglický překlad Jane May (That All Humanity Shall Live Humanely). 2. cena v skladatelské soutěži jihlavského festivalu 1975. V r. 1991 autor skladbu přepracoval pro MPS. V této podobě P. 26. 3. 1992, Praha. PSPU, A. Šídlo.

Ve dvou následujících skladbách se Laburda inspiroval renesanční milostnou poezií. První z nich je madrigal pro MPS a cap. Mattona mia cara (Má milá paní) z r. 1976, v němž autor zhudebnil čtyři z pěti slok madrigalu, který je všeobecně známý ve zpracování Orlanda di Lassa.95 Vzhledem k tomu, že zvolil stejně jako Lasso prokomponovaný způsob zhudebnění, je zvláštní, že se vzdal nabízejícího se jednotícího prvku, který představuje v závěru každé sloky několikrát opakované don diri don, jež ovšem v Laburdově verzi zní pokaždé jinak. 1. sloka je založena na principu volné imitace, téma se melodicky proměňuje, ale bezpečně je poznáme podle stabilního rytmu. Také ve 2. sloce jsou hlasy vedeny polyfonně, objevuje se zde dvojhlasý kánon v kvintě a v sekundě i neimitační polyfonie. 3. a 4. sloka jsou kontrastní homofonní fakturou s drobnými prvky imitace; na závěr se doslovně opakuje 1. sloka. Madrigal představuje jednu z vrcholných ukázek Laburdova polyfonního mistrovství. P. 9. 6. 1980, Praha. FKPS, R. Zeman.96

Druhý z „renesančních“ madrigalů, Dolcissima mia vita (1977), je určen pro SPS a cap.97 Jak bývá v galantní poezii obvyklé, jedná se o nenaplněnou touhu po nedosažitelné ženě vrcholící ve sdělení – buď milovat, nebo zemřít.98 Také v tomto případě skladatel prezentoval různé techniky kontrapunktické práce. V průběhu skladby se hlavní téma, či alespoň jeho hlava, objeví několikrát v různých melodických obměnách, plochy polyfonní se střídají s částmi homofonními. Harmonicky je nápadná neustálá proměnlivost akordů, které se v zásadě mění na každou slabiku textu. 2. cena v soutěži jihlavského festivalu 1994. P. 27. 8. 1983, Hamburg. Altonaer Singakademie Hamburg, J. Weigelt.

95 Jedná se o jazykovou parodii na komolenou italštinu německého žoldnéře. Obsahuje mnoho erotických dvojsmyslů a je velmi obtížný na překlad. (Např. Má milá paní, chci píseň Vám zpívat, já a mé kopí, to budete zírat. 2. Prosím vyslyšte mě neb pěji dobře, milovat budu jak beran své ovce.)

96 Rozpornou skutečnost, že mužský sbor premiérovalo ženské těleso, autor vysvětlil: „V té době u nás na katedře působila Libuše Krejčová, která dělala Zemanovi sbormistrovskou zástupkyni v Pražských učitelkách. Tenkrát se nějak ale s tímto sborem rozkmotřili, a tak založili Foerstrovky a chtěli ode mne něco, ale já zrovna neměl nic vhodného, tak jsem jim nabídl tento mužský sbor, jim to nevadilo a provedly to. Tak jsem jim to dedikoval.“

97 Nejznámější zhudebnění tohoto textu pochází od C. Gesualda da Venosa.

98 Nejsladší živote, proč zadržuješ pomoc, po které toužím? Snad si myslíš, že moje spalující touha skončí, protože se odvrátíš, kdykoli tě uvidím? To nemůže být. Buď musím milovat, nebo zemřít. (Volný překlad SP.)

Po renesančních inspiracích následují dva sbory spojené tematikou domova. Hymnus Rodné zemi (1979) pro SPS a cap. zhudebňuje část básně J. Seiferta, kterou známe z dřívějšího zpracování P. Ebena v jedné části jeho kantáty Hořká hlína.99 V tomto případě Laburda zvolil homofonní fakturu, zpěvná, výrazně rytmizovaná melodie je svěřena sopránu. V první části trojdílné formy A : B : A ji ostatní hlasy akordicky doprovázejí stereotypně kráčejícími čtvrťovými hodnotami, v dramatičtější druhé části se mužské hlasy osamostatňují a jsou po celou dobu vedeny v paralelních terciích. P. 7. 5. 1981, Jablonec nad Nisou. SPS Janáček, J. Boček. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2008.

Smíšenému sboru s varhanním nebo klavírním doprovodem určil skladatel hymnus Domovu (1980) na báseň F. Nechvátala, spojující tematiku domova s motivy přírody a lásky. Tři sloky Nechvátalovy básně100 rozšířil skladatel opakováním prvních dvou slok do zrcadlové formy A : B : C : B : A. Kontrast mezi jednotlivými slokami je tvořen především protikladem polyfonní (většinou jde o volnou imitaci v 1. a 2. sloce) a homofonní faktury (v 3. sloce). Je zajímavé, že textový návrat 2. a 1. sloky v závěru řeší skladatel hudebně jinak. Zatímco 2. sloku lze chápat jako jakési fugatové provedení, v závěru umístěná 1. sloka vychází ze stejného tématu jako na počátku, ale je zpracována v přísné homofonní faktuře, čímž se skladateli podařilo dosáhnout až hymnického výrazu. P. 6. 10. 1983, Cheb. PS Tosta Aš, V. Štěpán. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2010.

Několik jednotlivých sborů vystřídal v Laburdově tvorbě na umělé texty pětidílný cyklus ženských sborů a cap. Carmina (1981) na latinské verše antických básníků Quinta Horatia Flacca ze sbírky Ódy (č. 1–4) a Gaia Valeria

Catulla (č. 5). Vybrané básně jsou obsahově velmi různorodé, od intimní lyriky přes oslavu přírody, velikosti lidského díla až po verše protiválečné. 1. Solvitur acris hiems (Povoluje drsná zima). Báseň je oslavou jara, je plná přírodních obrazů, oživených mytologickými postavami nymf, antických bohů a dalších hrdinů (Athéna, Kyklop, faun, Vulkán). Forma je trojdílná, krajní části mají charakter fugata, střední díl je homofonní. 2. O navis (Ó lodi). Jde o zachycení atmosféry mořské bouře a nebezpečí, v němž se ocitá zmítající se bárka. Dramatičnost výrazu je posílena rytmem, probíhajícím v stereotypně opakovaných osminových hodnotách, jež jsou v krajních částech uspořádány do 6/8 a ve

99 Krásná jako kvítka na modranském džbánku je ta země, která vlastí je ti.

100 1. Čistý jak pohled neviňátka, cudný jak horský sníh je onen kraj, kde mluva sladká rozkvetla do snů mých. 2. Skřivani lijí na oráče blankytné písně rán, tam srdci, které štěstím pláče, mír blažený byl dán. 3. Zelenou rosou opojeny tam sady vůní žhnou, pod sluncem lásky zrají ženy úrodou tajemnou.

středním dílu do 2/4 taktu. 3. Exegi monumentum (Vystavěl jsem pomník). Básník zde sebevědomě předpovídá nesmrtelnost svého díla.101 Forma je opět trojdílná, část A je homofonní slavnostní zpěv v harmonicky velmi prosté C dur, hybnější a dramatičtější je kontrastní část B. 4. Quo scelesti ruitis (Kam se, vy zločinní, řítíte). Textovou předlohu tvoří pouhé čtyři verše, obsahující dramatickou protiválečnou výzvu. Forma je v tomto případě dvoudílná, části se liší tempově (Allegro agitato – Lento serioso), obě však posilují dramatický obsah textu. 5. Lugete, o Veneres Cupidinesque (Truchlete, Venuše i všechna božstva lásky). Intimní báseň vyjadřuje smutek dívky ze smrti jejího vrabečka. Sbor má písňový charakter – zpěvná melodie je umístěna v nejvyšším hlase, ostatní hlasy jsou vedeny jako doprovod. Ve všech sborech je Laburdova hudba výrazně tonální, s různou mírou disonantnosti; forma sborů je s výjimkou č. 4 trojdílná s návratem. P. 18. 3. 1984, Ostrava. PSOU, V. Kovařík.

V r. 1985 skladatel přepracoval č. 4 z předešlého cyklu pro MPS a klavír a pojmenoval jej Memento. Nejedná se však o pouhé přeskupení hlasů. Autor oddělil jednotlivé části klavírními mezihrami, některé plochy transponoval do jiné tóniny, občas pozměnil i melodickou linku některých hlasů. Přestože Memento získalo čestné uznání v skladatelské soutěži Most 1985, skladatel nebyl s touto úpravou příliš spokojen.102

V r. 1983 vznikl krátký hymnus pro SPS a cap. Táborské kraje na báseň

A. Sovy. Její obsah, vyjádření básníkova niterného vztahu k rodné jihočeské krajině, byl Laburdovi jako jihočeskému rodákovi velmi blízký. V básni se opěvuje příroda, uvádějí se některé situace běžného života venkovského člověka a v závěru básník neopomene vzpomenout husitské tradice. Po hudební stránce zde můžeme pozorovat maximální oproštění hudebně výrazových prostředků. Jedná se o typickou sborovou píseň v homofonní sazbě, zpěvná melodie je umístěna do S, ostatní hlasy vytvářejí akordický doprovod. Velmi jednoduchá je i harmonie; pro Laburdu je netypické, že se v celé skladbě odehraje pouze jedna modulace, a to z C do Des a v závěru zpět. P. 12. 12. 1983, Tábor. PS Hlahol Tábor, S. Pešička. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2006.

101 Postavil jsem si pomník trvalejší, než je kov, pozvedá se i nad pyramidy. Nesmrtelnosti, má sláva bude růst.

Slovní spojení Exegi monumentum se od té doby užívá jako označení geniálních prací v kterémkoli oboru lidské činnosti. Skladatel ve svém rkp. mylně označil jako autora básně Ovidia.

102 „Dělal jsem to pro Pražské učitele, a poněvadž jde o skladbu dramatickou, přidal jsem k tomu klavír, ale nebylo to ono.“

Ojedinělé Laburdovo setkání s poezií V. Fischera představuje vedle několika cyklů dětských písní smíšený sbor a cap. z r. 1985 Voda, voděnka. 103 Báseň je oslavou vody ve všech jejích podobách, místech výskytu a funkcích, jež plní v přírodě i v lidském životě.104 Jejích šest slok zhudebnil skladatel prokomponovaně. Společné je výrazné tonální zakotvení, ovšem s neustálými proměnami tónin a převahou disonantních akordů. Faktura jednotlivých částí je různorodá; objevuje se neimitační polyfonie (v 1. sloce), homofonie (v 2. sloce), imitační polyfonie (v 3. a 6. sloce). Výrazné kontrasty se týkají tempa a hustoty faktury. Zatímco v prvních třech slokách postupuje hudba v převážně čtvrťových hodnotách, od 4. sloky dominuje osminový pohyb. Narůstající dramatičnost posiluje také nepravidelné akcentování, které vychází z přízvukovosti slabik, nikoli z pravidelného metra. Je zajímavé, že skladatel využil jen částečně shodného závěrečného verše všech slok (Voda, voděnka studená) jako sjednocujícího formotvorného prostředku: pouze závěr 1., 2. a 5. sloky má charakter refrénu (totožný je však jen rytmus, melodie je odlišná), týž verš je v ostatních slokách zhudebněn zcela odlišně. Čestné uznání v soutěži FSU Jihlava 1985.

Na starší dvojici madrigalů navázal Laburda v r. 1986 madrigalem pro SPS a cap. Veris laeta facies (Radostná tvář jara). Středověký latinský text, oslavující jaro a lásku, zhudebnil dávno před ním Carl Orff ve 3. části kantáty Carmina burana. Jako obvykle se v Laburdově zhudebnění kombinují plochy homofonní (vstup a hlavně druhá polovina skladby se zpěvnou melodií a střídmou romantickou harmonií) a imitační polyfonie, typické jsou i dlouhé pasáže v paralelních postupech dvojic hlasů. V melodii i rytmu vstupního motivu, a především v zhudebnění opakovaného slova Flóra lze vycítit Orffův vliv. P. 3. 7. 2001, Chlum u Třeboně. SPS Hlahol Tábor, Z. Beneš. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2014 s dedikací PS Ještěd Liberec.

Smíšený sbor a cap. na slova J. A. Komenského Poselství „(…) vznikl

103 Václav Fischer představuje v české sborové tvorbě bezesporu nejčastěji zhudebňovaného básníka. Důvod, proč zrovna Laburda se jeho poezii vyhýbal, vysvětlil sám skladatel: „S autory textů jsem měl mnohdy špatné zkušenosti, např. i s Vaškem Fischerem, se kterým jsme jinak byli moc dobří kamarádi. Dal mi řadu textů a já si po nějakém čase některé vybral a zkomponoval celý cyklus asi sedmi dětských písní. Nu a když jsem mu to hotové poslal, tak začal: ‚Víš, to nejde. Ona tyto texty zhudebnila Ivana Loudová a ona by se mohla urazit atd.‘ Když jsem mu řekl, zda to mám již hotové vyhodit, neprotestoval. Tak jsem to opravdu vyhodil. To mi dodalo a od té doby jsem se zařekl a komponoval jsem pouze na texty lidové nebo latinské. Vašek potom zcela otočil, dokonce mne přinutil, abych k nim přijel na Prosek na návštěvu a dal mi tam spoustu textů a lákal. Ale já jsem mu již nevěřil.“

104 Např. studánka, pramének, potok, bystřina, řeka, moře, déšť, mlha, sníh, rosa, jinovatka, střechýl, vodopád, studna, ledovec, pára, rybník, mrak, tůň, vlna.

počátkem roku 1989, tedy ještě před pádem komunismu, kdy bylo nutno stále zohledňovat výběr textu. Osobnost tohoto velkého učitele národů byla totiž i pro tehdejší ostrou cenzuru přijatelná.“105 Zhudebňuje slavné Komenského poselství z Kšaftu umírající matky Jednoty bratrské.106 Skladba probíhá v jednom proudu, pokračuje stále vpřed bez opakování slov a bez motivických návratů. V homofonní sazbě dominuje melodie umístěná trvale v S. Základní tónina je obohacována spoustou mimotonálních akordů, z větší části disonantních. P. 28. 3. 1992, Levice. Učitelský PS Domovina, F. Zborovjan. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2008. Cantus 2011, č. 3. Inspiraci myšlenkami Komenského nalezl Laburda znovu v trojhlasém ŽPS a cap. (nebo s klavírem) Zvony (1989). Prozaický text107 skladatel rozčlenil do tří částí, oddělených instrumentálními mezihrami. V úvodu Komenský zdůrazňuje, že prvořadým úkolem státu je dbát o bezpečnost a blaho lidu, ve druhé části brojí proti válkám a ve třetí vyzývá k odstranění zbraní, jejichž materiál by měl být využit k výrobě zvonů a hudebních nástrojů. Laburda opět usiluje o odstíněnost obsahu a atmosféry jednotlivých částí a užívá k tomu obvyklých výrazových prostředků. Text je zhudebněn kontinuálně, bez opakování slov či slovních spojení, jen závěrečná myšlenka o přeměně zbraní ve zvony je rozpracována do delší plochy s několikanásobným opakováním slov. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2012.

Ojedinělým počinem v Laburdově sborové tvorbě je zhudebnění tří milostných básní K. W. Barthela108 v originálním jazyce v cyklu Drei Liebeslieder (Tři písně lásky) pro SPS a cap. (1996. 1. Liebe will Liebe erwerben – Láska chce získat lásku, 2. Was aus Liebe geschieht – Co se stane z lásky, 3. Die Liebe im Herzen – Láska v srdci). Všechny tři sbory mají charakter romantických písní o lásce, která je ovšem v textové i hudební stránce výrazově proměnlivá (např. nostalgie v č. 1, radostná nálada v č. 2). Zpěvná melodie je umístěna do S, ostatní hlasy vytvářejí akordický doprovod. Jednotlivé písně mají tři nebo čtyři sloky, které autor zhudebnil prokomponovaně s tím, že poslední sloka je vždy

105 Cit. z autorského úvodního slova k vydání skladby v Cantu.

106 „Na tebe, národe český a moravský, vlasti má, zapomenouti nemohu při svém již dokonalém s tebou se loučení. Nýbrž k tobě se obraceje, tebe pokladů svých, kteréž mi byl svěřil Pán, nápadníkem a dědicem nejpřednějším činím. Věřím i já Bohu, že po přejití vichřic hněvu hříchy našimi na hlavy naše uvedeného, vláda věcí tvých tobě se zase navrátí, ó lide český.“

107 Jedná se o překlad latinského originálu ze spisu Panorthosia (z díla Consultatio catholica). Lze jej nalézt v Obecné poradě o nápravě věcí lidských.

108 Karl Wolfgang Barthel (1929–2018), německý spisovatel a novinář. V 50. letech pracoval v Berlíně pro časopisy Stern a Spiegel. Od r. 1987 se intenzivně věnoval básnické tvorbě, do dnešní doby bylo zhudebněno cca 1100 jeho básní.

hudebně shodná se slokou první, a tím pádem vytváří formálně uzavřený celek. Ed. Solingen : Bergischer Musikverlag, 1996. Vydání obsahuje pouze německý text, který ani dodatečně nebyl přeložen do češtiny.109

Laburda zkomponoval celkem šest symfonií. V pořadí čtvrté, nazvané Zvony domova (2004), použil vedle instrumentálního aparátu, jejž tvoří symfonický orchestr a varhany, ve 3. větě také vokální složku – recitátora a SPS. Jako textový podklad mu posloužila rozsáhlá stejnojmenná báseň J. Fencla,110 která představuje bilanci starého člověka, jenž se vrací domů, ve vzpomínkách si oživuje dobu svého mládí a ujišťuje se v tom, že domov je jeho největší životní jistotou.111 Velká část textu je hlavně v první polovině věty svěřena recitátorovi, naopak v druhé části se výrazně prosazuje sbor. Zatímco větší část básně je zhudebněna bez opakování veršů, závěr je, jak už to u pozdního Laburdy bývá obvyklé, apoteózou hlavní myšlenky.112 Jímavá hudba je plná vroucnosti, u Laburdy v takové míře snad jinde neslýchané.

V r. 2011 vznikl SPS a cap. Hymnus na lásku zhudebňující úryvek z básně J. Seiferta Píseň o Viktorce.113 Ze 4. zpěvu si skladatel vybral tři šestiveršové strofy, vyznačující se zvláštním opakováním veršů,114 jež se však do hudební výstavby nepromítlo. Jak je u Laburdy obvyklé, zhudebnil je prokomponovaně tak, že odrážejí jejich vnitřně kontrastní atmosféru. Zatímco 1. a 3. sloka má charakter líbezného zpěvu o kráse milostného vztahu, ve 2. sloce dominuje

109 Ke vzniku cyklu se autor vyjádřil: „Majitel nakladatelství v Solingen (současně sbormistr i skladatel) mi navrhl, abych zhudebnil tři uvedené básně. Snažil jsem se mu vyhovět, ale v komponování na německý text jsem si nevěřil. Proto jsem nakladateli poslal hrubý náčrt ke kontrole, zda příliš nehřeším proti správné deklamaci. Ovšem nakladatel mi tento ještě zcela nehotový náčrt vrátil, ale již vysázený s ujištěním, že je to dobré. Sám o tom přesvědčen nejsem, a proto cyklus nikomu nenabízím.“

110 Jaroslav Fencl (1922–2013). Mládí prožil stejně jako Laburda v Soběslavi, zde také absolvoval UÚ. Později vystudoval český jazyk a literaturu. Vyučoval na Pedagogickém institutu v Jihlavě a posléze na MU v Brně. Psal poezii a literaturu pro mládež. Jako soběslavský patriot se ve stáří sblížil s Laburdou a báseň Zvony domova mu věnoval.

111 O svém vztahu k básni se skladatel vyjádřil: „Upřímně řečeno, na jeho textu mi vadilo, že to pojal hodně jakoby autobiograficky – ne z jeho, ale z mého stanoviska, a že tam ze mne dělá přehnaného hrdinu. Proto jsem to musel místy aspoň trochu zcivilnit, ač toho tam stejně ještě dost zůstalo.“

112 A zvony hrají píseň o člověku, jenž se vrátil a znova našel, co tak dávno ztratil. Vždyť srdce člověka a zvon zní stejnou písní, mají stejný tón. Domove, domove drahý, místo zrození i skonů, strážce všech nadějí i svědku krutých bolů: V životě, v umírání zůstaneme spolu.

113 Termínu „hymnus“, obecně označujícího oslavnou báseň či píseň, použil Laburda v podtitulu svých pěti sborů, oslavujících mír (Ut omnes homines), domov a přírodu (Rodné zemi, Domovu, Táborské kraje) a hudbu (Vivat musica). Tentokrát jej umístil přímo do názvu.

114 Poslední dva verše jsou opakováním prvních dvou, ale v obráceném pořadí. Označíme-li verše arabskými číslicemi, potom je jejich uspořádání 1 2 3 4 2 1.

dramatický obraz jeho ohrožení.115 Největší plochu zaujímá 3. sloka116 vrcholící mnohokrát opakovaným poselstvím „Ty, lásko, pozdravena buď“. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2014.

Sledovanou oblast Laburdovy tvorby uzavírá hymnus pro SPS a cap. z r. 2012 na latinský text J. Koláře Vivat musica, jenž je oslavou hudby.117 Skladba má trojdílnou formu. Část A Maestoso je slavnostním hymnickým zpěvem, převážně syrrytmickým; kontrastní část B Allegro je vystavěna na protikladu jednohlasé hlavní melodie (nejprve mužské hlasy a poté S) a doprovodného ostinata v ostatních hlasech. Větší vzruch je podpořen i tóninově – zatímco část A je celá v C dur, část B prochází různými tóninami. Jedná se o typický protiklad expozičního a evolučního typu hudby. Skladba vrcholí krátkou fanfárovitou kodou. Autor skladbu věnoval PS Dalibor Svitavy a jeho sbm. M. Ducháčkové jako vhodnou společnou skladbu pro svitavský sborový festival, jehož byl deset let prezidentem. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2013. Cantus 2014, č. 1.

Zcela mimo stávající klasifikaci Laburdovy sborové tvorby se ocitají úpravy písně Kde domov můj. Vypracoval je r. 2014 na výzvu J. Koláře pro čtvero různých obsazení – čtyřhlasý smíšený sbor, čtyřhlasý ženský sbor, trojhlasý smíšený sbor a trojhlasý ženský / dětský sbor, všechny s týmž klavírním doprovodem ad lib. Laburda v těchto harmonicky shodných úpravách z větší části respektuje harmonický průběh tak, jak jej známe z oficiální úpravy používané při významných státních příležitostech, pouze v několika místech znalého posluchače překvapí volbou neobvyklých akordů. Ed. Sinsinawa : Alliance

Publications.118

Úpravy lidových písní

Rozměrnou kolekci 23 cyklů Laburdových sborových úprav lidových písní zahajuje soubor tří slovenských písní Vyletel vták (1968. 1. Vyletel vták, 2. Medzi horama, 3. Dievča, čo že to máš) pro SPS a klavír ad lib. Jedná se o rafinované

115 Svět nikdy nebyl bez růží, kdo spíš než milenci to vědí; a řinčelo-li oruží z ocele kuté nebo z mědi, kdo spíš než milenci to vědí, svět nikdy nebyl bez růží. Staročeský výraz „oruží“ odkazuje k ruskému „oružie“, zbraň.

116 Oproti 11 taktům první a 18 taktům druhé sloky zaujímá celých 44 taktů.

117 Sine musica nulla vita, cantemus ergo omnes gentes cum gaudio et cum amore. (Bez hudby není život, proto zpívejme všichni lidé s radostí a s láskou. Překlad SP.)

118 Vyšly zde r. 2015 pod názvem Czech National Anthem s anglickým překladem textu, s historií vzniku české státní hymny a s výslovností českého originálu pro potřeby cizojazyčných interpretů.

prokomponované úpravy, kdy melodie je umístěna v jednotlivých slokách do různých hlasů a ostatní hlasy k ní vytvářejí originální kontrapunkty. Pro č. 1 je určující modální tónorod; dórský charakter výchozí písně je obohacen prvky jiných modů (frygickou sekundou a cikánskou zvětšenou kvartou) a četnými chromatickými postupy. Č. 2 balancuje mezi mollovou tonalitou (hlavně opakovaným vybočením do paralelní dur), modální charakter naopak posilují četné chromatické postupy vedené paralelně ve všech doprovodných hlasech. Durová píseň č. 3 má dvoudílnou formu bez návratu a : b. Tonální zvláštnost spočívá v tom, že část „a“ je v dominantním vztahu k části „b“. Atraktivnost úpravy vytvářejí především netradiční protimelodie v doprovodných hlasech. Klavírní doprovod hraje důležitou úlohu, obohacuje akordickou strukturu a má velký podíl na rytmické pregnantnosti písní. P. 30. 10. 1981, Tábor. SPS Hlahol Tábor, S. Pešička. Ed. New York : G. Schirmer, 1970. Vydání obsahuje pouze anglický překlad textů.

Stejně jako předešlý soubor i Tři jihočeské lidové písně pro MPS a cap. (1970. 1. Ta zlukovská náves, 2. Vyšla hvězda jasná, 3. Pásla má milá koníčky) vyšly v zahraničním vydavatelství (Hug and Co., Curych, 1973) pouze v cizojazyčném, tentokrát německém překladu. Laburda se v těchto písních vrátil ke klasickému mužskému čtverozpěvu romantického typu. Převládá homofonie s melodií v prvním T, pouze v č. 1 je zpestřena občasnými imitačními postupy; sloky jsou zhudebněny stroficky, harmonie je tradiční, občas obohacená mimotonálními dominantami. Ve vedení doprovodných hlasů se objevují paralelní postupy, což se v dalším vývoji ukáže být jedním z charakteristických znaků Laburdova rukopisu.

Cyklus jihočeských lidových písní pro MPS a cap. Kolem Soběslavi se rodil postupně, od původních tří se rozrostl na devět čísel, jež obsahovala první finální verze z r. 1970. V této podobě získal cyklus r. 1972 čestné uznání ve skladatelské soutěži k 50. výročí založení PSSU Most. V r. 1991 se autor k těmto úpravám vrátil a přeorganizoval je do podoby pěti krátkých směsí, přičemž původní píseň U našich stájů nahradil novou vstupní písní Požehnej nás, Bože otče a v rámci jednotlivých směsí, jež jsou odlišeny různými tempovými označeními, přikomponoval spojovací modulační plochy. I. Maestoso (1. Požehnej nás, Bože Otče, 2. Když Bůh Jihočechy stvořil). Obě vstupní písně mají slavnostní ráz, jejich melodie i harmonizace naznačují, že patří do nejstarší vrstvy dochovaných lidových písní. II. Tempo di polka (3. Raduj se, kmotře Dvořáku). Každá ze 4 slok taneční písně je upravena jinak – v různých tóninách, v umístění hlavní melodie do různých hlasů, v protikladu homofonní a polyfonní faktury. III. Larghetto (4. Adamovi voli, 5. Ty dráchovskej kostelíčku, 6. Okolo Tře-

boně); IV. Allegro assai (7. Já mám malovanou vestu, 8. Náš táta mne pořád nutí, 9. Kdybych já měl, co má táta). Písně jsou s drobnými odchylkami zhudebněny stroficky, v homofonní faktuře s melodií v nejvyšším hlase. U některých písní je zajímavé užití četných chromatických tónů. V. Largo (10. Kolem Soběslavi). Finální píseň, po níž je pojmenován celý cyklus, se odlišuje užitím sólových hlasů (T a B) s doprovodem sborového brumenda. Nápadné jsou časté chromatické postupy, jež mnohdy vytvářejí i značně ostré disonance. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2017.

V první polovině 70. let reagoval Laburda na potřebu repertoáru pro smíšené sbory mládeže, jejichž počet začal narůstat především na gymnáziích jako důsledek opětovného zavedení hudební výchovy do učebních plánů. Tato tělesa se potýkala a dodnes potýkají s nedostatkem mužských hlasů, a proto se pro ně jeví jako příhodný smíšený trojhlas s jedním mužským hlasem. V průběhu tří let vytvořil Laburda tři rozměrné soubory českých, moravských a slovenských lidových písní pro smíšený trojhlas a cap., které ve svém součtu zahrnují 50 písní o celkové stopáži téměř dvou hodin. První z nich nese název V dobrém jsme se sešli (1972. 1. Na tom našom houvárečku, 2. Hop, hej, cibuláři jedou, 3. Kdybych já věděla, 4. Když se ten ovísek, 5. Na tom našem dvoře, 6. Za tou naší stodoličkou, 7. V dobrém jsme se sešli, 8. Ja keď sa Janoško, 9. Čis’ něbyl doma, 10. U Prešpurka k Dunaju, 11. Oj, včerajky byl svateční den, 12. Eště sa raz obzrieť mám, 13. Prelecel sokol, 14. Ket som išol z vojny, 15. Hej, pofukuj, povievaj). Na něj navázal o rok později soubor Já mám mou panenku v Roudnici (1973. 1. Vlaštovička lítá, 2. Neťukej, neťukej, 3. Kdo to henkaj jede, 4. K Borkojicům cesta, 5. Medzi horama, 6. Počkej, holka, neutíkej, 7. Spievaj si, slávičku, 8. Chodila po včelínku, 9. Ej, toč sa, děvče, 10. Zrána rosenka studená, 11. Bodaj by vás, vy mládenci, 12. Proč, kalino, v struze stojíš, 13. Sedlák, sedlák, 14. Hej, hore háj, 15. Já mám mou panenku v Roudnici). Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2007. A konečně v r. 1975 vznikl soubor 20 písní K Soběslavi cesta (1. Žežulička kuká, 2. Mám já v Hodslavicích galánku, 3. Ty musíš, má milá, 4. Ej, śvic, meśačku, jasno, 5. Za vodou, za vodičkou, 6. Nechoď k nám, synečku, 7. Už je malá chvilka do dne, 8. Ej, slniečko horúce, 9. A vy, páni muzikanti, 10. Blahoslavený sládek, 11. Ej, před hostincom hudci hudú, 12. Ach, škoda, přeškoda, 13. Vandrovalo děvče, 14. Adamovi voli, 15. Anička mlynárova, 16. Šel milý okolo, 17. Aj, dobrú noc, 18. Dolina, dolina, 19. Ten suchdolský rybník, 20. K Soběslavi cesta). Vzhledem k prvotnímu didaktickému zaměření sbírek v nich převažují interpretačně méně náročné strofické úpravy, vedle toho však nalezneme i množství úprav prokomponovaných. Oproti převažujícím českým písním instrumentálního typu upoutá jako kontrast několik moravských a slovenských písní vokálního

typu s recitativním rytmem, např. I/13 Prelecel sokol, I/15 Hej, pofukuj, povievaj, II/10 Zrána rosenka studená, III/8 Ej, slniečko horúce, III/4 Ej, śvic, meśačku jasno. V záplavě písní se najdou drobné klenoty, prokazující skladatelovo kompoziční mistrovství. Folklorní modalitou zaujmou např. písně I/14 Ket som išol z vojny (lydická), II/10 Zrána rosenka studená, II/14 Hej, hore háj; originální harmonizací s množstvím chromatických postupů se vyznačují např. písně I/3 Kdybych já věděla, II/5 Medzi horama, II/12 Proč, kalino, v struze stojíš. Z jednotlivých písní uveďme ještě neznámou tklivou píseň s líbeznou harmonií I/11 Oj, včerajky byl sváteční den; tonálně zvláštní je vztah stejnojmenné durové a mollové tóniny v písni III/11 Ej, před hostincom hudci hudú, jednoduchá, přitom ale efektní a interpretačně vděčná je úprava písně II/11 Bodaj by vás, vy mládenci. V písni I/ 4 Když se ten ovísek autor překročil hranici úprav a ve středním díle mezi dvěma slokami umístil krátkou evoluční plochu, variující melodii písně, již lze označit za jakési krátké provedení.

Oproti předešlým souborům patří čtyři jihočeské písně pro SPS a cap. Cestička k Táboru k Laburdovým nejnáročnějším úpravám (1983. 1. V Táboře na dvoře, 2. Kolem dokolečka, 3. Jedna je cestička k Táboru, 4. Když jsem já šel k Táboru). Jejich závažnost naznačuje již uspořádání písní, které tvoří skutečný cyklus, podobný cyklu sonátovému – první a čtvrtá věta jsou rychlé, druhá pomalá, třetí v třídobém taktu. Obě krajní písně jsou žertovné, v efektním, převážně syrrytmickém aranžmá. Pro druhou píseň je typický neustálý osminový pohyb v doprovodných hlasech, odehrávající se pod hlavní melodií, která probíhá v delších hodnotách; třetí píseň upoutá polyfonní fakturou s prvky volné imitace. Všem písním je společná bohatá, neustále proměnlivá harmonie, která vnáší do hudebního průběhu trvalý vzruch, příznačné jsou dále časté paralelní postupy v doprovodných hlasech. Ve 3. a 4. písni se autor nespokojil s pouhou harmonizací, ale mezi některé sloky vložil jakási krátká provedení v podobě polyfonních variací na motivy z melodie písně. P. 4. 5. 1984, Tábor. PS Hlahol Tábor, S. Pešička. Ed. Wolfenbüttel : Karl Heinrich Möseler Verlag, 1993 (s německým i českým textem).

Lidové písně z Podještědí pro ženský trojhlas a cap. (1984. 1. Z toho já si nic nedělám, 2. Vy mládenci, 3. Jestli tě, má milá, nedostanu) napsal autor pro Věru Sokolovou, roz. Kubečkovou, s níž studoval na fakultě. „Poslala mi sbírku severočeských písní.119 Severní Čechy, v minulosti hodně germanizované, neoplývají bohatstvím folkloru; autoři se snažili dát něco dohromady, ale i mně dalo

119 Jednalo se o sbírku OLIVA, J., PAZDERKA, J., KOBLENC, F. Severní Čechy v lidové písní. Ústí nad Labem : Severočeské nakladatelství, 1980.

dost práce, abych vybral něco kvalitního.“ Přes nižší interpretační náročnost spojují tyto úpravy s předešlým souborem dva faktory – chromatické postupy v doprovodných hlasech a „hustá“ harmonie, tj. umístění různých akordů na každý melodický tón. P. 24. 6. 1984, Hlavice. ŽPS Kulturního centra Liberec, V. Sokolová.

„Koncem 80. let se na mě obrátil náš bývalý student Zdeněk Švácha, který působil na severu Čech v Hrádku nad Nisou, s žádostí o úpravy cikánských lidových písní a poslal mi k tomu i jejich notový zápis. Vybral jsem jich šest a zhudebnil je pro tříhlasý ženský i tříhlasý smíšený sbor. Výsadní postavení mezi nimi zaujímá píseň Čhajori romani, jež je jakousi neoficiální cikánskou hymnou.“ Vznikla tak unikátní sbírka Aven Roma (1989. 1. Aven roma, 2. Mange na kampel, 3. Soske khere džava, 4. So me čori kerav, 5. Čhajori romani, 6. Akor e čhaj bariani), obsahující velice jednoduché tříhlasé stylizace cikánských písní, jež zdůrazňují jejich orientální ráz užitím zvětšené sekundy v obou tetrachordech, jak je příznačné pro cikánské mody. Č. 5 existuje také ve smíšené čtyřhlasé sazbě. Ed. č. 5 Sinsinawa : Alliance Publications, 2006 (smíšený trojhlas) a 2017 (smíšený čtyřhlas).

Na počátku 90. let vznikly tři soubory úprav lidových písní jiných národů.

Zahajuje je italská vánoční píseň Dov’č Quel Bambinčlo pro MPS a cap. (1992).

Nejedná se o prostou harmonizaci, ale o prokomponovanou úpravu tří slok písně o narození Krista a klanění tří králů, v níž autor použil imitační i neimitační techniky kontrapunktického vedení hlasů. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2001.

K následujícím dvěma sbírkám úprav baskických lidových písní (obě se datují do r. 1993) se autor vyjádřil následovně: „Tehdy jsem dostával tištěné výzvy k účasti ve skladatelských soutěžích hlavně na úpravy baskických písní. Tak jsem jim něco poslal, ale zřejmě to nebylo ono, neboť jsem nic nevyhrál.“ Due Canti Popolari di Basco (Dvě baskické lidové písně) jsou určeny pro čtyřhlasý smíšený sbor (1993. 1. Chorietan bürüzagi, 2. Oi, Bethleem). Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2005; soubor Natale obsahuje tři baskické písně pro tři rovné hlasy (1993. 1. Birjiňa maite, 2. Oi, Gau dohatsua, 3. Abenduko illaren). Ed. Sinsinawa : Allaince Publications, 2017. P. druhé sbírky 18. 12. 1994, Pelhřimov. MPS Záboj, V. Nouza. V obou případech se jedná o písně vánoční, Laburda je upravil v jednoduchých homofonních stylizacích. Soubor úprav cizojazyčných písní pak skladatel doplnil v témže roce 1997 jednoduchou harmonizací celosvětově známé vánoční písně Adeste fideles120 pro smíšený čtyřhlas a cap.

120 Její autorství je připisováno anglickému katolickému učiteli hudby a latiny Johnu Francisi Wadeovi

Sedm lidových písní pro SPS a cap. (1997. 1. Nechoď ty mně, můj synečku, tady, 2. A ty Réhradice, 3. Pověz mi, synečku, 4. Já mám malovanou vestu, 5. Hluboký járečku, 6. Putovali hudci, 7. Sadila, sadila) vzniklo na podnět již zmíněného

Z. Šváchy, který v té době zakládal v Hrádku nad Nisou pěvecký sbor. Tím se vysvětluje, že v kontextu s jinými Laburdovými sbírkami jsou tyto úpravy tradiční, z větší části respektující latentní harmonii. Vesměs jsou strofické, s melodií v nejvyšším hlase. Z této charakteristiky se vymykají č. 5 (harmonizace závětí

2. sloky se odehrává v melodické dur, tj. durové tonalitě se sníženým VI. a VII. stupněm) a č. 6 (durová diatonika je oslabena střídavým užíváním mollového

III. stupně, lydické kvarty a mixolydické septimy).

Na žádost bývalé studentky Andrei Ferencei-Bočkorášové (původem z Košic) upravil skladatel deset známých písní z různých oblastí Čech, Moravy a Slovenska pod názvem 10 lidových písní pro čtyřhlasý ŽPS a cap. (2000. 1. Muzikanti, co děláte, 2. Limbora, limbora, 3. Zaleť, sokol, biely vták, 4. Hej, pofukuj, povievaj, 5. Kukačka kuká, 6. Už sa fašang kráci, 7. Sluníčko za hory zachází, 8. Pán Bůh vám zaplať, 9. Láska, Bože, láska, 10. Ej, zalužický poĺo). „Když krátkou dobu učila, tak se mi ozvala, zda bych jí pro sbory mohl upravit několik lidových písní, a přímo mi je poslala. Chtěla, aby to bylo pro ženské hlasy, a to jak pro tříhlas, tak pro čtyřhlas. Nu, tak jsem jí vyhověl. Nedělal jsem z toho žádné umění, šlo mi o to, aby to mohla amatérská děvčata co možno dobře zpívat.“ Z harmonicky tradičních, výhradně strofických úprav se vymyká závěrečná píseň, v níž skladatel umístil do doprovodných hlasů množství chromatických tónů, postupujících většinou v paralelních terciích. Soubor lze provést i mužskými hlasy.

Na vznik cyklu Moravské písně pro ženský trojhlas a vcl. (nebo violu) autor vzpomíná: „Je to již dosti dávno, kdy mi v Jedovnicích (těsně u Macochy) uspořádal ženský sbor Píseň místního Sokola autorský koncert. Bylo to moc krásné. Duší všeho byla sbormistryně Magdaléna Javorská a její manžel Milan, který byl vynikající violoncellista. Za ten koncert jsem se snažil odvděčit sboru úpravami 10 moravských písní a na Milanovu počest jsem zvolil jako doprovodný nástroj violoncello. Je to s ženským sborem kombinace krásně znějící, ale Milan to už, bohužel, hrát nemohl, neboť se musel pro zranění ruky hry na violoncello zcela vzdát. Na přání Aleny Kostkové, sbormistryně Štývarova dětského sboru v Třinci, jsem dodatečně poopravil part doprovodného nástroje pro violu.“ Cyklus obsahuje deset dobře známých písní z různých oblastí Moravy (2002. 1. Ej, ráno, ráno, 2. Zahrajte ně, husličky, 3. Smutné časy nastávajú, 4. Ej, hora, hora, 5. Chodila po včelínku, 6. Proč, kalino, v struze stojíš, 7. Ešče si já, s datací k r. 1743.

8. Mikulecká dědina, 9. Tráva neroste, 10. Teče voda, teče). Písně jsou stylizovány téměř výhradně v homofonní úpravě, autor většinou respektuje latentní harmonii, střídá strofický a prokomponovaný způsob úpravy jednotlivých slok. Přes toto v zásadě tradiční východisko nese v sobě každá píseň větší nebo menší stopu originality, jíž se odlišuje od ostatních písní. Může to být střídání sborového S a A ve vedení hlavní melodie (č. 2, 6, 9), užití sólového hlasu, někdy s doprovodem sborového brumenda (č. 1, 4, 10), umístění jednotlivých slok do různých tónin (č. 6, 8, 9), neobvyklý tonální průběh (v č. 6 modulace z moll do stejnojmenné dur), zúžení písňové melodie při zachování rytmického průběhu ve violoncellové mezihře (č. 3). Part vcl. ve vztahu k sborovému trojhlasu je veden různým způsobem; někdy vytváří polyfonní protihlas, jindy supluje mužský hlas v homofonní faktuře. V některých písních je omezen na prodlevy, u jiných podporuje přiznávkami taneční charakter, v písni č. 4 má napodobovat zvuk fujary. Ve všech případech ale zajímavým způsobem rozšiřuje omezený tónový prostor ženského sboru. Časovou délku celého cyklu, která dosahuje téměř 30 min., lze zkrátit tím, že se v případě stroficky upravených písní některé sloky vynechají. P. 17. 4. 2005, Jedovnice. ŽPS Píseň, Jedovnice, M. Javorská. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2016. Dva rozměrné soubory úprav lidových písní věnoval skladatel dětským sborům. V prvním případě se jedná o pásmo deseti českých a moravských vánočních koled Přišlo jsi k nám, Jezulátko pro sborová sóla, trojhlasý sbor a varhany s možným rozšířením o orffovské bicí a keybord (2002. 1. Dej Bůh štěstí, 2. Byla cesta, byla ušlapaná, 3. Co to znamená, 4. Půjdem spolu do Betléma, 5. Ej, panenka, přemilého syna, 6. Dítě se nám narodilo, 7. Já bych rád k Betlému, 8. Chtíc, aby spal, 9. Přišlo jsi k nám, Jezulátko, 10. Tichá noc. Mezi č. 2 a 3 je vloženo zvolání Gloria in excelsis Deo). Koledy jsou umístěny do různých tónin, modulačně je propojují nástrojové mezihry. Jedná se vesměs o homofonní sazbu, většinou trojhlasou, s hlavní melodií v nejvyšším hlase; výjimkou jsou č. 5 (čtyřhlas a cap.), č. 6 (dvojhlas) a č. 7 (S sólo). Autor v podstatě respektuje latentní harmonii, kterou obohacuje jemně zahuštěnými akordy. Vedení pěveckých partů není obtížné, předpoklad vyspělejšího sboru je však dán rozsahem S, který se pohybuje až do g2. Poněkud netradiční je závěr pásma, jež je zakončeno lyrickou písní Tichá noc, vyúsťující do piana. P. 21. 12. 2002, Železný Brod. DPS Řetízek, J. Hlubuček. Ed. Praha : Talacko music, 2015. Cyklus existuje také ve verzi pro smíšený čtyřhlas s totožnou sestavou doprovodných nástrojů (2004) nebo s doprovodem symfonického orchestru a varhan (2009). Obě verze Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2015.

Soubor deseti lidových písní pro dětský trojhlas a klarinet Štěbenec zakví-

kal vznikl na podnět Jarmily Novenkové, sbm. dětského sboru Zvoneček, jejíž syn, klarinetista Martin Eckstein, byl Laburdovým žákem na PK (2005. 1. Oj, včerajky byl svateční den, 2. Letěly tudy labutě, 3. Vosy, vosy, sršáni, 4. V širém poli hruška stojí, 5. Mý červený pentličky, 6. Ej, lásko, lásko, 7. Z večera jabluňku sadila, 8. Jedna je cestička k Táboru, 9. Štěbenec zakvikal, 10. K Budějicům cesta).

V skladatelově výběru převažují písně dnes v podstatě neznámé (č. 1, 2, 5, 7, 9 i 6, které je neobvyklou variantou všeobecně známého textu). Příznačná je opět homofonní faktura s hlavní melodií ve vrchním hlase; výjimkou jsou č. 3, 8 a 9, kdy je v některé sloce přeložena do A. Tradiční harmonie je někdy obohacena chromatickými postupy v doprovodných hlasech (hlavně v č. 4). Klarinet přináší do dětského trojhlasu barevné obohacení tenorovou polohou; je veden melodicky nezávisle a živějším pohybem koloruje vokální melodickou linku. Různou měrou se uplatňuje sólově v předehrách či dohrách, na nichž se však v některých písních podílejí i sborové hlasy. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2009.

V sérii desetidílných cyklů úprav pokračoval Laburda v r. 2012 jihočeskými písněmi pro ženský trojhlas a klavír, jež pojmenoval podle úvodní a závěrečné písně K Budějicům cesta (1. K Budějicům cesta, 2. Včera se mi něco zdálo, 3. Ta zlukovská náves, 4. Vyšla hvězda jasná, 5. Vesecký trávníčky, 6. K Borkojicům cesta, 7. Ty bechyňský zvony, 8. Co tam děláš za tou horou, 9. Kolem Soběslavi, 10. Ty zdejší panenky, 11. Coda – K Budějicům cesta). Písně v tradiční homofonní faktuře, většinou respektující latentní harmonii, mohou být prováděny buď jednotlivě, nebo jako pásmo. Klavír kromě meziher vytváří také modulační spojky mezi slokami uvnitř jednotlivých písní.

Neobvyklou skladbu v kontextu Laburdovy tvorby představuje Balada o městě Dvoře Králové pro SPS a cap. z r. 2013. Na její vznik autor vzpomíná:

„Do Dvora Králové jsem býval často zván. Proto jsem pro ně trochu opožděně napsal jakousi taškařici, která v první části kontrapunkticky kombinuje dvě písně o „dvoře“ (Pásla husy pode dvorem a Na tom našem dvoře). Poté se ale pozvolna z tkaniva hudby začne vynořovat píseň o bitvě u Hradce Králové,121 která nakonec nad vším ostatním převáží do obyčejné odrhovačky.“ P. 24. 5. 2016, Dvůr Králové. SPS Záboj, V. Mišoň. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2016.

Z následujícího roku pochází 10 českých písní pro SPS a cap. (2014. 1. Žežulička kuká, 2. Čí jsou to koníčky, 3. Ach, synku, synku, 4. Sil jsem proso,

121 Jedná se o kdysi populární parodii neznámého autora na tradiční kramářské písně Tam u Králového Hradce, jejímž hrdinou je kanonýr Jabůrek, který „u kanónu stál a pořád ládoval“.

5. U panského dvora, 6. Šly panenky silnicí, 7. Teče voda, teče, 8. Horo, horo, vysoká jsi, 9. Ze země jsem na svět přišel, 10. Prší, Prší). Na rozdíl od předešlých cyklů nevznikla na objednávku, ale podle vlastních slov je psal „(…) jen tak pro zábavu. Vybral jsem do něho kdysi velmi populární písně, z nichž mnohé mezitím zmizely z povědomí lidí, zejména mladé generace. Chtěl jsem tedy oživit zájem o ně, a přitom jsem se snažil napsat to co možno dobře“. Především vtipná a neotřelá harmonie, obohacující běžné postupy neobvyklými harmonickými funkcemi a četnými chromatickými tóny v doprovodných hlasech, vytvářejí z těchto písní drobné hudební klenoty. Ze skutečnosti, že se autor nevázal na omezené možnosti amatérských souborů, také vyplývá vyšší interpretační náročnost.

Svou poslední sérii úprav nazval skladatel Pět lidových písní pro dívčí dvojhlas a smyčcový kvartet nebo klavír. I zde zvolil písně všeobecně známé. (2019. 1. Andantino. Proč jsi k nám neprišeu, 2. Moderato. Prší, prší, 3. Moderato sostenuto. Horo, horo, vysoká jsi, 4. Sostenuto. Ej, lásko, lásko, 5. Allegro moderato. Červená, modrá fiala). Sborový part je velmi jednoduchý, jediným problémem by mohlo být umístění písní č. 2 a 4 do poměrně vysoké hlasové polohy K atraktivnosti úprav napomáhá quasi romantická harmonizace s bohatou akordickou proměnlivostí, a především netradiční obsazení doprovodu smyčcovým kvartetem. P. 25. 6. 2019, Železný Brod. DPS, smyčcový kvartet, J. Hlubuček. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2020.

Sbory na lidové texty

Stejně jako v případě úprav lidových písní obrátil se Laburda k lidové poezii jako inspiračnímu zdroji pro vlastní tvorbu poměrně pozdě. Jeho první opus tohoto typu vznikl až v r. 1971. Z moravské lidové poezie si skladatel vybral tři tragické příběhy a spojil je do cyklu Zbojnické zpěvy pro SPS a cap. Charakter halekačky má č. 1 Ej, Janík, Janík, jež je obrazem zamilovaného zbojníka, kterému již stavějí šibenici. Pomalou větu zastupuje v cyklu č. 2 Na horách, na dolách, baladický příběh o smrti milenců. Mužské a ženské hlasy jsou ve větší části písně vedeny po dvojicích (S+A, T+B), a to téměř výhradně v paralelních kvartách nebo kvintách; teprve spojením všech čtyř hlasů vznikají plné akordy.

Příznačná je dále tonální neurčitost, hudba nezakotví na delší dobu v žádné tónině. Vyvrcholením cyklu je č. 3 Pijú chlapci, pijú, píseň zbojníků o jejich neodvratném tragickém osudu. Celá píseň je provázena rychlými opakovanými triolami na slabiku la, což dodává skladbě napětí a velkou naléhavost. Skladatel si opět libuje v paralelních postupech dvojic i trojic hlasů v kvartách

a kvintách. 2. cena v skladatelské soutěži v Českých Budějovicích r. 1973. P. 26. 9. 1974, Wolfsburg. Wolfsburger Chorgemeinschaft, H. Meyer-Kundt. Ed. Wiesbaden : Aug. Cranz, 1973 (pouze s německým textem).

Podle skladatelových slov představuje cyklus smíšených sborů a cap. na moravskou lidovou poezii Valasi, Valasi! (1974) jakýsi druhý díl k Zbojnickým zpěvům. Jako předlohu zvolil skladatel u obou cyklů texty shodné se Zbojnickými písněmi B. Martinů. Č. 1 Valasi, Valasi zachycuje rozhodnutí mladého ovčáka odejít na zboj, a to i s vědomím, že může být zabit. V č. 2 V tom zeleném boři se raněný zbojník loučí se životem a vyslovuje přání, kde ho mají kamarádi pohřbít. Č. 3 Jede Janošek přes hory je dramatickým příběhem přepadení Janoška, zřejmě bývalého zbojníka, a jeho dívky. Výsledek střetnutí zůstává nedopovězen, balada končí veršem „Janošek mečem zatočil, po dvanácti hlavách skočil“. První dva sbory jsou stylově podobné předešlým baladám; hudba je tonálně zakotvená, ale s častými tóninovými skoky, akordy se neustále proměňují, převažuje homofonní faktura s rytmicky nezávislými postupy jednotlivých hlasů. Rozlehlý závěrečný sbor je oproti tomu vybudován na principu čtyřhlasé volné imitace s mnohokrát opakovanými slovy a slovními spojeními. Kontrastní prvek do živě probíhající hudby vnáší několikrát užité halekačkové zvolání Hoja, hoj a uprostřed skladby krátká homofonní plocha. Jednotlivé sbory získaly tato ocenění: č. 1 druhou cenu v skladatelské soutěži města České Budějovice, 1975; č. 2 čestné uznání v soutěži Sborových dnů Jihlava 1977; č. 3 čestné uznání v soutěži Sborových dnů Jihlava 1996. P. 1. 3. 1977, Standford, Kalifornie. Smíšený sbor Standfordské university, W. Ramsey.

Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2017.

Cyklus Hořec (1977) obsahuje tři čtyřhlasé ženské sbory a cap. na slova moravské lidové poezie. Č. 1 Slunečko zachodí o tragickém konci milostného vztahu je po všech stránkách příbuzné lidové písni. Tři sloky jsou zhudebněny stroficky v homofonní faktuře se syrrytmickým vedením hlasů. Také č. 2 Ty hvězdičko malá zachycuje konec lásky, tentokrát způsobený majetkovými rozdíly mezi rodinami milenců; naproti tomu č. 3 Před Kolářovic zelený jalovec je píseň veselá, pojednávající o švarném Františkovi a hezké Aničce, kteří již vyrostli a jsou zralí na svatbu. Oba sbory jsou velmi vzdálené charakteru lidové hudby, a to melodicky, harmonicky (s větším množstvím disonancí) i polyfonním vedením hlasů. V závěru třetí písně se překvapivě vrátí líbezná hudba podobná úvodnímu sboru, čímž se celý cyklus zaokrouhluje do logicky vystavěného celku o různých koncích lásky. Čestné uznání v soutěži FST Jihlava, 1978. P. 18. 11. 1978, Jihlava. Iuventus paedagogica, J. Kolář. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2003.

Pro PSOU a jejich sbm. V. Kovaříka zkomponoval Laburda r. 1978 dva čtyřhlasé ženské sbory a cap. na moravskou lidovou poezii Juž se ta lipka zelená.

Č. 1 Dyž sem já šel přes ten hájek je ukázkou nápaditých kontrapunktických technik. Tři sloky jsou zhudebněny ve formě A : B : A. V části A je umístěna hlavní melodie do S, tři doprovodné hlasy vycházejí z jiného motivu a jsou vůči sobě zpracovány imitačně. Poté pokračuje tatáž plocha v subdominantní tónině; úloha jednotlivých hlasů se přeskupí a jejich party jsou vedeny přesně stejně. Druhá sloka je vybudována na technice dvojhlasé polyfonie; melodie je nejprve v S, poté v A o malou tercii níž, doprovodné hlasy ji doplňují prodlevou. Č. 2 Hnala husičky je naopak zhudebněna převážně syrrytmicky, všechny hlasy jsou ovšem vedeny melodicky samostatně, a vytvářejí tak základní podobu kontrapunktu, kdy jde skutečně „nota proti notě“. Hlasy se také různě přeskupují a pouze na počátku 3. sloky použil skladatel techniku volné imitace.

P. 23. 11. 1979, Jihlava. PSOU, V. Kovařík. R. 1998 přepracoval skladatel tento cyklus pro MPS a cap. a pojmenoval jej Zamilovaný. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2006.

Z r. 1979 pochází cyklus Dvojzpěvy na slova moravské lidové poezie pro ŽPS a klavír, který v konečné podobě obsahuje šest sborů (1. Stála děvčina, 2. Která je panenka stydlivá, 3. Hluboký járečku, 4. Lúčka zelená, 5. Malý ptáčku, 6. Zatoč se, slunečko). Původně obsahoval soubor s týmž názvem první čtyři čísla, zatímco zbývající dvě byla součástí cyklu V Náměšti je hájek. K poněkud složité genezi díla se vyjádřil skladatel: „První soubor jsem psal pro Jirku Štrunce a jeho karlovarský dívčí sbor, druhý pro pana Hájka z Náměšti nad Oslavou (proto ten hájek v názvu). Panton vydal oba cykly v r. 1981 pod společným názvem Dvojzpěvy, v Alliance Publications vyšly znovu r. 2001 separátně ve dvou sešitech.“122 Celý cyklus jsem podrobně analyzoval ve studii o folklorních inspiracích v Laburdově sborové tvorbě, která je součástí monografie Lidová píseň a sborová tvorba.123 V závěru se zamýšlím nad příbuzností Laburdových sborů s lidovou písní, na druhé straně pak uvádím charakteristické znaky, kterými se od folklorních vlivů vzdalují. „(…) v případě Laburdova zhudebnění lidového textu lze najít souvislosti s lidovou písní. Nápadná je především převaha pravidelné periodické výstavby frází se zřetelným členěním na předvětí a závětí. Zatímco formová výstavba celých písní se někdy více někdy méně podobá klasickým tvarům velkých písňových forem, jejich vnitřní části jsou

122 První čtyři sbory přepracoval autor hned v r. 1979 také jako písňový cyklus Petrklíč pro S sólo, fl. a cemb.

123 Studie o Laburdovi je na s. 238–249.

téměř zásadně strukturovány jako malé písňové formy. K folklornímu vlivu také odkazuje převaha sylabického zhudebnění textu a prostá rytmická struktura bez výraznějších nepravidelností. Vzhledem k tomu, že si skladatel vybral ke zhudebnění texty moravské lidové poezie, může být překvapivé, že se zásadně vyhnul použití církevní či folklorní modality a jeho hudba je stoprocentně zakotvena v dur-mollové tonalitě. Na druhé straně je možné vysledovat (…) více znaků, které se folklornímu typu hudby vzdalují. Nápadné je především prokomponování jednotlivých slok, s kterým se v lidové písni nesetkáme. Pokud skladatel zhudebnil text stroficky, potom ve významu kontrastu k plochám prokomponovaným (např. v písních Která je panenka stydlivá a Lúčka zelená). Markantní odlišnosti nalezneme i v melodice a v tonálně harmonickém průběhu. Použití chromatiky a sekvencovitých postupů ve vedení melodie (např. Malý ptáčku), hojné mimotonální dominanty (např. Zatoč se, slunečko) a modulační pohyblivost vtiskují hudbě romantizující ráz. Pokud jde o vzájemné vedení dvou hlasů, jednoznačně převažuje polyfonní způsob práce, většinou se jedná o imitační polyfonii, i když se setkáme i s polyfonií neimitační (např. Hluboký járečku). Při výstavbě velkých písňových forem použil Laburda ve dvou případech (Která je panenka stydlivá a Malý ptáčku) i nápadného kontrastu mezi expozičními a evolučními plochami hudby.“124 P. 17. 5. 1981, Praha. PSOU, V. Kovařík (č. 1–4).

„Na fakultě jsem dlouhá léta učil předmět Lidová píseň. Moc mne to bavilo. A tak jsem pojal odvážnou myšlenku zhudebnit texty, které tvoří základ lidové svatby. Kantáta byla přijata k provedení až po několika letech. Došlo k němu v památný den, neděli 12. listopadu 1989, v Majakovského sále Národního domu na Vinohradech, a to v 10 hod. dopoledne, tedy přesně v hodinu, kdy v Římě začínal obřad svatořečení Anežky české. Vzpomínám si, jak se mi omlouval Petr Eben, že nepřijde, poněvadž bude v televizi sledovat onen obřad.“ Tak skladatel popsal vznik a premiéru kantáty Svatba na jihočeskou lidovou poezii pro trojhlasý ženský / dětský sbor, sborová sóla a klavír (1980). Půlhodinová skladba sestává z 9 vět, jež nesou pouze tempové či výrazové označení. V následujícím přehledu uvádím kromě toho incipit textu a stručný obsah. 1. Maestoso, allegro assai. Bílé husy. Nevěsta vzkazuje po bílých husách svému nastávajícímu, že čeká, až si pro ni s doprovodem přijede. 2. Allegro animato. Rozmilý pane ženichu. Kamarádka nevěsty přináší ženichovi dárek s výzvou, aby své vyvolené slavnostně podal ruku. 3. Allegretto comodo, poco rubato. Kerakpak ze dvora vyjedu. Ženich si přijíždí pro nevěstu. 4. Moderato. Jedou muzikanti ke

dvoru. 5. Sostenuto sensibile, con calore. Spanilá nevěsta u stolečku stojí. Smutné loučení nevěsty s rodiči, jimž děkuje za vychování. 6. Maestoso. Už jsou támhle na kopečku. Text známé písně Což se mně, má milá, hezká zdáš. Vzájemné vyznání obou snoubenců. Následuje text písně Už mou milou na oddavky vedou. 7. Moderato patetico. Pověz mi, má milá, máš-li mě ráda. Snoubenci si slibují věrnost. Použit je mj. text písně Pověz ty mně, hvězdičko má. 8. Lento festivo. Vy manželé hezký. Přání novomanželům všeho dobrého do společného života. 9. Vivace. Už Janíček je muž, Andulka je jeho žena. Svatební hostina, po ní následuje quasi žalostný zpěv muže, že se neměl ženit,125 podobně si stýská i nevěsta. Interpretačně náročná skladba je komponována v rozšířené tonalitě. Příznačná je převaha disonancí, oblíbené jsou kvartové akordy, časté změny tonálních center, chromatické postupy a s výjimkou závěrečné části i převaha homofonní faktury. Dominantním výrazovým prostředkem je strhující složka metrorytmická. Virtuózní klavírní part výrazně podporuje všechny zmíněné vlastnosti nejen v doprovodech sboru, ale i v rozsáhlých sólových plochách.

P. 12. 12. 1989, Praha. M. Čejková, A. Čakrtová, M. Pospíšil, Iuventus paedagogica, J. Kolář. V r. 2001 se Laburda ke kantátě vrátil; přepracoval ji v lehčí, dvojhlasou variantu pod názvem Jihočeská blatská svatba a navíc rozšířil doprovod o keyboard a velkou soupravu orffovských bicích nástrojů. P. 21. 6.

2001, Rychnov nad Kněžnou. DPS Carmina, K. Štrégl. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2017.

Mezi Laburdovy nejúspěšnější sborové skladby se zařadil cyklus tří smíšených sborů a cap. na slovenskou lidovou poezii Zelený majerán (1982). O podnětu k jeho vzniku se skladatel vyjádřil: „Jeden z bratrů mého otce žil na Slovensku, a tak jsem tam měl taky tři bratrance. Jeden z nich, Rudo Laburda, pracoval ve Zvolenu, kde jeho muzikální syn chodil zpívat do tamního pěveckého sboru Mier; a ten mě požádal, zda bych pro ně mohl něco napsat.“ Všechny tři sbory jsou ukázkou dokonalého zvládnutí různých kompozičních technik. Č. 1 Predo dvermi sestává z pěti slok. První dvě sloky jsou komponovány v mixolydickém modu a kombinuje se v nich homofonní čtyřhlas v 1. sloce s neimitační polyfonií v 2. sloce, kde jsou proti sobě vedeny dvojice ženských a mužských hlasů. Střední část tvoří třetí a čtvrtá sloka, které představují kontrast tóninový (D dur), tempový (Larghetto – Vivace), metrický (čtyřdobý – trojdobý takt), a celá plocha je syrrytmická. 5. sloka je doslovným návratem textově první, hudebně ale druhé sloky. Č. 2 Pozriže, ty diouča je celé v dórském modu

125 „Od všeho si člověk pomůže, od škaredé ženy nemůže.“

a sestává ze čtyř slok, přičemž textově jsou první dvě stejné. Všechny vycházejí z téže hlavní melodie a setrvávají, což pro Laburdův styl není obvyklé, stále ve stejném modu in D. V každé sloce se však s tématem zachází různě. První sloka představí písňovou melodii unisono in B; ve druhé sloce je táž melodie umístěna do altu, tenor je veden ve volné imitaci a bas setrvává prodlevou na tónice; ve 3. sloce je melodie svěřena sopránu, alt je s ním veden v paralelních terciích; stejně postupují i tenor a bas, a to ve volné imitaci ženského dvojhlasu. Ve 4. sloce se melodie vrací do B dur, vrchní hlasy jsou vedeny syrrytmicky v delších hodnotách, ve vztahu k basu se jedná o neimitační polyfonii. Č. 3 Išli tri panenky jsou jakýmsi scherzem, které celé probíhá v neproměnném tempu Allegro molto, je stále v třídobém taktu a po celou dobu nepřetržitě zaznívá tepot čtvrťových hodnot. Oproti předchozím je tato píseň v dur; jednotlivé sloky jsou opět zhudebněny odlišně. V první sloce je užita technika volné imitace, ve druhé plynou hlasy syrrytmicky stále v základních hodnotách, přitom každý hlas má svou melodii a i textově se rozcházejí. Třetí a čtvrtá sloka přinášejí kontrast. Melodie v ženském dvojhlase probíhá v trojnásobných hodnotách, zatímco mužské hlasy udržují repetovanými tóny neustálý tepot čtvťových dob; poté se jejich úlohy vymění. Závěr je vybudován na textu první sloky, také téma a stylizace zůstávají stejné, vše je však vedeno k závěru větší gradací. Písňový

charakter témat, použití modů a dále naprostá převaha konsonantních akordů směřují k tomu, že celý cyklus má oproti jiným Laburdovým skladbám tohoto typu výrazně folklorní ráz. 1. cena v soutěži města Trenta r. 1986; na tamním festivalu byl 3. 10. 1987 také premiérován: L’Ensemble Vocal ŕ Cappella de Lyon, M. Corneloup. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2000 s dedikací PS Mier, Zvolen k 100. výročí založení.

Cyklus čtyřhlasých ženských sborů a cap. Lásky soužení (1982. 1. Nevěrný Janíček, 2. Kleveta, 3. Věrnost, 4. Anička šelma) tvoří dvě protikladné dvojice, vnitřně v mnohém příbuzné. V první dvojici, č. 1 a 3, je zobrazena smutná tvář milostného vztahu (rozchod, resp. dlouhé čekání na vzdáleného milého). Oba sbory spojuje pomalé tempo, homofonní faktura s melodií v nejvyšším hlase, která se především v č. 1 hodně blíží lidové melodice. Oba jsou výrazně tonální, avšak doprovodné hlasy vnášejí do hudební struktury velké množství chromatických postupů. Č. 2 a 4 jsou naopak žertovné, první je výsměchem klevetícím babám, jež viděly Káču s Honzou stát za stodolou, druhá vypráví o lsti Aničky, která přinutila Jeníka, aby si o ni řekl, tím, že se chtěla utopit, ovšem při vědomí, že rybník je vypuštěný. Oba sbory jsou v rychlém tempu, plné neustálého pohybu. Důležitým výrazovým prostředkem je proměnlivé metrum.

Především v č. 2 se objevuje více polyfonních postupů a je disonantnější. P. 14. 4. 1986, Hradec Králové. Vokální harmonie, J. Picek. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2007.

Třetí a čtvrtý sbor z tohoto cyklu skladatel později přepsal beze změn pro MPS a pojmenoval Dva mužské sbory (1985. 1. Věrnost, 2. Anička šelma).

V této podobě získal čestné uznání v skladatelské soutěži FSU Jihlava 1985 a oceněn byl i v soutěži, jež byla vypsána v rámci mezinárodního sborového týdne Europa cantat, České Budějovice, 1987. P. 13. 11. 1987, Jihlava. Mužský sbor AUS, Z. Šulc.126 Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2007. Dvojhlasému dětskému nebo ženskému sboru s doprovodem klavíru určil skladatel diptych Šumavské pastorely (1985. 1. Halekačka, 2. Ovčák). V č. 1 použil výrazové prostředky typické pro tento typ lidové písně – zvolání (holahoj), recitativní rytmus, statickou harmonii. Č. 2 je epickou baladou, pojednávající o setkání ovčáka s dvěma dívčinami, které si jej odvedly do lesa, a on se již nikdy ke svým ovcím nevrátil. Obsah textu není sám o sobě jednoznačný – je to tragická balada, nebo je vše myšleno žertem? Řešení přináší hudební složka, která se svou dramatičností jednoznačně hlásí k tragickému vyznění příběhu. P. 13. 4. 1989, Volyň. PSJU, T. Pártl. Ed. Praha : Cantus 1994, č. 5. Také cyklus Dobromysl obsahuje dvojhlasé písně pro děti s doprovodem klavíru (1994. 1. Svatba, 2. Jede Kudrna, 3. Holuběnka, 4. Vesecký panenky). Písně upoutají především metrorytmickou složkou. V č. 1 je to nepravidelné metrum, v č. 3 je známé říkadlo podáno neobvykle v třídobém metru, č. 4 se celé odehrává ve stereotypně opakovaných čtvrťových hodnotách. P. 9. 6. 1994, Rychnov nad Kněžnou. Rychnovský dětský sbor, K. Štrégl. Ed. Praha : Talacko editions, 2005.

Počínaje 90. lety se Laburda inspiroval folklorem již jen ojediněle, centrum jeho zájmu se přesunulo k duchovní tematice. Ze stylového hlediska nepřinášejí jeho v této oblasti již jen ojedinělé sbory v podstatě nic nového, skladatel v nich vybírá a různě kombinuje mnohokrát vyzkoušené a osvědčené kompoziční postupy.

Podnětem ke vzniku tří smíšených sborů a cap. na moravskou lidovou poezii Na Olšave Brod (1994. 1. Vím já zámek za Moravú, 2. Okolo Hradišča, 3. Znám jeden domeček) byly skladatelovy kontakty se sbory na jihovýchodní Moravě:

„Jeden čas jsem býval hodně zván do Uherského Hradiště a Uherského Brodu,

126 Autor vzpomíná: „Na jihlavském festivalu to provedl mužský sbor dosluhujícího AUSu se Zdeňkem Šulcem. Přišla za mnou tehdy dosti velká skupina těch mladých kluků, kteří ve sboru zpívali, a nečekaně moc a moc mi to chválili.“

kde mne dosti často prováděli a oba tamní sbory mne také jmenovaly čestným členem. Když mne Brodští požádali o novou skladbu, složil jsem po ně tuto, ale zřejmě jsem přecenil jejich možnosti, neboť s vypětím sil nastudovali pouze dva z těchto tří sborů, ale zazpívali je znamenitě a jejich sbormistr Antonín Veselka dokázal, že je opravdu dobrým synovcem slavného Josefa Veselky.“

Č. 1 vypráví tragický příběh Kateřinky a jejího muže Janíčka, zbojníka. Když poznala v jedné z jeho obětí svého bratra, udala jej rychtáři. I v dalších dvou sborech se jedná o problematické milostné vztahy, jimž stojí v cestě falešnost děvčice a nepřejícnost dívčiny matky. P. 27. 4. 1996, Uherský Brod. SPS Antonín

Dvořák, A. Veselka (č. 1 a 2). Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2001.

Dětským sborům věnoval autor v závěru 90. let dva jednotlivé sbory. Jedná se o dvojhlasou Ukolébavku (1996) na českou lidovou poezii s doprovodem klavíru (Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2013) a trojhlasý sbor a cap. Dožínková (1999), jenž se tematicky váže k tradiční venkovské slavnosti spojené s ukončením žní. P. 30. 3. 2001, Uherský Brod. DPS Comenius, M. Burešová. Ed. Praha : Talacko editions, 2005.

Hezká Andulka (2006), určená pro smíšený trojhlas a cap., spojuje do jednoho celku tři písně: 1. Hezká Andulka, 2. Co je po takové panence, 3. Pěkně mně měsíček svítíval. Jejich melodika má folklorní charakter, jednoduchá harmonie je obohacena, jak je pro Laburdu typické, modulacemi a chromatickými tóny. Zvláštní cena skladatelské soutěže UČPS 2006. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2009.

Na to, co bylo podnětem ke zkomponování cyklu Vítkovsky panenky pro ženský dvojhlas a klavír (2009. 1. Sviť, měsíčku jasný, 2. Zatmnělo se mně slunečko, 3. Všecky vítkovsky panenky) autor vzpomíná: „Při žižkovské ZUŠ měl Jiří Škop výborný ženský sbor a věnoval s nimi mé hudbě opravdu pozornost mimořádnou. Cítil jsem se mu zavázán, a proto jsem pro něho napsal tuto skladbu, protože jeho ‚panenky‘, již povětšině dost dospělé, byly opravdu z Vítkova – Žižkova.“ První dvě písně vyprávějí o smutných, ba tragických koncích milostného vztahu, obě jsou proto vážné, v pomalém tempu; až třetí píseň je veselá, žertovná, vybízí vítkovský panenky k odměně za radu, jak dosáhnout toho, aby se vdaly.

„Před několika lety bez jakéhokoliv mého podnětu paní Eva Šeinerová se svým věhlasným sborem Permoník natočila na CD mou skladbu Miserere mei, Deus a nedlouho poté mne s manželkou pozvala k nim do Karviné. Po určité době se mi ozvala jedna dívenka z přidruženého dívčího sexteta, abych pro ně složil něco šestihlasého, ovšem zda to děvčata provedla, to nevím,“ tak líčí skladatel podnět ke vzniku svého posledního opusu na lidový text, mimořádně

náročného šestihlasého sboru a cap. Vyndi, slunko! (2015) na slova české lidové poezie. V tomto případě si autor vybral dětské verše říkadlového charakteru, založené na nonsensu, vysoké míře obrazotvornosti a hře se slovy. Šestihlasá faktura v malém tónovém prostoru vede nutně k převaze hutných akordů s četnými sekundovými intervaly. Celá skladba se odehrává v rychlém tempu a bez výrazových kontrastů.

Závěr

Tvorba pro pěvecké sbory zaujímá v kontextu celého Laburdova díla stěžejní místo vedle četných skladeb instrumentálních. Z orchestrálních děl je třeba jmenovat 6 symfonií a nástrojové koncerty (2 vcl., klavírní, varhanní, akordeonový, dále pro fg., tr., trb., vlu, dvojkoncert pro vl., vcl. a archi); komorní hudbu zastupují četné sonáty (11 pro klavír, 4 pro varhany, po dvou pro vl. a acc., po jedné pro vcl., ob., cl., tr. a tb.), dvě partity pro sólové housle, 4 smyčcové kvartety, 3 žesťové kvintety, 2 saxofonové kvartety, 4 sonaty da chiesa a mnoho dalších. V nich se skladatel nechal velmi často inspirovat avantgardními technikami 20. století, jako jsou dodekafonie, serialismus či aleatorika. Pro většinu Laburdovy sborové tvorby naproti tomu platí, že vychází z tonální postromantické harmonie a využívá i dalších tradičních vyjadřovacích prostředků (zpěvná melodika, srozumitelná metrorytmická struktura, přehledné formové uspořádání). Další inspirační oblasti jsou spatřovány, samozřejmě především u sborů na lidové texty, ve folkloru a v duchovní oblasti pak v lidovém bohoslužebném zpěvu, řidčeji v gregoriánském chorálu. Obvykle se ale zapomíná, že tato charakteristika neplatí pro Laburdovu sborovou tvorbu všeobecně. Jeho zásadní vokální a vokálně-instrumentální skladby z 60. let, reprezentované především Glagolskou mší (1964), Stabat mater (1969) a cyklem Čtyři moteta (1970), se naopak hlásí k tendenci tonálního rozvolňování, směřující až k atonalitě. Stejným způsobem lze charakterizovat i některá z Laburdových posledních děl, např. Te Deum (2010) či Missu Sancti Ioannis

Pauli II (2014). Zdá se, jako by skladatel ve vývoji svého stylu opsal dlouhý oblouk, když se v závěru tvorby vrátil k jejím počátkům.

O všeobecné srozumitelnosti Laburdovy tvorby a jejím ohlasu v širokých

hudbymilovných kruzích svědčí i zájem velký zájem vydavatelství nejen u nás, ale hlavně v Německu a USA. Je až neuvěřitelné, že z celkového počtu přibližně

350 skladeb jich bylo do dnešní doby vydáno tiskem více než tři sta. Z tohoto

hlediska lze Laburdu považovat za jednoho z našich světově nejvydávanějších a nejhranějších současných skladatelů. Dalším dokladem popularity jeho tvorby

je i pozornost, která je jí věnována v odborné literatuře, zahrnující většinou dílčí studie o jednotlivých oblastech tvorby či o konkrétních dílech. Co však naše muzikologie Laburdovi dosud dluží, je souborná monografie. Přáním autora tohoto textu je, aby jeho souborné pojednání o Laburdově sborové tvorbě bylo prvním krokem v tomto směru.

Summary

Jiří Laburda (*1931) originates from southern Bohemia. A graduate in the field of the Russian language and Music Education at the Faculty of Education, he studied composition privately with Eduard Herzog, Zdeněk Hůla and Karel Hába. Laburda was a teacher at the Faculty of Education in Prague for 38 years and after retiring he continued to teach at the Prague Conservatory for several years. In his instrumental music he made use of avant-garde techniques of the 20th century, such as dodecaphony, serialism or aleatorics; his vocal output, however, is based on a tonal post-romantic basis and utilizes other traditional means of expression, with an emphasis on significant melodics and a clear form arrangement; it is also significantly inspired by folk music. His compositions have been published by prestigious foreign publishers (mainly Germany and the USA), and many of his works have been awarded in composition contests. Laburda’s output includes pieces for all choir types and for various levels of expertise. His religious music is represented by 11 masses (Missa Glagolitica, Missa Pastoralis, Missa cum Canti Populo, Missa Sistina, Missa Clara, etc.), Stabat mater, Te Deum and a number of less extensive compositions. Laburda’s noteworthy compositions for children’s choirs include Se zvířátky mezi řádky (Little Creatures Between the Lines), Ze zelinářské zahrádky (From the Vegetable Garden). Another area of his work is represented by compositions for adult choirs based on verses by Czech and world poets, such as the cycle of male choirs Poutník (Traveler, R. Thákur). Ut omnes homines vivant humaniter and Poselství (A Confession), both for mixed choirs, as well as Zvony (Bells for Peace) for women’s choir are inspired by the ideas of J. A. Comenius, while verses of ancient poets were set to music in another cycle for women’s choir, entitled Carmina. His arrangements of folk songs are also intended for all types of choirs, with a special focus on mixed youth choirs of two female and one male voice. In many of his choral compositions Laburda uses folk lyrics, e.g. in the cantata Svatba (Wedding), in Dvojzpěvy na slova moravské lidové poezie (Duets, on Moravian Folk Poetry), in Lásky soužení (Loves’s Trouble, all for women’s choir), or in Zelený Majerán (Green Marjoram, for mixed choir).

Literatura

ADÁMKOVÁ, J. Skladatelský portrét Jiřího Laburdy. DP. Olomouc : FF UP, 1995.

DRÁBEK, V. Mít co dát. Se skladatelem Jiřím Laburdou o hudbě, o životě a o komponování. In Opus musicum, 2001, č. 5, s. 29–34.

FIALA, J. Skladatelské vyznání J. Laburdy. In Opus musicum, 1989, č. 10, s. 316–318.

HAAS, W. G. Jiří Laburda, Laburda-Werke-Verzeichnis LabWV. 1. vyd. Köln : Wolfgang G. Haas-Musikverlag, 2001.

HAAS, W. G. Jiří Laburda, Laburda-Werke-Verzeichnis LabWV. 2. vyd. Köln : Wolfgang G. Haas-Musikverlag, 2017.

KOLÁŘ, J. Jiří Laburda. In Cantus, 1994, č. 3, s. 37–40.

MICHÁLEK, R. Mše Jiřího Laburdy v pěveckých sborech dětí a mládeže. DiP. Praha : PedF UK, 2005.

MUŽÍKOVÁ, L. Církevní formy v díle Jiřího Laburdy. DP. Plzeň : FP ZČU, 2005.

NEDĚLKA, M. Dvě dimenze liturgické hudby Jiřího Laburdy. In Mezinárodní webový sborník hudební výchovy, 2007, č. 1, s. 36–44.

NEDĚLKA, M. Liturgická tvorba Jiřího Laburdy pro mladé interprety. In Sborník z konference Hudba pre deti v tvorbe skladateľov 20. storočia v stredoeurópskom priestore. Banská Bystrica : PdF UMB, 2005, s. 94–104.

NEDĚLKA, M. Mše v soudobé české hudbě. Praha : Karolinum, 2005.

NOVÁK, R. Komplexní rozbor mše Jiřího Laburdy Missa sistina. DP. Ostrava : PdF OU, 1997.

NOVÁKOVÁ, L. Nakonec jsem přišel na to, že jsem učil rád. In Talent, 2011, č. 7, s. 18–21.

PECHÁČEK, S. Lidová píseň a sborová tvorba. Praha : Karolinum, 2010.

PECHÁČEK, S. – SALÁKOVÁ, L. Pedagog a skladatel Jiří Laburda. In Kontexty hudební pedagogiky III. Praha : PedF UK, 2009, s. 169–173.

SALÁKOVÁ, L. Dvě mše Jiřího Laburdy z pohledu učitele a sbormistra: Missa Cum cantu populi a Missa pastoralis. DP. Praha : PedF UK, 2003.

SALÁKOVÁ, L. Česká liturgická tvorba pro dětské a ženské sbory. DiP. Praha : PedF UK, 2006.

ZENKL, L. Hrátky s kánony Jiřího Laburdy. In Hudební výchova, 2010, č. 2, s. 26.

Internetové zdroje

DUNKER, A. An Analysis of Jiří Laburda’s Zelený majerán, cycle of mixed choruses

a cap., 2008. 14 s. Dostupné na http://www.amydunker.com/Article%20pdfs/ An%20Analysis%20of%20Jirí%20Laburda’a%20Zeleny%20majeran.pdf.

DUNKER, A. An Analysis of Jiří Laburda’s Dožínková, for three-part choir a cap., 2008. Dostupné na http://www.amydunker.com/Article%20pdfs/An%20Analysis%20of%20Jiri%2 0Laburda’a%20Harvest%20Song.pdf.

DUNKER, A. An Analysis of Jiří Laburda’s Beatitudes, for mixed choir and organ, 2008. Dostupné na http://www.amydunker.com/Article%20pdfs/An%20An alysis%20of%20Jirí%20Laburda’a%20Beatitudes.pdf.

SEDLÁČKOVÁ, S. Jiří Laburda. In Český hudební slovník osob a institucí. Dostupné na http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/.

Zdeněk Lukáš

(1928–2007)

Zdeněk Lukáš se narodil v Praze v dělnické rodině. Jeho otec Bedřich, který byl zaměstnán v Elektrických podnicích, ovládal hru na několik hudebních nástrojů (housle, viola, lesní roh, pozoun) a jako violista byl po mnoho let členem podnikového symfonického orchestru. Maminka, velmi dobrá zpěvačka, byla v domácnosti, starala se o rodinu, do níž po Zdeňkovi přibyla ještě o tři roky mladší sestra. Také Zdeněk se podle otcova vzoru učil od dětství nejen na housle, ale také na klarinet, hudební školu však nikdy nenavštěvoval, a tak jeho instrumentální dovednosti ani teoretické znalosti nebyly v dětství systematicky rozvíjeny.127 Lukášovi rodiče byli členy Církve československé husitské, do níž vstoupili hned po jejím založení r. 1920. Když Zdeněk povyrostl, hrával až do odchodu na vojnu na varhany při bohoslužbách v Husově sboru v Nuslích. Po ukončení povinné školní docházky vstoupil v r. 1942 na UÚ v Panské ulici,128 kde se mu vedle výuky houslové hry dostalo také základů hudební teorie.129 Protože se vzhledem k počínajícím skladatelským ambicím130 potřeboval poučit o harmonii a kontrapunktu, domluvil

127 Na hudební prostředí v rodině a své hudební vzdělání Lukáš vzpomínal: „Jsem autodidakt, a proto se musím zmínit o svých rodičích (…). Maminka krásně zpívala a táta, ten hrál asi na čtyři nástroje. (…) Táta mě k muzice vedl. Hráli jsme spolu, já musel na housle, on hrál třeba na pozoun. Na housle mě učil táta, a proto jsem na ně brzy přestal hrát. Pořád říkal, že to fis je nízko, a já to nemohl poslouchat. Mně vůbec nešlo o žádný fis. A vůbec, učit se na nějaký nástroj, to nikdy nebyla moje touha. Ještě tak klavír, ale ten jsme doma neměli (…). Mě bavily ty akordy a vůbec muzika jako celek, ale cvičit stupnice, na to já nejsem, a proto na žádný nástroj vlastně pořádně neumím. Já jsem vždycky chtěl muziku tvořit. (…) Studovat partitury mě také nebavilo, na to jsem byl línej. Já vnímal hudbu jenom sluchem. Tak mně ty skladby šly do hlavy i do duše. A do srdce.“ Srov. MARTÍNKOVÁ, A. Hrají a vzpomínají Plzeňáci, s. 24–25.

128 V Panské ulici v Praze 1 byl v budově bývalého piaristického gymnázia založen r. 1848 první český chlapecký UÚ, střední škola určená k výchově budoucích učitelů obecných a měšťanských škol. Po svém prvním řediteli Karlu Slavoji Amerlingovi nesla později název Amerlingův státní mužský ústav učitelský. V r. 1948 byly učitelské ústavy zrušeny a příprava učitelů přešla na pedagogické fakulty.

129 „Toužil jsem jít na konzervatoř, ale kam bych tam vlastně šel? Na nic hrát jsem neuměl a na dirigování nebo kompozici by mě také nevzali. Tak jsem šel na učitelský ústav, kde se vyučovala i muzika. Tam byl také povinný klavír a housle.“ Srov. MARTÍNKOVÁ, A. Hrají a vzpomínají Plzeňáci, s. 25.

130 Ve 14 letech napsal scénickou hudbu pro amatérské divadlo ve Strašnicích; řídil orchestr složený ze spolužáků, v němž hrál na housle mimo jiné Jiří Linha, pro jehož soubor napsal o mnoho let

mu otec hodiny u A. Modra,131 k němuž docházel až do konce války. Po maturitě v r. 1946, kdy mu ještě nebylo 18 let, zahájil učitelskou kariéru na jednotřídce v Praze – Libni, po přestěhování do Jílového u Prahy učil na základních školách v jílovském okrese (Zlatníky, Písnice, Jílové, Dubeč, Kunratice, Hradišťko).132

Jílové si tehdy zamiloval, později tam často jezdil a nakonec se v městečku usadil trvale. Po několik let ještě uvažoval o studiu dirigování nebo zpěvu, nakonec však z toho sešlo.133

Jak uvádí Z. Vimr podle Lukášových vzpomínek: „(…) V roce 1950 byl sice povolán na vojnu do Brna, ale dva dny před nástupem onemocněl žloutenkou. Dostal odklad na jeden rok. Byl to jeden z nejdůležitějších mezníků v jeho životě. Vlak, kterým jeli jeho vrstevníci na vojnu, se srazil v tunelu před Blanskem, bylo hodně mrtvých.“134 Základní vojenskou službu tedy nastoupil r. 1951, a to do Plzně. Dva roky strávené ve zdejší posádce se ukázaly rozhodující pro jeho profesní kariéru. Založil zde totiž hudební soubor Chop, ráz,135 který si získal velmi dobré renomé, a byl dokonce pozván k natáčení v plzeňském rozhlase. Uvedl se natolik dobře, že zde Lukášovi nabídli místo, a tak po skončení vojny nastoupil r. 1953 do plzeňského rozhlasu jako hudební redaktor. V následujícím

později několik skladeb.

131 Antonín Modr (1898–1983), hudební vědec, houslista, pedagog a skladatel. Na PK vystudoval hru na housle a skladbu. Ve 20. a 30. letech byl postupně houslistou ČF, orchestru ND a Symfonického orchestru pražského rozhlasu, byl sbm. PS Lukes, na konzervatoři vyučoval hlavně teoretické předměty. Z jeho teoretických prací vynikla kniha Hudební nástroje, jež vyšla v několika vydáních nejen u nás, ale i v zahraničí.

132 J. Kolář o Lukášově učitelování uvádí: „Začal působit jako kantor na základní škole, a to dokonce v jednotřídce (…). Vyučoval zde podle platných osnov, zasvěceně a svědomitě, avšak mnohdy zcela zvláštním způsobem. V hodinách matematiky a češtiny se totiž také zpívalo. Zpívalo se vlastně pořád. Děti zpívaly na různé melodie násobilku a podobně také vybraná slova. Zájmena zpívaly rytmizovaně na jednom tónu, přičemž druhá skupina, těch mladších, k tomu jako druhý hlas přidala lidovou píseň Já do lesa nepojedu. Ředitel i školní inspektor se tomu velice divili a škoda, že jen jeden z nich měl pro tuto originální výuku pochopení.“ KOLÁŘ, J. Co nového ve skladatelských dílnách, s. 34.

133 Na své interpretační ambice Lukáš vzpomínal: „Ještě tenkrát jsem pomýšlel na studium dirigování. Přihlásil jsem se ke zkoušce na AMU, kde předsedou komise byl Karel Ančerl. Ke zkoušce přišli též Zdeněk Košler a Martin Turnovský, které jsem znal z galerky Národního divadla. Měli už své zkušenosti z hodin u profesora Pavla Dědečka, u kterého já jsem byl pouze dvakrát. Řekli mi, že mám šikovné ruce, ale abych se hlásil až za rok. V té době jsem také chodil na hodiny zpěvu k paní Nadě Kejřové. Ještě pak v Plzni jsem pomýšlel na pěveckou dráhu a studoval jsem zpěv u Karla Bermana, který mi domluvil předzpívání v divadle. Potom jsem to zkoušel v Liberci, ale výsledek byl stejný – hlas pěkný, ale malý.“ Srov. MARTÍNKOVÁ, A. Zdeněk Lukáš. Život v hudbě, s. 17.

134 VIMR, Z. Život a dílo Zdeňka Lukáše (1/5). Přístupné na http://www.ceskesbory.cz/01-01-clanek. php?id=226. Cit. 29. 12. 2018.

135 Název je odvozen od dělostřeleckých povelů.

roce

zde založil z podnětu

P. Štěpána136

smíšený sbor Česká píseň, jehož prvotním úkolem bylo nahrávání lidových písní pro pořad Hrají a zpívají Plzeňáci. Na počátky sboru Lukáš později vzpomínal: „V úplných počátcích jsme byli takové zvláštní nesourodé těleso. Měli jsme např. jen dva basy a devět tenorů. Mnozí lidé odešli, mnohým jsem byl nesympatický. Já se nedivím, mám takovou zvláštní náturu. Jsem dosti náročný na práci, to za prvé, a za druhé jsem prudký ve své povaze (…). Někteří tedy odešli, ale pak se vrátili, protože zjistili, že bez kázně to nejde (…). Mnohým, a těch bylo víc, jsem poděkoval já sám a řekl jim, aby už nikdy nechodili. Prostě na to nestačili, byli to nadšenci, kteří měli úroveň zdaleka ne takovou, jakou měla potom Česká píseň nebo jakou jsem chtěl u ní mít.“137 Repertoár sboru se postupně rozšiřoval, až obsáhl široké spektrum sborové literatury a mohl začít vystupovat i koncertně.

písně byl Lukáš uvolněn z místa redaktora, na němž jej nahradil Z. Bláha,138 a jeho hlavní pracovní povinností se stalo vedení sboru.

V r. 1955 se Lukáš oženil s Věrou Kunešovou; narodily se jim dvě dcery, Eva (1957) a Jana (1962). Na počátku kariéry Lukáše-skladatele stály úpravy lidových písní, brzy se však začal pokoušet i o samostatné kompozice. Byl v tom úplný samouk, a proto využil podnětu Otmara Máchy, tehdy redaktora pražského rozhlasu, aby se pokusil získat soukromé hodiny u Miloslava Kabeláče, v té době našeho nejuznávanějšího učitele skladby. Kabeláč se Lukáše skutečně ujal, a tak k němu Lukáš docházel na soukromé hodiny plných deset let (1961–1970). O Lukášově prvním setkání s Kabeláčem, kdy mu přinesl ukázat skicu své druhé symfonie, Vimr uvádí: „Kabeláč si ji prohlédl a označil ji za ‚svitku‘. Požádal Lukáše o napsání kompletní partitury. Ten si vzal v rozhlase 14 dní neplaceného volna a za tu dobu napsal partituru prvních dvou vět. Kabeláč byl tentokrát z jeho práce nadšen a vybídl Lukáše k pokračování. Zeptal se ho, jestli se někde učil harmonii? – Ne. Formy? – Ne. Kontrapunkt? – Ne. Instrumentaci? – Ne. To je dobře, nejste zatížen žádnými pravidly, jste volný člověk! Pokračujte v kompo-

136 Pavel Štěpán (1925–1998), syn klavíristy a skladatele Václava Štěpána a klavíristy Ilony Štěpánové-Kurzové. Hru na klavír studoval u svého dědečka Viléma Kurze. Po válce absolvoval několik semestrů hudební vědy, estetiky a filozofie na FF UK. Proslul jako vynikající interpret především děl Bacha, Mozarta, Suka a Nováka. Po řadu let byl zaměstnán v rozhlase.

137 Srov. NOVÁKOVÁ, M. Pěvecký sbor Česká píseň očima a srdcem Zdeňka Lukáše, s. 154–157.

138 Zdeněk Bláha (1929), skladatel, kapelník, rozhlasový redaktor. Vystudoval hru na dudy u A. Peka na PK, ovládl ale řadu dalších nástrojů – housle, violu, kontrabas, klavír, kytaru. Více než 40 let byl zaměstnán jako hudební redaktor v plzeňském rozhlase (1955–1996). Od r. 1958 připravoval po 40 let pořad Hrají a zpívají Plzeňáci. Jako sběratel zaznamenal přes 1000 lidových písní. Na Chodsku se podílel na založení legendární Konrádyho dudácké muziky, po řadu let spolupracoval s folklorním souborem Úsměv v rodné Horní Bříze. Málek pro něj zkomponoval Koncert pro dudy, smyčce a bicí nástroje. Spolu s Lukášem stál u kolébky PS Česká píseň.

nování!“139 Výsledky své práce si mohl průběžně ověřovat nejen v České písni, ale také u Plzeňského rozhlasového orchestru a jeho sólistů.

V r. 1964 přesídlil Lukáš do Prahy s úmyslem věnovat se naplno kompozici. Dalších osm let ještě trvala jeho spolupráce s Českou písní, pouze v letech 1963–1965 jej zastoupil ze zdravotních důvodů Jaroslav Krček. Plzeň jej nadále přitahovala i díky nově založenému studiu, které nabízelo u nás v té době jinak nedosažitelné možnosti pro kompozici elektroaktustické hudby.

Lukášova sbormistrovská kariéra u České písně skončila nedobrovolně po zájezdu sboru do Barcelony r. 1972. Na tamním festivalu slavil úspěch nejen jako skladatel cyklem Vivat iuventus!, ale získal také cenu pro nejlepšího sbormistra. Po udání jednoho člena sboru následovaly výslechy na StB za údajné protistátní výroky během cesty. Následně se stupňovaly rozpory s vedením města i rozhlasu, které vyvrcholily ukončením jeho sbormistrovské činnosti, zákazem vysílat jeho skladby, a dokonce nesměl od té doby vstoupit do rozhlasové budovy.140 V sedmdesátých letech získal dvě poslední občanská zaměstnání. V r. 1973 mu ředitel PK J. Tausinger141 nabídl místo učitele harmonie a kontrapunktu. Dva roky zde Lukáš skutečně působil, přestože sám tyto disciplíny na žádném ústavu nestudoval. R. 1975 obdržel nabídku na místo sbormistra nově

založeného Komorního ženského sboru při Československém státním souboru

písní a tanců. S tímto tělesem realizoval v průběhu čtyř let množství koncertů i rozhlasových nahrávek. V listopadu 1979 tato spolupráce na zaměstnanecké bázi skončila, Lukáš však s týmž komorním ženským sborem pokračoval pod novým názvem Canti da camera.142

Od r. 1979 se Lukáš věnoval téměř výhradně kompozici. Přes zimu žil v Praze, od jara do podzimu pak v Jílovém. R. 1996 založil spolu s Lubošem Fišerem, Otmarem Máchou a Sylvií Bodorovou volné sdružení Quattro. Spojoval je názor na poslání soudobé hudby, která by neměla oslovovat pouze vzdělance, ale být přístupná nejširšímu okruhu posluchačů. Lukáš, který se v průběhu

139 VIMR, Z. Život a dílo Zdeňka Lukáše (2/5). Přístupné na http://www.ceskesbory.cz/01-01-clanek. php?id=227. Cit. 28. 12. 2018.

140 Česká píseň v následujících letech pravidelně nezkoušela, byla ale příležitostně zvána do rozhlasu k natáčení s různými dirigenty. Pravidelnou činnost obnovila r. 1979 pod vedením Zdeňka Vimra.

141 Jan Tausinger (1921–1980) se narodil v Rumunsku jako syn českého emigranta. Po absolvování konzervatoře v Bukurešti pokračoval ve studiu dirigování a skladby na AMU. Je zakladatelem a prvním sbormistrem VUS v Praze. R. 1954 se stal ředitelem Vyšší hudebně-pedagogické školy v Ostravě, letech 1971–1976 byl ředitelem PK a následně ředitelem hudebního vysílání ČRo.

142 Srov. MARTÍNKOVÁ, A. Zdeněk Lukáš. Život v hudbě, s. 37.

posledních dvaceti let zařadil mezi nejoblíbenější a nejčastěji hrané soudobé české skladatele, zemřel náhle v r. 2007, pohřben byl v Jílovém.

Řada Lukášových skladeb byla oceněna doma i v zahraničí. V r. 1980 ocenil

ČHF kantátu Podej mi ruku, cyklus Pocta tvůrcům uspěl ve skladatelské soutěži v Jihlavě, Parabolae Salomonis získaly čestné uznání ve skladatelské soutěži Ernsta Blocha v USA, Pater noster obdržel výroční cenu OSA pro nejčastěji živě hranou vážnou skladbu, celá plejáda dětských sborů byla oceněna v skladatelských soutěžích v Jirkově a Olomouci.

Lukášův mimořádně obsáhlý skladatelský odkaz zahrnuje přes 350 opusů. Z instrumentální tvorby v něm dominuje 7 symfonií, více než 30 koncertů s orchestrem pro téměř všechny nástroje, 5 smyčcových kvartet a spousta dalších komorních skladeb pro různá uskupení, ale také 6 oper a přes 20 písňových cyklů.

Nezastupitelné místo zaujímají v jeho tvorbě sborové skladby, určené všem typům sborů. Dominují mezi nimi počtem 55 sbory smíšené, dětským a ženským / dívčím sborům věnoval 33, resp. 32 opusů a nejméně jsou počtem 10 zastoupeny sbory mužské. K celkovému počtu 130 skladeb je třeba připočíst ještě 14 děl kantátového charakteru.

Ke způsobu Lukášova komponování se detailně vyjádřil jeho blízký přítel

Z. Vimr: „Jeho největší inspirací pro kompoziční práci je absolutní ticho a prázdný notový papír! Až mu někdy vyhrknou slzy radosti, když z Prahy přijede do svého milovaného Jílového a sedne si k čistému notovému papíru. Nejkrásnější inspirací je mu těch pět prázdných linek. Nikdy se ani nedotkne klavíru, nikdy si nepíše skici, vždy píše inkoustem rovnou načisto, i když je to orchestrální partitura! (…) Píše naprosto lehce a samozřejmě. (…) Nikdy si nevytváří předem žádný tonální či formový plán. Popsaný papír ho už nezajímá, i když tak občas nechává nějakou drobnou chybu. Na vracení se zpět nemá trpělivost, je zaměřen pořád dopředu. Přesto má jednu zásadu při komponování, kterou převzal jako radu od M. Kabeláče. Každou skladbu začíná od konce. Musí vědět, kam dospěje, pak začne komponovat a logicky k tomuto závěru musí dojít. (…) Lukášova hudba nevychází z harmonického principu, ale z melodie ve všech hlasech. Vše je bližší polyfonii než homofonii. Skladatel sám v podstatě nehraje na žádné nástroje, přesto bezpečně zná zvukové a technické možnosti všech nástrojů, pro které psal (…). To, co lze vysledovat u Lukáše jako typické, je v mnohých skladbách vystavěná působivá gradace od spodních hlasů až k nejvyšším. Užívá ji většinou právě před koncem skladby. (…) Rytmus jde u Lukáše přesně po textu, obdivuhodně se vypořádává i s texty cizojazyčnými.

Vždy jakoby zcela přirozeně akcentuje právě tam, kde to má být, stejně je to s dlouhými a krátkými slabikami. Nezatěžuje se tím, že by při komponování stoprocentně rozuměl každému cizímu slovu. Zná většinou stručný obsah, základní význam, a když potřebuje, poradí se s odborníky, kde jsou pro jazyk typické přízvuky, kde a jak se spojují samohlásky apod. “143

J. Kolář se k Lukášově sborové tvorbě vyjádřil z pozice sbormistra: „Sbormistrovská činnost umožnila Lukášovi ověřit si v praxi to, co ve sborové sazbě dobře zní, naučila jej vokálnímu hudebnímu myšlení, ale i to, že zpěvák neprofesionálního sboru nesmí při zpěvu nikdy ztrácet pocit radosti a štěstí, a neměl by být proto při interpretaci zatěžován složitými technickými problémy. Jen tak může totiž plně vychutnat a prožít hudební výraz skladby a pravdivě oslovit své posluchače.“144

Lukáš sám se ke kompozici sborových skladeb vyjádřil: „Kdysi, jako zpěvák jsem nesnášel skladatelovy vymyšlené, rádoby originální, mnohdy nezpěvné kroky. A tak jsem s tím nikdy nechtěl trápit ani sborové pěvce. Vždyť disonantní akordy lze vytvořit logickým a zpěvným způsobem vedení jednotlivých hlasů. Všechno je dáno, i to, že po staletí je nám bytostně dán do duše kvintakord. Kolik různých směrů tu bylo a kolik krásy vzniklo jen pomocí těch sedmi tónů durové nebo mollové stupnice. A lidský hlas je zvláštní hudební nástroj, který nemá ani klapky, ani klávesy, po jejichž stisknutí se ozve požadovaný tón. Zpěv je nejpřirozenější lidský hudební projev, který je fyziologicky nejvíce spjat s tradicí. A posunutí do jiného, modernějšího výrazu ponechávám nástroji. Mám-li touhu (a mám ji často) vyjádřit se jinak (…), tak napíšu třeba smyčcový kvartet nebo symfonii. Ale zpěv – podle mne – by měl zůstat zpěvem v nejširším slova smyslu, bez někdy trapných vlivů instrumentálních.“145

Lukášova sborová tvorba nabízí z textového hlediska bohaté spektrum námětů, jež lze rozdělit do tří velkých okruhů. Jsou to lidová slovesnost, umělá básnická tvorba převážně českých autorů a konečně latinské texty antické, biblické, liturgické i středověké.146

143 VIMR, Z. Život a dílo Zdeňka Lukáše (5/5). Dostupné na http://www.ceskesbory.cz/01-01-clanek. php?id=231. Cit. 28. 12. 2018.

144 KOLÁŘ, J. Ženské sbory. Charakteristika a interpretace. In VIMR, Z. (ed.) Zdeněk Lukáš, hudební skladatel, s. 36.

145 Tamtéž, s. 36.

146 V posledním tematickém okruhu spatřuje M. Hons jednu z obecných linií české tvorby druhé poloviny 60. let a doby po r. 1968: „Jednou z příčin bylo hledání známých a staletími potvrzených hodnot, které tyto texty přinášely. Jejich zhudebnění bylo pak výrazem osobitého stylového směřování skladatele. (…) Právě v této době skladatelé více inklinovali k využití jazyka v originálním znění, ke světovým jazykům, k jazykům starým a případně inovovaným a k jazykům exotickým. Tento trend souvisel se stylovým pozadím a měl své tvůrčí cíle, jako např. snahu o vrácení české

Kantáty, oratoria, mše

Na počátku Lukášových vokálně instrumentálních skladeb stojí oratorium

Adam a Eva, op. 64, (1969) pro S, Bar, A, recitátora, SPS a symfonický orchestr. Textovým podkladem se staly úryvky ze stejnojmenné poémy K. Šiktance,147

v níž autor přebásnil biblické texty z knihy Genesis. Základem díla přitom učinil nikoli klasický biblický příběh, ale věčný vztah muže a ženy a stručným dialogem odhaluje jejich vnitřní svět. Osmidílná kantáta patří mezi několik málo Lukášových sborových skladeb, které byly ovlivněny avantgardními skladatelskými postupy Nové hudby, především aleatorikou, s nimiž se seznámil v Darmstadtu. Skladbu zaslal šéfdirigentu ČF V. Neumannovi, k provedení však nemohlo dojít, protože je postihl zákaz Šiktancovy poezie. Po dlouhá desetiletí zůstala neprovedena, až v r. 2006 se o její premiéru zasloužil I. Šmíd148: „Když jsem v roce 2006 odešel do FOK (…), prosadil jsem první provedení jeho oratoria Adam a Eva (…). V roce 1969 byl totiž Svazem československých skladatelů poslán na týdenní stáž do Mekky soudobé hudby – německého Darmstadtu na prázdninové kurzy pro Novou hudbu. ‚Ať se tam, soudruhu Lukáši, něco přiučíš!‘ A tak se prý ubytoval v nádherném hotelu, odešel na první dopolední přednášku – a po dvou hodinách odešel. Všechno, co tam vykládali, prý už dávno znal a dělal – samozřejmě, měl za sebou lekce u mistra Kabeláče a praxi z plzeňského elektroakustického studia (…). V Darmstadtu začal psát oratorium Adam a Eva na slova Karla Šiktance, které pak čtyři desetiletí leželo v šuplíku.“149 Na osud oratoria vzpomíná také violista Karel Špelina: „Velkou partituru cca 48’ skladby autor psal asi 4 měsíce (…). Vzpomínám, že jsem jej krátce po dokončení navštívil na chatě v Jílovém, seděli jsme několik hodin u klavíru, Zdeněk přehrával z partitury a my k tomu zpívali z listu, co se dalo. Byl zjevně nadšen z oratoria, poté originál partitury předal České filharmonii, dramaturgovi Ivanu Medkovi a šéfovi Václavu Neumannovi. Podle tehdejšího

vokální tvorby do kontextu západoevropské kultury, využití především fonetických a témbrových kvalit jazyka, z důvodu cenzury určitou jinotajnost cizojazyčného textu a nutnost zamaskování jeho hlavního smyslu.“ HONS, M. Sborová tvorba v kontextu české hudby druhé poloviny 20. století. In VIMR, Z. (ed.) Zdeněk Lukáš, hudební skladatel, s. 25.

147 Karel Šiktanc (*1928). V mládí horlivý vyznavač komunistických idejí začínal jako novinář v Mladé frontě. V 50. letech byl redaktorem ČRo, v 60. letech šéfredaktorem nakladatelství Mladá fronta. Za normalizace musel opustit své zaměstnání a živil se v dělnických profesích; publikoval v samizdatu a v zahraničí. Jeho básnickou tvorbu vydalo souborně nakladatelství Karolinum v letech 2001–2004.

148 Ilja Šmíd (*1952), muzikolog, hudební manažer a vysokoškolský pedagog. V letech 1996–2006 byl ředitelem Pražské komorní filharmonie, 2006–2012 ředitelem FOK.

149 Srov. MARTÍNKOVÁ, A. Zdeněk Lukáš. Život v hudbě, s. 72.

sdělení bylo dílo přijato vstřícně, pan šéf měl rád taková díla i v soudobé hudbě a rád je uváděl. (…) Byl to ovšem čas počátku tzv. normalizace, ještě chvíli Lukáš nevadil, ale Karel Šiktanc neprošel z ideologických důvodů; jednak biblický text vadil a také Šiktancovy postoje, názory, takže všemocná strana dílo nedoporučila k provedení. Záhy byl odvolán Ivan Medek a partitura se na několik desetiletí ztratila.“150 P. červen 2008, Praha. Z. Kloubová, N. Ladkany, R. Janál, E. Salzmannová, PFS, FOK, T. Hanus.

Na objednávku ČRo Praha vzniklo r. 1971 oratorium Nezabiješ, op. 76, na libreto Z. Barborky,151 Lukášova kolegy z plzeňského rozhlasu. Barborkův básnický cyklus se původně jmenoval Redukce aneb Sedm klenotů světového písemnictví. Ze Starého zákona, z Homérovy Iliady, z Plutarchových Životopisů slavných Římanů, z Písně o Rolandovi, ze sbírky staroislandského mytologického básnictví Edda, z Shakespearova Krále Leara a konečně z Vančurových Obrazů z dějin národa českého vybral autor osudové případy vražd a redukoval je pouze do sdělení, kdo koho zabil. V závěrečné části jsou jmenovány vraždy Pribiny, Ludmily, Václava, Záviše z Falkenštejna a jako poslední je přidáno sdělení Někdo zabil Vladislava Vančuru. Dílo začíná a končí zvoláním Nezabiješ. Lukáš tak vyzdvihl morální apel díla, tj. porušování univerzálního kodexu o zákazu vraždění, které se táhne celými lidskými dějinami. Skladba je zkomponována ve stylu konkrétní hudby; studiová práce s nahrávkou smíšeného sboru, která byla realizována v plzeňském elektroakustickém studiu, je doplněna živým provedením pěti sólových nástrojů (fl., cl., tr., vla, bicí) a recitátorem. Práci ve studiu podrobněji popsal F. Válek: „Jako základní materiál k výstavbě použil nahrávku recitace textu sborem či jeho jednotlivými členy (účinkovala Česká píseň), většinou s konkrétní představou výšky a barvy tónu. S touto nahrávkou pak dále pracoval poměrně prostými technikami manipulace s magnetickým pásem jako zrychlování, zpomalování, mixáž, střih, použití smyčky, filtrace atd. Každá z částí je zpracována jiným způsobem (aby byl uplatněn prvek hudebního kontrastu…). Výsledný upravený zvuk doplňuje v průběhu každé části jiný sólový nástroj či nástroje (…) a výsledný celek je prokládán slovy recitátora (…) před každou z částí.“152 Válek se také pokusil o celkové zhodnocení díla: „Oproti starším Lukášovým skladbám z oblasti EAH (elektroakustické hudby,

150 Tamtéž, s. 81.

151 Zdeněk Barborka (1938–1994), básník a prozaik, učitel hudby. Po studiích (obor hra na lidové nástroje na PK) vyučoval v LŠU v Plzni, v letech 1962–1970 působil v hudební redakci plzeňského studia ČRo. Po propuštění odešel do Bohušovic nad Ohří, kde učil na LŠU až do své smrti. Psal tzv. experimentální poezii. Kromě oratoria Nezbiješ je také autorem libreta k Lukášově rozhlasové opeře Domácí karneval.

152 VÁLEK, F. Tvorba Zdeňka Lukáše realizovaná v elektroakustickém studiu (1968–1972), s. 66.

SP) se dá přiřadit Nezabiješ více do kategorie děl tradicionalistických než revizionistických, protože zde Lukáš absorboval a využil technologie EAH k formulování tradičních uměleckých cílů (…). Nelze to však brát jako negativum, ale spíš jako odraz skladatelova postoje a jeho vnitřního uzrání, protože dílu nelze upřít velké kvality a zároveň myšlenkově nadčasové hodnoty.“153 P. 6. 2. 1971, plzeňský rozhlas s živou účastí instrumentalistů.

Pořadatelé hudebního festivalu ve skotském Aberdeenu si u Lukáše objednali vokálně symfonickou skladbu pro společný zpěv zúčastněných sborů. Na přelomu let 1977 a 1978 tak vznikla kantáta pro SPS, varhany a symfonický orchestr Cultus amoris (Kult lásky), op. 136, k níž si skladatel vybral verše antických filozofů Senecy, Ovidia a Cicerona. K premiérovému provedení skutečně došlo r. 1978 v Aberdeenu na zahajovacím koncertu festivalu za účasti dvou tisíc pěvců z celého světa, japonského orchestru a pod taktovkou jugoslávského dirigenta.

Malá kantáta Miserere mei (Smiluj se nade mnou), op. 144, (1979) není skladbou duchovního obsahu, jak by mohl napovídat její název, ale zhudebňuje středověkou latinskou studentskou poezii. Autor ji napsal na žádost T. Pártla154 pro jeho PSJU a E. Hakena, který se sborem často vystupoval. Skladba má proto obsazení B, ŽPS, klavír a triangl.

V r. 1981 vznikla rozsahem drobná kantáta Svítá, op. 169, pro čtyřhlasý dětský sbor a instrumentální soubor (dřeva, horny, smyčce a bicí). Autor v ní zhudebnil optimistické verše V. Provazníkové, spojující svítání s prosvětlením lidského života a světa kolem něj.155 Po hudební stránce skladba reprezentuje ustálený Lukášův styl, založený na kontrapozici polyfonních ploch s převahou sekundových postupů a sekundových disonancí s homofonními, mnohdy syrrytmickými úseky, založenými na paralelních postupech konsonantních akordů.

Skladba vznikla pro KDS pro provedení na PJ 1982. Mužskému sboru, dvěma sólovým sopránům a symfonickému orchestru je určena kantáta Praze, op. 174, (1982) na verše M. Procházkové.156 Skladba má

153 Tamtéž, s. 80–81.

154 Theodor Pártl (1933–2020), učitel, sbm., hudební skladatel. Vystudoval Hv na Pedagogické fakultě v Českých Budějovicích a na FF UP v Olomouci. V letech 1963–1993 vyučoval na SPgŠ v Prachaticích a v letech 1993–2013 na Biskupském gymnáziu v Českých Budějovicích. Významně se uplatnil jako sbormistr, především u PSJU.

155 Svítá, radost vstává do prvních červánků a hledá studánku k radosti. Radost vstává, studánka vodu dává. Tu živou vodu pijí kameny, ryby, ptáci a zlo se do tmy ztrácí. Tu živou vodu pije všechno, co patří zemi. Pro strach už místa není.

156 Markéta Procházková (1963–2020), hudební skladatelka, básnířka a pedagožka. Studovala klavír a skladbu na PK u I. Hurníka a varhanní improvizaci u J. Vodrážky. R. 1986 absolvovala obor skladba na AMU u J. Ceremugy. Vyučovala klavír a varhany na pražských ZUŠ. Od dětství

čtyři části zhudebňující výrazově odlišné verše, jež jsou oslavou našeho hlavního města. Pro každou z nich zvolil autor jiné obsazení a tím je odlišil nejen výrazově, ale i barevností zvuku. Úvodní věta představuje slavnostní vstup.157

Sborový part a cap. se střídá s orchestrální předehrou a mezihrou. Druhá věta přináší obrazy z historie města, odkazuje k jeho slavné minulosti (Vyšehrad, husité, Vítkov); zpěv sboru je provázen pouze sekcí dřev. Do budoucnosti zahleděná třetí věta158 je svěřena dvojhlasu tenorů za doprovodu smyčců. Rozsahem nejdelší je věta závěrečná. Její první část je sborová s doprovodem žesťů, po ní následuje dlouhá mezihra bicích nástrojů, k nimž se postupně přidávají další nástroje, až se ve velké gradaci rozšíří na úplný symfonický orchestr. Skladba pak končí monumentálním poselstvím se spoluúčastí sólových ženských hlasů: „Zkoušená dějinami, vítězná Praho, osude milionů, přísaháš na život, na lásku k člověku (…) Přetrvej s námi od věků do věků.“ Z kompozičního hlediska stojí za zmínku začátek třetí věty, který odkazuje na Lukášova učitele M. Kabeláče a jeho techniku rozšiřování intervalů. Skladba vznikla na objednávku pro PMS a FOK.

Stejně jako předešlá skladba je i kantáta Jsem této země zpěv, op. 194, pro SPS, žesťové kvinteto a klavír na verše M. Procházkové vlasteneckým vyznáním lásky k rodné zemi (1984. 1. Jsem této země zpěv, 2. Zde mi stůl prostřen jest, 3. Jsem z rodu oráčů a králů, 4. Jsem paměť jejich ran, 5. Budoucnost otvírám). Od prostého ztotožnění se s rodnou zemí v č. 1159 dospívá básnířka v závěrečném čísle k vizi budoucnosti.160 Jednotlivé části kantáty se liší provozovacím aparátem (č. 3 – MPS, č. 4 – ŽPS, ostatní – SPS), proměnlivý je i hudební styl – zatímco např. č. 1 je komponováno v homofonní sazbě s paralelními postupy dvojic hlasů a převahou konsonancí, v jiných větách se objevuje polyfonní vedení hlasů, proměňuje se i tonální zakotvení; v závěrečné části lze např. hovořit o rozšířené tonalitě s proměnlivými tonálními centry. Kantáta byla provedena na koncertě Pražského jara v roce 1986.

se věnovala básnické tvorbě. Je autorkou básnických sbírek Sny bez přístřeší, Vítání světla, Na prahu lásky. Vedle Lukáše zhudebnili její verše např. Z. Ceremuga, C. Kohoutek, M. Slavický aj.

157 Kolik už vyznání slyšelas a všichni svou tě zvali, i ti, co zpívali, i ti co umírali, svou vírou vrostlí v tvůj budoucí čas.

158 Rozkvétej, Praho, kamenná růže pod křídly oblaků, ať jen mír provází tvé syny, muže, ať příštím dějinám netřeba vojáků. Ať všichni cizinci k tobě přichází jenom co hosté.

159 Jsem této země zpěv, prostý jak skřivan jejích polí. Jsem z její půdy strom, v němž začly housle zrát, co o ní zpívat budou vždy.

160 Jsem z nářků jejích ran a ze zaťatých pěstí až na sny rozedrán, přes úzkost a přes neštěstí, přes pláč a přes bolest k zítřkům se prodírám v čas, jež ho promění jak suchou ratolest tvé slunce májové. Budoucnost otvírám, domove, domove, a znovu chorál stoupá ze dna, svoboda, vlasti milovaná.

Jako kantátu označil skladatel drobnou skladbu Aby svět voněl písní, op. 214, (1987) na báseň V. Fischera pro dětský a smíšený sbor a orchestr nebo klavír.

Mezi Lukášovy vrcholné sborové skladby patří Requiem, op. 252, pro SPS a cap. z r. 1992. První podoba smuteční mše za zemřelé byla určena pro sóla, sbor a orchestr. S hotovým dílem se autor vydal do rozmnožovny not, aby pořídil jeho kopie, cestou v metru mu však byl kufřík s celou partiturou odcizen a výsledek mnohaměsíční práce tak zmizel v nenávratnu. V této situaci se ukázala skladatelova morální síla; řekl si, že zřejmě onomu velkému Requiem nebylo souzeno spatřit světlo světa, a po dvou letech zkomponoval Requiem hudebně zcela nové, tentokrát skromnějších rozměrů i obsazení. Skladba má sedm vět; stejně jako řada jiných skladatelů zacházel i Lukáš s kanonizovaným latinským textem značně volně; některé jeho části vynechal, jiné více či méně zkrátil. 1. Requiem aeternam. V tomto případě použil text celý a v závěru k němu přiřadil kratičké Kyrie. Následující Graduale a Tractus je vynecháno.

2. Dies irae. Z rozměrné sekvence Lukáš zhudebnil pouze první tři sloky s tím, že první sloku v závěru zopakoval. 3. Lacrymosa zhudebňuje 18. strofu z Dies irae, k níž Lukáš přiřadil poslední dva verše z 19. sloky téže sekvence (Pie Jesu, Domine, dona eis requiem). 4. Offertorium, 5. Hostias. V obou případech použil skladatel pouze první tři verše, přičemž první verš se v závěru opakuje. 6. Sanctus. Krátký text je zhudebněn celý, následný Benedictus skladatel vynechal. 7. Agnus Dei je z textového hlediska ve vztahu k liturgické předloze nejvolnější a nejkomplikovanější. Z kanonizovaného textu použil skladatel třetí dvojverší. (Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem sempiternam.)

Po několikerém opakování tohoto textu se autor vrátil k úryvku ze vstupního Requiem aeternam (Te decet hymnus Deus et tibi redetur votum in Jerusalem), jejž rozšířil o krátkou větu quia pius es, kterou vyjmul z vynechaného Communio. Všechny části jsou v zásadě komponovány ve velké trojdílné písňové formě s návratem a jsou zakončeny kodou. Sanctus se odlišuje tím, že začíná krátkou introdukcí, Agnus Dei má ve srovnání s ostatními větami podstatně rozsáhlejší kodu. Z hlediska faktury převládá homofonní sazba, polyfonie se nejvýrazněji uplatňuje v Offertoriu, jehož krajní části jsou koncipovány jako fuga. Pokud jde o organizaci tónových výšek, skladba je v podstatě tradiční; z tonálního hlediska je nejprostší Lacrymosa, jejíž krajní části se odehrávají trvale v H dur a střední díl v paralelní gis moll, přičemž jednoznačně převažují konsonantní akordy. V jiných částech se objevují i plochy modální, včetně exoticky působícího mollového modu cikánského. Tradiční jsou také časté paralelní postupy ve vedení hlasů. Přesto se autorovi podařilo vytvořit kompakt-

ní dílo sestávající z výrazově odlišných vět, jak to výstižně popsal Petr Veber: „Mezi sedmi částmi je každá jiná – efektní Requiem aeternam, překotné Dies irae, líbezné, tiché a libozvučné Lacrymosa, polyfonní Offertorium, zklidněné Hostias, rytmicky úderný chvalozpěv Sanctus a vroucně rozezpívaná prosba Agnus Dei, končící v nádherně dokončeném ztišení.“161 Lukášovo Requiem se podle mnoha hudebníků řadí mezi nejkrásnější české sborové skladby konce 20. století. Rozhodnout se pro půlhodinovou skladbu a cap. není zrovna obvyklé; k důvodu této Lukášovy volby se vyjádřil Miller: „Lukáš believed that a cappella singing is one of the purest forms of music and that singers should be allowed to sing without regard to any instrumental influence (…). Requiem exhibits this belief through its challenge and its beauty. The work or its individual movements can be challenging yet accessible to singers of all levels.“162 P. 26. 4. 1995, Praha. PS ČKD, M. Košler. Ed. Praha : Talacko editions, 2005.

Lukášova duchovní tvorba není početně příliš rozsáhlá. A. Martínková se k ní vyjádřila: „Do bližšího styku s biblí, ani s latinou nikdy nepřišel, ke kostelu stál bokem (jak sám říkal), a přesto komponoval na latinské texty a psal chrámovou hudbu. Byla to snad nějaká boží nápověda? Tvrdil sice, že je ateista, ale na Boha se dost často odvolával – Bůh mi vede ruku, Bůh mi vnuknul myšlenku (…).“163

V polovině 90. let vzniklo několik skladeb na duchovní texty. Nedlouho po a capellovém Requiem se Lukáš vrátil k sekvenci Dies irae a zhudebnil ji zcela nově jako samostatnou skladbu, kterou sám označil za oratorium. Dies irae, op. 274, je určeno pro klavír, velký smíšený sbor a čtyři hráče na bicí nástroje.164

Podnět vzešel od rozhlasové stanice v Baden Badenu, kde se také uskutečnila premiéra. Účinkovali J. Čechová, Nová Česká píseň, Z. Vimr a hráči na bicí z místního symfonického orchestru. Oproti části Dies irae v Requiem si Lukáš tentokrát vybral podstatně větší část textu, zhruba jeho polovinu. Zpočátku zhudebňuje text průběžně a postupuje přesně podle předlohy (strofy č. 1, 2, 3, 5, 7, 8). Poté je jeho vztah k textu mnohem volnější. Znovu se vrací k strofám č. 1,

161 VEBER, P. Vysoká škola sborového umění s Lukášem Vasilkem. Přístupné na https://klasikaplus. cz/reflexe-2/item/1458-vysoka-skola-sboroveho-zpivani-s-lukasem-vasilkem. Cit. 27. 12. 2019.

162 MILLER, S. J. An Analysis and Conductor’s Guide to Zdeněk Lukáš’ Requiem per coro misto, op. 252. Abstract. (Lukáš se domníval, že zpívání a capella je jednou z nejčistších podob hudby a že zpěvákům má být umožněno zpívat bez ohledu na ovlivnění hudebními nástroji (…). Jeho Requiem prokazuje tento názor novými nároky i svou krásou. Celá skladba, případně její jednotlivé věty mohou být náročné, ale zároveň jsou přístupné zpěvákům všech úrovní. Překlad SP.)

163 Srov. MARTÍNKOVÁ. Zdeněk Lukáš. Život v hudbě, s. 10.

164 Autor je pro jednotlivé hráče rozdělil takto: 1. triangl, činel, zvonkohra, 2. vibrafon, xylofon, 3. pět bubnů, 4. velký buben, tam-tam.

2, 8, pak následuje č. 9 a opět návrat k č. 8, které se tak stává jakousi centrální textovou částí. (Rex tremendae maiestatis, qui salvandos salvas gratis, salva me, fons pietatis – Hrůzné velebnosti Králi! Spasiž, kdož si spásy přáli. Spas mne, lásky zdroji stálý165). Závěr tvoří již jen jednotlivé verše z č. 18 (1. verš) a č. 19 (2. a 3. verš – tj. Pie Jesu Domine, dona eis requiem. Amen). Hudba se pohybuje v rámci rozšířené tonality s jednoznačnou převahu více či méně ostrých disonancí. Pouze ve vrcholných partiích je sbor prezentován v plném šestihlasu (při zhudebnění první strofy Dies irae, dies illa je to však šestihlas klamný, protože se jedná o v oktávách zdvojený trojhlas ženské a mužské složky), převažuje však menší obsazení, především samostatný mužský a ženský sbor. Faktura je téměř výhradně homofonní. Významnou roli hraje ve skladbě klavír, jemuž autor svěřil rozsáhlé virtuózní mezihry, oddělující jednotlivé části textu; není náhodou, že jej autor v titulu skladby jmenuje mezi složkami interpretačního aparátu na prvním místě. Bicí nástroje obohacují zvukový výsledek hlavně po rytmické a barevné stránce. Celkové vyznění skladby je mimořádně expresivní. Ed. Praha : Tempo, 1996 (kopie rkp.).

V kantátě Lux aeterna, op. 294, (1998) zvolil Lukáš obsazení ženský trojhlas a jeden hlas mužský s doprovodem komorního orchestru (dřeva a smyčce). Jako textovou předlohu použil několik úseků z kanonizovaného textu mše za zemřelé, a to nejen z Lux aeterna (Lux aeterna luceat eis, Domine, cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es), ale i z Hostias (Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus: tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus) a z Introitu (Exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet). Dále použil celý text Sanctus a na závěr pak připojil celou modlitbu Pater noster. Tato část kantáty je úpravou smíšeného pětihlasého sboru Pater noster, op. 263, z r. 1994. Při naprosté převaze homofonní syrrytmické faktury a konsonantních akordů lze na celou skladbu vztáhnout Honsovu charakteristiku zmíněného Otčenáše, který jej označil za oslavu diatonické hudby. Orchestr se výrazněji uplatňuje především v rozsáhlých mezihrách, jinak často dubluje vokální party či je akordicky zahušťuje.

Vánoční mši Radujme se všichni v Pánu, op. 301, napsal Lukáš r. 1998 na podnět jihlavských sbm. Pavla Jiráka a Bohdana Sroky. Text si sestavil sám z liturgických a lidových textů a zhudebnil jej pro SPS a orchestr tak, aby mše byla přístupná i méně vyspělým sborům a orchestrům (2 fl., 2 cl., 2 tr., trb., archi a org.). Mše sestává z pěti propriových částí, které všechny oslavují narození

Spasitele (1. Vstup. Radujme se všichni v Pánu, 2. Před evangeliem. Aleluja! Zvěstuji

vám velkou radost, 3. Obětování. V tom kraji bydleli pastýři, 4. Přijímání. Slovo se stalo tělem, 5. Závěr. Narodil se Spasitel, Aleluja). Skladba je vhodná pro provedení při liturgii i jako doplněk např. Rybovy České vánoční mše při vánočních koncertech. P. 1998, Jihlava. PS Campanula. Ed. Praha : IPOS ARTAMA, 1998. Pravděpodobně vůbec posledním Lukášovým dílem je půlhodinová nedokončená kantáta Celý svět zpívá (příslušel by jí op. 335) pro SPS a orchestr. Autor ji psal pro Český národní symfonický orchestr a jeho zakladatele J. Hasenöhrla.166 Jako textovou předlohu pro dílo o pěti částech autor zvolil lidovou poezii českou, která skladbu rámuje, a dále italskou, německou a francouzskou, kterou prokládá latinským veršem Mundum amat cantare (Svět miluje zpívat).167 Fragment díla je naštěstí natolik celistvý, že jej lze s drobnými úpravami provádět. Dojem z premiéry (21. 1. 2015, Praha. ČFS, J. Ocetek, Pražský národní symfonický orchestr, L. Pešek) stručně popsal V. Říha: „(…) kantáta měla všechny základní znaky Lukášova stylu – emocionální sílu, schopnost sdělnosti a přístupnou melodičnost. V orchestru exponuje autor především žestě, které tvoří k velkému sborovému celku nápaditý kontrast. Poslání skladby je, jak dokládá i název, veskrz radostné, je to tedy i odkaz skladatele, který vokální tvorbu miloval. Pokud je to skutečně poslední dílo devětasedmdesátiletého skladatele (nikdy nevíme, co se v jeho odkazu ještě najde), je to rozloučení důstojné a pro autorovu osobnost i typické.“168 J. Kolář vyjádřil svůj dojem z premiéry skladby slovy: „Sborová partitura postrádá tentokrát typickou ‚lukášovskou‘ melodickou invenci s bohatou, výraznou klenbou frází a charakteristickými harmonickými postupy a využívá spíše recitativního způsobu hudebně textového sdělení. Hlavní idea skladby a Lukášova víra ve význam a nezničitelnou existenci a budoucnost zpěvu a hudby – i přes složitost současné lidské existence ‚Celý svět zpívá‘ – vyjádřená zrozením této myšlenky z jakéhosi chaosu světa (orchestrální úvod) je velice působivá. Otvírá i uzavírá dílo a snad ani příliš nevadí, že jeho poslední část autor již nestačil dokončit.

166 Jan Hasenöhrl (*1961) vystudoval hru na trubku na PK a na AMU. Vedle klasické hudby se věnuje i swingu a jazzu. V r. 1993 založil Český národní symfonický orchestr a v současné době je jeho ředitelem.

167 Podle J. Koláře by měl název skladby znít jazykově správně Mundus cantare amat. Viz KOLÁŘ, J. Světová premiéra fragmentu poslední kantáty Zdeňka Lukáše Celý svět zpívá. Dostupné na https://www.google.com/search?client=firefox-b%20d&q=Luk%C3%A1%C5%A1+Aby+sv%C4%9 Bt+von%C4%9Bl+p%C3%ADsn%C3%AD

Cit. 4. 3. 2021.

168 ŘÍHA, V. Lukášova posmrtná premiéra s ČNSO. Dostupné na www.cnso.cz/en/news/lukasovaposmrtna-premiera-s-cnso. Cit. 1. 4. 2021.

Z hlediska interpretační obtížnosti jde o dílo nesnadné, vhodné spíše pro provedení profesionálními soubory.“169

Vokální složku použil Lukáš také v jedné ze svých symfonických skladeb, a sice v 3. symfonii, op. 40, (1965) s účastí smíšeného sboru. Podnětem pro její vznik bylo setkání s básnickou sbírkou L. Ferlinghettiho Lunapark v hlavě. Z ní si vybral ke zhudebnění báseň Dove sta amore (Kde je láska).170 Jednovětou symfonickou větu komponovanou v sonátové formě rozebral A. Špelda: „(…) Alty a basy sboru, podpírané hlasy klarinetů a basového klarinetu, k nimž se brzy připojují tenory se soprány, uvádějí první část expozice. Vokální linie v ní roste v působivé gradaci a znovu poté klesá do měkkého pianissima sopránů a táhlých akordů smyčců. Tato část je charakterizována převahou sborové složky. V kontrastu k ní je druhá část expozice – orchestrální – otevřena fanfárou trubek v unisonu. Její téma v sobě nese v kontrastu s první lyrickou myšlenkou silné dramatické napětí. Ve vrcholné fázi této orchestrální expozice se připojuje k orchestrálnímu proudu sbor (‚kde je láska, ta maska láska‘). V provedení se střetávají obě témata, téma lásky opravdové s tématem ‚masky lásky‘, zápas obou se stupňuje. V malém fugatu basů, tenorů a altů (‚prodané lásky sprostý řev‘) navazuje provedení na orchestrální téma expozice, skladba v mocné gradaci vrcholí. Tremolem vířivého bubnu se ohlašuje zkrácená repríza. V ní dominuje už jen téma lásky. Kadence flétny připravuje zklidnění hudebního toku. Jemná kantiléna sboru nad dlouhými akordy smyčců uzavírá III. symfonii lukášovsky čistým, vroucím lyrickým dovětkem ‚dove sta amore‘.“171 P. 11. 11. 1965, Plzeň. PS ČRo (M. Malý), Plzeňský rozhlasový orchestr, J. Blacký. Ed.

Praha – Bratislava : Editio Supraphon, 1968.

Smíšené sbory

Nejpočetnější oblast Lukášovy sborové tvorby představují sbory smíšené. Až do cyklu Parabolae Salomonis nesou stejně jako paralelně probíhající tvorba instrumentální pečeť quasi romantického stylu.

První tři pokusy z přelomu 50. a 60. let jsou téměř zapomenuté. Měsíční noc,

169 KOLÁŘ, J. Světová premiéra fragmentu poslední kantáty Zdeňka Lukáše Celý svět zpívá. Viz poznámku 167.

170 Dove sta amore, Kde je láska, Dove sta amore, Zde je láska. Ta maska láska něžně tě zvoucí, slyš hravé lásky luzný zpěv. Oddané lásky prostý zpěv. Prodané lásky sprostý řev. V pasážích noci Dove sta amore. Zde je láska. Ta maska láska. (Překlad J. Zábrana.)

171 ŠPELDA, A. Předmluva k vydání v Supraphonu, 1968.

op. 17, (1958) zhudebňuje stejnojmennou báseň J. Seiferta ze sbírky Chlapec a hvězdy. Jejím obsahem je monolog vodníka, který si stěžuje na své pracovní povinnosti, k nimž byl uvázán zásluhou jednoho básníka z Miletína, tj. K. J. Erbena.172 Lukáš zpracoval tyto půvabně hravé verše v mnohohlasé homofonní faktuře, v níž se počet hlasů rozrůstá od dvou až do osmi. Hudba je přitom přísně tonální a díky mnohohlasým akordům harmonicky bohatá. Další dva rané pokusy představují sbory Kdybych obejít měl celý svět, op. 25a, na F. Branislava a Jarní píseň, op. 25b, s doprovodem smyčcových nástrojů (oba 1961).

Mezi roky 1961–1964 vznikly čtyři suity na lidovou poezii, mapující roční období. Pokud jde o sborovou složku, je jejich obsazení různé, proměnný je i instrumentální doprovod. Z toho toho by se dalo dovodit, že byly určeny pro rozhlas a jeho soubory. Jaro, op. 28, je určeno pro sóla, DPS a ŽPS; Léto, op. 31, a Zima, op. 33, pro sóla, SPS, DPS a orchestr. Jako poslední vznikl Podzim, op. 35, pro SPS, smyčcový kvartet a klavír. P. 7. 10. 1964, Plzeň. Česká píseň, Plzeňské kvarteto, Z. Lukáš (Podzim).

Patrně nejznámějším cyklem z Lukášových juvenálií je Pět písní o lásce, op. 27, s doprovodem klavíru na lidovou poezii (1962. 1. Ej lásko, lásko, 2. Křepelinka, 3. Dyby mně tak bylo, 4. Měla jsem milého, 5. Jojdana, jojdana). Zvuková originalita jednotlivých sborů je dána použitím folklorních modů (frygický v č. 2, mixolydický v č. 3, aiolský s občasnou dórskou sextou v č. 1) v kontrastu s durovou tonalitou v č. 4 a 5. Archaickému charakteru harmonie napomáhá dále převaha prázdných souzvuků čistých kvart a kvint bez durové nebo mollové tercie a častá ostinata v partu sboru i klavíru. Všem sborům společné je také strofické zhudebnění jednotlivých slok, vystavěných jako gradace s narůstajícím počtem vokálních hlasů a stále bohatším doprovodem. Interpretačními nároky je cyklus dostupný i méně vyspělým tělesům. P. 1. 2. 1963, Plzeň. Česká píseň, Z. Lukáš. Ed. Praha : Panton, 1972, nověji in Sborník skladeb Zdeňka Lukáše. Praha : UČPS, 2018. Z r. 1962 pocházejí i Ranní písně, op. 29a, na slova lidové poezie pro SPS a orchestr.

Příležitostnou drobnost zkomponovanou k 60. narozeninám A. Špeldy173

172 A řeknu vám, tak ševcovina protiví se mi, mám rád klid. To jeden básník z Miletína zavinil, že tu musím šít. A ještě k tomu musím šíti, když měsíc nejpěkněji svítí? A také nerad straším děti: vždyť já bych stokrát radši byl, kdybych směl jenom přihlížeti, jak vlny, první, druhá, třetí, začnou se tiše předháněti, aby je měsíc postříbřil.

173 Antonín Špelda (1904–1989) byl fyzik, hudební teoretik, kritik a pedagog. Vystudoval matematiku a fyziku na přírodovědecké fakultě a hudební vědu na FF UK. Vyučoval fyziku na Pedagogické fakultě v Plzni, specializoval se hlavně na akustiku a hudební akustiku. Věnoval se hudební historiografii Plzně a jejím významným osobnostem. Z jeho hudebně vědeckých prací: Akustic-

představuje heslo na slova F. Fabiána Když si člověk zpívá, op. 35, (1964). Ed. Praha : Talacko editions, 2013.

Zásadní změnu v Lukášově kompozičním stylu, kterou lze do značné míry přisoudit konzultacím u M. Kabeláče, přinesl pětidílný cyklus na latinské texty Šalamounových přísloví Parabolae Salomonis, op. 44, (1965. 1. Multi homines, 2. In semita iustitiae vita, 3. Luxuriosa res, 4. Quis potest dicere, 5. De fructu oris sui).174 Tuto proměnu vystihl Z. Vimr: „Kolem r. 1965 nastává v Lukášově sborové tvorbě obrovská změna. (…) Typickým rysem se totiž v jeho tvorbě stala důsledná práce v oblasti modality. (…) Lukáš často užívá tónovou řadu pravidelně střídající celé tóny a půltóny, takže oktáva je vyplněna jedním tónem navíc (např. c-d-es-f-ges-as-a-h-c).175 Uplatňuje ji i ve smyslu charakteristického rysu soudobé modální techniky, kdy modální struktury je možno chápat a používat jak v lineárním, tak i vertikálním smyslu (tj. i pro materiál akordický).“176 Není bez zajímavosti, že tato proměna kompozičního stylu se odehrála při prvním Lukášově kontaktu s latinskou textovou předlohou. Čestné uznání v mezinárodní skladatelské soutěži o cenu Ernesta Blocha v New Yorku. P. 20. 10. 1966, Praha. PS ČRo v Praze, M. Malý. Ed. Praha : Talacko editions, 2005.

Smíšený sbor Modlitba, op. 59, s doprovodem varhan a bicích nástrojů na upravený text modlitby ghanských křesťanů177 dokončil Lukáš 21. 8. 1968, v den svých 40. narozenin a v den vstupu vojsk varšavské smlouvy na území Československa. Autor ke vzniku skladby uvedl: „21. srpna 1968 jsem měl své čtyřicáté narozeniny. V tehdejších letech řízené kultury jsem však chtěl napsat skladbu duchovní a náhodou jsem objevil v denním tisku modlitbu ghanských křesťanů. Je to země daleká, kdoví jak se tam modlí, cenzurou to prošlo, a tak

ké základy orchestrace (spolu s J. Burghauserem), Hudební dílo Jindřicha Jindřicha, Průvodce hudební Plzní, Slavní plzeňské opery.

174 1. Mnoho lidí vynáší svou dobrou vůli, kdo ale najde člověka spolehlivého? 2. Na stezce spravedlnosti je život, ale bludná cesta vede k smrti. 3. Víno je zhýralost, opilost buřičství, kdokoliv si v něm libuje, nebývá moudrý. 4. Kdo může říci: Mé srdce je ryzí, jsem čistý od hříchu? 5. Ovocem svých úst se každý nasytí k dobru a podle skutků jeho rukou ho bude čekat odplata. České překlady přejaty z vydání cyklu Talacko editions.

Stejné verše zhudebnil Lukáš v cyklu Mundum est cor meum pro S a smyčcový kvartet.

175 Jedná se o tzv. oktatonický modus (SP).

176 VIMR, Z. Zdeněk Lukáš – Smíšené sbory. Dostupné na http://www.zdenek-lukas.cz/index.php/ cs/clanky-articles/smisene-sbory-doc-paeddr-zdenek-vimr. Cit. 4. 2. 2020.

177 V našich očích je ještě spánek, ale na našich rtech chvála tvého jména. Chválíme tě, velebíme tě, modlíme se k tobě. My, to je země, voda i nebe, to jsou louky a keře a stromy, to jsou ptáci i zvěř, to jsou lidé na této zemi. Všechno, co jsi stvořil, raduje se z tvého slunce. Mlha ještě visí na stromech a jemný vítr zaslibuje dobrý den. Dej, ať se hodiny, minuty v našich rukách nerozplynou, dej, abychom žili tvůj čas. Amen.

jsem psal. Netušil jsem, že ten den mne přijedou oslavit statisíce gratulantů s puškami – jako bych je snad pozval na hon.“178 Podle Smolky mělo toto dílo, stejně jako řada dalších skladeb této doby, „náboj aktuální interpretace zvolených námětů: jsou to především výpovědi o této době, výraz jejích zápasů, protestů, požadavků, etických ideálů“.179 Emocionálně hluboké rozjímání prostých lidí i prosebná zvolání vyjádřená přírodními obrazy poskytla Lukášovi příležitost plně uplatnit melodické i rytmické mistrovství. Hudba se pohybuje v rozšířené tonalitě, soustředěné pouze kolem proměňujícího se centrálního tónu; mnohokrát opakované jednotlivé verše či slova zaznívají v hlasech různě posunuty a v různých rytmizacích. P. Praha, 7. 1. 1969. PS ČRo, M. Malý. Ed. Praha : ČRo, 2003.

V plzeňském elektroakustickém studiu se zrodila v r. 1969 skladba Ecce quomodo moritur iustus (Hleďte, spravedlivý hyne), op. 63, na čtyřhlasý motet J. Handla Galla,180 zhudebňující starozákonní verše proroka Izaiáše.181 Jak upozorňuje F. Válek, nebyla tato volba náhodná, vždyť ji Lukáš psal těsně po sebeupálení Jana Palacha. „V Lukášově přístupu je možné spatřit humanistický apel zvýrazněný použitím mezinárodně srozumitelného latinského jazyka, který tak ještě jakoby zdůrazňuje obecnou platnost poukazování na konání morálního bezpráví.“182 Oproti Gallovu motetu si Lukáš vystačil pouze s úvodním veršem, s nímž pracoval metodou střihu, koláže a vrstvení. Válek pokračuje: „(…) skladatel zvolil práci pouze s čistou elektronikou spolu s nahraným zvukem sborového zpěvu. (…) Zvýšenou pozornost věnoval témbrům, prolínání a nově pracuje u magnetického pásu s metodou echa. Skladbu je možno rozdělit na osm částí a formální uspořádání je postaveno na principu střídání sborových pasáží s elektronickými.“183

Ve stejné společenské atmosféře vznikl r. 1969 sbor a cap. Judica me, Deus (Dopomoz mi, Bože, k právu), op. 65, na latinský text žalmu 43. Autor jej poslal do Stuttgartu Helmuthu Rillingovi, který jej tam premiérově provedl r. 1970.

178 LUKÁŠ, Z. In Booklet k CD Pražský smíšený sbor, 2003.

179 SMOLKA, J. Stínová česká hudba 1968–1989, s. 158.

180 Jacobus Handl Gallus (1550–1591), slovinský skladatel. Větší část života strávil v Olomouci a v Brně. Z jeho četných převážně duchovních skladeb vyniká čtyřdílná sbírka motet Opus musicum, čítající celkem 374 skladeb pro 4 až 24 hlasů, určených ke všem svátkům liturgického roku. První tři svazky obsahují části mešního propria, a tam se také nachází uvedená Gallova nejznámější skladba.

181 Spravedlivý hyne a není nikoho, kdo by si to bral k srdci. Zbožní muži bývají smeteni a nikoho nezajímá, že byl spravedlivý smeten zlem.

182 VÁLEK, F. Tvorba Zdeňka Lukáše realizovaná v elektroakustickém studiu, s. 55.

183 Tamtéž, s. 55–56.

V repertoáru ji měl i KSS a „(…) při cenzurně nepostižitelném latinském textu mohl dílo interpretovat po celá léta (…) doma i v zahraničí s tím, že vyzdvihoval právě onu aktuálně apelativní expresivitu jeho hudebního poselství“.184

Netradičním způsobem pracoval Lukáš se smíšeným obsazením v cyklu Vyšel jsem dřív než hvězda ranní, op. 71, obsahujícím pět zpěvů s doprovodem klavíru a bicích nástrojů na verše A. S. Puškina (1970. 1. Vyšel jsem dřív než hvězda ranní, 2. Kdo radost, naději i žal, 3. Zapomenuv již na svobodu, 4. Ó, králové, i dnes je tak, 5. A dlouho milovat mne bude lid).185 Z tvorby ruského klasika si skladatel vybral méně známé společensky angažované verše, jejichž hlavním tématem je fenomén lidské svobody.186 V jednotlivých číslech mění obsazení vokální složky a svěřuje jí maximálně úsporné vyjádření básníkových myšlenek. Celé č. 1 realizuje unisono mužských hlasů v oktávě, které je podloženo nástrojovým klastrem. Kompletní sborový part č. 2 se odehrává na ztrojeném tónu c. V jednotlivých hlasech je text různě rytmizován, současně tak zaznívají různá slova. I instrumentální doprovod je koncipován zcela staticky s převahou ostinát, centralizovaných také kolem tónu c. Č. 3187 je svěřeno ženskému dvojhlasu, větší část se odehrává v rozsahu pouhé tercie, jeden z hlasů zvukomalebně napodobuje zpěv ptáčka, který se ze sevřeného prostoru jen jedinkrát vzepne k většímu rozletu do výšky. Hudba tak zásadně podporuje stereotypní atmosféru spoutanosti. Základem č. 4188 je stereotypní pochodový rytmus v 6/8 taktu. Sborový part je opět maximálně prostý, k unisonu basů se postupně přidávají další hlasy v paralelních oktávách; současně narůstá i hustota doprovodu. Stupňuje se tak údernost skladby, která v závěru vyznívá jako reálná hrozba. Č. 5 se opět odehrává v paralelních oktávách, verše prvního sboru, které se v závěru vracejí, jsou zhudebněny stejně jako v úvodu, pouze s rozdílem melodického tvaru – místo postupu d-es-f-ges je melodie vedena v širších intervalech d-e-f-g, čímž se i hudebně překonává pocit stísněnosti, který v celém cyklu převažuje. R. 1981 se Lukáš ke skladbě

184 SMOLKA, J. Stínová česká hudba 1968–1989, s. 164.

185 Jednotlivé části jsou v partituře pouze číslovány, jako názvy zde používám jejich incipity.

186 Např. č. 5: A dlouho milovat mne bude lid plný vděku, jejž dobrým citům jen jsem učil zpěvem svým, vždyť volnost volal jsem v tom dnešním krutém věku a milost k psancům ubohým. Zadujte, větry, jako kdysi, strhněte zkázonosnou hráz, bouře, jež poslem svobody jsi, zviř mrtvé vody, vrať se zas. Vyšel jsem dřív než hvězda ranní svobodu v poušti rozsévat.

187 Zapomenuv již na svobodu zajatý čížek nade mnou zrníčka zobe, srká vodu a těší se jen písní svou.

188 Ó, králové, i dnes je tak: i dnes ni odměny, ni klatby vás nespasí, i dnes ni věznic děs a krev, ni oltáře, ni hradby.

vrátil a její doprovod nově aranžoval pro symfonický orchestr, čímž vznikla skladba kantátového typu.

České písni a Václavu Proškovi věnoval Lukáš čtyři písně o lásce Blázen u cesty, op. 72, pro T, SPS, klavír, tamburo rullante a triangl na texty francouzsky a anglicky píšících básníků v českých překladech (1970. 1. Přípitek, F. Horne,189 překlad Z. Kožnar, 2. Pod mostem Mirabeau, G. Apollinaire, J. Seifert, 3. Pro tebe, má lásko, J. Prévert, A. Kroupa, 4. Blázen u cesty, W. B. Yeats,190 J. Valja). Verše s častými motivy pomíjivosti191 autor zhudebnil vysoce expresivní hudbou na pomezí atonality.

Na Blázna u cesty navázal Lukáš cyklem Tváře lásky, op. 73, který se svou inspirací řadí do téhož tematického okruhu. Tentokrát se jedná o pět smíšených sborů na milostné texty evropských básníků v českých překladech s doprovodem dvou trubek a sady bicích nástrojů – 2 bonga, 3 bubny, tam-tam a 3 triangly (1970. 1. Bláznovství v lásce, F. Villon, 2. V mlčení, L. Staff,192 3. Co je ti, J. Keats,193 4. Možná, C. Sandburgh,194 5. Bláznovství v lásce). Jak napovídá název cyklu, jednotlivé básně reflektují různé podoby milostného vztahu. Č. 1 je varováním před rozmařilostí života a povrchností milostného vztahu;195 kratičké č. 2 zobrazuje lásku jako hluboký stav, založený na vzájemné důvěře a splynutí duší;196 č. 3 zobrazuje životní situaci osamělého muže, který poznal vášnivou lásku pouze ve snu; č. 4 je obrazem nejistoty, zda je milostný cit opětován.197 Cyklus je završen doslovným opakováním úvodního sboru. Vysoká disonantnost hudby je způsobena tím, že ji Lukáš konstruoval na základě

189 Frank Horne (1899–1974), americký básník, lékař, bojovník proti rasové segregaci. Vystudoval oční lékařství, praxi provozoval v rodném New Yorku. R. 1936 byl povolán do Washingtonu, kde pracoval do r. 1955 jako vládní úředník v oblasti rasové problematiky. Jeho básnickou tvorbu shrnuje antologie Haverstraw (1963).

190 William Butler Yeats (1865–1939), anglicky píšící irský básník. R. 1923 mu byla udělena Nobelova cena za literaturu.

191 Např. v č. 2: Láska odchází, tak jako voda plyne, láska odchází, tak zvolna život mine, tak jako divokost v naději mé. Míjejí dni, míjejí týdny v dáli, čas nevrací se, ani ti, které jsme milovali. Pod mostem Mirabeau své proudy Seina valí. Nebo v č. 4: Až vše, co je v pochodu od kolébky do hrobu, poběží z hrobu do kolébky, až (…) budu jen stínem stínu, z hmoty jenom sedlinou s průsvitností vzduchu, mám naděje trochu najít lásku upřímnou.

192 Leopold Staff (1878–1957), polský básník a překladatel. Je autorem více než 30 básnických sbírek. Jeho poezie je silně filozofující, ovlivněná křesťanstvím a F. Nietzschem.

193 John Keats (1795–1821), významný básník anglického romantismu. Zemřel předčasně na TBC.

194 Carl Sandburg (1878–1967), americký básník, novinář, hudebník a historik, trojnásobný držitel Pullizerovy ceny, mj. za životopis Abrahama Lincolna.

195 Milujte se jenom dál a choďte, kde se slavnost slaví. Nikdo tím ještě nezískal, a natlučete si jen hlavy. Šťasten, kdo s tímhle nemá nic.

196 Jak zázrak tvoji líc vídám, neříkáš nic, nevyzvídám, neb všechno víme bez slova.

197 Možná, že mi věří, možná, že ne. Možná, že by mě chtěl, možná, že ne. Někdo někde by to možná věděl. Možná prérijní vítr, nebo možná mořský vítr.

uměle vytvořených modů, v nichž se pravidelně střídají celé tóny a půltóny. Z dalších kompozičních postupů je příznačné postupné zvětšování tónového prostoru, jež lze dobře demonstrovat např. u sboru č. 4, kde se hlasy pohybují postupně v prostoru d-es, d-es-f, d-es-f-ges, d-es-f-g-as, následně směrem nahoru přibývají tóny b, ces, cis, d, e, f, g. Takto vzniklá řada tónů je ukázkou Messiaenova oktatonického modu. Skladba vznikla na objednávku ČRo. P. 26. 1. 1971, Praha. PS ČRo, M. Malý.

Píseň pro A a SPS a cap. Dohráno a dozpíváno, op. 84, z r. 1972 na stejnojmennou báseň S. K. Neumanna věnoval Lukáš na rozloučenou České písni a její sólistce V. Hejdukové. V posmutnělé atmosféře loučení198 se střídají dvě z hlediska faktury odlišné plochy. Básnický text je svěřen sólovému altu, jejž doprovází sborová prodleva brumendo na neproměnné oktávě, homofonní sborový čtyřhlas pak pouze opakuje dvě slova z názvu písně.

Mezi nejvýznamnější Lukášovy skladby, jejichž vznik byl inspirován existencí elektroakustického studia v plzeňském rozhlase, patří cyklus Vivat iuventus! (Ať žije mládí!), op. 86, pro T, Bar, SPS, stereofonní magnetofonový pás na verše ze sbírky Carmina burana (1972. 1. Imitemur superos! – Napodobujme nebešťany, 2. Miserere mei! – Smiluj se nade mnou, 3. Omittamus studia! – Zanechme studia, 4. Vivat vinum! – Ať žije víno). Podrobnou charakteristiku cyklu podala

A. Christovová: „Cyklus Vivat iuventus! je náročný hned v několika oblastech. V určitých místech jsou sice patrné náznaky tonálního centra, ale většinou je tonální centrum nejasné nebo popřené, intonace těchto oblastí je tudíž problematičtější. Intonačně náročnější na přesnost jsou i neustálé sekundové postupy v mnoha částech cyklu. (…) Větší obtížnost přináší rytmická oblast, neboť v cyklu není nikde určen takt a určité taktové úseky jsou označeny přerušovanou čarou. Jsou zde pouze očíslované části a předepsaná hodnota čtvrťové noty, která většinou vychází z šedesáti úderů za minutu (…). Jedna sekunda je dána délkou jednoho centimetru v zápisu partitury na milimetrovém papíru. To je důležité, neboť sbormistr se v zápisu partitury musí držet i časových údajů, které určují, kolik vteřin určitý taktový úsek trvá, nebo po kolika vteřinách má daný hlas nastoupit. S tímto souvisí i souhra s reprodukovaným magnetofonovým záznamem. Sbormistr se musí držet jak tohoto záznamu, tak i časových údajů v partituře. Sborový part není striktně vázán na doby, je psán spíše v plochách, určeny jsou jen styčné body nástupů, které

198 Dohráno a dozpíváno, a to kalné, chladné ráno rozloučí nás navždycky. Ač jsme ničím nebyli si, přec na duši smutek visí a ten zbude navždycky. Píseň dozní, počne nová, časem zapomenem znova, žal jen trvá provždycky.

jsou v nahrávce magnetofonového pásu signalizovány rozličnými hudebními prostředky. Orientace ve zvukovém záznamu je usnadněna častou akcentací, rytmicky přesně danými plochami bicích nástrojů i klavíru. (…) Partitura je rozdělena na dvě části, jedna část pro živé provedení a druhá pro hudbu z pásu. (…) I v tomto tonálně a rytmicky uvolněném cyklu je zachován určitý kontrast mezi jednotlivými částmi. (…) Závěrečný akord D dur tvoří svojí překvapivě čistou konsonancí kontrast k jinak v průměru značně atonální, a mnohdy disonantní stavbě díla. Jeho užití v samém závěru vyvolá v posluchači neochvějně působivou katarzi.“199 P. 31. 5. 1972, Plzeň. E. Freisleben, J. Sonnek, Česká píseň, Z. Lukáš. Na nahrávce magnetofonového pásu spolupracoval instrumentální soubor České písně pod vedením J. Málka.

Na základě úspěchu této skladby v provedení České písně na festivalu v Barceloně v srpnu 1972 byl Lukáš organizátory požádán o sbor určený pro společný zpěv v příštím ročníku. Vznikla tak kompozice Versos d’amor i de comiat (Verše lásky a loučení), op. 90, pro SPS, recitátora a komorní orchestr na verše starých katalánských básníků. V r. 1993 byla na festivalu provedena více než dvěma tisíci zpěváky z celého světa.

VUS v Pardubicích věnoval autor v r. 1972 kratičký pozdrav a cap. s názvem

Quisquis amat valeat! (Kdokoli miluje, ať je zdráv), op. 84b, zhudebňující

anonymní nápis dochovaný na zdi ve starověkých Pompejích.

Cyklem sedmi smíšených sborů na lidovou poezii s doprovodem klavíru a bicích Hadroplet, 200 op. 99, se Lukáš vrátil k folklorní linii své tvorby (1973. 1. Hadroplet, 2. Šmuk, 3. Hadroplet, 4. Šidba, 5. Hadroplet, 6. Pastrák, 7. Hadroplet). Textově se jedná o rondo, v němž se čtyřikrát opakuje stejné říkadlo, zhudebněno je však ve třech různých podobách, pouze poslední znění se shoduje s úvodním. Folklorní vlivy se odrážejí především v oblasti metra a rytmu, melodie a harmonie jsou naopak velkým množstvím chromatiky a disonancí lidové písni značně vzdálené. P. 6. 5. 1974, Žinkovy. Česká píseň, Z. Vimr. Ed. Praha : ČHF, 1979. Nově in Sborník skladeb Zdeňka Lukáše. Praha : UČPS, 2018.

V rozmezí let 1974–1978 vzniklo několik skladeb pro komorní vokálně-instrumentální soubor Linha Singers,201 jehož zpěváci disponovali vyspělou pěveckou

199 CHRISTOVOVÁ, A. Zdeněk Lukáš – sborové cykly určené smíšeným sborům, s. 37–38.

200 Podle https://www.ontola.com/cs/ondi/mhiztg/vyznam-slova-hadroplet je slovo hadroplet zastaralým, případně hanlivým výrazem pro tkalce. V Jungmannově slovníku se objevuje termín „hadropletník“. Viz https://vokabular.ujc.cas.cz/moduly/slovniky/digitalni-kopie-detail/JgSlov01/, s. 648. Cit. 8. 2. 2022.

201 Soubor založil Jiří Linha r. 1967 a po vzoru tehdy slavné francouzské skupiny Les Swingle Singers se zaměřil především na vokální interpretaci instrumentální hudby baroka a klasicismu. Druhou hlavní součástí repertoáru se staly kompozice psané přímo pro soubor, např. hra Přelíčení s hud-

technikou a soubor měl navíc k dispozici pestré možnosti instrumentálního doprovodu. Ve třech z nich se Lukáš vrátil k oblíbenému souboru středověké studentské poezie Carmina burana. Ignoratio dulcis (Sladká nevědomosti), op. 105, pro komorní smíšený sbor, 2 fl., pfte, cemb., cb., činel a malý bubínek (1974) stručně charakterizovala M. Saláková: „Zapojení instrumentálního doprovodu do vokální kompozice přináší i možnosti nové zvukovosti a využití témbrových podnětů sonorismu, jež se objevuje jako nový trend v hudbě 60. let. Blízkost s principy polské školy v čele s K. Pendereckým a W. Lutoslawským vidíme i v celkové tematické propojenosti děl a racionální organizaci struktur. Tyto podněty je možné spojit i s Kabeláčovým vlivem.“202 Pro provozovací praxi Linha Singers se nakonec ukázala skladba příliš krátká, proto ji Lukáš o rok později doplnil dvěma dalšími kompozicemi se stejným vokálně-instrumentálním obsazením a na verše ze stejného zdroje. Vznikl tak třídílný cyklus

Canti iuventutis (Zpěvy mládí), op. 109, (1975. 1. Vinum bonum et suave – Víno dobré a příjemné, 2. Dum nox erit dies – Dokud noc nebude dnem, 3. Ignoratio dulcis – Sladká nevědomost). P. 16. 5. 1975, Linha Singers.203 K „linhovskému“

způsobu zpěvu na vokály ad libitum se r. 1984 vrátil cyklem Písně beze slov, op. 189, (1. Largo, 2. Con moto. Cantabile, 3. Lento, 4. Allegretto con moto) pro vokální komorní soubor (nebo velký sbor) a symfonický orchestr a v r. 1997 drobnou koncertní etudou Tavadavadava, op. 291, pro sborový S, A a smíšený sbor. Čtyřhlasý sbor a cap. Veselá kopa, op. 143, (1979) na slova žertovné lidové poezie věnoval Lukáš České písni k 25. výročí její existence. Nese všechny typické znaky jedné z tendencí skladatelova kompozičního stylu směřující k „nové jednoduchosti“204 – paralelní vedení hlasů, pevné tonální zakotvení, maximálně prostá harmonie, proměnlivé metrum, rytmus 3 proti 4. Ed. Praha : Talacko editions, 2009.

Mezi společensky angažovanou tvorbu můžeme zařadit osmihlasý sbor Podej mi ruku, op. 146, (1980) na text M. Procházkové, v němž se autorce díky bohaté obraznosti podařilo vyhnout ideologické prvoplánovosti. Námětem tvoří tento sbor jistou paralelu s Poselstvím hudby, v tomto případě je v centru pozornosti rodná zem a náš vztah k ní.205 Bohatě propracovaná partitura

bou P. Ebena či Concerto grosso pro vokální sextet a symfonický orchestr O. Máchy. Vrcholem činnosti souboru byla 80. léta, kdy byl organizačně přidružen k FOK.

202 SALÁKOVÁ, M. Poválečná vokální tvorba českých autorů na světské latinské texty, s. 36.

203 Pro Linha Singers napsal Lukáš ještě tři další díla: Partita vocale, op. 120, šest vět pro šest pěvců a šest instrumentalistů; Dovolená, op. 138, pro zpěv sólo a recitaci na verše J. Suchého; Planeta s tiše fialovou září, op. 141, poetická hvězdářská opera na libreto J. Suchého.

204 Srov. BEZDĚK, J. Skladatel mezi tradicí, modernou a postmodernou, s. 8–13.

205 Podej mi ruku, půjdeme spolu hledat ten kraj křišťálových ozvěn dětství, v každém nezůstanou

je plná kontrastů. Střídají se plochy polyfonní o různém počtu hlasů s plným homofonní osmihlasem, plochy od omezeného prostoru několika málo tónů až po rozsah dvou a půl oktávy; převládá smíšená sazba, ale autor také exponuje zvlášť ženskou a mužskou složku; velké je dynamické a tempové rozpětí, pestrá je i časová organizace hudby se střídajícím se metrem a různými rytmickými nepravidelnostmi; zvlášť nápadný je kontrast disonantních partií s plnými konsonantními kvintakordy. Cena ČHF. Ed. Praha : ČHF, 1981.

K Lukášovým nejznámějším a nejčastěji provozovaným smíšeným sborům patří trojdílný cyklus Pocta tvůrcům, op. 147, s doprovodem houslí a klavíru na slova V. Fischera (1980. 1. Michelangelo, 2. Rembrandt, 3. Picasso). Jednotlivé části charakterizovala Christovová: „Michelangelo (…) byl především sochař, text skladby začíná veršem: ‚Rozkročen nad věčností rveš se s kamenem, jenž bez bolesti nevydá svůj dar.‘ A právě tento tvrdý tvůrčí zápas symbolizuje klavírní a poté i houslový doprovod svou pevnou rytmikou, akcenty, opakováním tónů, silnou dynamikou. Po třech úvodních taktech klavíru v silné dynamice a oktávách, dalo by se říci připomínajících údery kladiva (…). Celá skladba je jakoby rodícím se sochařským – uměleckým dílem a zároveň tvůrčím zápasem umělce při zrodu takového díla. (…) Rembrandt je nejrychlejší a zároveň nejrytmičtější částí celého cyklu a pouze zde není využito k doprovodu sborového partu i houslí. (…) Nizozemský malíř Rembrandt van Rijn byl mistrem šerosvitu, Zdeněk Lukáš ve své skladbě věnované Rembrandtově poctě mistrně pracuje s gradací a tím jakoby postupně rozsvěcuje tóny jednotlivých harmonií. (…) Pablo Picasso je považován za zakladatele kubismu, jehož princip spočívá v prostorové koncepci díla, předmět nezobrazuje jen z jednoho úhlu, ale z mnoha úhlů současně. Dalo by se říci, že i skladba Picasso plně charakterizuje svůj vzor, neboť přináší několik hudebních myšlenek současně ve stejnou chvíli. Charakteristiku poslední skladby doplňme ještě upozorněním na její protiválečné poselství dané odkazem na slavný obraz Guernica, reagující na vybombardování baskické obce německou Luftwaffe roku 1937 během španělské občanské války. Skladba vrcholí obrazem Picassovy holubice, která se v nejrůznějších podobách stala už za umělcova života symbolem míru. Obecně lze konstatovat, že cyklus je mimořádnou ukázkou toho, jak Lukáš dovedl

nedotčené sněhy, špíně stačí malá škvírka, ale tam někde v paměti srdce začíná cesta, někdy je třeba se vracet k jistotám nejprostším: k studánce domova, čistému doušku, chlebu a soli, prastaré řeči polí a stromů. Ještě je s námi naše zem uprostřed Evropy, obtížená včelami a květy, starobylými městy pod slavnostní klenbou zvonů a holubů, věčně zkoušená ohněm, mečem i sliby. Nepokořená, znavená a znovu rodící (…).

hudebními prostředky pozvednout do ještě vyšší roviny obsah veršů.“206 3. místo v skladatelské soutěži v Jihlavě. P. 11. 4. 1981, Praha. Canticorum iubilo, O. Dohnanyi. Ed. Praha : Panton, 1984.

Originálním způsobem vyřešil autor poměr sborové a instrumentální složky v cyklu čtyř českých tanců V podzámčí, op. 170, (1981. 1. Minet, 2. Kaplanka, 3. Historický tanec, 4. Furiant). Cembalo je zde sólovým nástrojem a sbor je prezentován jako jeho doprovod. Cyklus ztvárňuje lidové tance, někdy vychází přímo ze známých lidových písní. (Tamhle za vodou v č. 1, To je zlaté posvícení v č. 2.) Rozbor cyklu uzavřela Christovová závěrečným shrnutím: „Mezi jednotlivými částmi cyklu je (…) zachováno pravidlo kontrastu, takže v tomto případě je kompletní provedení cyklu žádoucí. (…) Kontrast mezi jednotlivými částmi je dán tempově, od tempa Moderato v první části, přes Lento a následně Allegro části druhé, k třetí mollové a tempově mírné části až po závěrečnou nejrychlejší a nejradostnější část celého cyklu. Střídají se také části s textem a části vycházející textově pouze z doprovodných slabik. Tím je dáno i střídání rolí mezi sólistou a doprovazečem. V Minetu jsou tyto role poměrně vyrovnány, Kaplanka je hlavní doménou cembala, v Historickém tanci je cembalo jakýmsi průvodcem, na něž navazuje rovnocenným partem sbor a Furiant je ryze záležitostí sólového cembala. Interpretačně je cyklus poměrně nenáročný a je tak dostupný i středně vyspělým sborům. Určitý stupeň obtížnosti a určitou hranici technické proveditelnosti přináší cembalový part. Ovšem v dnešní době technicky i zvukově velmi vyspělých digitálních klavírů a elektronických kláves nemusí být omezujícím faktorem nutnost použití originálního cembala. Cyklus V podzámčí je (…) harmonicky průzračný a jednoduchý, textový materiál je poměrně chudý, avšak i přesto je tento cyklus velice působivý a nápaditý a svědčí tak o Lukášově mistrném umění a neutuchající tvůrčí invenci.“207 P. 1982, Plzeň. Česká píseň, Z. Vimr. Ed. Robert L. Harris, USA, 2001 pod názvem Four Czech Folk Songs (s řadou chyb v notovém zápise).

Podle Vimra i M. Salákové patří Cara mihi semper eris (Budeš mi vždy drahá), op. 171, (1982) na slova středověké milostné poezie k vrcholům Lukášovy sborové tvorby pro smíšený sbor a cap. Skladatel zde použil část oblíbeného textu Dum nox erit dies (Dokud noc bude dnem). Mládenec v něm ujišťuje milovanou dívku, že dokud se noc stále bude měnit v den, dokud budou v lese stromy atd., stále bude jeho milovanou, avšak pouze pokud se ho ona sama nechystá oklamat. Úvodní verš Nisi fallar non falleris (Nebudu-li klamán, nebu-

206 CHRISTOVOVÁ, A. Zdeněk Lukáš – sborové cykly určené smíšeným sborům, s. 39–44.

207 Tamtéž, s. 47–48.

deš ani ty klamána) se vrací v průběhu skladby několikrát a četným opakováním tvoří největší plochu skladby. Naopak ústřední verš Cara mihi semper eris se objeví jen dvakrát v dynamickém vrcholu před závěrem. Skladba je psána v osmihlasé sazbě; střídají se plochy homofonní a polyfonní, konsonantní a disonantní, které několikrát dospějí až ke klastrům; objevují se i pro Lukáše typické paralelní postupy, závěrečná gradace je vystavěna postupným vrstvením hlasů od basového unisona. Příznačná je také skutečnost, že melodické postupy jednotlivých hlasů sestávají pouze z intervalů sekund, maximálně tercií. Převažuje dramatický výraz, skladba je technicky i výrazově vrcholně exponovaná, pestré rytmické útvary jsou až na několik zpomalení podloženy tepem pravidelné pulzace. P. 12. 1. 1983, Brno. Brněnští madrigalisté, J. Pančík. Ed. Praha : Talacko editions, 2004.

Z r. 1983 pochází sbor a cap. Dragouni, op. 183, na báseň D. Ledečové. Autorka v ní tradičním rýmovaným veršem vypráví sentimentálně baladický příběh o tom, jak se vesnické děvče zamilovalo do dragouna, odcházejícího do války. Dlouho na něj čekala, on se však nevrátil, a tak na něho po letech vzpomíná. Pěvecky, intonačně i rytmicky náročný sbor vykazuje typické znaky Lukášova stylu, neobvyklá je snad pouze sedmihlasá sazba; ta však zaznívá méně často než odděleně traktovaný ženský čtyřhlas či mužský trojhlas. 1. cena v skladatelské soutěži v Jihlavě 1983. Ed. Praha : ČHF, 1984. Sbor a cap. Buď zdráva, písni, op. 191, (1984) na verše V. Fischera je oslavou hudby a jejího významu v životě člověka.208 Poetické verše, přinášející slavnostní, lyrické i dramatické obrazy, zhudebnil autor maximálně oproštěným jazykem v homofonní syrrytmické faktuře. Ed. Praha : Talacko editions, 2005.

Mezi skladby oslavující hudbu patří také čtyřhlasý sbor Ama musicam –amor musicae (Miluj hudbu – láska k hudbě), op. 228. První verze z r. 1990 je určena pro SPS, o rok později autor skladbu přepracoval pro ženský sbor s dedikací J. Štruncovi. Textový poklad tvoří pouhá čtyři slova z názvu, přičemž s jejich dvojicemi pracuje Lukáš různě. Zatímco první verš chápe jako burcující

výzvu a zhudebnil jej v rychlém tempu, druhý verš cítí lyricky jako niterné vyznání a volí tempo volné; neobvyklé jsou v obou případech tóniny – Ges a Ces dur. Ed. Praha : Talacko editions, 2009.

Lidovou poezii zhudebnil Lukáš ve sboru S humorem, op. 205, (1986), který věnoval České písni.

208 Např. Kde píseň zní, tam zelená se tráva a člověk osud snáz tam unese. Kde píseň zní, tam zloba zaostává a zdaleka všem lidem vyhne se. Buď zdráva, písni, ve všech koutech světa, kde zahyneš, tam bude po nás veta.

Jedno ze tří setkání s poezií J. Seiferta představuje v Lukášově tvorbě smíšený sbor z r. 1988 Jan Amos Komenský, op. 217, s doprovodem vcl. na stejnojmennou báseň J. Seiferta. Na autografu je uvedeno věnování: „Komponováno a věnováno výbornému smíšenému sboru Dvořák a jeho sbormistru ing. Veselkovi z Uherského Hradiště jako poděkování za zájem i interpretaci mých partitur a jako malý příspěvek ke dnům J. A. Komenského.“ Tématem básně však není osobnost Komenského, ale básníkovy vzpomínky na dávno uplynulé dětství. Obraz Komenského ve školní třídě je zde jedním z motivů, které básníka vracejí do doby blaženého dětství,209 a v Komenského životních osudech, v jeho bloudění světem bez domova básník spatřuje paralelu se svým životem.210 Lukášovo zhudebnění je založeno na účinném protikladu stísněných a projasněných nálad, jehož dociluje různou mírou disonancí a střídáním homofonní a polyfonní sazby.

Mezi skladby, kterými Lukáš reagoval na převratné události r. 1989, patří osmihlasý smíšený sbor a cap. s příznačným názvem Magna est vis veritatis (Velká je síla pravdy), op. 231, na text Ciceronův.211 Současně je to jeho poslední skladba komponovaná na antický text. Jednoznačně převažují disonance, a to i velmi ostré, některé shluky malých sekund se blíží až klastrům. Typickým znakem zůstávají paralelní postupy hlasů a jejich časté syrrytmické vedení. Myšlenkově, hudební kvalitou i vysokými interpretačními požadavky se sbor zařadil mezi Lukášovy vrcholné skladby. Ed. Praha : Talacko editions, 2005 s dedikací PS Collegium technicum Košice.

Liturgické písně, op. 236, vznikly r. 1991 na modlitby z liturgie Církve československé husitské nejprve pro Bar a varhany; následně je autor přepracoval pro Bar a smíšený sbor a cap., přičemž skladbu transponoval o malou tercii výš. V č. 1 Bože, Otče předobrý je použit zpovědní text doznání vin a hříchů podle

K. Farského,212 č. 2 Rozsvěť v srdcích našich vychází z modlitby před čtením z Písma svatého, poslední část cyklu, č. 3 Hle, dotkl se úst mých, je oslavou Pána.

209 Pak jako kdys jsem v lavici sed zas, Jan Amos Komenský s obrazu mi hleděl přes rameno. Ach, vzpomínky. Tím více těší nás, čím marněji jim chceme dáti jméno. Blažené dětství, sladký mládí čas, nebe je modřejší a jaro ještě sladší.

210 Kdekdo mi říkal: už se nevrátíš, tak jako ten, kdo bloudí bez domova, už nikdy neuvidíš clematis na vrátka sypat kvítka fialová. Já se však vracel v duchu jako ten, kdo chodí světem věčně bez úlevy.

211 Magna est vis veritatis quae contra omnium ingenia calliditatem, sollertiam et contra fictas hominum insidias facile se per se ipsam defendit. (Veliká je síla pravdy, která se sama sebou snadno brání proti lstivosti, zchytralosti a všem takovým schopnostem, jakož i proti lživým nástrahám lidí.)

212 Karel Farský (1880–1927), římskokatolický reformistický kněz. Stál u zrodu samostatné Církve československé husitské v r. 1920 jako její vůdčí ideová

I ve sborové úpravě hraje hlavní roli sólový hlas, sbor vytváří místo varhan harmonický doprovod. Použité hudební prostředky jsou velmi prosté. Text je zhudebněn sylabicky, diatonické melodie postupují převážně v sekundových intervalech, a mají tedy deklamační charakter; každá píseň je pevně zakotvena v jedné tónině, harmonicky si vystačí se základními funkcemi. Ed. Praha : Talacko editions, 2005.

Podobně prosté je i zhudebnění básně M. Kohoutové ve sboru a cap. Třeba se spolu jednou pomilujem, 213 op. 237, (1991). Jeden z charakteristických znaků Lukášovy tvorby je zde doveden do důsledku – v částech, kde zaznívá plný čtyřhlas v homofonní faktuře, jsou krajní hlasy vedeny stále v paralelních oktávách. Kontrast proti nim vytváří unisono ženských hlasů, samostatně prezentovaná ženská a mužská složka sboru, a především závěr, v němž je úvodní verš svěřen ženskému dvojhlasu, který doprovází kvintová prodleva mužských hlasů. Skladba je věnována A. Veselé a jejímu sboru Jasoň v Havlíčkově Brodě.

Po téměř 30 letech se Lukáš vrátil k Šalamounovým příslovím, jež jsou obsahem cyklu Parabolae Salomonis z r. 1965. Vznikl tak sbor a cap. Quis potest dicere, op. 254, (1993) zhudebňující dvě přísloví, která se objevila v předešlém cyklu jako č. 4 a 5. Zatímco titulní verše jsou zhudebněny ve frygickém modu s převahou prázdných intervalů a sekundových disonancí, v dvojverší De fructu oris sui se objevují i plochy durové. P. 1993, Jihlava. Nová Česká píseň, Z. Vimr. Ed. Praha : Talacko editions, 2005.

Mezi sbory, které dnes nejsou k dispozici ani v Lukášově pozůstalosti, patří smíšený sbor s flétnou na verše V. Fischera Plynutí času, op. 255, (1993), stejně jako smíšený sbor a cap. Wadači Arigato (Děkujeme), op. 259, zkomponovaný v Tokiu v prosinci 1993 jako poděkování a blahopřání stejnojmennému japonskému sboru Wadači.

Přes jednoduchost kompozičních prostředků přináší pětihlasý smíšený sbor a cap. Pater noster, op. 263, (1994) hudbu mimořádné výrazové koncentrovanosti a působivosti. M. Hons se o ní dokonce vyjádřil, že je to „Apoteóza diatonické hudby s průzračnou akordickou sazbou a maximálně srozumitelným textem“.214 Ed. Praha : Talacko editions, 1997.

Šestihlasý smíšený sbor a cap. Tuba mirum, op. 276, (1996) zhudebňuje

213 Třeba se spolu jednou pomilujem, budeme se však milovat láskou čistou. S láskou se nesmí čekat, jinak vyprchá jak vůně z poháru, zhořkne jak odvar z lektvaru, zkroutí se a seschne jak klíček u semínka.

214 HONS, M. Sborová tvorba v kontextu české hudby druhé poloviny 20. století, s. 29.

několik vybraných veršů ze sekvence Dies irae.215 Skladba je komponována jako dialog ženského a mužského trojhlasu, obě skupiny jsou vedeny převážně kánonicky. Homofonní fakturu vytvářejí s jedinou výjimkou konsonantní akordy zahušťované velkou sekundou a velkou sextou. Onu výjimku představuje zhudebnění verše „ne me perdas illa die“ (neztrať mne v oné chvíli) šestihlasým klastrem. Skladba vrcholí naléhavým zvoláním „Salva me“.

Šestihlasou sazbu (se zdvojeným S a B) autor zvolil také pro sbor Praedicatio (Blahoslavenství), op. 279, (1996) psaný na objednávku amerického souboru I Cantori, Savannah, Georgia, sbm. Robert L. Harris. Text tvoří výběr veršů z Matoušova evangelia v latinské verzi.216 Jedná se o hudbu interpretačně i posluchačsky přístupnou, s převažující konejšivou atmosférou. Velmi časté jsou paralelní postupy v trojhlasých akordech mužské a ženské složky. Ed. Praha : Talacko editions, 2005.

Na žádost téhož sbormistra vznikl i sbor No Man Is An Island (Žádný člověk není ostrovem), op. 287. Je to jedna z mála Lukášových skladeb, která vznikla na anglický text. Filozofickou báseň217 J. Donneho218 Lukáš zhudebnil v té době již ustálenou podobou výrazových prostředků. V podání amerického sboru zazněla v premiéře na jaře 1998. Ed. Praha : Talacko editions, 2005.

Slavnou báseň V. Nezvala ze stejnojmenné sbírky Sbohem a šáteček zhudebnil Lukáš v r. 1998 pod op. č. 298 pro čtyřhlasý sbor s neobvyklým obsazením tří ženských a jednoho mužského hlasu. Pět strof je od sebe přehledně odděleno nástupem vždy jiného typu hudby, zhudebnění závěrečné strofy se tematicky vrací k úvodu a vrcholí poměrně rozlehlou kodou s použitím sólového S na závěrečné vyzvání „Vyplň se osude“.

215 Tuba mirum spargens sonum coget omnes ante thronum. Rex tremendae majestatis, qui salvandos salvas gratis. Recordare, Jesu pie, quod sum causa tuae viae, ne me perdas illa die. Salva me. Amen. (Zní hlas trouby divně duně, Pán kde sedí na svém trůně. Hrůzné velebnosti králi, spasiž, kdo si spásy přáli. Vzpomeň si, ó Jesu milý, žes šel pro mne k svému cíli, nezatrať mne v oné chvíli. Spas mne. Amen.) Český překlad podle Schallerova misálu. Dostupné na https://cs.wikipedia. org/wiki/Dies_irae.

216 Blaze chudým v duchu, neboť jejich je království nebeské. Blaze těm, kdo pláčou, neboť oni budou potěšeni. Blaze tichým, neboť oni dostanou zemi za dědictví. Blaze těm, kdo mají čisté srdce, neboť oni uzří Boha. Blaze vám, když vás budou tupit a pronásledovat a lživě mluvit proti vám všecko zlé kvůli mně. Radujte se a jásejte, protože máte hojnou odměnu v nebesích; stejně pronásledovali i proroky, kteří byli před vámi. (Překlad podle Bible, ekumenické vydání, Biblická společnost v ČSR, 1990.)

217 Žádný člověk není ostrovem, úplně oddělený; každý je kusem kontinentu a k něčemu patří. Kdyby moře odplavilo hroudu hlíny, bude Evropy méně, stejně jako zmizí-li útes, dům tvého přítele nebo tvůj vlastní zámek. Český překlad viz http://www.totem.cz/enda1.php?a=191444. Cit. 2. 4. 2020.

218 John Donne (1571–1631), anglikánský kněz a básník, představitel tzv. metafyzické poezie. Jeho kněžská kariéra vyvrcholila postem děkana v katedrále sv. Pavla v Londýně. voní.

Stejné obsazení zvolil Lukáš pro sbor Pod mostem Mirabeau, op. 307, (1999), v němž s odstupem téměř třiceti let podruhé zhudebnil slavnou báseň G. Apollinaira ze sbírky Alkoholy, kterou napsal autor poté, co jej opustila malířka Marie Laurencin. Tak jako je svou náladou monolitická Apollinairova báseň,219 tak i Lukášovo zhudebnění probíhá v jednolité atmosféře smutku za použití maximálně oproštěných výrazových prostředků. Větší část skladby je situována do ženského trojhlasu, mužský hlas se přidává až v závěru a téměř vždy zdvojuje některý z ženských hlasů, čímž vznikají typické lukášovské paralelismy.

Na žádost Z. Vimra vznikla r. 2000 skladba Te Deum laudamus, op. 311, pro šestihlasý sbor a cap., a to z toho důvodu, že papež Jan Pavel II. prohlásil Te Deum za oficiální skladbu tohoto jubilejního roku. Lukáš si pro své zhudebnění zkrátil dlouhý text zhruba na polovinu a dvakrát se v průběhu skladby vrátil k úvodnímu verši (Te Deum laudamus, te Dominum confitemur), čímž docílil větší soudržnosti díla, neboť se vrací nejen text, ale i jeho zhudebnění.

V. Reiterrerová se o skladbě vyjádřila: „Lukášova hudba je (…) posluchačsky sdělná, přístupná, nikdy však laciná či podbízivá (…). Působí-li sdělně ve svém výsledném tvaru, je to důkaz zralého zvládnutí možností hudebního materiálu. Lukášův hudební jazyk uplatňuje prvky folklorní (zejména v melodice a rytmu) vedle historických postupů (polyfonní vedení hlasů) a osobitých harmonií.“220

Ed. Praha : Talacko editions, 2005.

Drobnou skladbu přídavkového charakteru představuje šestihlasé Alleluia, op. 321, které autor zkomponoval v letadle při návratu z USA 7. 4. 2001. Pro festival Bohemia cantat v Havlíčkově Brodě vznikla krátká fanfára Signum, bez op. čísla, zhudebňující text známý ze sboru T. Susata,221 rozšířený o úvodní aktualizaci: Bohemia cantat cum amore, cum vigore, cum splendore. Ed. in Zpěvník Bohemia cantat, Havlíčkův Brod : Východočeská oblast UČPS.

Mezi závažné kompozice v kontextu Lukášovy celoživotní tvorby patří šestihlasý smíšený cyklus a cap. Four sonnets, op. 330, na anglický text z knihy A Sojourn Of the Spirit and Passages In the Wind (Návštěva ducha a plynutí ve větru) J. G. Browna222 (2002. 1. That Love – Ta láska, 2. A Melan-

219 Láska odchází, tak jako voda plyne, život zvolna mine, tak jako divokost v naději mé. (…) Přijď, noci, hodino, zazni úderem, dni odcházejí, já tu jsem.

220 REITERREROVÁ, V. Zdeněk Lukáš – Te Deum. Harmonie, 2004, č. 3. Jedná se o recenzi stejnojmenného CD (Clarton), které přináší průřez Lukášovou duchovní tvorbou v podání Nové České písně.

221 Tielman Susato (1500–1561), nizozemský renesanční skladatel a instrumentalista, působil v Antverpách.

222 John Gracen Brown (*1936), populární americký spisovatel. Absolvoval Southern Illinois University.

choly Song – Melancholická píseň, 3. The Song Within – Píseň nitra, 4. Passions of Our Past – Vášeň naší minulosti). Lukáš jej věnoval svému dlouholetému příteli R. Harrisovi,223 jeho sboru I Cantori a všem lidem v Americe. Milostnou poezii, většinou melancholického ladění, zhudebnil odlišně od stylu, který se ustálil v závěrečné etapě jeho tvorby. Vše je zde složitější (intonačně, harmonicky, rytmicky, ve vedení hlasů) a interpretačně náročnější. Pestrosti výrazu je docíleno mimo jiné i tím, že autor účinně proměňuje sborovou sazbu od jednohlasu po šestihlas.

Sbormistru M. Kostelnému a jeho sboru Collegium Technicum Košice věnoval Lukáš k 20. výročí založení skladbu Angelum pacis Michael (Michaela, anděla pokoje), op. 332, (2003). Zhudebnil v něm jednu strofu z hymnu Christe, sanctorum decus Angelorum,224 který je připisován R. Maurusovi.225 Skladatel zvolil v tomto případě šestihlasé obsazení, s nímž pracuje dvěma způsoby. Převládá dvojsborová technika, v níž proti sobě staví mužský a ženský trojhlas. Pokud zaznívají oba sbory současně, potom převážně v homofonním šestihlase, kdy je mužský a ženský trojhlas veden v paralelních oktávách. Krátký sbor je harmonicky velmi jednoduchý, zaujme mimo jiné častými synkopickými rytmy. Jednou z Lukášových posledních sborových skladeb je smíšený sbor a cap. Dona nobis pacem, op. 350, z roku 2006. V pětihlasé sazbě (SSATB) autor zhudebnil kompilaci veršů oslavujících narození Spasitele.226 Krátký sbor, odehrávající se v celém svém rozsahu v rychlém tempu a silnější dynamice, má jásavou náladu. Autor jej věnoval svému lékaři O. Vinařovi.227

Krátce vyučoval na střední škole, od r. 1964 je ve svobodném povolání. A Sojourn Of the Spirit and Passages In the Wind je jeho nejpopulárnější knihou.

223 Robert Harris (*1938) absolvoval dirigování na Conservatory of Music at the University of the Pacific, doktorát získal na The University of Washington. Během dlouhé sbm. kariéry vedl řadu pěveckých sborů, r. 1991 založil komorní sbor I Cantori, který mj. uvedl r. 1993 jako první v USA Lukášovo Requiem. Působil jako profesor na Armstrong State University, byl aktivní i jako editor, vydal mj. řadu skladeb A. Dvořáka.

224 Angelum pacis Michael ad istam, Christe, demitti rogitamus aulam, cuncta quo crebro veniente crescant prospera nobis. (Anděla pokoje Michaela prosíme, Kriste, rač seslati do této síně, neb když on přichází, vzrůstá hojně veškerý náš zdar. Překlad V. Náměstek.) Hymnus se tradičně užívá při chválách o svátcích sv. archandělů Michaela, Gabriela a Rafaela 29. září.

225 Rhabanus Maurus (asi 780–856) byl řídícím klášterní školy, posléze opatem benediktinského kláštera ve Fuldě a později arcibiskupem v Mohuči, centru největší církevní provincie východofranské říše. Bývá mu také připisováno autorství svatodušního hymnu Veni Creator Spiritus.

226 Hodie dona nobis pacem, Angelus ad pastores ait. Annuntio vobis gaudium magnum, quia natus est vobis hodie Salvator mundi. Alleluia, Christus natus est. Hodie Salvator apparuit. Hodie in terra canunt Angeli, laetantur Archangeli. Gloria in excelsis Deo. (Daruj nám dnes pokoj, Anděl pravil pastýřům. Oznamuji vám velkou radost, že se vám dnes narodil Spasitel světa. Aleluja, Kristus se narodil. Dnes se zjevil Spasitel. Dnes zpívají na zemi andělé, radují se archandělé. Sláva na výsosti Bohu.)

227 Oldřich Vinař (1925–2018) byl významný psychiatr, jako jeden z prvních u nás propagoval použí-

Mužské sbory

Mužské sbory představují deseti položkami nejmenší skupinu Lukášových sborových kompozic a s výjimkou cyklu Jaro se otvírá jsou mezi širší sborovou veřejností v podstatě neznámé.

Na jejich počátku stojí dnes ztracený sbor Halekání chlapců, op. 29b, na lidové verše s doprovodem malého orchestru.

Cyklus tří mužských sborů a cap. Omittamus studia, op. 50, z roku 1966 představuje první Lukášovo setkání se středověkou studentskou poezií ze sbírky Carmina burana.228 V č. 1 Miserere mei (Smiluj se nade mnou) se neprosí o omilostnění hříšníků, jak je tomu v katolických modlitbách, ale prosebník se obrací k milované ženě.229 Dvě strofy č. 2 Vivat vinum (Ať žije víno) jsou oslavou nápoje spjatého s hýřivým životním stylem.230 Sbor č. 3 Omittamus studia (Zanechme studií) zhudebňuje sedm čtyřveršových strof, v nichž jsou mladí lidé vybízeni, aby zapomněli na studia a věnovali se radostem mládí, neboť teprve ve stáří se sluší zabývati vážnými věcmi. Byť jsou jednotlivé básně obsahově i náladově odlišné, mají společný tematický základ, tj. odrážejí různé stránky nezávazného života stavu studentského. Lukáš ve svém zhudebnění zdůraznil tuto společnou bázi před odlišením nenaplněné lásky, oslavy vína a upřednostněním bujarého života před soustavným studiem a prací. Všechny tři sbory tak vykazují shodné rysy. Faktura je téměř výhradně polyfonní, pohybuje se od jednohlasu k čtyřhlasu, často používá v některém hlase ostináta, je výrazně rytmizovaná, metrum bývá proměnlivé, v melodii se objevují středověká melismata, dvojice i trojice hlasů jsou často vedeny v paralelních kvartách. Daleko nejnápadnější je souzvuková složka hudby, která je téměř stoprocentně disonantní a bez výraznějšího tonálního ukotvení. Uvedené znaky, s výjimkou ostrých sekundových disonancí, posilují středověký ráz hudby. 2. cena v skladatelské soutěži PSPU. P. 29. 3. 1968, Praha. PSPU, J. Kasal. Člen sboru F. Zumr na nastudování této skladby po letech vzpomínal: „V šedesátých letech minulého století nechal rozmnožit prof. Kasal našemu kolegovi Václavu Matouškovi novou

vání psychofarmak.

228 Podle M. Salákové složil na tuto poezii celkem 13 skladeb.

229 Nobilis, mei miserere, precor. Tua facies ensis est, quo necor, nam modullitus amat meum te cor (…) Ecce pereo, si non subvenaris. Amor improbus omnia superat. Subveni. (Vznešená, smiluj se nade mnou, prosím. Tvá krása je meč, který mne zabíjí, neboť moje srdce tě miluje až do morku kostí (…) Hle, zemru, nepomůžeš-li mi. Prudká láska vše ovládá. Pomoz mi. Překlad J. Čech.)

230 Vinum bonum et suave, bonis bonum, pravis prave, cunctis dulcis sapor, ave, mundana laetitia. (Dobré a příjemné víno, dobrým dobré, špatným špatné, všem však příjemná lahůdko, buď zdrávo, jsi radostí světa.)

partituru skladby Zdeňka Lukáše pro tehdy asi osmdesátičlenný mužský sbor. (…) Záhy do Prahy přivezl svazek notových stránek v tmavě modrém papíře s nápisem Omittamus studia, op. 50, se jménem skladatele, tehdy ještě málo známého. Možná že to bylo právě v době, kdy měl skladatel z ideologických důvodů zákaz vystupovat v rozhlase, jeho skladby nesměly být vysílány, a tak se jich ujal náš sbormistr a uvedl je ke studiu.“231

Na tvůrčí objednávku ČHF vznikl čtyřhlasý mužský sbor na italská slova Lode al canto (Chvála zpěvu), op. 94, s doprovodem violy a symfonického orchestru (1973. 1. Canto balladico, 2. Canto dramatico, 3. Canto d’amore, 4. Canto gaudioso, 5. Canto solenne). Text skladby tvoří pouze názvy jednotlivých částí; skladatel se tedy snaží hudbou vyjádřit baladickou, dramatickou, milostnou, radostnou a slavnostní náladu. Každá část cyklu je přitom z hlediska obsazení koncipována jinak. V č. 1 hraje hlavní roli sbor, orchestrální složku tvoří pouze vla, pfte, celesta a bicí. Č. 2 je naopak orchestrální, sbor se přidá zpěvem v paralelních oktávách pouze na posledních osm taktů. V č. 3 nezazní sbor vůbec, dominuje vla a z orchestru se zapojí pouze smyčce. V č. 4 je sborový zpěv a cap. doprovázen pouze čtyřmi tamburínami. Teprve v č. 5 se všechny složky provozovacího aparátu spojí, v druhé polovině zazní rekapitulace všech pěti titulů, které byly prezentovány v předešlých větách. Soudržnost skladby je posílena prací s dvěma kontrastními motivy, které prolínají celým cyklem. Stylově se jedná o hudbu výsostně avantgardní, v uvolněné tonalitě vytvářejí tonální centra pouze jednotlivé tóny. V práci s motivem je zde možné pozorovat vliv Kabeláčův, a sice v několikrát se objevujícím rozšiřování tónového prostoru od unisona oběma směry. P. 9. 4. 1975, Praha. PMS, FOK, B. Režucha.

Mezi Lukášovy nejoblíbenější sbory se zařadil pětidílný cyklus Jaro se otvírá, op. 110, s průvodem houslí na českou lidovou poezii (1975. 1. Jaro se otvírá, 2. Když kvete bez, ať i víno kvete, 3. Proto jsem si housle koupil, 4. Rosička je pěkná bílá, 5. Májko, májko zelená).

Patří do folklorně orientované tvorby, vyznačující se trvalými znaky, kterými jsou prostá harmonie, pevná tonalita, melodická vynalézavost, paralelní postupy hlasů, pestrá metrorytmická struktura. Významnou roli svěřil autor sólovým houslím, které svou polohou výborně doplňují zvuk mužského sboru. Skladbu věnoval PSSU a jeho sbm. A. Škarkovi. Ed. Praha : Panton, 1985.

Myšlenkově nezávazný sbor založený na hře se slovy představuje Pohádka, op. 165, (1981). Stejnojmenná báseň V. Provazníkové je obdobou dětské lidové říkanky Byl jeden domeček. S jednotlivými motivy si autorka pohrává a růz-

231 Dostupné na https://www.ceskesbory.cz/01-01-clanek.php?id=2281. Cit. 10. 10. 2019.

ně je kombinuje.232 Monotematická hudba svým charakterem koresponduje s textem. Tak jako si text vyhrává se spojováním různých obrazů, skladatel si pohrál na prvním místě s pestrou rytmizací verše, jenž má s výjimkou středního dílu stereotypně pět slabik. Pestrý je nejen rytmus, ale i metrum, obtížné je střídání osminových a čtvrťových taktů, jež dále kombinuje s triolami, a často tak vzniká polyrytmika. Melodicky vychází celá skladba z jednoho říkadlového motivu, který se různě obměňuje. Z tonálního hlediska se jednotlivé části vždy vztahují k jednomu centru, kterým jsou postupně tóny e, h, g, a, e, h, e. Ded. PPS Smetana a jeho sbm. V. Doležalovi jako poděkování za jmenování čestným členem sboru.

Sbor a cap. Když přišlo jaro, op. 200, z r. 1985 je komponován na přírodní lyriku D. Ledečové,233 jež je uvedena v české a německé variantě (Der Lenz ist da). Hudebně patří do linie, která se od 80. let v Lukášově tvorbě uplatňovala stále častěji – převaha pouhých kvintakordů, homofonní sazby, vrstvení hlasů od druhého basu vzhůru do čtyřhlasu, paralelní postupy dvojic nebo všech hlasů, ostináta ve spodních hlasech tvořící základ k melodii v prvním T. Oživení vnáší střídání čtvrťového a osminového metra.

Ani sis neoblékl frak, op. 209, je název mužského sboru z r. 1987 s altovým sólem, doprovodem houslí a 3 tamburín. Podtitul stejnojmenné básně

D. Ledečové Na paměť jednoho houslisty ozřejmuje, proč Lukáš zvolil jako doprovodný nástroj housle. Začíná melancholickou vzpomínkou;234 v dalších slokách se dozvídáme, že dotyčný umělec skončil svůj život v palbě samopalů, vzpomínka na něho však zůstává.235 Rozsáhlou báseň zhudebnil autor omezenými prostředky, a přesto vytvořil skladbu velké výrazové síly. Sólový

A a housle účelně rozšiřují tónový prostor mužského sboru, doprovodné tři bubínky jsou použity pouze v některých momentech, např. v obraze zběsilého samopalu a jeho kadence.

Na objednávku sbm. H. T. Reutera z německého Nidderau zhudebnil Lukáš

232 Kamenná skála, v té skále plamen. V plameni hora, v té hoře pramen. V prameni žába, v té žábě bába, v té bábě panna začarovaná. Kde je ta panna, tam je ta bába. Kde je ta bába, tam je ta žába. Kde je ta žába, tam je ten pramen (…).

233 Dagmar Ledečová (*1925) patřila k Lukášovým nejoblíbenějším básníkům. Je autorkou románů ze starověkého Egypta Hatšepsovet a Dva trůny a knih pro děti Din a Dan, Vytrvalý krtek a Pyšný mourek.

234 Čí hudba měkce, zlehounka svým smyčcem vzlykla o struny, až zachvěly se koruny všech stromů?

Kdo jen to ví? Snad to byl vánku tichý sten, nebo to vůbec byl jen sen?

235 Ale tvá hudba stále zní tu! Zmámeni nasloucháme vskrytu jásotu staccat, proudu melodie. V hudbě té krajiny tvá duše navzdory žije. Prostinký hrob a na něm květ. Zde tedy tenkrát zřítil se tvůj svět.

r. 1994 závěrečné verše z druhého dílu Goethova Fausta. Vznikl tak Chorus mysticus, op. 261, pro dva čtyřhlasé MPS a cap. První část skladby tvoří dlouhá plocha zhudebňující slova z názvu, v druhé části následují Goethovy verše v německém originále.236 K jejich obsahu se vyjádřil O. Fischer: „Závěrečný chorus mysticus shrnuje metafyziku Fausta: všechen život pouhým odleskem nepostižitelného božství; pozemský děj povznesen básní k typičnosti; Faustovým nanebevzetím provedeno nevyslovitelné mystérium; zákon lásky, táhnoucí tvorstvo výš, ovládán principem věčného ženství, k němuž ukazovaly předchozí děje a postavy: zvláště Markétka – Helena – Panna Maria, na nichž znázorněno mystérium panenství a mateřství.“237

Ve dvou skladbách pro mužské sbory se Lukáš nechal inspirovat starozákonními verši Šalamounovými. Cyklus Amica mea, op. 225, s doprovodem flétny čerpá z Písně písní (1989. 1. Quam pulchra es, 2. Veni de Libano, 3. Hortus conclusus). Proverbium, op. 327, z r. 2002 zhudebňuje dvojverší z Přísloví: „In semita iustitiae vita. Iter autem devium ducit ad mortem.“ (Na cestě spravedlnosti je život. Ale bludná cesta vede k smrti.) Zhudebnění dvou obsahově protikladných veršů autor strukturoval do formy a : b : a : b : a. Při prvním zaznění jsou tyto plochy výrazně kontrastní. Oslava spravedlivého života plyne převážně v homofonní faktuře, která se rozvíjí od unisona do jásavého čtyřhlasu. Druhá část je oproti tomu dramatická, plná neklidu. V dalším průběhu se původně kontrastní zhudebnění k sobě přibližují, jako by chtěl skladatel vyjádřit, že ve skutečnosti nejsou obě životní cesty od sebe jednoznačně oddělitelné. Autor skladbu dedikoval J. Míškovi a jeho Královéhradeckému mužskému sboru.

Ženské sbory

Lukášovy ženské sbory lze podle textových předloh rozdělit do tří skupin – sbory na lidovou poezii, verše českých básníků a latinské duchovní texty. Podle Koláře dává přednost čtyřhlasu před trojhlasem. „Ženský čtyřhlas mu totiž dovoluje vedle oblíbených postupů krajních hlasů v paralelních oktávách i květnatější řeč jeho právě tak oblíbených ‚ozvěn‘ i pestřejší možnosti dialogu mezi dvo-

236 Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis. Das Unzulängliche hier wird’s Erreichnis. Das Unbeschreibliche hier ist’s getan. Das ewig-weibliche zieht uns hinan! (Příměrem pouhým je pozemské dění; co pomíjivé – zde v skutek se mění; co popsat nyní lze, jsoucnem tu již; za věčným ženstvím jsme neseni výš. Překlad O. Fischer.)

237 Srov. https://cs.wikipedia.org/wiki/Faust._Druh%C3%BD_d%C3%ADl_trag%C3%A9die. Cit. 2. 6. 2019. Stejné verše zhudebnil G. Mahler v závěru 4. věty 8. symfonie.

jicemi sopránů a altů, případně mezi sólovým hlasem a zbývající hlasovou trojicí.“238 Většina sborů je a cap., z nástrojů používá často housle, flétnu, bicí, u závažných skladeb také klavír či varhany.

Lukášovu první skladbu pro ženský sbor představují Dvě písně, op. 39, s Bar sólem a doprovodem houslí a klavíru (1964. 1. Noční milování – M. Kundera, 2. Vavřena – lidová poezie). Zhudebnění Kunderovy milostné básně ze sbírky

Monology až nápadně připomíná o patnáct let pozdější sbor Michelangelo z cyklu Pocta tvůrcům. Oba sbory se odehrávají v 6/8 taktu, spojují je ostře rytmizované prázdné akordy v klavíru, střídající základní harmonické funkce, i melodicky zdobné vstupy sólových houslí. Vokální složka je v tomto případě proměnlivá – střídá se unisono a dvojhlas ženského sboru, sólový Bar a dvojhlas T s B; smíšená sazba zde nezazní. Jako poněkud neústrojné se jeví spojení Kunderovy obsahově vážné básně s žertovným popěvkem o Dorotě, která pozvala domů na večeři Vavřenu, ale matka to odmítla slovy: „Však já ti to vdávadlo z tej kotrby vyženu.“ Hudebně je tento sbor podobný. Opět je zde výrazná, ostře rytmizovaná pulzace, tentokrát však metricky proměnlivá (2/4, 3/8, 5/8, 3/4).

Sloky jsou odděleny rozsáhlými mezihrami s kolorovanou melodií houslí. Ani zde se neuplatní kompletní smíšená sazba; střídá se ženský jedno- či dvojhlas s mužským unisonem, které může být obsazeno sólově i sborově.

V r. 1966 vznikl sbor Zaříkání milého, op. 48, s doprovodem flétny, kontrabasu a dvou bubínků. Textově čerpá ze staročeské milostné lyriky, obvykle označované jako svítáníčka.239 Po hudební stránce spadá do skupiny „avantgardních“ Lukášových skladeb. V rámci rozšířené tonality převládají disonantní souzvuky, výrazně posílené střídmým nástrojovým doprovodem; polyfonní vedení hlasů upoutá četnými imitacemi, nad slabičným zhudebněním textu dominují častá melismata; příznačná a interpretačně obtížná je rytmická složka hudby, kterou lze označit jako polyrytmiku.

Dívčí / dětský sbor s doprovodem klavíru Amicitia, op. 54, z r. 1967 zhudebňuje Ciceronovu větu Amicitia nisi inter bonos esse non potest (Přátelství může být jedině mezi dobrými lidmi). Střídá se v něm imitační a neimitační polyfonie s převahou disonancí. Hlasy se pohybují převážně v malých inter-

238 KOLÁŘ, J. Ženské sbory (charakteristika a interpretace), s. 16.

239 Noci milá, pročs tak dlouhá, svítej, svítáníčko, svítej, moje přemilé svítání, a ranní rosičko, ty nepadej na hory, na doly, na křížové cesty, ale ty padej, sedej na mého vyvoleného, který je mi od Boha souzený, aby byl do mého srdce zaštěpený, ty jasné slunéčko, ty na něho svítíš, ty ho vidíš, tak mu rozehřej a rozněť jeho srdce, aby on nemohl ani jísti, ani píti, ani spáti, ani veselý býti, jenom na mě mysliti, ke mně běžeti, aby mu nebyla hodina hodinou (…).

valech, ostrost souzvuků vzniká často střetáváním malých sekund. P. 26. 11. 1967, Jihlava. DPS ČRo, B. Kulínský.

Na středověké rozverné verše ze sbírky Carmina burana zkomponoval Lukáš r. 1973 drobnější skladbu Cantus studiosus, op. 89, pro trojhlasý dívčí sbor a recitátora s doprovodem klavíru a trianglu. Věnoval jej J. Štruncovi a Dívčímu sboru SPgŠ v Karlových Varech, který jej také premiéroval na tamním festivalu pěveckých sborů.

Trojhlasý ženský / dívčí sbor s průvodem varhan nebo klavíru Otep myrhy, op. 10, (1973) zhudebňuje milostnou lyriku anonymního autora druhé poloviny 14. stol., který je volnou parafrází biblické Písně písní.240 Na rozdíl od středověkých latinských textů žáků darebáků, které zhudebňoval soudobým jazykem, se v tomto případě autor nechal výrazně inspirovat středověkou melodikou.

Rokem 1976 startuje série ženských či dívčích sborů inspirovaných lidovou poezií. Zahajuje je čtyřhlasé Hejdum dá, op. 114. Lukáš zde zhudebnil pět lidových říkadel, jež všechna začínají zvoláním „hej“ nebo „hejdum dá“. Nejde v nich o obsahové sdělení, ale o zvukovou, a to především rytmickou kvalitu jazyka. Také Lukášovo zhudebnění je v prvé řadě založeno na práci s rytmem. Podrobnou analýzu sboru v práci Lidová píseň a sborová tvorba241 jsem uzavřel těmito zjištěními: „Z hlediska formálního řešení má celá skladba charakter volné formy s lineárně řazenými díly A : B : C : D, přičemž princip opakování se realizuje pouze uvnitř dílu C (malá písňová forma a : b : a) a strofickým zhudebněním veršů uvnitř dílů B a D. Vnitřní soudržnosti celé skladby napomáhá několik dalších faktorů, které se současně podílejí na říkadlovém charakteru – jednotná tónina F dur (…), stále stejné, neproměnné tempo, provázanost jednotlivých dílů doprovodným ostinátem na neustále přítomná citoslovce ‚hej‘ nebo ‚hejdum dá‘, vesměs říkadlový typ melodie s malým rozsahem a ostinátně opakovanými motivy, harmonický půdorys zjednodušený na základní harmonické funkce. Rytmické výraznosti skladatel napomohl také použitím tří nástrojů orffovského instrumentáře – dřívek, tamburíny a trianglu.“ Ed. in UHEREK, M.; MACKOVÁ, J. 50 lidových písní z Čech, Moravy, Slezska a Slovenska v úpravách pro dětský sbor. Praha : IPOS Artama, 1996.242

240 Počáteční verše: Otep myrrhy měť mój milý, milujeť mě z své všie síly a já jeho, zmilelého, pronžť nedbám nic na jiného.

241 Srov. PECHÁČEK, S. Lidová píseň a sborová tvorba, s. 217.

242 U Lukáše někdy neexistuje ostrá hranice mezi vlastními skladbami na lidové texty a úpravami lidových písní. Hejdum dá je např. v podtitulu označeno jako sbor na slova lidové poezie, přitom však byl zařazen v tomto vydání do souboru úprav lidových písní.

Mezi roky 1975 a 1979 působil Lukáš jako sbm. ženského sboru Československého státního souboru písní a tanců. Jeho repertoár obohatil v té době čtyřmi rozměrnými opusy, u všech použil jako textovou předlohu českou lidovou poezii. Kalendář, op. 118, (1976) je určen pro ženský sbor s 8 sólistkami, pfte, cemb., vl., fl. a bicí; Hádání, hraní a milování, op. 131, (1977) označil autor v podtitulu jako Celovečerní koncert pro 10 zpěvaček, 1 herce (text J. Stránského) a 10 hudebníků; České lidové hry, op. 131a, (1977) jsou suitou o pěti částech pro ženský komorní sbor, 7 sólistek a komorní orchestr. Se souborem se Lukáš rozloučil v r. 1979 skladbou Devět artikulí aneb Mandát o vládnutí žen, op. 145, pro Bar, ŽPS, fl., dva cl., vl., cb., cemb. a bicí. Dívčí sbor Věneček, op. 135, vznikl r. 1977 jako povinná skladba pro 5. ročník soutěže dívčích sborů SPgŠ v Karlových Varech v roce 1978. Okamžitě si získal mimořádnou popularitu i mezi ženskými a dětskými sbory a zaznívá na koncertních pódiích dodnes. Formálně lze sbor přirovnat k drobnému sonátovému cyklu. První díl, v němž se zpívá o dožínkovém věnečku z obilí, zastupuje úvodní rychlou větu. Vnitřně je strukturován jako trojdílná písňová forma s velkým návratem (a : b : a). Pomalou větu zastupuje druhý díl, v němž jde o věneček pohřební; má neobvyklou čtyřdílnou formu (a : b : a : b). Verše o věnečku svatebním tvoří textový podklad třetího dílu, který zastupuje větu taneční. Formálně je koncipován jako dvojdílná forma bez návratu (a : b). Od jiných Lukášových sborů na lidové texty se tento sbor odlišuje hlavně tím, že se typem melodiky vzdaluje folklornímu základu, zatímco složka harmonická a rytmická jsou i zde velmi jednoduché. Ed. Praha : Talacko editions, 2005. Čtyřhlasý sbor Kravarky, op. 148, (1980) s doprovodem trianglu, tamburíny a dřívek na slova moravské lidové poezie patří do okruhu tzv. halekaček. Lukáš zachoval jejich charakteristické rysy, především recitativní rytmus a způsob vedení melodie, která se po každé frázi zastaví na dlouhém drženém tónu. Příznačné je také mnohonásobné opakování zvolacích citoslovcí typu oj, hoja, hoj, hoja hej. Originální je sbor po formální stránce; sestává z pěti dílů, jež odpovídají pěti různým textovým předlohám. Řazeny jsou zrcadlově a : b :

c : d : c : e : a, přičemž jejich soudržnost zabezpečuje jednak dvojí zaznění dílů

„a“ a „c“, jednak halekačkový charakter většiny jednotlivých ploch, byť jsou výrazově kontrastní. Ed. Sinsinawa, USA : Alliance Publications, 2011.

V bezprostředním sousedství Kravarek vznikl sbor Čepení, op. 149, na českou lidovou poezii se svatební tematikou. Sestává také z pěti dílů, které jsou řazeny lineárně, tentokrát ale bez návratu (a : b : c : d : e). S jistou mírou tolerance je možné skladbu označit za formový cyklus suitového typu. Jednotlivé postupně

gradující části jsou provázány pouze tóninově (gis moll a enharmonicky blízké Des dur).

V čtyřhlasém sboru a cap. Holoubci, op. 159, (1981) použil Lukáš slova tří lidových písní o holoubcích a holubičkách (1. Vyletěla holubička z újezdskýho kostelíčka, 2. Vyletěl holoubek ze zlata, 3. Vyletěli dva holoubci) a nechal se také inspirovat několika jejich hudebními motivy. Vznikl tak rozměrný sbor, formálně se podobající rondu. Je zde celkem pět kontrastních dílů, které jsou propojeny navracejícím se dílem A, vždy různě obměňovaným. Melodicky i harmonicky je skladba blízká lidovým písním, i když způsob vícehlasého zpracování je poměrně komplikovaný a lidové hudební produkci se hodně vzdaluje. Ed. in sborník Komu píseň zpíváme. Olomouc : PKO, 1987.

Mimořádnou poetičností se vyznačuje trojhlasý dívčí sbor Jak by kdosi krásně hrál, op. 157, s doprovodem fl. a arp. na stejnojmenné básně D. Ledečové (1981. 1. Den je jako koník, 2. Poledne na jezu, 3. Rozkvetlý strom). Lukáš zde ukázal, že silného emocionálního účinku lze dosáhnout i maximálně zjednodušenými výrazovými prostředky. Primární roli zde hraje zpěvná melodie, která je stoprocentně diatonická a její harmonizace si vystačí v rámci durové či mollové tonality se základními a vedlejšími harmonickými funkcemi. Není zde náznak chromatiky, modulace či tóninového vybočení, celá hudba je výsostně konsonantní, a přesto je jejím výsledkem moderní a emocionálně působivé zvukové kouzlo.

V rondu pro čtyřhlasý ženský sbor a cap. na slova středověké studentské poezie Quot sunt apes (Kolik je včel, 1981), op. 166, použil Lukáš stejný text jako ve smíšeném sboru Cara mihi semper eris.243 Autor jej věnoval PSOU a V. Kovaříkovi jako poděkování za jmenování čestným členem. Pro Lukáše není typické, že zde jednoznačně převažuje polyfonní faktura, tvořená převážně imitačními postupy hlasů v sekundách v úzkém hlasovém rozsahu. Vzniká tak napětí dané neustálým pohybem, jež může připomínat rojící se včely. P. květen 1982, Ostrava. PSOU, V. Kovařík. Ed. Frankfurt am Main : Edition Ferrimontana, 1998.

Na počátku 80. let vznikly dva sbory na duchovní náměty. Výraznější pozornost nevzbudil Psalm 137, op. 167, pro S, B, ženský sbor a org. z r. 1981 na německý překlad žalmu. Naproti tomu mezi nejpopulárnější Lukášovy sbory se zařadila Missa brevis, op. 176, pro Bar a ženský trojhlas a cap. (1982. 1. Kyrie, 2. Gloria, 3. Sanctus, 4. Benedictus, 5. Agnus Dei), která vznikla za zajímavých

243 Začíná veršem Nisi fallar, non falleris (Nebudu-li já klamán, nebudeš ani ty klamána).

okolností. V r. 1982 se Lukášovi podařilo po několika letech vycestovat na západ. V tehdejším západním Německu navštívil sbm. Elfi Zechner, která jej požádala o skladbu pro její ženský sbor s barytonovým sólem, v němž by se uplatnil tamní dobře zpívající varhaník. Lukáš ji údajně napsal přímo na místě, partituru v Německu zanechal a zapomněl na ni. Když zavítal do dotyčného německého města znovu v r. 1990, byl provedením mše tamním sborem překvapen a partituru si přivezl domů, kde ji téhož roku nastudoval sbor Iuventus paedagogica s J. Kolářem a provedl během zájezdu do Belgie. Mše zaujala také M. Košlera, který ji s autorovým souhlasem téhož roku „upravil“ pro smíšený sbor.244 Patří jednoznačně do linie, která bývá označována jako „nová jednoduchost“.245 L. Sládek ji charakterizoval: „Použité výrazové prostředky jsou relativně střídmé, skladba je přísně tonální, z harmonického pohledu nepřináší nic neobvyklého. Polyfonické vedení hlasů je zastoupeno především v rytmickém kontrastu barytonového sóla proti celému ženskému sboru. Poměrně často se střídají takty a akcenty. Pro sbor je skladba snadno přístupná, velmi zpěvná, nesetkáme se v ní s žádnými přílišnými nároky na hlasový rozsah, intonačními skoky ani komplikovanou rytmikou. Na druhou stranu klade Missa brevis poměrně vysoké nároky na propracování pěveckých linek, vyvážení jednotlivých hlasových skupin sboru a vystavění dynamických kontrastů.“246 Missa brevis patří dnes mezi nejčastěji provozované Lukášovy skladby, a přestože ji napsal pro chrámový sbor jako skladbu liturgickou, provádí se běžně i koncertně. Ed. Frankfurt am Main : Edition Ferrimontana, 1992 (obě varianty).

Po jednoznačném úspěchu Věnečku byl Lukáš po letech požádán o povinnou skladbu pro další ročník karlovarské soutěže sborů SPgŠ. Ve Zpěvu zpěvů, op. 182, (1983) se obrátil k veršům oblíbené básnířky M. Procházkové. V poetických obrazech autorka prokázala mimořádnou bohatost jazyka, v němž si předem stanovila omezení na slova začínající jedinou souhláskou. Tragické, někdy až drásavé obrazy první části247 končí opakovaným slovem závěje. Následně

244 Původní třetí hlas svěřil Košler T a Bar sólo nahradil kompletním basem. Z důvodu hlasové polohy tenoru transponoval skladbu o velkou sekundu níž. Změny provedl i v označení temp (většinou volí tempa rychlejší) a dynamiky.

245 Srov. např. BEZDĚK, J. Skladatel mezi tradicí, modernou a postmodernou.

246 SLÁDEK, L. Sborová duchovní tvorba Zdeňka Lukáše, s. 33. Tamtéž podrobnější rozbor jednotlivých částí.

247 Zemi zakletou zimou zebe, zasuté závory, zadrhlé zpěvy, zmrtvělá zvěř, zamrzlé zámky. Zamlklost, zármutek, záhuba, zapomnění, zastřená zrcadla, zimomřivá záře, zšedivělý zenit, zasypaný zítřek, zavátý zvon.

nastane s příchodem zpěvu zásadní proměna atmosféry.248 Dvoudílnost textové předlohy se přirozeně odráží i v protikladném zhudebnění jejích dvou částí.

V prvním díle se střídají kratičké plochy akordického troj- nebo čtyřhlasu s převažující polyfonií. Ta se pozvolna rozšiřuje z unisona po malých sekundách oběma směry; všechny hlasy jsou přitom rytmicky i textově odlišné. V druhé části se melodický diapazon hlasů dále zvětšuje a přerůstá do syrrytmického hymnického závěru s lukášovsky typickými postupy v paralelních oktávách mezi krajními hlasy. Skladba zazněla premiérově jako povinná skladba v podání dívčích sborů na karlovarské soutěži r. 1984. Vzhledem ke své myšlenkové závažnosti a interpretační náročnosti je však vhodnější pro ženské sbory.

Větší pozornosti se ze strany interpretů nedostalo čtyřhlasému dívčímu sboru a cap. Titul člověčí, op. 193, (1984). Je to především důsledek tentokrát až příliš kazatelsky působícího textu V. Fischera,249 ale i mnohokrát již zopakovanému skladebnému typu, spočívajícímu ve střídání jásavých syrrytmických ploch s hlasy postupujícími v konsonantních paralelních akordech a ploch polyfonních v omezeném tónovém rozsahu s převahou disonantních sekund.

Čtyřhlasý sbor a cap. Návraty, op. 196, vznikl v r. 1985. Tématem stejnojmenné básně D. Ledečové jsou návraty ke kořenům, ze kterých člověk vzešel – k domovu, rodné zemi, přírodě. Autorka je přirovnává k návratům námořníka do přístavu či jarnímu návratu ptáků pod rodnou střechu.250 Tři čtyřveršové strofy Lukáš zhudebnil opět na principu střídání dvou kontrastních ploch. Syrrytmický čtyřhlas s příznačnými paralelními oktávami mezi krajními hlasy, vyklenutá melodie fanfárového charakteru, dominance konsonantních kvintakordů – to vše dodává hudbě slavnostní charakter. Naproti tomu druhá plocha je trojhlasá, hlasy jsou vedeny polyfonně v sekundových postupech a sevřených disonantních akordech.

V ženském sboru Strom života, op. 198, (1985) zhudebnil Lukáš poeticky působivé verše V. Fischera, jež představují nenásilný typ společensky angažo-

248 Znenadání, zdaleka zdání zpěvu, zase, znova! Zřetelněji, zatoulané zvonečky, zakřiknuté zaťukání, zrousaná zeleň tichounce zpívá, zjasňuje, zesiluje, zelené zástupy, zeširoka znásobené zvěstování, zázrak! zákon! Zmrtvýchvstání! Zpěv země, zpěv zpěvů.“

249 Závěr: Hleď, abys žil svůj život v pohodě, měl rozum čirý, ničím nezkalený. Osud bys měl mít ve svých rukou, ať je ti život slastí a ne mukou, ať rosteš jako proutek u vody, ať dosáhneš jednou vytčeného cíle, žít jako člověk čestně, nezvlčile, být pánem tvorstva z vlády rozumu. Nezhanob nikdy lidskou korunu, ty, jehož zdobí titul největší, titul prostý a všední, titul člověčí.

250 Jako se do přístavu vrací námořník mořem opilý, tak já se stále k tobě vracím, domove stokrát spanilý. (…) Jako se zjara vrátí ptáci pod rodnou střechu na svůj plot, pro nejsilnější inspiraci, v níž ty máš prim i doprovod, tak já se k tobě vracím, země, tys štěstí mé a tys můj hrad, tak já se k tobě vracím, země, bohatší o návrat.

vané poezie.251 Sbor je mimořádně náročný především po rytmické stránce, v mnoha plochách se jedná o polyrytmiku.252 V polyfonním předivu hlasů převládají disonantní souzvuky, v závěru se faktura změní v homofonní konsonantní čtyřhlas. Ed. Praha : ČHF, 1985.

Poslední Lukášovou skladbou pro karlovarskou sborovou soutěž se stala Svatba, op. 209, (1987) na báseň D. Ledečové, přinášející pět kontrastních obrazů spojených se svatebním obřadem, který se odehrává na Staroměstském náměstí. Skladba začíná slavnostní atmosférou předcházející vlastní svatbě. („Holubi hlučně aplaudují té nejkrásnější ze všech scén, údery času na orloji slavnostně rozezněly den.“) Druhá část zachycuje vnitřní pocity nevěsty. („Dívenka ztichlá pod závojem má trému, nedivme se ani. Dívenka ztichlá pod závojem šeptá si: teď jsem navždy tvoje, před chvílí panna, již jsem paní.“)

Následuje opět slavnostní nálada, tentokrát po vlastním obřadu. („Apoštolové na orloji s úklonou zdraví nevěstu, volají slunce v zářné zbroji, ať sype zlato na cestu.“) Následně se svatebčané přesouvají do blízké restaurace. („Z náměstí odlétají ptáci. Vraťte se, holoubkové, zpátky. To nic, jen v blízké restauraci s třeskotem vybuchují zátky.“) V závěru skladby oslava vrcholí. („Ve sklenkách se šampaňské pění, všem svatebčanům vivat. A lidé v šťastném rozechvění začali jásat a tančit a zpívat a jásat!“) Každá z těchto částí má jiný tempový předpis a jinou náladu. Typicky lukášovské je vyjádření slavnostní nálady paralelním čtyřhlasem s oktávami v krajních hlasech. Dospívajícím dívkám tematicky blízký sbor zazněl poprvé v mnoha provedeních na soutěži v Karlových Varech v květnu 1988.

V r. 1989 vznikl dívčí sbor a cap. Quam pulchra es (Jak jsi krásná), op. 229, na úryvek z Písně písní. Má trojdílnou formu s návratem A : B : A, přičemž část A je celá založena na verši Quam pulchra es, amica mea, zatímco část B je textově obsáhlejší. Celý sbor je psán v polyfonní faktuře a patří mezi skladby, v nichž jednoznačně převažují disonantní souzvuky.

V r. 1991 vznikla trojice ženských sborů na intimní verše moderních českých básníků. Píseň o lidském srdci, op. 238, zhudebňuje stejnojmennou báseň K. Šiktance ze sbírky Žízeň. K vyjádření přerodu od pocitu osamělosti k otevření

251 Ty, lípo staletá, strome i prameni života. Kolébku dítěti a rakev tomu, kdo končí, vůni a včelám pyl pro štědré dny plné medu, věneček do vlasů Barunky, Máři či Tonči, lože a stůl, jako pradávná dědictví dědů dáš, lípo staletá, strome i prameni života. A ptákům útulek a domov pro hnízda u mráčků, chorým květ pro odvar chutných a léčivých čajů, vlídný strom tomu, kdo po cestě pěšky jde.

252 Např. v dvoučtvrťovém taktu má první S dvě osminové trioly, druhý S dvě šestnáctinové a jednu osminovou triolu, první A osm šestnáctin, druhý A dělí druhou a šestou šestnáctinu na dvaatřicetiny.

lidského srdce vnějšímu světu253 použil skladatel v kontextu ženských sborů pro sebe neobvyklou trojhlasou sazbu a cap. Hlubší myšlenkové poselství přináší čtyřhlasý sbor a cap. Pro lásku, op. 239, na verše J. Seiferta. Nejde zde jen o lásku partnerskou, ale o lásku ke komukoli a k čemukoli, lásku přesahující lidský život. I když se v básni vyskytují drsné realistické obrazy („Jak orlí hnízdo plné lebek, které tě nutí k pohrdání životem, věčností i vteřinami, vysoko nad řekou je hřbitov.“ Nebo „na věky půjde touto cestou láska s nenávistí, na věky půjde touto cestou smrt“), několikrát se navracející jásavé alleluja posouvá báseň k oslavě života, jeho věčného koloběhu. Skladba byla dedikována sboru Iuventus paedagogica a jeho sbm. J. Kolářovi. Verše E. Šlesingerové plné milostného okouzlení254 zhudebnil Lukáš ve čtyřhlasém sboru a cap. Tak staň se, op. 245. Adekvátními prostředky zvýraznil jejich křehkost i skrytou vášeň.

Sedm veršů ze Šalamounových přísloví č. 20 si Lukáš vybral jako textový podklad tříhlasého ženského sboru se sólovým Bar a doprovodem varhan (nebo klavíru) Lucerna Domini, op. 260, (1994) přičemž ústředním učinil verš č. 27

Lucerna Domini spiraculum hominis (Lidský duch je světlo od Hospodina).255

Jedná se o náročnou rozměrnou skladbu s převahou disonancí (vrchol je ve zhudebnění druhého verše, kde jde o sborově-nástrojový klastr) v melodii plnou nezpěvných intervalů (např. na počátku výrazně dominuje zv.4., stejně tak v závěru v partu Bar). Ústřední verš je naopak zhudebněn konsonantně.

Objevují se zde ale i již standardizované prostředky Lukášova stylu, tj. hlavně pohyb v paralelních kvintakordech či vrstvení hlasů. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2016.

Op. č. 277 nese dnes zapomenutý sbor Vox dilecti mei (1996) na Šalamounovy verše. Nepříliš častou inspiraci Novým zákonem reprezentuje čtyřhlasý ženský sbor a cap. Gaudete et exsultate (Radujte se a jásejte), op. 289, (1998). V interpretačně náročné skladbě se projevuje Lukášova záliba v rondové formě. Ústřední verše „Radujte se a jásejte, protože máte hojnou odměnu v nebesích“ se objevují třikrát, pokaždé však zhudebněné poněkud jinak. Jako kuplety

253 Ale lidské srdce je jen pokoj prostý. Hodiny v něm chodí, žárovka v něm svítí a jen stůl a židle vítá řídké hosty. (…) Já však v jižní noci najdu pokoj prostý. Hodiny v něm chodí, žárovka v něm svítí, a jen stůl a židle vítá časté hosty.

254 Chtěla jsem ti říct jen tři slova, nadechuji se po sté a říkám tisíc slov a přesto nic. (…) Má chůze po laně je vratká, když jsi blízko. Jsi pramen, který vytryskl v mé skále. Jeden dotyk, jsi oheň, jsi žár, který mě spálí. Jsi oheň, či pramen? Amen.

255 Z dalších veršů např. č. 9 Quis potest dicere: Mundum est cor meum, purus sum a peccato? (Kdo může říci: Zachoval jsem ryzí srdce, jsem čistý bez hříchu?) nebo č. 17 Suavis est homini panis mendacii et postea implebitur os eius calculo. (Někomu je lahodný chléb klamu, ale nakonec má plná ústa štěrku.) Překlad z ekumenického vydání Bible, Praha : Česká biblická společnosti, 1991.

se objevují čtyři další úryvky z Matoušova evangelia: Blaze těm, kdo pláčou; blaze těm kdo hladovějí; blaze tichým; blaze těm, kdo mají čisté srdce. Skladba prochází několika tóninami, ale také umělými mody. Ed. Praha : Talacko editions, 2005.

Do zcela odlišného myšlenkového i hudebního světa nás zavádí dívčí sbor a cap. Tenera iuventa (Něžné mládí), op. 306, (1999) na slova středověké studentské poezie. Tento text256 zhudebnil Lukáš několikrát, např. v dětském sboru Ignoratio dulcis. Po hudební stránce spadá tento sbor do skupiny tonálních skladeb, harmonicky průzračných, s převahou syrrytmie. Ed. Praha : Talacko editions, 2005.

Lukášovu tvorbu pro ženské sbory uzavírá Tulák větroplach, op. 322, (2001) na verše V. Fischera.

Dětské sbory

Také v dětských sborech můžeme najít doklady vývoje Lukášovy kompoziční techniky i široké spektrum tematického záběru. Jsou zde sbory na lidové texty ovlivněné více či méně stylizací hudebního folkloru, sbory vycházející z avantgardních kompozičních technik, sbory vycházející z modálního základu i sbory, jejichž styl lze označit za novou jednoduchost. Jsou určeny dětem předškolního věku, školním sborům i vyspělým tělesům koncertním. Mnohé zaslal do skladatelských soutěží dětské sborové tvorby, kde byla řada z nich oceněna.

Charakteristiku Lukášova kompozičního stylu podali mj. M. Ježil a M. Zemanová.257 Pokud jde o nástrojový doprovod, vedle klavíru se objevují housle, flétna, hoboj, drobné bicí nástroje. Doprovod často obohacuje přehlednou a jasnou vokální linku o modernější a složitější fakturu, svědčící o poučení v oblasti moderních kompozičních technik. Melodika, hlavně v písních pro nejmladší zpěváky, je jednoduchá, sestávající většinou ze sekundových a terciových kroků. Je zpěvná, snadno zapamatovatelná, většinou pevně tonálně zakotvená.

V kontrastu s ní bývá metrická nepravidelnost (změna taktů, nepravidelné dělení dob); není však samoúčelná, neboť důsledně vychází z deklamace textu. Dvojhlas postupuje často v terciích, sextách, trojhlas bývá založen na kvinta-

256 Velox aetas praeterit studio detenta. Lascivire suggerit tenera iuventa. Res est apta senectuti seriis intendere, tenerae sed iuventuti adhuc decet ludere. Ignoratio dulcis! (Rychle ubíhá čas věnovaný studiu. Něžné mládí poskytuje možnosti si hrát. Pro starý věk se sluší věnovat se závažným věcem. Sladká nevědomosti! Překlad z vydání skladby in Talacko editions.)

257 Podrobněji srov. JEŽIL, P. Dětské sbory. In VIMR, Z. (ed.) Zdeněk Lukáš, hudební skladatel, s. 41–50. ZEMANOVÁ, M. Dětské sbory Zdeňka Lukáše z pohledu sbormistra. Tamtéž, s. 137–142. Zde volně parafrázováno.

kordu, ať již v základním tvaru či obratu. V některých cyklech bývá osvěžujícím prvkem církevní modalita. Harmonicky jsou dětské sbory většinou jednoduché s převahou základních diatonických funkcí, časté jsou postupy v paralelních sextakordech, kvintakordech, oktávách.

Lukášův první závažný opus pro dětský sbor představují Poupata, op. 38, označená jako suita pro DPS a orchestr (2 fl., ob., cl., fg., 2 tr., arp., 2 vl., vla, vcl., cb.) na lidovou poezii (1964. 1. Allegro vivo – Sedm trubačů, 2. Andante – Kolíbačky, 3. Allegro, Comodo – Páv sedí pod dubem, 4. Cantabile – Povídám, povídám pohádku, 5. Comodo – Hej, hej, Bartoni, 6. Allegro – Říkadla). Vokální part tempově a výrazově kontrastních částí je převážně jednohlasý či dvojhlasý, pouze č. 4 je koncipováno jako trojhlas. Vícehlasé plochy jsou téměř výhradě polyfonní; zajímavý je např. imitační dvojhlas ve středním díle č. 3, v němž druhý hlas nastupuje ve spodní kvintě. S výjimkou č. 1, které je jásavou svatební písní, reprezentují ostatní texty obsahově nezávažná říkadla. Ve shodě s nimi vychází Lukáš v jejich zhudebnění často z říkadlové melodiky. Některá čísla upoutají proměnlivým metrem, např. v č. 2, které je ukolébavkou v typicky houpavém 6/8 taktu, se ve středním díle objeví nejen 3/8 a 9/8, ale také 4/8 a 5/8 takty. Atraktivnosti celému souboru dodává instrumentačně proměnlivý orchestr, který tvoří nejen doprovodnou složku ke zpěvu, ale přináší i rozměrné mezihry. P. 24. 12. 1964, ČRo, Praha. DPS ČRo, B. Kulínský, členové SOČR, M. Turnovský. Čtyři jednohlasé písně na slova I. Štuky a I. Borské pro dětské hlasy a housle jsou součástí cyklu Čtyřlístek, op. 41, (1965. 1. Houpačka, 2. Pastelky, 3. Měsíc, 4. Kolotoč). Tempově i náladou jsou kontrastní, oproti snadné melodické lince jsou obtížnější proměnlivým metrem. Zatímco např. č. 4 je výrazně tonální, v č. 2 se objevují plochy s rozšířenou tonalitou, kde tonální centrum tvoří jediný tón. Doprovodné housle kolorují melodii vokálního hlasu. 1. cena na jihlavském festivalu. P. 28. 11. 1965, Jihlava. DPS při Filharmonii pracujících v Gottwaldově, J. Opěla.

Cyklus Poklady, op. 53, tvoří pět sborů na verše F. Nechvátala (1967. 1. Poklady, 2. Říkadlo, 3. Studánka, 4. Hory, 5. Houpačka). Jedná se o básně tematicky poněkud nesourodé; č. 1 je oslavou přírodních krás země, č. 3 jsou dětské lyrické verše o stařičké studánce, k níž se každý skloní svou hlavičkou, č. 4 je založeno na hře se slovy bez hlubšího obsahu. Podobně rozdílné je i jejich zhudebnění. Úvodní sbor vychází z unisona, jednotlivé hlasy se od sebe postupně vzdalují oběma směry, což může připomínat Kabeláčův princip rozpínání intervalů. V dialogicky vedeném č. 2 se střídá unisono s disonantním polyfonním trojhlasem, vše probíhá na prodlevě bez harmonické kadence. V kontrastně tonálním č. 3 dominuje zpěvná melodie podložená ostinatem v doprovodných hlasech.

Č. 4 má charakter halekačky, rozšířená tonalita se opírá pouze o několik centrálních tónů. Polyfonní vedení hlasů, disonance, ostináta a statická harmonie jsou příznačné i pro závěrečný sbor. P. 25. 4. 1968, Praha. PDS, Č. Stašek.

Op. č. 56 přidělil skladatel sboru Vyletěl holoubek pro trojhlasý dětský / dívčí sbor a trubku, přičemž podle autorovy poznámky v autografu lze doprovodný nástroj nahradit hobojem, klarinetem či houslemi. Sbor není datován, podle op. č. lze jeho vznik umístit do r. 1967 nebo 1968. Neznámý lidový text, v němž se má holoubek stát poslem milostného vzkazu nepřítomné dívce,258 zhudebnil skladatel v trojhlasé polyfonní sazbě s převahou jemných disonancí, které spolu s doprovodným nástrojem vytvářejí emocionálně působivý, převážně subtilní zvukový dojem.

Cyklus Sedm trubačů, op. 67, obsahuje čtyři trojhlasé sbory na lidovou poezii (1969. 1. Sedm trubačů, 2. Hajej, dadej, 3. Povídám, povídám pohádku, 4. Čáp sedí pod dubem). Náladově pestré písně (fanfárově laděná svatební píseň, stylizace ukolébavky, žertovná píseň) jsou podle P. Ježila hudebně kompaktní:

„Ve stavbě cyklu se uplatňuje princip převažujícího vztahu dvou hlasů, které mají paralelní rytmické vazby (ať již jsou vedeny imitačně nebo v terciích či jiných intervalech), a v opačných délkách je k nim veden protihlas, ponejvíce na stejné harmonické funkci. Společně vedené hlasy postupují někdy v tradičních konsonancích, jindy se jim vyhýbají pomocí kvartových průtahů, obratů septakordů bez tercií, čímž se výsledný tvar podobá spojení kvart se sekundami. Folklorní ráz melodiky podtrhují též charakteristické intervaly církevních modů.“259 1. cena v jihlavské soutěži sborové tvorby 1970. 13. 12. 1972, Brno. Dětské sborové studio, J. Dostalík. Ed. Praha : Panton, 1974.

Verše F. Hrubína ze sbírky Malý špalíček pohádek zhudebnil Lukáš v pětidílném cyklu dvojhlasých písní a cap. Ze Špalíčku, op. 74, (1970. 1. Písnička, 2. Zvědavý vrabec, 3. Modřín a vrány, 4. Husí pochod, 5. Kuřata). Jedná se v naprosté většině o melodicky i rytmicky nezávislé vedení dvou hlasů. 2. cena v jirkovské skladatelské soutěži 1971. P. 15. 5. 1971, Jirkov. Jirkovský dětský sbor, J. Cyrus. Ed. Praha : Panton, 1974.

Jubilejní op. č. 100 přidělil autor cyklu tříhlasých sborů s flétnou (nebo houslemi) Máj na slova lidové poezie (1973). Jednotlivé části jsou obsahově i hudebním zpracováním kontrastní. Č. 1 V máji zjara je jásavým vítáním příchodu jara. Milostná poezie č. 2 Málo, maličko má archaický ráz v textu260 i v hudebním

258 Holoubku rozmilý, zalítni k mý milý za lesík na míli. Řekni jí, holoubku, že stojím u doubku (…). Aby mi uvila, co mi přislíbila, když tu se mnou byla: za klobouk kytičku na modrou pentličku.

259 JEŽIL, P. Dětské sbory. In VIMR, Z. (ed.) Zdeněk Lukáš, hudební skladatel, s. 43.

260 Málo, málo, maličko, staň se pomlčeníčko. Ať já mohu s mojí ctnou pannou promluviti slovíčko.

zpracování, konkrétně užitím dórského modu. Pořekadla zhudebněná v č. 3 se vztahují k předpovědi počasí. Atraktivnost sboru vtiskuje ostře rytmizované proměnlivé metrum, tonalita je durová s použitím prvků pentatoniky. V lyrické

4. části Vítej, vítej, máji je mollová tonalita často obohacována dórskou sextou. Cyklus končí doslovným opakováním úvodního sboru. Z harmonického hlediska je pro tento cyklus typická statičnost, autor se vyhýbá harmonické kadenci, hudba často probíhá na pozadí pouhé tóniky. 1. cena v jirkovské soutěži 1974.

Ed. Jirkov : Klub pracujících, 1974.

V r. 1974 vznikla Počítadla, op. 108, s doprovodem fl., ob. a klavíru na verše

V. Fischera (1. Jedna, jedna, koncem ledna, 2. Jedna bedna nezbedná, 3. První, druhý, třetí, 4. Jeden, dva, tři, čtyři bratři, 5. Deset, dvacet, třicet, 6. Tři a tři je šest, 7. Jednou dvě jsou dvě, 8. Kdo se dělí s kamarády, 9. Pár, tucet, mandel, kopa). Jedná se vesměs o žertovné verše založené na nezávazné hře se slovy. Převažuje dvojhlasá homofonní i polyfonní sazba a proměnlivé metrum; interpretační náročnost zvyšuje především poměrně vysoká poloha sopránu. 2. cena v soutěži dětské sborové tvorby Jirkov, 1976.

Písně letních dnů a nocí, op. 111, obsahují tři trojhlasé dětské sbory a cap. s trianglem na verše V. Fischera (1975. 1. Les, 2. Nebe, 3. Vlnky). Č. 1 je impresionistickým obrázkem lesa, který je plný tajemství; č. 2, založené na dialogu sóla a sboru, přináší poetické asociace, které v básníkovi vyvolává pohled na nebeskou oblohu;261 v č. 3 je zdrojem básníkových představ vodní hladina.262 S líbezností textových předloh koresponduje i jejich hudební zpracování. Převládá homofonní sazba s častými syrrytmickými postupy trojhlasých konsonantních akordů, přičemž jsou všechny tři sbory ukotveny v mollovém tónorodu. Autor skladbu dedikoval PSJU a jejich sbm. T. Pártlovi. Ed. in KOVAŘÍK, V. Sborový zpěv na střední pedagogické škole, s. 380–387.

Přírodní inspirace dominují i ve Třech dětských sborech, op. 114, s průvodem houslí, opět na verše V. Fischera (1976. 1. Jarní vody, 2. Doupňák, 3. Studánka). Melancholicky posmutnělé verše263 zhudebnil autor v modálních systémech: V č. 1 se v mollové tonalitě objevuje frygická sekunda a dórská sexta, č. 2 je

Má ctná a šlechetná panno, mně se na dnešek o vás zdálo, že před vašima okny pár zelených májí stálo.

261 Nebe je rozkvetlá louka plná beránků (…) Nebe je zavátá tůně, plná leknínů, v tůni je vodník a stůně, má z nich peřinu. Kdo je ten vodník, co stůně? Měsíc!

262 Letí, letí vítr a s ním bílé vlnky plynou vodní hladinou. Běží bílé vlnky, běží vodou bez otěží, kampak asi, kampak jdou? Možná že jdou do oblázků koledovat o pomlázku jedna za druhou.

263 Např. č. 1: Proč ta voda kalná pod horami hučí? Proč ta voda kalná splavy rozezvučí? Nepoví to kámen, ani bříza bílá, nepoví to chlapec, ani jeho milá. Proč ta voda kalná přes kameny skáče? Proč ta voda kalná naříká a pláče? Nepoví to tráva, ani šeřík bílý, nepoví to dívka, ani její milý.

celé v dórském modu, v č. 3, které je textově vystavěno jako dialog, jsou otázky zhudebněny v umělých modech, naproti tomu odpovědi v durové tónině. 1. cena v jirkovské soutěži 1976. P. duben 1977, Jirkov. Jirkovský dětský sbor, J. Cyrus. Ed. Jirkov : Klub pracujících, 1976.

Lidová říkadla se stala textovým podkladem pro sborové rondo z r. 1976 Řemeslníci, op. 117, s doprovodem klavíru a drobných bicích nástrojů. Hudebně proměnlivé kuplety se postupně vztahují k těmto řemeslům: 1. Krejčí a švec, 2. Bednář, 3. Kominík, 4. Mysliveček, 5. Hajnej, 6. Mlynář, refrén tak zazní celkem sedmkrát. Hudební charakteristiku skladby podal P. Ježil: „Refrénová píseň má homofonní akordickou sazbu na tónice. V kupletech se střídají sóla s imitačním a akordickým vedením hlasů, v rytmizovaných částech se uplatní mateníkový rytmus. Rytmickou proměnlivost podporují i bicí nástroje, které mimoto parafrázují v charakteristických rytmech i práci řemeslníků. Často se trojhlas odvíjí tak, že spodní hlas setrvává v rytmizaci na jednom tónu. (…) Technické nároky jsou zde nemalé (vysoké tóny f2, g2, nároky na pregnantnost rytmických ostinát, přesnost nástupů po pauzách, modulační přechody, náročnost dechové ekonomie atd.), avšak strhující vitalita v písních překlene i tato úskalí.“264 P. 11. 9. 1976, Olomouc. Olomoucký dětský sbor, J. Klimeš.

Také cyklus Škádlivky265 pro dětský trojhlas a cap. vznikl na lidové verše (1. Pověz ty mně, hadroplete, 2. Pro hodný mládence, 3. Ach, Bože můj milý, 4. Vzal si sedlák selku slepou, 5. Má milá lenost, 6. Hradčanský hodiny pěkně bijou, 7. Pověz ty mně, hadroplete). Žertovným říkadlům266 odpovídají říkadlové melodie a maximálně oproštěná harmonie v homofonní sazbě. Ed. in Sborník skladeb Zdeňka Lukáše. Praha : UČPS, 2018.

Dětská říkadla L. Kurkové zhudebnil Lukáš v polovině 70. let v souboru Co umím nakreslit (bez op. č.). Šest krátkých skladbiček, v nichž se jednohlas občas rozestoupí do dvojhlasu, doprovází metalofon, triangl a dřívka, které zároveň tvoří mezihry, a spojují tak písně do uceleného pásma. Čestné uznání v I. ročníku skladatelské soutěže Svátků písní v Olomouci. Ed. Olomouc : PKO, 1976.

Prokomponovaným pásmem je i op. 133 Byl jeden domeček pro DPS, recitaci, fl. a 2 vl. na slova V. Fischera (1977. 1. Obydlí, 2. Psí bouda, 3. Mušle, 4. Ulita, 5. Špaččí bouda, 6. Úl, 7. Krunýř, 8. Mraveniště, 9. Klec, 10. Hnízdo). Tři básničky jsou recitované, zhudebnění ostatních je převážně trojhlasé. Melodicky jsou

264 JEŽIL, P. Dětské sbory. In VIMR, Z. (ed.) Zdeněk Lukáš, hudební skladatel, s. 42–43.

265 Skladba je bez op. č. a bez autorské datace. Úvodní a závěrečný sbor zhudebňuje stejný text, který skladatel použil v cyklu smíšených sborů Hadroplet.

266 Např. č. 3 Ach, Bože můj milý, jaké mám soužení, měla jsem milého, přišel mi k zemření. Měla jsem milého, byl vedle z vesnice, vlez za mnou na půdu, snědly ho slepice.

jednoduché, atraktivnosti jim dodává pestrá metro-rytmická složka a použití trojice doprovodných nástrojů. 1. cena ve 3. ročníku skladatelské soutěže Svátků písní Olomouc. P. 16. 9. 1978, Olomouc. DPS Radost Praha, V. Souček. Ed. Olomouc : PKO, 1978.

Malou sérii tří pásem uzavírají Hádanky, op. 134, z r. 1977 pro tříhlasý sbor, vl. a pfte na verše V. Fischera. Jednotlivé hádanky nejsou pojmenovány, vztahují se k objektům měsíc, tramvaj, ticho, tma, míč, blesk a sen, jejich řešení je vždy proneseno sborovou recitací. Pestrost pásma je dána tím, že jednotlivé hádanky jsou zhudebněny různým způsobem; každá má vlastní hudební motiv, střídají se tóniny, tempo, různý počet hlasů i různé uplatnění nástrojů, které podtrhují folklorní charakter hudby. 1. cena v jirkovské skladatelské soutěži 1978. P. 22. 4. 1978, Jirkov. Jirkovský DS, J. Cyrus. Ed. Jirkov : KP, 1978. Píseň Šťastně žít (1977) pro dvojhlasý dětský sbor, 2 fl., 2 tr., pfte a bicí (tamburína, triangl, bonga, činel s paličkou) zhudebňuje radostné verše V. Fischera, adorující život v míru, štěstí, lásce a přátelství. Byla zřejmě určena pro mezinárodní setkání sborů ze zemí východní Evropy. V závěru se totiž objevuje slovo mír v rumunštině, maďarštině, polštině, němčině a češtině, v partituře jsou také poznámky, že slova zpívají sbory příslušné národnosti a k českému mír se přidávají i Slováci, Sověti a Bulhaři. Hudebně je píseň velmi prostá; dvojhlas je veden v paralelních terciích, harmonie si vystačí se základními funkcemi, atraktivní je neustálé střídání 1/4, 2/4 a 3/8 metra.

Op. 142 Olmicii laudes (Chvály Olomouce, 1979) je označen jako kantáta pro tři dětské sbory, 3 tr., org. a bicí. Lukáš ji napsal pro Svátky písní a jako předlohu zvolil úryvek z latinského textu Breve encomium Olomucii (Krátká chvála Olomouce) S. Enia,267 který je poetickým popisem a oslavou města. P. 15. 9. 1979, Olomouc. Olomoucký dětský sbor, J. Klimeš.

Dětskému trojsboru s doprovodem fl. a pfte je určena píseň Zpívala bych, zpívala, op. 160, (1981) na slova lidové poezie. V průvodním textu k jejímu vydání se uvádí, že byla napsána pro závěrečný zpěv všech dětí sboru Radost Praha, včetně přípravek, k oslavě 20. výročí jeho založení. Skladba má rondovou formu. Hlavní díl zpívají všechny tři sbory současně, tři kuplety jsou svěřeny dvěma přípravkám a koncertnímu sboru, přičemž jsou odlišeny svou obtížností a počtem hlasů. P. 19. 6. 1981, Praha. DPS Radost Praha, V. Souček. Ed. in Zpívejte s Radostí. Praha : ZUŠ a ODPM Praha 7, 1989.

267 Simon Ennius, též Simon Enius či Šimon Ennius (1520–1561) byl český humanistický spisovatel. Absolvent pražské univerzity působil jako správce a učitel na školách v Rakovníku, Vysokém Mýtě a v Prostějově. Je autorem několika veršovaných latinských skladeb.

Čarohrátky, op. 162, pro dětský trojhlas a klavír zhudebňují básničky

V. Provazníkové (1981. 1. Čarohrádek, 2. Zlatá jehla, 3. Pohádka, 4. Modrá ryba, 5. Oříšek, 6. Ptáček, 7. Zvonička, 8. Psaníčko, 9. Čarohrádka, 10. Čarohrádek).

Všechny jsou psány na způsob známého říkadla Byl jeden domeček, v tom domečku stoleček atd.268 Hudebně se jedná o prokomponované pásmo, v němž jsou jednotlivé písně propojeny klavírními mezihrami. Melodicky i harmonicky jsou skladbičky velmi jednoduché, upoutají především rytmickou pestrostí a metrickou proměnlivostí. Ed. Jirkov : KP, 1982.

V r. 1982 obohatil Lukáš repertoár dětských sborů dvěma opusy. Nejprve to byl dnes pozapomenutý čtyřhlasý sbor s doprovodem klavíru A co ty víš, op. 178, na slova D. Ledečové. Oproti němu se k vrcholům Lukášovy tvorby zařadilo Poselství hudby, op. 180, pro čtyřhlasý sbor s doprovodem klavíru na překrásný text M. Procházkové o významu hudby v životě člověka.269 Skladba nese mnohé

již trvalé znaky Lukášova kompozičního stylu. Nápadné je střídání polyfonních ploch, většinou imitačních, a homofonního čtyřhlasu s oktávovým zdvojením krajních hlasů. Autor jimi podtrhuje kontrast pozitivních a negativních hodnot (dar – služba, práce – zápas, čas křehký – čas rozbitý, čas šťastný – čas kritický); u negativních významů používá až sedmihlasých klastrů. Homofonní faktura se objevuje hlavně ve vrcholných momentech, kdy je třeba dosáhnout maximální expresivity výrazu; je to např. ve zhudebnění veršů „Zni, hudbo devátá, a spojuj národy v rozlehlé krajině ohroženého lidství“ nebo v závěrečné gradaci, kdy se vrací verš „Možná i proto je s lidmi hudba, aby se nebáli, aby si byli blíž, aby se našli i sami v sobě“. Příznačné je dále úvodní rozšiřování ambitu vokálních hlasů z unisona do malé a posléze velké sekundy. Ve čtyřhlase jsou hlasy velmi často vedeny ve dvojicích, a to v polyfonní i homofonní faktuře; často se objevuje polyrytmika. V tomto sboru upoutá posluchače i užívání prázdných intervalů, které sdělovaným myšlenkám vtiskují nadčasové, univerzální vyznění. Právě tato myšlenková hloubka předurčuje Poselství spíše sboru dívčímu či ženskému než autorem původně zamýšlenému sboru dětskému. P. 21. 5. 1983, Hradec Králové. DPS Jitro, J. Skopal (věnováno). Ed. in Zpíváme s Radostí. Olomouc :

268 Např. č. 1: Železný klíč, v klíči zámek, v zámku hrádek, v hrádku hádek. Jen tím klíčem otočíš, v tu chvíli je hádek pryč, nebo č. 2: Zlatá jehla, v jehle nit a v té niti dlouhé šaty a v těch šatech kabát zlatý, v tom kabátě krásný král.

269 Předobraz hudby provázel člověka dříve než oheň. Ale dnes nikdo nemůže spočítat, kolik už bylo napsáno not. Možná i proto je s lidmi hudba, aby se nebáli, aby si byli blíž, aby se našli i sami v sobě. Protože hudba není jen dar, ale i služba. Protože hudba není jen práce, ale i zápas. Není jen poslání, ale i poselství, pravdivá výpověď, svědectví o čase, o čase křehkém, či rozbitém, o čase šťastném, či kritickém. Zni, hudbo devátá, a spojuj národy v rozlehlé krajině ohroženého lidství.

Informační centrum dětského sborového zpěvu, 1989. Nově Praha : Talacko editions, 2005.

Dvojsborem a cap. Zpívejte, ptáčkové, op. 220, (1988) se uzavírá Lukášova tvorba pro děti na lidové texty. Textově je skladba poněkud nesourodá. V první polovině se jedná o milostnou tematiku: dívce se stýská po jejím milém, vyjadřuje touhu, ale i pochyby, zda bude jeho.270 Druhá část skladby zhudebňuje žertovné verše říkadlového typu, jež nemají žádný sdělný význam.271 Důvodem byl odkaz na město Jirkov, neboť tamnímu dětskému sboru Lukáš tento opus věnoval. Verš „Zpívejte, ptáčkové, s tenkými hlasy“ se objevuje v průběhu skladby několikrát, a představuje tak formálně významný jednotící prvek. Oba stejně obsazené sbory se po většinu skladby střídají, teprve v závěru zazní současně. Po hudební stránce se jedná o typickou skladbu Lukášovy „folklorní“ tvorby – dominuje vynalézavá melodická linka a rytmická pestrost, naopak harmonie je maximálně oproštěná.

Z r. 1989 pochází dětský sbor V horách, op. 222. Verše V. Fischera, které vyjadřují básníkův obdiv k horské přírodě a jeho touhu jednou s ní splynout,272 zhudebnil Lukáš ve čtyřhlasé sazbě a cap. s převažující líbeznou atmosférou, jíž vtiskují originální ráz mnohdy překvapivé akordické spoje.

Tachovskému dětskému sboru je věnována skladba Tam v dálkách, op. 256, (1993) na báseň V. Fischera s přírodní tematikou. Její dvě sloky zhudebnil Lukáš stroficky v jednoduché homofonní trojhlasé sazbě.

Do skladatelské soutěže Letenské voničky zaslal Lukáš dětský sbor Svita, op. 266, s doprovodem klavíru na verše V. Provazníkové (1995. 1. Rok, 2. Ptáček, 3. Říkadla). V soutěži obdržel 2. cenu. Jedná se o skladbu koncertního charakteru; sazba je sice téměř výhradně dvojhlasá, ale velkým hlasovým rozsahem a rytmickými obtížnostmi vyžaduje interpretačně vyspělé těleso. Přitom je však, vzhledem k textům z prostředí dětského světa, nezaměnitelně dětská. Ed. In Macková, J. (ed.) Vonička. Sborník dětských sborů z 1. skladatelské soutěže Letenské voničky. Praha : IPOS Artama, 1995.

Vánoční repertoár dětských sborů obohatil Lukáš r. 1995 sborem s doprovodem houslí a klavíru Šťastné a veselé, op. 268, na verše V. Fischera. Vtipné pásmo převážně dvojhlasých vánočních zpěvů, propojených nástrojovými mezi-

270 Zpívala bych sobě, veselo mně není, daleko široko moje potěšení. (…) Zpívejte, ptáčkové, s tenkými hlasy! Já jsem vopuštěná vod všecký chasy. Trubači troubili, já ještě spala, můj milej vodešel, já nevěděla.

271 Mám z Jirkova kvočnu, co já si s ní počnu. Nechce mi sedět, nemůžu vědět. Dal sem pod ni vejce, ona sedět nechce, proč nechce sedět, nemůžu vědět.

272 Tam jednou stanout bych chtěl znenadání a od štítů hor přijmout požehnání.

hrami, je interpretačně nenáročné, problémy může činit snad jen proměnlivé metrum a nepravidelné rytmické figury. P. Ježil skladbu charakterizoval takto:

„Básnický text Václava Fischera před námi rozprostírá poezii vánočních svátků v bohaté škále svátečních pohledů a Zdeněk Lukáš věrně svým zhudebněním sleduje náladové bohatství textu a činí z cyklu, který díky instrumentálním spojkám plyne bez přerušení, působivý sled vánočních obrazů, jejichž účinek je o to zajímavější, že zcela postrádají jakékoliv názvuky tradičních vánočních písní.“273 Ed. Praha : Cantus Edition, 1995.

Jednohlasý sbor s doprovodem vl. a pfte Hádanky – zpívánky, op. 272, (1995) na verše V. Provazníkové spojuje čtyři hádanky (1. Klíč, 2. Koza, 3. Vrba, 4. Duha) na způsob pásma, přičemž každá z nich je vystavěna z odlišného motivického materiálu. K jednohlasu, který je obtížnější spíše rytmicky než melodicky, vytvářejí nástroje efektní doprovod, pro nějž je příznačné zahušťování akordů velkými sekundami. 2. cena v skladatelské soutěži Letenská vonička 1996. Ed. in Sborník vítězných skladeb z 2. ročníku skladatelské soutěže. Praha : IPOS Artama, 1996.

Středověkou „buranskou“ poezii zhudebnil Lukáš v několika smíšených sborech, v samém závěru století ji ale použil i ve dvou sborech dětských. Vox iuvenalis (Hlas mládí), op. 309, je určen dvojhlasému sboru s doprovodem žesťů nebo klavíru. Vznikl r. 1999 na objednávku Manfreda Wiplera pro Internationales Kinderchorfestival v Halle (SRN). Byl určen pro společný zpěv zúčastněných sborů s doprovodem žesťového kvinteta, pro běžné provedení je určen klavírní doprovod. Oslavu bujného, nezávazného života mladých zhudebnil Lukáš v jednoduché dvojhlasé sazbě s převahou fanfárovitého charakteru.

Cyklus Tres canti studiosorum (Tři studentské písně), op. 319, (2000) na středověkou latinskou studentskou poezii pro čtyřhlasý dětský sbor a smyčcový orchestr podle M. Salákové „uzavírá Lukášovu tvorbu na texty středověké studentské poezie. Třívětou kantátu na již několikrát zhudebněné básně ‚Ignoratio dulcis‘ (Sladká nevědomosti), ‚Dum nox erit dies‘ (Dokud noc nebude dnem) a ‚Vinum bonum et suave‘ (Dobré a sladké víno) napsal Lukáš v roce 2000 pro sbor Bambini di Praga a Pražskou komorní filharmonii. Čtyřhlasý dívčí sbor vykazuje typické prvky Lukášovy práce s hlasy – paralelní vedení krajních hlasů, postupné rozevírání středních hlasů z unisona do souznívajících intervalů, dialog mezi hlasy i mohutné homofonní finále. V roce 2003 kantátu Lukáš upravil pro sólový soprán a alt s doprovodem klavíru“.274

273 JEŽIL, P. Dětské sbory Zdeňka Lukáše, s. 36.

274 SALÁKOVÁ, M. Musica poetica latina, s. 41.

Dvojhlasý sbor a cap. Mikuláš (bez op. č.) zhudebňuje verše V. Matějčka,275 vážící se k specificky české svatomikulášské tradici, kdy trojice Mikuláš, anděl a čert obcházejí a podarovávají děti. Ed. Praha : Panton, 2003.

V polovině 90. let spolupracoval Lukáš s L. Kurkovou276 na obsáhlém souboru tanečních her Od jara do zimy (bez op. č.).277 Lukášovy písně, které jsou vesměs jednohlasé a tvoří první část publikace, jsou rozděleny do tří oddílů. První tvoří lidové písně s doprovodem z. fl. a klavíru, který je technicky poměrně náročný (Zlatá brána, Žežulička, Chudá královna, Vítej, máji, Zelená se louka, Veselé vánoční hody), druhý oddíl zahrnuje Lukášovy autorské písně s doprovodem týchž nástrojů (Červená jahůdka, První podzim, O šípkové Růžence, Byl jeden strom, Byl jeden král) a konečně v třetím oddíle najdeme Lukášovy písně s doprovodem orffovských nástrojů (Na jaře, Čáp a žáby, Honza honí skopce, Sluníčko, Voda, Domeček, Princezna Pinkpink a šašek Cupkydup, Hoř, ohníčku, hoř, O velkém a malém jaru). Druhá část publikace obsahuje popis tanečních her. Ed. Praha : IPOS Artama, 1997.

Úpravy lidových písní

Úpravy lidových písní stojí na počátku Lukášovy skladatelské činnosti, začal se jim věnovat již v době působení v plzeňském rozhlase; určeny byly pro Českou píseň a pro její rozhlasové nahrávky. K Lukášovým prvním úpravám se vyjádřil Z. Vimr: „Začátky Lukášovy kompoziční práce byly nutně pod dojmem skladeb, které slyšel a které ho výrazně oslovily. Byly to především kompozice

275 Vladimír Matějček (*1947), herec, překladatel, scénárista, spisovatel. Absolvoval DAMU, byl členem Divadla za branou, dlouhodobě působil v Lyře Pragensis. Za dlouholetou činnost v oblasti uměleckého přednesu byl oceněn r. 1987 v Poděbradech Medailí S. K. Neumanna. Mj. je autorem básnické prózy O svatém Mikuláši.

276 Libuše Kurková (*1936). Absolvovala r. 1960 obor dějiny hudby na FF UK prací Hudba a pohyb v lidových tancích středočeského kraje. Na katedře dějin hudby pak vyučovala obor hudební folkloristika. Od mládí se zajímala především o oblast taneční a hudebně-pohybové výchovy. R. 1965 odjela společně s P. Jurkovičem na roční studijní pobyt na Orffův institut do Salzburgu. Po návratu se soustředila na hudebně-pohybovou výchovu předškolních dětí. V letech 1986–1991 působila ve VÚP. Po celý život vedla kurzy a semináře hudebně pohybové výchovy. Z dalších publikací: Říkáme si, zpíváme si, hrajeme a tančíme (1971), Dětská tvořivost v hudbě a pohybu (1981), Tanec a hudba (1987), Hudebně pohybové hry v mateřské škole (1989).

277 S L. Kurkovou spolupracoval Lukáš několik let předtím na učebnici pro střední pedagogické školy Hudebně pohybové hry v mateřské škole (Praha : SPN, 1989). Obsahuje 17 Lukášových písniček: Sluníčko, Voda, Plot, Domeček, Čáp a žáby, Na jaře, Pírko, Byl jeden král, Šel Janeček na kopeček, Hoř, ohníčku, hoř, Koledníci, Písk sem, písk tam, Pošumavské stráně, Vítej, máji, O šípkové Růžence, O malém a velkém jaru, Princezna Pinkpink a šašek Cupkydup. Některé z nich byly později převzaty do publikace Od jara do zimy. Autorkou dalších skladbiček je Jitka Nečasová.

romantické, a takové jsou i první Lukášovy skladby. Romantické, harmonií ‚malátovské‘ jsou i první úpravy lidových písní. Zde ovšem důrazně zasáhl jako redaktor Z. Bláha, který je Lukášovi přestal vysílat a chtěl na něm větší přiblížení se k folklorní autenticitě lidových písní. Lukáš se to naučil velmi rychle, jeho úpravy se stávají jednoduššími, prostšími, vycházejícími ze samého nitra lidové melodiky.“278 Sám skladatel se o svém vztahu k lidové písni vyjádřil: „Zdeňkovi (Bláhovi, pozn. SP) jsem pro jeho pořad Hrají a zpívají Plzeňáci vytvořil stovky úprav lidových písní a dělal jsem to rád. Vždyť to byl právě on, kdo mě nadšeně seznamoval s touto pokladnicí lidového umění. A tehdy jsem si uvědomil zemitost těch písniček a pochopil jsem, jak je nutné ctít jejich melodii a nepokořovat ji experimentálními výmysly. Když upravuji lidové písně, neharmonizuji, nechám znít tu píseň čistou, jak je. Díky lidové písni jsem pokorný před melodií. Naučil jsem se přistupovat k melodii jako k základnímu prvku veškeré hudby, protože bez ní žádnou kloudnou skladbu nikdo nenapíše. O to jsem přesvědčen.“279 K úpravám lidových písní byl profesionálně směřován i v době, kdy byl zaměstnán v Československém státním

souboru písní a tanců.

Celkem se počet Lukášových úprav odhaduje na více než tisíc. Jsou určeny pro všechny typy sborů, zdaleka nejvíce pro smíšený čtyřhlas. Jen výjimečně spojoval Lukáš své úpravy do větších či menších souborů a jen ve dvou případech jim přidělil op. č. A protože ani jeho rkp. (nebo kolující opisy) nebývají většinou datované, je těžké určit rok jejich vzniku.

Lukášovou pravděpodobně nejstarší sbírku úprav představuje Sborník českých lidových písní pro SPS, který připravil společně s J. Krčkem (1. Jede sedlák do mlejna, 2. Jeren kramář vosla míl, 3. Kotek, 4. Kováři bijou, 5. Lovili rybáři, 6. Město Litoměři, 7. Potěšení, 8. Pročpak by nebyla, 9. Stojí hruška v širém poli, 10. Šly panenky silnicí, 11. Támhle je lúka široká, 12. Už ho vedou, Martina, 13. Už je malá chvilka do dne, 14. Už je sluníčko za horou, 15. Znám já jednu mlynářku).

Ed. Praha : ÚDLUT, 1970.

Jako op. 156 označil autor dva soubory. Na horách, op. 156a, obsahuje dvě písně (1982. 1. Na horách se svítí, 2. Na horách sejou hrách) pro SPS a cap. Jednoduché úpravy respektují latentní harmonii, nezvyklá je volba tóniny Ges dur. Ed. Praha : Talacko editions, 2005; České svatební písně, op. 156b, (1981) jsou určeny pro smíšený osmihlas.

278 VIMR, Z. Život a dílo Zdeňka Lukáše (2/5). Přístupné na http://www.ceskesbory.cz/01-01-clanek. php?id=227. Cit. 28. 12. 2018.

279 Srov. MARTÍNKOVÁ, A. Zdeněk Lukáš. Život v hudbě, s. 24.

Pod op. č. 156 se uvádí rovněž soubor Čtyři lidové písně z Čech a Moravy pro smíšený čtyřhlas a cap. V č. 1 Když se loučí milej s milou zazní v každé sloce nejprve dvojhlas mužských, poté ženských hlasů s hlavní melodií, druhý dvojhlas je veden v protimelodii. Č. 2 Tolita toten upoutá již svým názvem.280 Společně s touto písní patří č. 3 Za naším huménkem k Lukášovým nejpopulárnějším úpravám. Objevuje se v ní jeden z autorových oblíbených kompozičních postupů, a to vrstvení hlasů zdola na ostinátně se opakujícím motivu. Závěrečné č. 4 je zvláštní tím, že moravskou píseň Veje vetrík, veje autor doprovodil harmonicky neproměnnou dudáckou kvintou. Ed. Praha : Talacko editions, 2005, č. 2 a 4 také in Sborový zpěv IV. Praha : ÚKVČ, 1988.

Písně z Plzeňska spojují v krátké pásmo pouhé dvě písně, Bylo lásky a Alou, páni muzikanti. V obou písních jsou melodické hlasy vedeny v paralelních terciích (v č. 1 S a A, v č. 2 T a B), druhá dvojice hlasů vytváří doprovod, v první písni dudáckou kvintou, v druhé jednoduchou protimelodií. Oblibu autora ve sdružování úprav do dvojic dokládají i Dvě české lidové písně pro ženský / dětský sbor a cap. (1. Vdala matička, vdala svou dceru, 2. Kolíne, Kolíne). Jedná se o prosté strofické harmonizace.

Tři lidové písně obsahují České pastorely pro různá obsazení. 1. Tam pod Rybným na tej louce je halekačka, přednáší ji ženský dvojhlas. 2. Taneční píseň Žaly jsou travičky nad struhou svěřil autor ženskému trojhlasu. 3. V šestihlasé úpravě známé písně Louka široká zpívají ženský a mužský trojhlas v oktávě totéž. Zajímavým souborem jsou úpravy čtyř melodických variant české lidové Šly panenky silnicí pro dětský / ženský dvojhlas s doprovodem houslí, trianglu a dřívek. Ed. in Zpíváme s Tachovským dětským sborem. Olomouc : PKO, 1988.

Sedm Lukášových úprav pro dětský / dívčí sbor zařadil V. Kovařík do zpěvníku Sborový zpěv na střední pedagogické škole (Ed. Praha : SPN, 1984). Jako dvojhlas v paralelních terciích s doprovodem houslí upravil Lukáš píseň Bylo lásky. Čtyři písně (Jedenáct trubačů, Za vodou, za vodičkou, Měla jsem chlapce, Měla jsem milého) jsou trojhlasy a cap. Pro čtyřhlas s houslemi je určena píseň

A já vždycky, pro pětihlas s houslemi Ach, zdál je mi se v noci sen. Čtyři lidové písně pro nejmenší děti nalezneme ve Sborníku písní pro mateřské školy a nižší ročníky ZŠ (Ed. Praha : ÚKDŽ, 1986). Jedná se vesměs o jednohlasy s atraktivním klavírním doprovodem: Koulelo se, koulelo, Nic nedbám, Škubajtě, kravičky, Zajíček běží.

280 Tolita lékařská je jedovatá rostlina, v lidovém lékařství se používala k vyvolání zvracení a jako projímadla. Toten lékařský (krvavec toten) má především protikrvácivé účinky.

V edici M. Uherka a J. Mackové vydal IPOS Artama r. 1996 rozsáhlý soubor

50 lidových písní z Čech, Moravy, Slezska a Slovenska v úpravách J. Dostalíka, Z. Lukáše, M. Raichla a M. Uherka pro dětský / ženský sbor. Lukáš je zastoupen

písněmi Teče voda, teče, Svítáníčka a Jede sedlák (trojhlasy a cap.), Šly panenky silnicí, Kvardyán, Boleslav, Boleslav, Byla tě cestička šlapaná (z Prácheňska), Byla tě cestička šlapaná (z Klatovska), Byť pršelo, jen se lilo (dvojhlasy s doprovodem klavíru či houslí).

Dále už je možné uvést namátkově pouze některé jednotlivé písně. Jihočeská

Na tej našej návsi je zajímavá střídáním dvojhlasu ženských a mužských hlasů ve vedení melodie v rámci jedné sloky. Tři sloky neznámé písně Potěšení upravil

Lukáš stroficky s narůstajícím počtem hlasů (SA, SAT, SATB) v rámci každé sloky. Úprava písně Už ho vedou, Martina patří naopak k jeho nejpopulárnějším. Dvě sloky jsou zpracovány ve vztahu mužské a ženské složky inverzně. V první sloce vede melodii mužské unisono a ženské hlasy tvoří doprovod, v druhé sloce se jejich úloha vymění. Ed. Praha : Talacko editions, 2005 (Společně s Kotek sedí mezi sudy). Známou píseň Rožnovské hodiny situoval skladatel do neobvyklé tóniny Ges dur a použil v ní pro sebe typický způsob vedení hlasů, tj. umístění hlavní melodie do paralelních oktáv mezi krajními hlasy; každá sloka je zde prodloužena o autorsky přikomponovaný dozpěv. Slovenská lidová Ďatel’ na dube pro SPS a cap. je zajímavá tonalitou – harmonická moll je občas obohacena zvýšeným IV. stupněm z cikánského mollového modu. Ed. in sborník Europa Cantat Tábor 1990, Praha : UČPS, 1990. Na vznik úpravy známé písně Horo, horo, vysoká jsi pro S a SPS vzpomínal F. Zumr: „(…) Sopranistka profesorka Nina Vrátná (…) spolupracovala s PSPU v éře prof. Antonína Šídla. Jeden večer byla pozvána Zdeňkem Lukášem do známé vinohradské kavárny Demínka. Když se skladateli zmínila, že spolupracuje s PSPU a jako sopranistka nemá pro zájezdy a koncerty vhodný program, vzal z aktovky notový papír, který sebou vždy nosil, a při několika sklenkách vína na dvou stránkách zapsal úpravu známé lidové písně Horo, horo, vysoká jsi pro sólistku a mužský sbor. Ta už jenom skladbu doplnila textem a pořídila její kopie. Píseň v jejím podání se stala hitem na našich zájezdech. Píseň na nich zpíval i náš tenorista Jan Boubelík.“281 Sólový hlas, tentokrát alt, použil skladatel také v úpravě písně Teče voda, vodička, která se celá harmonicky odehrává na tónické prodlevě.

Z méně četných úprav pro dětský / ženský sbor uveďme např. lidovou z Hradecka Kvardyán. Přestože je to jednoduchá úprava pro dvojhlas v paralelních terciích, díky klavírnímu doprovodu je velmi efektní. Ed. in Zpíváme se Sušic281 Dostupné na https://www.ceskesbory.cz/01-01-clanek.php?id=2281. Cit. 16. 8. 2018.

kým dětským sborem. Olomouc : PKO, 1991. Pro počátky dětského dvojhlasého zpěvu je vhodná píseň Byla zahrada pěkně zelená, obsažená ve sbírce Lidové písně pro dětský sbor a klavír. Praha : PKS, 1971.

Ojedinělý soubor úprav lidových písní představují Chansons populaires des Provinces de France (Lidové písně z francouzských provincií), op. 338, pro SPS, které vznikly r. 2003 na objednávku pro A. Moraud. Čtyři tempově a metricky kontrastní písně (1. Au roc d’Anglars – Na anglarské skále, 2. Lŕ-bas ŕ la rivičre – Tam na řece, 3. Michaut veillait – Michaut je na stráži, 4. Sur le pont de Nantes – Na mostě v Nantes) jsou propojeny v ucelené pásmo.

Op. č. 288 nese soubor Valašské lidové písně v úpravě pro SPS a cap. Ed. in Sborník skladeb Zdeňka Lukáše. Praha : UČPS, 2018.

Závěr

K celkovému zhodnocení Lukášova kompozičního stylu uveďme vyjádření J. S. Millera: „The style of Zdeněk Lukáš is characterized by modal melodies and harmonies with complex rhythmic ideas and the use of common scales. (…) he wrote a great deal of music based on folk melodies and forms. Because of his immersion in folk music in his youth, Lukáš developed a style that can be perceived as a blending of traditional expression and newer techniques. His synthesis of music through unique combinations has led one author to state that the composer’s ‚most significant musical contribution has been his ability to use sound with subtlety and diverse writing methods resulting in deeply effective expression‘.282 Another result of his time spent with folk music is the consistent presence of modal melodies. Though his pieces are tonal in nature, there is a great deal of harmonic activity that sounds modal. (…) Lukáš’s music is based on melodies and the idea of individual, independent voices which reinforces that most of his music is more polyphonic than homophonic. He is also known for contrasting male and female voices with alternating parts to achieve different colors. (…) Vimr believed283 that Lukáš’s experience as a choirmaster greatly influenced how he wrote for choirs. He was able to test and verify the quality of his work. While Lukáš worked with professional choirs often, he felt that amateur singers should always be allowed to sing with joy

282 Miller odkazuje na práci SCHMIDT, D. J. Bookends of the twentieth century: Compositional Elements in Three Wind Pieces from the 1920s and Their Impact on Two Wind Pieces of the 1990s. DMA diss, University of Kentucky, 2000, s. 142.

283 Odkazuje na písemný kontakt se Z. Vimrem a na jeho studii Mixed Choirs in Zdeněk Lukáš, Music Composer, ed. Zdeněk Vimr (Prague: ASN repro, 2010), s. 30–35.

and they should never have to worry about technical or interpretive issues. He believed singing to be a truly natural ability and that singers should be allowed to pursue their art without always having to work with or around instrumental forces; in short, he felt a cappella music was of the utmost importance. Lukáš, himself, is quoted as saying ‚If I have the desire (and I have it often) to express myself differently, to express other creative processes, I will write a string quartet or a symphony. But singing, in my opinion, should be singing in the widest sense of the word, without the sometimes awkward instrumental influences‘. Like many other composers, Lukáš’s work can be divided into different periods. The first period is based in Plzeň and is characterized mostly by his work with folk music. This music was written mostly for recording and radio productions. His second period began in the 1960s and was based in Prague. This music is more experimental and uses many twentieth century techniques including serialism and electronic production. His final period began after the fall of the communist regime around the end of the 1980s. This stage is marked by a great expansion of compositions to religious texts. He saw Latin as a timeless language and wrote music with exceptionally clear diatonic features and traditional melody and harmony. In this way, he is often categorized as a traditionalist. The line between these periods should not be seen as a stylistic break, but rather a smooth shift.“284

284 MILLER, S. J. An Analysis and Conductor’s Guide to Zdeněk Lukáš’ Requiem per coro misto, op. 252, s. 7–9. Styl Zdeňka Lukáše se vyznačuje využitím modálních melodií a harmonií ve spojení s komplexními rytmickými myšlenkami za využití běžných stupnic. (…) Lukáš napsal mnoho hudby melodicky a formálně vycházející z hudby lidové. Díky tomu, že se Lukáš v mládí intenzivně lidové hudbě věnoval, může být jeho styl chápán jako prolínání tradičního výrazu a novějších technik. Lukášova hudební syntéza dosažená jedinečnou kombinací hudebně-výrazových prostředků byla v literatuře komentována v tom smyslu, že ‚nejvýznamnějším hudebním přínosem skladatele je jeho schopnost pracovat se zvukem s vytříbeným smyslem pro detail a využívat různorodé kompoziční postupy k dosažení hluboce působivého výrazu.‘ Dalším důsledkem Lukášova studia lidové hudby je stálá přítomnost modálních melodií v jeho skladbách. Ačkoli jsou jeho kompozice tonální povahy, harmonické dění má velmi často modální charakter. (…) Lukášova hudba je založena na melodice a na individuálních, nezávislých hlasech, což podtrhuje fakt, že většina jeho hudby využívá spíše polyfonní než homofonní fakturu. Mezi další známé rysy Lukášovy hudební řeči patří střídání mužského a ženského sboru ve vzájemně kontrastních celcích, které skladatel používá s cílem odstínit zvukovou stránku skladby. (...) Vimr je toho názoru, že na Lukášovu sborovou tvorbu měla výrazný vliv jeho sbormistrovská zkušenost. Tato role mu umožňovala prověřovat a ověřovat kvalitu jeho vznikajících děl. Lukáš často pracoval s profesionálními sbory, byl však přesvědčen, že amatérští zpěváci by měli mít vždy možnost zpívat s radostí a nikdy by se neměli trápit s technickými nebo interpretačními problémy. Věřil, že zpěv je skutečně přirozenou schopností a že by zpěvákům mělo být umožněno věnovat se svému umění, aniž by vždy museli spolupracovat s instrumentální složkou. Zkrátka cítil, že zpěv a capella je hudební doménou nanejvýš důležitou, a sám k tomu říká: ‚Mám-li touhu (a to se mi děje často) vyjádřit se jinak, vyjádřit jiné tvůrčí procesy, napíšu smyčcové kvarteto nebo

O obecnou charakteristiku Lukášovy osobnosti se pokusila A. Martínková: „Zdeněk Lukáš – geniální hudební skladatel. Vlastně hudební laik, samouk, jdoucí sám svou vlastní cestou představ a snů, posel přesvědčení, že melodie je stále nosnou součástí skladby, a za emoce, které ke každému umění patří, se nestyděl. Je outsider par excellence, který nám nabízí setkání s dílem a zároveň s podstatou umění. Ta není jenom v dokonalém řemesle, ale především v umělcově pravdě a poctivosti, kterou nám předkládá. Hudba byla celý jeho život, hudbou byl zcela naplněný. Zněla mu v hlavě neustále.“285

Lukášův učitel M. Kabeláč se o svém žákovi v jednom rozhovoru vyjádřil:

„Kdy že zemřel Janáček? 12. srpna 1928. A kdy že se to narodil Lukáš? 21. srpna 1928. Když přehodíme jedničku s dvojkou, máme místo dvanáctky jednadvacítku. (…) To akorát stihla ta dušička doletět z Moravy do Prahy!“286

Summary

Zdeněk Lukáš (1928–2007) was born in Prague. He received a thorough musical education at the Teacher’s Institute in Prague, and studied composition privately with Miloslav Kabeláč. From 1953 he was employed as an editor at the Czechoslovak Radio in Pilsen. He also founded the Česká píseň choir in this city, which he led until 1972. In 1964 he moved to Prague, and since 1979 he devoted himself exclusively to composition. His extensive compositional legacy includes, apart from a number of instrumental compositions, as many as 130 choral opuses – mostly for mixed choirs – and 14 cantatas. As for the source of inspiration, they can be divided into three areas: folklore; poetry written mostly by Czech authors; and Latin texts of ancient, biblical, liturgical, and medieval origin. From the stylistic point of view, there are pieces set to symfonii. Ale podle mého názoru by zpěv měl být zpěvem v nejširším slova smyslu, bez mnohdy nevhodných instrumentálních vlivů.‘ Stejně jako mnoho jiných skladatelů lze i Lukášovo dílo rozdělit do různých období. První se odehrává v Plzni a vyznačuje se převážně prací s lidovou hudbou. Tato hudba byla psána hlavně pro účely nahrávání a rozhlasové produkce. Jeho druhé období začalo v 60. letech a odehrávalo se v Praze. Tato hudba je více experimentální a využívá mnoho technik dvacátého století včetně serialismu a prvků elektronické hudby. Poslední období pak začalo po pádu komunistického režimu koncem 80. let. Tato fáze se vyznačuje velkým tvůrčím vzmachem v oblasti skladeb na náboženské texty. Lukáš vnímal latinu jako nadčasový jazyk a psal v tomto kontextu hudbu s výjimečně čistými diatonickými rysy a tradiční melodií a harmonií. V tomto ohledu je často klasifikován jako tradicionalista. Na hranici mezi těmito obdobími by se nemělo pohlížet jako na ostrý stylový zlom, jde spíše o pozvolný posun. (Překlad V. Novotný)

285 MARTÍNKOVÁ, A. Zdeněk Lukáš. Život v tvorbě, s. 9.

286 Srov. VIMR, Z. Život a dílo Zdeňka Lukáše (5/5). Dostupné na http://www.ceskesbory.cz/01-01clanek.php?id=231. Cit. 28. 12. 2018.

folk texts influenced by the stylization of musical folklore; compositions based on avant-garde compositional techniques or built on a modal basis; and music whose style can be labeled as New Simplicity. Adam a Eva (Adam and Eve), Praze (To Prague) stand out from Lukáš’s secular cantatas, while Requiem and Missa brevis are the most famous of his mass compositions. His early mixed choirs, such as Pět písní o lásce (Five Lovesongs), bear the seal of post-romantic style. A fundamental stylistic change took place around 1965, when Lukáš began working within the space of originally devised modal series, for example in his cycle Parabolae Salomonis. He also tried his hand at working in an electroacoustic studio, which resulted, among others, in the creation of Ecce quomodo moritur iustus or in the cycle Vivat iuventus. His most famous mixed-choir pieces include the cycle Pocta tvůrcům (In Honour of Creators) with piano and violin accompaniment, consisting of movements entitled Michelangelo, Rembrandt, and Picasso. The cycle Cara mihi semper eris based on medieval love poetry is yet another of Lukáš’s masterpieces. The cycle Jaro se otvírá (The Spring is Opening), set to folk poetry and accompanied by a violin, belongs to Lukáš’s most popular men’s choral pieces. His compositions for women’s choirs are usually smaller in size, with the composition entitled Věneček (A Wreath) standing out among them as the most popular. Lukáš’s work for children includes music for pre-school choirs all the way up to concert ensembles. His arrangements of folk songs include around one thousand items, most often set for a mixed quartet. Zdeněk Lukáš is currently one of the most frequently performed Czech choral composers, not only at home but also abroad.

Literatura

BEZDĚK, J. Skladatel mezi tradicí, modernou a postmodernou. In KUHN, T. (ed.)

Osobnost a dílo Zdeňka Lukáše. Plzeň : Plzeň : FP ZČU, 2008, s. 8–13.

FEIFERLÍKOVÁ, R. – MANDYSOVÁ, D. Folklorní inspirace ve vokální tvorbě

Zdeňka Lukáše. In KUHN, T. (ed.) Osobnost a dílo Zdeňka Lukáše. Plzeň : FP ZČU, 2008, s. 147–153.

HAJŠMANOVÁ, V. Hudební řeč Zdeňka Lukáše ve skladbě Missa brevis. BP. Ústí nad Labem : PF UJEP, 2011.

FIALA, J. Operní a kantátové dílo. In VIMR, Z. (ed.) Zdeněk Lukáš, hudební skladatel. Praha : Jan Novotný-nakladatelství ASN repro, 2010, s. 10–14.

HONS, M. Sborová tvorba v kontextu české hudby druhé poloviny 20. století. In VIMR, Z. (ed.) Zdeněk Lukáš, hudební skladatel. Praha : Jan Novotný-nakladatelství ASN repro, 2010, s. 25–29.

CHRISTOVOVÁ, A. Zdeněk Lukáš – sborové cykly určené smíšeným sborům. DP. Plzeň : ZČU, 2013.

JEŽIL, P. Dětské sbory Zdeňka Lukáše. In sborník Cantus choralis ’03. Ústí nad Labem : PF UJEP, 2004, s. 24–29.

JEŽIL, P. Dětské sbory. In VIMR, Z. (ed.) Zdeněk Lukáš, hudební skladatel. Praha : Jan Novotný-nakladatelství ASN repro, 2010, s. 41–50.

JEŽIL, P. Trojportrét Zdeňka Lukáše. In KUHN, T. (ed.) Osobnost a dílo Zdeňka Lukáše. Plzeň : FP ZČU, 2008, s. 102–104.

KOLÁŘ, J. Ženské sbory Zdeňka Lukáše. In Cantus choralis ’03. Ústí nad Labem : PF UJEP, 2004, s. 15–18.

KOLÁŘ, J. Ženské sbory (charakteristika a interpretace). In VIMR, Z. (ed.) Zdeněk Lukáš, hudební skladatel. Praha : Jan Novotný-nakladatelství ASN repro, 2010, s. 36–40.

KOLÁŘ, J. Co nového ve skladatelských dílnách. In Cantus 37, č. 2, s. 34–39.

KUHN, T. (ed.) Osobnost a dílo Zdeňka Lukáše. Plzeň : FP ZČU, 2008. (Vzpomínka Z. Lukáše na s. 23–30.)

LEDEČ, J. Zdeněk Lukáš. Praha : HIS, 1980.

MARTÍNKOVÁ, A. Hrají a vzpomínají Plzeňáci. Praha : Nakladatelství Jalna, 2014.

MARTÍNKOVÁ, A. Zdeněk Lukáš. Život v tvorbě. Praha : Nakladatelství Jalna, 2018.

NEDĚLKA, M. K pětasedmdesátinám Zdeňka Lukáše. In Hudební výchova, 2003, č. 3, s. 43.

NOVÁKOVÁ, M. Pěvecký sbor Česká píseň očima a srdcem Zdeňka Lukáše. In KUHN, T. (ed.) Osobnost a dílo Zdeňka Lukáše. Plzeň : FP ZČU, 2008, s. 154–157.

PECHÁČEK, S. Lukášovy ženské a dětské sbory na lidové texty. In KUHN, T. (ed.) Osobnost a dílo Zdeňka Lukáše. Plzeň : FP ZČU, 2008, s. 87–101.

PŘÍVAROVÁ, K. Zdeněk Lukáš: Pocta tvůrcům, cyklus smíšených sborů s průvodem houslí a klavíru – interpretační rozbor. BP. Ústí nad Labem : PF UJEP, 2010.

RAJTMAJEROVÁ, M. Zdeněk Lukáš: Sborová tvorba pro mužské sbory. DP. Plzeň : FP ZČU, 2014.

RYŠAVÁ, M. Zdeněk Lukáš – Cara mihi semper eris: kompoziční a interpretační specifika skladby, provedení různých sborů a jejich porovnání. DP. Brno : PdF MU, 2010.

SALÁKOVÁ, L. Duchovní tvorba Zdeňka Lukáše pro ženské sbory. Analýza sboru Gaudete et exsultate. In KUHN, T. (ed.) Osobnost a dílo Zdeňka Lukáše. Plzeň : FP ZČU, 2008, s. 105–107.

SALÁKOVÁ, M. Musica poetica latina aneb Poválečná vokální tvorba českých autorů na světské latinské texty se zaměřením na dílo Jana Nováka. DisP. Praha : PedF UK, 2013. (Zdeněk Lukáš na s. 34–42.)

SLÁDEK, L. Sborová duchovní tvorba Zdeňka Lukáše. DP. Praha : PedF UK, 2007.

STANĚK, J. Missa brevis Zdeňka Lukáše. BP. Praha : PedF UK, 2003.

ŠPELDA, A. Tvůrčí vývoj Zdeňka Lukáše. In Hudební rozhledy, 1968, č. 19, s. 575–578.

VÁLEK, F. Tvorba Zdeňka Lukáše realizovaná v elektroakustickém studiu (1968–1972). DP. Olomouc : FF UP, 2012.

VIMR, Z. Když si člověk zpívá, zastaví se čas: Střípky z notového archivu, tentokrát z tvorby Zdeňka Lukáše. Praha : Cantus, 2012, č. 2, s. 48–49.

VIMR, Z. Skladatelovy životní osudy. In VIMR, Z. (ed.) Zdeněk Lukáš, hudební skladatel. Praha : Jan Novotný-nakladatelství ASN repro, 2010. s. 5–9.

VIMR, Z. Smíšené sbory. In VIMR, Z. (ed.) Zdeněk Lukáš, hudební skladatel. Praha : Jan Novotný-nakladatelství ASN repro, 2010, s. 30–35.

VIMR, Z. Smíšené sbory Zdeňka Lukáše. In Cantus choralis ’03. Ústí nad Labem : PF UJEP, 2004, s. 19–23.

VIMR, Z. Vzpomínky na Zdeňka Lukáše. Praha : Cantus, 2007, č. 3, s. 10.

VIMR, Z. (ed.) Zdeněk Lukáš, hudební skladatel. Praha : Jan Novotný-nakladatelství ASN repro, 2010.

VIMR, Z. Život a dílo Zdeňka Lukáše. In Cantus choralis ’03. Ústí nad Labem : PF UJEP, 2004, s. 9–14.

VOŘÍŠKOVÁ, E. Zdeněk Lukáš. Život a dílo. BP. Ostrava : Fakulta umění, OU, 2012.

ZEMANOVÁ, M. Dětské sbory Zdeňka Lukáše z pohledu sbormistra. In KUHN, T. (ed.) Osobnost a dílo Zdeňka Lukáše. Plzeň : FP ZČU, 2008, s. 137–142.

Internetové zdroje

VIMR, Z. Život a dílo Zdeňka Lukáše. Dostupné na

1/5 http://www.ceskesbory.cz/01-01-clanek.php?id=226

2/5 http://www.ceskesbory.cz/01-01-clanek.php?id=227

3/5 http://www.ceskesbory.cz/01-01-clanek.php?id=228

4/5 http://www.ceskesbory.cz/01-01-clanek.php?id=230

5/5 http://www.ceskesbory.cz/01-01-clanek.php?id=231

VIMR, Z. Smíšené sbory Zdeňka Lukáše. Dostupné na

1/6 http://www.ceskesbory.cz/01-01-clanek.php?id=345

2/6 http://www.ceskesbory.cz/01-01-clanek.php?id=347

3/6 http://www.ceskesbory.cz/01-01-clanek.php?id=348

4/6 http://www.ceskesbory.cz/01-01-clanek.php?id=349

5/6 http://www.ceskesbory.cz/01-01-clanek.php?id=350

6/6 http://www.ceskesbory.cz/01-01-clanek.php?id=351

Zdeněk Lukáš: Hudební skladatel [online]. Dostupné na http://zdeneklukas. cz/index.php?option=com_content&view=featured&Itemid=21

Lukáš, Zdeněk: Zdeněk Lukáš, heslo in: on-line Slovník českých sborových dirigentů. Dostupné na http://www.ucps.cz/portal/cz/03-01-heslo.php?chci_ heslo=185

Lukáš, Zdeněk: Zdeněk Lukáš, heslo in: on-line slovník musica.cz. Dostupné na http://www.musica.cz/skladatele/lukas-zdenek.html

KOLÁŘ, J. Zdeněk Lukáš – Missa brevis. Poznámky k interpretaci. Dostupné na https://www.google.com/search?q=Zden%C4%9Bk+Luk%C3%A1%C5%A 1+Missa+brevis&ie=utf-8&oe=utf-8&client=firefox-b

MILLER, Samuel James. An Analysis and Conductor’s guide to Zdeněk Lukáš’ Requiem per choro misto, op. 252. USA : University of Kentucky. Thesis and Dissertation, 2018. Dostupné na https://uknowledge.uky.edu/music_etds/114

Jan Málek

(*1938)

Jan Málek pochází z Prahy. Jeho rané dětství bylo nepříznivě ovlivněno atmosférou protektorátu, na druhé straně však domácí prostředí pozitivně působilo na formování jeho vztahu k hudbě. Otec, zaměstnáním úředník, hrál na housle, maminka, před válkou zdravotní sestra, ráda zpívala, a to cokoliv od operních árií přes lidové písně až po Hašlera a dobové šlágry. Dědova druhá žena mu po válce dokonce věnovala staré piano, když jej předtím zasvětila do počátků klavírní hry. Málek se tak již v dětství aktivně zapojoval do domácího muzicírování, když doprovázel na klavír otcovy houslové produkce. Daleko silněji jej však přitahovala elektrotechnika, a později zvláště radiotechnika, což je zajímavé potud, že rozhlas se nakonec stal jeho životním osudem. Hudba definitivně zvítězila v době gymnaziálních studií, kdy na škole zakládal různá pěvecká i instrumentální seskupení, v nichž sám účinkoval, a především se pokoušel o komponování. Rodiče tento jeho zájem podporovali a vyjednali mu soukromé hodiny harmonie u Z. Hůly.287

V r. 1956 se Málek stal posluchačem PK. Hlásil se sice na obor kompozice, napřed však musel dva roky studovat ve třídě Emila Špačka bicí nástroje. Jejich výuka, stejně jako studium hry na akordeon, dudy nebo cimbál tehdy spadala pod oddělení lidových nástrojů. Cenným přínosem tu byly zvláště přednášky A. Peka,288 jenž svým posluchačům přibližoval nejen lidové nástroje, a to i historické, nýbrž český a slovenský folklor vůbec, a dokonce i starou vokální hudbu až po Guillauma de Machaut. Málek rovněž vděčně vzpomíná na hodiny obligátního klavíru u inspirativního učitele Evžena Marečka. Na podzim r. 1958 konečně mohl nastoupit do kompoziční třídy Miloslava Kabeláče. Jako pedagoga jej charakterizovala Hrachovcová: „Již v této době byl Jan Málek

287 O Zdeňku Hůlovi viz podrobněji v kapitole o Jiřím Laburdovi. Málek se stal později opět i Hůlovým žákem na PK.

288 Albert Pek (1893–1972), absolvent PK, hudební skladatel, sbm., folklorista, pedagog, dirigent. Do r. 1939 působil ve Znojmě jako ředitel městské hudební školy a zároveň vyučoval zpěv na reálném gymnáziu. Byl činný i jako dirigent Znojemské filharmonie a sbm. PS Vítězslav Novák. R. 1940 odešel do Prahy, kde pracoval v národopisné redakci ČRo rozhlasu a vyučoval na konzervatoři (1953–1958).

zásoben množstvím svých výtvorů, avšak nástupem do Kabeláčovy třídy pro něj začalo nové a ve spoustě ohledů jiné objevování hudebního světa, zvláště pak v kompozici, kde se vrátil na samotný začátek. Postupováním od jednoduchého ke složitějšímu (…) učil Miloslav Kabeláč své žáky šetřit a smysluplně využívat hudební materiál tak, aby si při vlastním skládání vystačili s minimem hudebních prostředků. Vštěpováním jednoduchých kompozičních principů, zasvěcováním do tajů instrumentace a nauky o nástrojích vedl své žáky také k uvědomělé konfrontaci s vlastní skladbou. Ke každému studentovi uplatňoval individuální přístup a ve správný okamžik nasměroval jeho osobnost tam, kam bylo pro něj samotného v danou chvíli nejvhodnější. Byl ochoten a nápomocen též při realizaci studentských výtvorů a často jim pomáhal sjednat i renomované interprety. Jeho pedagogické působení nabývalo lidských rozměrů do té míry, že nerozlišoval čas školní či mimoškolní, a i dlouho poté, co jeho žáci dokončili svá studia, je rád přijímal ve svém bytě nejen jako rádce, ale i jako přítel. Díky důslednosti, poctivosti, ochotě, lásce a přátelství vyrostl Kabeláčovi pod rukama jak J. Málek, tak i řada dalších českých skladatelů, například Ivana Loudová, Jan Slimáček, Tomáš Svoboda, Jaroslav Šaroun, ale i Jaroslav Krček a Zdeněk Lukáš.“289

V r. 1961 měl Málek završit studium kompozice koncertním provedením vlastní skladby tehdejším Pražským rozhlasovým orchestrem. Protože se však vyskytly problémy s rozepsáním orchestrálních partů, v řádném termínu k tomu nedošlo. Kabeláčovi se naštěstí podařilo prosadit její studiové natočení ještě na podzim téhož roku, a tak Málek mohl díky svému učiteli po odvysílání snímku začátkem r. 1962 konečně absolvovat. Po dalších dvou letech se ke Kabeláčovi vrátil, tentokrát jako soukromý žák, a v průběhu následujících jedenácti let se u něj zdokonaloval ve zvládání novodobých kompozičních technik. Mezi díla reprezentující tuto linii Málkovy tvorby spadá např. 1. smyčcový kvartet, Sedm studií pro dechové a bicí nástroje, Concerto grosso a také vokálně instrumentální skladba Pocta kladivu Michelangelovu.

Po dvouleté základní vojenské službě, kterou absolvoval v Brně,290 vstoupil

289 HRACHOVCOVÁ, N. Dětská sborová tvorba Jana Málka, s. 9.

290 Na vojnu Málek později vzpomínal: „Když jsem končil konzervatoř, těšil jsem se, jak na základě úspěšného konkurzu nastoupím 1. října do AUSu (…) jako tympanista a korepetitor sboru, strávím vojnu muzicírováním a často zajdu i domů. (…) Jenže o prázdninách 1961 mi přišel povolávací rozkaz na 1. srpna k radistům do Brna. Hned jsem letěl do AUSu, co se děje. Tehdejší šéf AUSu Oldřich Flosman mi vysvětlil, že je ve státním zájmu, aby se do souboru dostali především soudruzi. (…) Časem jsem zjistil, že snad všichni spolužáci z mého ročníku se poflakují v AUSu a ještě fňukají, jak je ta vojna zlá. Já jediný musel k útvaru.“ (Srov. MARTÍNKOVÁ, A. Hrají a vzpomínají Plzeňáci, s. 57.)

Málek r. 1963 do zaměstnaneckého poměru v plzeňské redakci ČRo na pozici hudebního režiséra, a s rozhlasem zůstal v úzkém sepětí po celý svůj profesní život. Léta strávená v Plzni ovlivnila Málka v několika směrech. Ten první se týkal folkloru. V plzeňském rozhlase existovala již od r. 1955 folklorní redakce, na jejímž budování se podíleli především Z. Bláha a Z. Lukáš. „Taky jsem se trochu sblížil s Lukášovou Českou písní a skrze ni i se západočeským folklorem, jakkoli mi po dvouletém brněnském exkurzu do moravské, slovenské i maďarské hudební oblasti ještě nějaký čas připadal obyčejný a nezajímavý. Já jsem popravdě už od svých hudebních začátků inklinoval spíš ke končinám na východ od řeky Moravy, o nichž prof. Kabeláč prohlašoval, že tam začíná zcela jiný hudební svět. (…) Navíc Jaroslav Krček už během našich studií na konzervatoři ve mně probudil zájem i o jihočeský folklor, hlavně jeho starší vrstvu čistě vokální, modální a často ještě se zbytky pentatoniky.“291 V jeho vlastní tvorbě se folklorní orientace odrazila především četnými úpravami lidových písní pro různá sborová obsazení a s doprovodem rozličných instrumentálních seskupení. Psal je většinou na objednávku z rozhlasu, kde také byly průběžně nahrávány.

Právě v r. 1963, kdy Málek do plzeňského rozhlasu nastoupil, v něm začalo být budováno experimentální elektroakustické studio. Mladý adept kompozice, který byl otevřený všem zajímavým vnějším impulsům, se také pustil do pokusů v oblasti elektroakustické hudby.292 Tato jeho tvorba se nakonec ukázala pouhou epizodou a Málkův další vývoj se ubíral jiným směrem. Později toto období zhodnotil s kritickým nadhledem: „Dnešní nahrávky plzeňského elektroakustického studia jsou mnohem čistší a propracovanější, než bývaly dřív. Kdysi šlo především o nové možnosti v hudbě, a tak jsme zaníceně a takřka na koleně vyráběli pracně elektroakustické efekty, které jsou nyní samozřejmostí. Dnes je to všechno na knoflík, takže to nikoho nezajímá. A to nemluvím o syntezátorech – mají tolik možností a zase všechno na jeden knoflík či jeden stisk klávesy. Připadá mi, že nejmocnější vlna elektronizace k nám dorazila příliš pozdě a těží z ní spíš nonartificiální hudba. My jsme se mezitím dostali jinam, tudíž mně tahle oblast poněkud odpadla od srdce. Dávám přednost živému koncertu, setkání posluchačů s živými interprety, i když bych samozřejmě také uvítal i živé elektroakustické produkce, neboť elektronické hudební nástroje mají budoucnost a mohou s tradičními nástroji docela bratrsky spolupracovat.

291 Srov. MARTÍNKOVÁ, A. Hrají a vzponmínají Plzeňáci, s. 59.

292 Reprezentují je např. Invence č. 1 Dudácká, č. 3 Horror Alenae, Tři stadia pro symfonický orchestr a dva stereofonní magnetofony Deprese, Imprese, Exprese.

(Chovám pouze odpor ke komponujícím počítačům, těm nepřeji nic jiného než zase počítačové publikum.)“293 V této souvislosti lze také zmínit zásadu, kterou svým žákům vštěpoval jejich učitel: „Kabeláč nás učil, abychom se neuzavírali před žádnými podněty. Z jeho četných pouček připomínám alespoň tyto: Třeba to nebudete dělat, ale měli byste se s tím seznámit. Nebo: Chcete-li něco odmítnout, musíte to nejprve důkladně poznat!“294

Když se na podzim r. 1964 vrátil z vojny J. Krček na místo hudebního režiséra, přešel Málek od 1. ledna 1965 na post dramaturga Plzeňského rozhlasového orchestru, uvolněný po odchodu Z. Lukáše. Za svého působení v rozhlase býval též nápomocen při hře na nejrůznější bicí nástroje. Spolupracoval dále se SPS Česká píseň a se soubory tzv. staré hudby, jež sám založil a vedl: Dolce Miseria (1973–1981) a Plzeňští madrigalisté. Věnoval se s nimi především interpretaci renesanční hudby, která se později stala dalším významným inspiračním zdrojem jeho tvorby, jak to dokládá např. cyklus Sei Sonetti della Vita Nuova di Dante i již zmíněná Pocta kladivu Michelangelovu. Se svými soubory měl Málek možnost nejen si zahrát a zazpívat, ale především možnost vyzkoušet si v praxi své řemeslo, neboť pro ně také skládal a aranžoval. Tato zkušenost mu navíc pomohla získat reálnější zvukovou představu či větší nadhled nad skladbou samotnou.

Po třináctiletém působení v Plzni přešel Málek v r. 1976 do ČRo v Praze, kde pracoval opět na postu hudebního režiséra až do svého odchodu do důchodu. V jeho tvorbě zůstávají dominantními inspiracemi folklor a historie, v řadě skladeb se i nadále nezříká některých avantgardních postupů soudobé hudby.

Věnuje se tvorbě symfonické, komorní, vokální i vokálně instrumentální. Do r. 2002 vytvořil tři symfonie, z nichž první dvě jsou inspirovány lidovou písní. Také řada komorních skladeb vychází z materiálu lidových písní, a přirozeně se vliv folkloru objevuje v mnoha skladbách vokálních a vokálně instrumentálních. Do skladeb inspirovaných historií, především renesanční hudbou, patří např. Sette canzoni galanti pro dvě vcl. či O Rosa Bella pro dvě violy. Vrcholem této oblasti tvorby je pak jedno z Málkových vůbec nejzávažnějších děl, Requiem super L’homme armé.

Duchovní tvorbě se Málek věnoval jen sporadicky, několik skladeb vzniklo především v 90. letech; jedná se vesměs o díla vokální, např. kantáty Mocnější než smrt a Z knihy Izajášovy. Vedle zmíněného Requiem je autorem jediného mešního cyklu Missa Brevissima Bechiniensis. Z dalších inspirací je třeba připo-

293 Srov. HRACHOVCOVÁ, N. Dětská sborová tvorba Jana Málka, s. 11.

294 Tamtéž, s. 15.

menout přírodu (dechové kvintety Roční doby, trio Zimní slunovrat) a literaturu (suita Šest listů Elině Makropulos a řada skladeb vokálních).

Ke svému skladatelskému rukopisu se Málek vyjádřil: „Už pěkných pár let mi vyhovuje spíše modalita než atonální systémy. To souvisí nepochybně i s mou orientací na historickou hudbu a na folklor. Ničeho se však předem nezříkám.

A velice si vážím skladatelů, kteří neodvrhli prostředky někdejší Nové hudby, rozvíjeli je a vytvořili nová přesvědčivá díla.“295 V skladatelově zralém věku tak jeho tvorba dospěla do stadia syntézy, v níž spojuje nejdůležitější inspirační zdroje – folklor, historickou hudbu, moderní kompoziční postupy. V mnohých

Málkových skladbách se můžeme setkat s parafrází určitých hudebních slohů či postupů lidové hudby. K Málkově stylu uvedla Hrachovcová: „Nejsilnější stránky Málkovy hudební řeči představují výrazná melodika, svěží rytmika, přehledná forma i snaha o celkovou sdělnost, kterou si Jan Málek vytyčuje jako jeden ze svých hlavních cílů. Jeho kompoziční aktivitu charakterizuje velké zaujetí a cílevědomost. Ve své práci je velmi uvážlivý a skladbu mnohdy dlouho usazuje, než zcela odpovídá jeho konkrétní představě, z čehož vyplývá, že ne pokaždé píše skladbu rovnou na čisto. Občas se rád oddává vlastní inspiraci a tvůrčímu dobrodružství bez předem stanoveného řádu a pravidel, které se dostaví do skladby až v průběhu práce. Sám však na druhé straně přiznává, že někdy je nevyhnutelné v kompozici postupovat též racionálnějším způsobem. ‚Kabeláč nás učil, že počneme-li komponovat racionálně, bez primární ‚horké‘ inspirace, pak musíme skladbu dodatečně ‚rozžhavit‘ a pomoci jí k životu, třeba tím utrpěla nějaká apartní struktura, budovaná podle ortodoxního systému. Systém sám totiž posluchače nezajímá, a právem. Sám jsem se od počátku sedmdesátých let přikláněl stále více k opačnému postupu, tj. k živelnému a doslova dobrodružnému hledání, při kterém řád postupně krystalizuje a zjeví se v celistvosti až s dotažením skladby.‘“296

Sborová tvorba

Ačkoliv tvoří sborová hudba významnou část Málkovy tvorby, zpočátku jej mnohem více přitahoval obor instrumentální. Kabeláč však na konzervatoři požadoval nejen perfektní znalost instrumentace, ale také teoretickou i praktickou znalost kompozičních praktik hudby vokální. „Když jsem začínal komponovat, chtěl jsem se věnovat především hudbě nástrojové. Hlasy mi mnoho

295 Tamtéž, s. 15.

296 Tamtéž, s. 16–17.

neříkaly – ještě tak v opeře, ale i na té mě zajímaly spíše instrumentální partie, třeba předehry. Pak jsem prošel u profesora Kabeláče nebývale tvrdou školou tvoření vokální linie (např. jen ze dvou, ze tří tónů!). On tím samozřejmě sledoval více pedagogických cílů, třeba aplikaci chorální melodie na stavebný vývoj celé skladby. Ale když jsem pak dostal za úkol napsat svůj drobný sbor (vybral jsem si tehdy Wolkerův text), překvapilo mě, jak mi to jde od ruky. Samozřejmě jsem hlasy vedl horizontálně, a dodnes mám hrůzu z představy, že bych měl psát sbor v akordech. Tehdy se snad také zrodila má záliba v renesanční hudbě, kde se postupovalo obdobně.“297

Dnes si Málek nedovede svou práci bez sborové tvorby představit, a sám pro sebe považuje vokální projev za základ vší hudby a zároveň za nejpřirozenější umělecký projev: „(…) vokální projev a vůbec zpěv hodný toho jména je tím nejhumánnějším uměleckým projevem, protože celý vychází z živého člověka, z jeho hlasivek, dechu, psychického stavu. Působí určitě nejbezprostředněji ze všech zvukových projevů.“298

Málkovy inspirační zdroje, tj. folklor a historická témata, potažmo historická hudba, se výrazně odrážejí i v jeho sborech. Oproti instrumentální tvorbě se zde častěji setkáváme také s inspirací literárním dílem. O svém vztahu ke zhudebňovanému textu se vyjádřil: „(…) slovo, především básnické, na mne silně inspirativně působí a zpravidla vzápětí vzbuzuje hudební asociace. Musím ovšem zdůraznit, že pokud jde o text, jsem nesmírně vybíravý. Někteří kolegové dokáží napsat výbornou muziku na průměrný, nebo dokonce slabý text. Já ne. Mám-li komponovat, nesmím mít k textu sebemenší výhradu.“299

Mužské sbory

Početně omezenou, ale umělecky významnou tvorbu pro mužské sbory zahajuje Cantus potatorum (Dopijem a půjdem, doslova Zpěv pijáků) z r. 1967 pro vysoký T, hlubší MPS, žestě a tympány. Málek v něm zhudebnil anonymní text, který byl součástí obrazu Smrt si přichází pro pijáka. Obraz visel v 50. a 60. letech na zdi jedné hospody v Praze – Komořanech, kde jej objevil Málkův přítel, básník a spisovatel K. Milota.300 P. 19. 12. 1970, Plzeň. PS ČRo, hráči Plzeňského

297 KOLÁŘ, J. Co nového v skladatelských dílnách. J. Málek, s. 36–37.

298 Tamtéž, s. 37.

299 Tamtéž, s. 37.

300 Karel Milota, vlastním jménem Karel Hroch (1937–2002), básník, prozaik a překladatel. Absolvoval anglistiku a bohemistiku na FF UK z politických důvodů až v r. 1969. Autor básnických sbírek Antilogie aneb Protisloví a Gregor, románů Sud a Hora, povídkových sbírek Noc zrcadel a Ďáblův dvůr.

rozhlasového orchestru, J. Blacký.

Rozměrná skladba Omaggio a Divino Martello di Michelagniolo301 (Pocta kladivu Michelangelovu) na Michelangelovy texty pro pětihlasý mužský sbor, 5 tr., 5 trb., 5 tymp. (2 hráči) a 5 tamtamů (3 hráči) vznikla k 500. výročí umělcova narození (1975. 1. Introduzione, 2. La forza di bellezza – Síla krásy, 3. La forza d’amore – Síla lásky, 4. La forza di solitudine – Síla osamělosti, 5. La forza dei tormenti – Síla trýzně, 6. Conclusione: La forza e il trionfo di lavoro a di genio creativo – Závěr: Síla a vítězství tvůrčí práce a génia). Jak bylo již uvedeno výše, Málek si zde vyzkoušel užití kompozičních postupů tzv. Nové hudby, z nichž dominuje aleatorika. Hudba je komplikovaná především souzvukově, akordy často přecházejí do mnohohlasých klastrů. Skladba vznikla na objednávku Hlavní redakce hudebního vysílání ČRo pro Tribunu Unesco, kde se její nahrávka (22. a 23. 4. 1975, PMS, hráči ČF, F. Vajnar) umístila údajně na 5. místě.

Závažnou tematiku zpracovávají také tři mužské sbory a cap. na slova makedonských básníků v překladu P. Kolevskiho Zrození slova (1979). Č. 1 Voják dva metry pod zemí (S. Janevski) je písní pohřbeného vojáka s mnohokrát opakovaným „Už nejsem“. Centrální č. 2 Zrození slova (A. Šopov), po němž nese pojmenování celý cyklus, zachycuje těžké okamžiky života a končí pesimisticky.302 Vyrovnání s tíží života přináší až č. 3 Závěť (R. Pavlovski).303 Ed. Praha : ČHF, 1979.

Cyklus Zbojnické tvoří tři písně pro dva trojhlasé MPS a 2 tr. na moravskou lidovou poezii (1980. 1. Jede forman dolinú, 2. V tom zeleném boří, 3. Nechoď, Janku, přes Javorník). Autor zde použil různé varianty vztahu obou sborů: princip echa, dialog na základě volné imitace, syrrytmický šestihlas. Folklorní ráz podporuje užití modů: v č. 1 mixolydického, č. 2 je modálně proměnlivé (aiolský modus je zpestřen dórskou sextou a frygickou sekundou, dále se zde objevuje modus lydický a dórský), č. 3 je komponováno v modu lydickém. Zatímco č. 1 je zhudebněno stroficky, v č. 2 a 3 zhudebnil autor více slok prokomponovaně. Trubky podporují vokální part a netradičním způsobem výsledný celek zvukově obohacují. P. 12. 11. 1983, Jihlava. APS Moravan, A. Veselka. Ed. Praha : Panton, 1986.

V rozsáhlém mužském sboru a cap. Praze (1987) na báseň J. Hory Verše

301 Michelangelo signoval svá díla různě. Vedle základní podoby jména se objevuje např. i varianta Michelagnuolo. Také Málkem užitá podoba znamená v překladu totéž – Anděl Michael.

302 Suk na suku, kámen na kameni. Vyhoštěn kopu si hrob. Prokletí, prolom ve mně tu kamennou pevnost, ať vzplanu v žáru slova, ať rozplynu se v dým.

303 Zemřu-li, vyneste mě na marách z metafor. Nespouštějte mne nikdo z břehu jednoho moře na břeh druhého, oddechněte si. Ať pláče dálka. Zemřu-li, nezatlačujte mi oči. Prodlužte lásku slepotou. Zemřu-li, neneste mne mrtvého do Rjeky, pochovejte mne do zorničky světa.

o Praze se skladatel spolu s básníkem vyznává z lásky k rodnému městu. Skladba jako mnoho jiných Málkových sborů byla oceněna na FSU v Jihlavě. Ed. Praha : ČHF, 1989.304

Obecně lze shrnout, že pro mužské sbory si Málek vybíral myšlenkově hluboké, k pochopení a prožití obtížné texty. S ohledem na to jsou i jejich zhudebnění náročná pro interprety i posluchače.

Ženské a dívčí sbory

Až na několik výjimek byla převážná část Málkových ženských sborů inspirována lidovou poezií. Staročeská milostná poezie stála u zrodu tří písní, souhrnně nazvaných Svítáníčka (1972). Tento typ milostné poezie a milostných písní s tématem návratu od milé za ranního rozbřesku existoval v naší umělé lyrice již od 14. století a následně přešel i do lidových písní.305 Vokální složku

Málkových náladově proměnlivých písní, kterou tvoří barevně kontrastní zvuk ženského sboru a Bar sóla, obohatil autor zvukem doprovodných nástrojů – 3 z. fl., violy, trianglu a tamburíny. Č. 1 Přečekaje všie zlé stráže je rozměrná prokomponovaná sborová píseň a je vystavěna ze čtyř hudebně odlišných ploch. Skladatel zde používá jednoduchých technik polyfonní práce – především imitace, včetně kánonu, a ostinata. Další dvě písně jsou podstatně kratší. V č. 2 Noci milá hraje hlavní roli Bar, až v závěru třetí sloky se v souladu s textem uplatní ženský trojhlas. Recitativní rytmus důsledně vychází z rytmizace textu. Naopak č. 3 Šla dva tovařiše je pevně zakotveno v pravidelném metrickém pozadí. Středověký ráz vtiskuje hudbě modální základ; v č. 1 je to modus dórský, aiolský a dokonce podhalanský,306 v č. 3 dórský a lydický. Jazyk skladatele 20. století se více uplatňuje v doprovodných nástrojích, kde často zaznívají ostré disonance. P. 9. 11. 1972, Plzeň. J. Sonnek, ženská část a instrumentální skupina České písně, Z. Lukáš. Ed. Praha : Panton, 1977.

Jako malou kantátu označil autor sbor Anička husarka (1981), komponovaný pro komorní ženský sbor, tři sborová sóla a smyčcový kvintet. Textovým podkladem je méně známá lidová lyrickoepická balada.307 Také hudební složka

304 U všech partitur vydaných v ČHF jde o neprodejné kopie.

305 Jednalo se o typický žánr provensálské trubadúrské lyriky s originálním názvem „alba“. Český termín „svítáníčka“ pro tento typ poezie zavedl V. Hanka.

306 Tj. dur se zvětšenou kvartou a malou septimou.

307 Sedlák je vyzván, aby dal syna k dispozici armádě, neboť se schyluje k vojně. On však syna neměl, a proto vyzval dcery, aby šly za rodinu bojovat. Starší dvě odmítly, až nejmladší Anička souhlasila. V převlečení se odvážně zapojila do bojů s Turky, zahnala dokonce celou jejich armádu. Císař pán chtěl dát odvážnému husarovi za manželku jedinou dceru, když ale vyšlo najevo, že to není

je melodicky, rytmicky i pravidelnou periodickou stavbou ovlivněna lidovou písní; příznačné je opět uplatnění folklorních modů. P. 4. 2. 1982, Hradec Králové. Vokální harmonie, Pardubický komorní orchestr, L. Lukeš.

V rozmezí let 1960–1984 vznikla volná čtyřdílná série Kvítí milodějné pro různá obsazení. I. díl je určen pro sólový S a klavír. Kvítí milodějné II. sešit obsahuje šest smíšených sborů a cap. s Bar sólem (1964. 1. Dybych mohl býti, 2. Vinek z mateřanky, 3. Oliva, 4. Marijanek, 5. Rozmarýn, 6. Růže). Ve zhudebnění lidových textů lze vysledovat řadu folklorních vlivů. Jedná se např. o postupy dvojic hlasů v paralelních terciích (č. 1, 6) či uplatnění folklorních modů (v č. 2 lydický, v č. 4 dórský a frygický, v č. 5 dórský a v č. 6 aiolský); různorodá jsou řešení časové organizace hudebního materiálu. Setkáme se s rytmy recitativními (č. 3, 4), tanečními, založenými na přiznávkovém doprovodu (č. 3), a také s proměnlivými metrem. Zatímco v č. 2 se pravidelně střídá pouze 5/8 a 4/8 takt, č. 1 je z tohoto hlediska velice pestré, objevují se takty 5/8, 4/8, 6/8, 3/8, čímž se již překračuje hranice folklorních inspirací, stejně tak jako uplatněním imitačních technik (č. 5, 6). Archaický ráz dodávají hudbě paralelní postupy v prázdných kvartách a kvintách (č. 1 a 2). Hudební jazyk skladatele druhé poloviny 20. stol. se projevuje především ve velkém množství nerozváděných disonancí. P. 18. 4. 1966, Plzeň. Česká píseň, J. Krček (výběr, č. 1, 2, 4, 6). Ed. Plzeň – ČRo (rozmnoženy partitury).

Další dvě pokračování tohoto volného souboru vznikla vždy s desetiletým odstupem. Kvítí milodějné III. sešit na slova moravské lidové poezie s obsazením dívčí sbor, fl., vl., vla a pfte pochází z r. 1973 (1. Bylinka, 2. Četini, 3. Kytka z marijánku, 4. Červená růžička, 5. Hřebíček, 6. Ořeší, 7. Kvítí milodějné). Oproti předešlému cyklu se jedná o skladby po všech stránkách snadné. V prvních čtyřech sborech převažuje jednohlas, v dalších se objevuje dvojhlas (č. 7), trojhlas (č. 6) a čtyřhlas (č. 5). Většina sborů je komponována modálně – č. 1 a 2 v modu dórském, č. 3 podhalanském, č. 7 v lydickém a č. 6 v dur a v harmonickém dur. Synkopickým rytmem a velkými triolami zaujme č. 3. S výjimkou kánonu v č. 1 se vyskytuje homofonní syrrytmická faktura, bohatým tonálním průběhem upoutá č. 5 – tři sloky procházejí postupně tóninami mixolydická Ges, d, B, dis, E. P. 21. 5. 1976, Karlovy Vary. DiPS SPgŠ v Karlových Varech, J. Štrunc (věnováno).

Poslední pokračování volného souboru, Kvítí milodějné IV. sešit, vzniklo v r. 1984 na objednávku ČHF, s původním určením pro dva dívčí hlasy a klavír. V této podobě se neujalo, vzbudilo však zájem mezi sbormistry, a proto se dnes vojáček, ale chudá Anička, oženil s ní svého syna.

řadí mezi skladby sborové. Má šest částí zhudebňujících moravskou lidovou poezii s milostnou tematikou. Jak napovídá název, všechny jsou spojeny s určitou květinou či rostlinou. Č. 1 Rozmarýnek – barvínek vypráví baladický příběh o milém, který se utopil v Dunaji. Vokální dvojhlas je založen na imitačním vedení hlasů, dramatičnost vnáší do hudby hlavně klavír. Č. 2 Trní je písní žertovnou, hlasy jsou tentokrát vedeny syrrytmicky. Č. 3. Konvalija je koncipován jako milostný dialog s různým typem dvojhlasu. Ve smutném č. 4. Krušinka si dívka stýská, že její kamarádky olamují z keře krušiny kvítky na voničky svých mládenců, jen ona nemá komu. Č. 5 Laskavec upoutá polyrytmikou – do jednočtvrťového taktu jsou umísťovány v různých kombinacích proti sobě dvě, tři nebo čtyři osminy. Obsahově nezávazné je č. 6 Tráva zelená. Všechny písně jsou hudebně velmi jednoduché, přístupné i středně vyspělým sborům. Klavírní part většinou vychází z motivického materiálu písně, z něhož jsou vytvořeny doprovodné figurace či ostinata, hojně jsou využívány i prodlevy. P. 28. 4. 1986, Plzeň. Plzeňský dětský sbor, H. Friedrichová.

V r. 1984 vznikl také cyklus Túžení s podtitulem Sedm rozhovorů pro soprány, alty a sólové housle na slova i nápěvy moravských lidových písní (1. Kedy, šohajku, kedy přijdeš, 2. Májový vršečku, 3. Na osice listí vadne, 4. Pondělí, úterý, 5. Pověz mi, synečku, 6. Studená rosenka, 7. Túžení). Málkův způsob práce s lidovými motivy charakterizoval K. Mlejnek: „(…) Málek dodává (sborům) dramatický akcent, čímž některé části mají ráz dialogické scénky. Sólové housle dostávají už svou náročností téměř koncertantní postavení (např. v kadenci třetí části) a podtrhují rapsodičnost či lyriku dialogů. Autor cituje originální melodie a osobitě je pak rozvádí do širšího hudebního proudu, jak to už vyjadřuje v podtitulu (…).“308 Originální lidové melodie však posluchač může jen stěží identifikovat, protože se jedná vesměs o písně neznámé. 2. cena skladatelské soutěže FSU Jihlava 1985. P. 17. 11. 1985, Praha. Iuventus paedagogica, J. Kolář (věnováno).

V r. 1985 se Málek obrátil hned ve dvou cyklech k poezii M. Holuba.309 Pojal to jako výzvu, protože Holubova poezie, psaná nerýmovaným volným veršem a přinášející obrazy z oblasti vědy a medicíny, se přímo vzpírá zhudebnění. Cyklus Uvnitř pro Bar a malý ženský sbor čerpá ze sbírek Kam teče krev (1), Slabikář (2), Denní služba (3) a Achilles a želva (4). Č. 1 Dno je aktualizací příběhu z řecké mytologie o Theseovi, Minotaurovi a Ariadnině niti. Č. 2 Kosti

308 MLEJNEK, K. Booklet k CD Česká soudobá hudba – vokální tvorba. Český rozhlas, 1997.

309 Miroslav Holub (1923–1996). Vystudoval Přírodovědeckou a Lékařskou fakultu UK, pracoval v ČSAV a v IKEM, věnoval se imunologii. Je autorem dvaceti básnických sbírek a patří k nejpřekládanějším českým básníkům.

obsahuje morální naučení, vycházející z básníkovy přírodovědné profese.310 Č. 3 Večer v laboratoři je obrazem práce vědce a zamyšlením nad jeho posláním.311

Č. 4 Uvnitř představuje subjektivní lyriku. Na jedné straně je zde pocit nicoty, nejistoty, na druhé straně víra ve štěstí, které může přinést především vztah k druhému člověku.312 Poměr Bar a ženského sboru se v jednotlivých číslech proměňuje. Sólový hlas hraje dominantní roli v č. 1, 2 a 4, pouze v č. 3 svěřil autor hlavní roli sboru. Prostor, v němž se hudba pohybuje, tvoří rozšířená tonalita. P. 10. 11. 1986, Plzeň. J. Sonnek, ženská složka České písně, Z. Vimr (č. 2 a 3). Také cyklus Všemi stupni je čtyřdílný (1985. 1. Kaprál, který probodl Archimeda, 2. Voják, 3. Ambulance, 4. Beznohý), zhudebňuje básně ze sbírek Achilles a želva (č. 1, 2) a Denní služba (č. 3, 4). P. 7. 12. 1986, Praha. Canti di Praga, Z. Lukáš. Podle sdělení autora se partitura ztratila, není k dispozici ani nahrávka skladby.

Tvorbu pro ženské či dívčí sbory prozatím uzavírá sedmidílný cyklus s doprovodem flétny Amor vincit omnia na citáty latinských klasiků o lásce (1994. 1. Amor vincit omnia – Láska přemůže všechno, 2. Amantes-amentes – Milencišílenci, 3. Dulcia non meruit, qui non gustavit amara – Nepoznal sladké, kdo neokusil hořké, 4. Amantium irae amoris integratio est – Hněvy milenců jsou obnovou lásky, 5. Amanti nihil difficile – Milujícímu nic není obtížné, 6. Felix qui quod amat, defendere fortiter audet – Šťastný ten, kdo se odváží udatně bránit to, co miluje, 7. Amor vincit omnia). V jednotlivých sborech, které jsou propojeny attacca, skladatel uplatnil pestré způsoby kompoziční práce s převahou imitačních technik. Sbor č. 3 je např. vystavěn na kánonickém principu. Kánon v primě proběhne celkem čtyřikrát, přičemž se mění pořadí hlasů (4321, 3412, 2143, 1234) a současně se jejich nástupy přibližují; nejprve nastupují po osmi dobách, následně po šesti, čtyřech a dvou, v závěru pak zazní hlasy v unisonu. Sbor č. 5 má podobu fugové expozice. V pořadí hlasu 2431 nastupuje proposta podle pravidel na tónice a risposta na dominantě, flétnové sólo pak odděluje závěrečnou kratičkou těsnu. V č. 4 a 6 je sbor veden homofonně v disonantních čtyřhlasých akordech, přičemž melodie je umístěna do flétnového partu. Ve sboru č. 2 vychází zhudebnění obou významově protikladných slov z ostře rytmizovaného motivu. Vstupní sbor, který dal celému cyklu název, vychází ze dvou témat, odlišných stoupajícím a klesajícím průběhem melodie, přičemž

310 Odkládáme zbytečné kosti, žebra plazů, čelisti šelem, bederní kost bouře, bludnou kost osudu. Pro rostoucí hlavu člověka hledáme páteř, která by zůstala rovná.

311 Mezi buňkami, mezi jehlami, mezi plameny, mezi psy, mezi hvězdami, tam, kde se probouzíte, tam, kde chodíte spat, kde to snad nikdy nebylo a není, hledat a nalézat.

312 Nikdy bych nebyl věřil. Uvnitř světa je štěstí.

jsou vedeny imitačně ve dvojících. Celý cyklus je pak zarámován zkráceným návratem k úvodnímu sboru, kdy je z obou témat použita pouze jejich hlava, klesající téma je prezentováno v diminuci a imitace neprobíhá ve dvojicích hlasů, nýbrž v plném čtyřhlase. Z tonálního hlediska je cyklus komponován v rozšířené tonalitě s výraznou převahou disonantních souzvuků. P. 26. 3. 1995, Karlovy Vary. DiPS SPgŠ Karlovy Vary, J. Štrunc (věnováno). Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2011.

Smíšené sbory

Smíšené sbory jsou společně s dětskými zastoupeny v Málkově tvorbě nejpočetněji. Zatímco v ženských sborech vychází autor často z folkloru, ve smíšených dává přednost poezii českých i světových klasiků.

Údajně vůbec první Málkovu sborovou skladbu představuje madrigal Odletěli ptáci k jihu (1960) na slova J. Wolkera. O devět let později k ní autor připojil sbor Nevěrná, také na Wolkera, čímž vznikl dyptich Dva madrigaly na slova

J. Wolkera pro SPS a cap. P. 3. 4. 1964, Plzeň. Česká píseň, Z. Lukáš (Odletěli ptáci k jihu); 6. 9. 1970, zámek Kozel. Česká píseň, Z. Lukáš (Nevěrná).

Dva madrigaly na básně Jana Nerudy vznikly r. 1965 (1. Motiv italský, 2. Balada stará, stará). Č. 1, které je zhudebněním básně Podzimní V ze sbírky

Prosté motivy, představuje intimní milostnou lyriku, zatímco č. 2 ze sbírky

Balady a romance zachycuje tragický příběh svedené dívky ve stylu lidové balady. Č.1 má ve shodě s básnickou předlohou dva díly. V prvním dílu (Kdy láska přilétá?) se střídá ženský trojhlas se smíšeným šestihlasem. Hlasy jsou vedeny po celou dobu syrrytmicky, nedá se ale hovořit o homofonní faktuře, protože melodie všech hlasů jsou z hlediska významu rovnocenné. V druhém díle (Kdy láska odlétá?) se úloha mužských a ženských hlasů vymění, střídá se mužský trojhlas a šestihlas, přičemž se party jednotlivých hlasů z prvního dílu přenášejí v druhém dílu téměř doslovně do jiných hlasů, a to v transpozici o kvintu níže; výsledkem jsou hutné disonantní souzvuky. Č. 2 je kontrastní rychlým tempem a ostrou rytmizací v proměnlivých taktech. V dialogu matky a dcery se střídá mužský a ženský trojhlas, teprve v dramatickém závěru se všechny hlasy spojí. P. 18. 4. 1966, Plzeň. Česká píseň, J. Krček. V r. 2013 se skladatel k cyklu vrátil a mírně přepracovanou verzi pojmenoval Dva šestihlasé madrigaly na básně Jana Nerudy. P. 26. 11. 2014, Praha. Kühnův komorní sbor, M. Valášek. Ed. in Sborník doporučených skladeb. Jihlava : Dům kultury, 2014.

Třetí dvojici sborů s podobným názvem představují Dva madrigaly na slova

Lawrence Ferlinghettiho313 z r. 1964 (č. 2) a 1965 (č. 1) v překladu J. Zábrany. Ve shodě s oblíbenou renesanční formou se jedná o milostné básně. V č. 1 Pávi promenovali jsme svědky počátku i konce milostného vztahu,314 v č. 2 Dove sta amore – Kde je láska jsou podány protikladné obrazy různých podob lásky, což skladateli nabízí velké možnosti vyjádření kontrastních nálad.315 Sbory jsou po intonační i rytmické stránce velmi náročné. Skladatel nečlení hudbu do taktů, pouze tečkované taktové čáry usnadňují orientaci v převážně recitativně vedených plochách. 3. cena na FVT v Jihlavě. P. 22. 10. 1969, Jihlava. Kühnovi komorní sólisté, P. Kühn. Ed. Praha : ÚDLUT, 1969.

Jako malá kantáta je v podtitulu označena Balada „V černém lese“ (1971) pro A a T sólo, recitaci, SPS, vlu, z. fl. Bas / fg. / cl., bicí.316 Baladický příběh o mládenci, který zabil svoji milou a byl následně dopaden jejími bratry, nalezl Málek v Erbenově sbírce Prostonárodních českých písní a říkadel. Hudba pracuje výhradně (více či méně volně) s melodickými fragmenty nápěvu této balady za použití různých skladebných technik: melodicky, tonálně i rytmicky se téma či jeho části obměňují a přesouvají mezi různými hlasy, uvádějí se také v inverzi, v diminuci, zvětšují se intervaly mezi jeho jednotlivými tóny, rozvolňuje se jeho tonalita; z imitačních principů vychází dvojhlasý kánon a čtyřhlasá fuga v závěru skladby. V úplnosti je originální téma z Erbenova záznamu citováno v závěru skladby v partu basové z. fl. P. 25. 11. 1971, Plzeň. Česká

Příkladem historické inspirace v Málkově tvorbě a opakovaně potvrzovaného vztahu k Itálii, italskému jazyku a italské kultuře jsou Sei sonetti della ‚Vita

313 Lawrence Ferlinghetti (1919–2021), americký básník a překladatel. Účast v druhé světové válce jej dovedla k pacifistickým názorům. Vystudoval žurnalistiku v Jižní Karolíně a poezii na Sorbonně. V San Franciscu založil r. 1953 nakladatelství, v němž vydával především knihy tzv. beat generation. Přiklonil se k anarchismu, jejž chápal jako boj za individuální svobodu. Počátky jeho vlastní tvorby jsou spojeny s pokusy s halucinogenními látkami. Své verše psal hovorovým jazykem, od beatnické tvorby se lišil politickou angažovaností.

314 Pávi promenovali pod nočními stromy, jen ztracený měsíc je hlídal, když jsem se tu noc za láskou vydal. Hrdlička sladce cukrovala a zvon tu noc vyzváněl dvakrát. Jednou, když se láska zrodila, a podruhé, když umírala.

315 Kde je láska? Zde je láska. Ta maska láska něžně tě zvoucí, slyš hravé lásky luzný zpěv, nepravé lásky hrůzný řev! Oddané lásky prostý zpěv, prodané lásky sprostý řev.

316 V rkp. partituře ohledně doprovodných instrumentů autor uvádí: „Zařazení basové zobcové flétny, kterou hraje 1. hráč bicích, vychází ze specifických podmínek sboru Česká píseň, lze ji nahradit normální nebo altovou flétnou příčnou, sólovým altem brumendo nebo na vokál ‚a‘ apod.“ Baterie bicích nástrojů je určena pro 4 hráče a zahrnuje: 1) tamburo militare, tamburo rullante, 2) 3 bongo, 3) grancassa, 4) triangolo, piatto sospesso, tam-tam, tamburína, rolničky, řetěz.

píseň, Z. Lukáš.

nuova‘ di Dante (Šest sonetů z Dantova Nového života) pro čtyřhlasý SPS a cap. a recitátora ad lib. (1974. 1. Cavalcando – Onehdy cestou, 2. Tutti li miei penser – Všechny mé myšlenky hovoří o lásce, 3. Si lungiamente – Tak dlouho, 4. O voi – Ó vy, kdo cestou lásky jste se dali, 5. Piangete, amanti – Lká láska, proto lkejte, milující, 6. Amore e’l cor genti – Láska a srdce ctné). Recitátor, jehož part je uveden v italské i české verzi,317 cyklus uvádí příběhem o setkání s neznámým mužem, který mu vyprávěl o historii a proměnách svého milostného vztahu. Příběh jej podnítí k úvahám o lásce, klade si otázky a formuluje obecně platné myšlenky, např. dobré je panování lásky, neboť odvrací mysl svého věrného ode všech věcí nízkých; nedobré je panování lásky, neboť čím větší věrností je oddán její věrný, tím větší a bolestnější jsou rozpoložení, jimiž musí projít (volně parafrázováno). Vypravěč vstupuje před každým číslem a zasazuje je do konkrétního společenského kontextu. Zhudebněné verše jsou pouze v italštině; střídají se pomalé a rychlé části, radikální změny tempa bývají i uvnitř jednotlivých sborů. Rozsahem velké a interpretačně náročné dílo věnoval autor České písni a jejímu sbm. Z. Lukášovi k dvacetiletí sboru.

Verše českých klasiků zhudebnil Málek ve třech smíšených sborech a cap. Hlas noci (1983). 1. Hrál kdosi na hoboj. Ze tří strof známé básně K. Hlaváčka vystavěl autor rozměrnou kompozici, v níž plně rozvinul svůj individuální styl, uplatňovaný v naprosté většině tvorby pro sbory dospělých – rozšířená tonalita s častými proměnami tonálních center, střídání polyfonních ploch (imitačních i neimitačních) s homofonními. Vertikálně je faktura poměrně hustá, převažují více či méně ostré disonance. Po intonační i rytmické stránce jde o hudbu značně náročnou. Oproti prvnímu sboru jsou oba následující velice krátké. Kratičká báseň v č. 2 Ubývá měsíce (J. Hora) je zhudebněna v osmihlasé faktuře. Ve shodě s textem318 postupně počet hlasů ubývá až do závěrečného unisona. Oproti melancholicky posmutnělým básním Hlaváčka a Hory vyznívá závěrečný sbor na báseň K. Tomana Hlas noci výzvou k aktivnímu životnímu postoji.319 Zřejmě proto také skladatel podle ní pojmenoval celý cyklus. 3. cena v skladatelské soutěži FSU Jihlava 1984. Ed. Praha : ČHF, 1984.

Málkovou reakcí na krvavé konflikty v tehdejší Jugoslávii je Motetus 1991

317 Pro vstupy recitátora byl použit český překlad E. Janovského.

318 Nad ohněm s kytarou milostná píseň zní, čas rybář loví z vln. Koupající se nebe. Slyšíš tu písničku mladou a prastarou? Ubývá měsíce tak jako mne a tebe.

319 Město tě volá, odbojného syna, ó slyš. Ať kladivo jsi, nebo kovadlina, ty zníš. Odvěká píseň, boj a věčné drama hrá v tmách, a tvoje duše žíti chce, je sama v snách? Milión tónů v symfonii splývá a hřmí. Z doupěte vyjdi: život světa zpívá z mé tmy.“

pro SPS a kyvadlo času320 je komponován na citáty římských klasiků.321 Autor jej koncipoval jako desetihlas, většinou ale pracuje s menšími skupinami. Celá skladba probíhá na pozadí ostinátní pulzace udávané bicím nástrojem. Všechny

myšlenky jsou melodicky i rytmicky přesně fixovány a vždy se v příslušném hlase několikanásobně opakují. Jejich vlastní rytmus je udáván v různých

taktech (5/4, 6/4, 4/4, 3/8, 3/4, 7/8, 5/8, 2/4, 5/4, 2/4), přičemž mnohé z nich s neproměnnou pulzací „nezařezávají“, a vzniká tak komplikovaná polyrytmika. Čestné uznání v skladatelské soutěži FSU Jihlava 1992. P. 14. 11. 1992, Jihlava. VPS OU, T. Novotný.

V letech 1992–1994 Málek vytvořil aranžmá barokní hudby ke čtyřem rozhlasovým pořadům s recitací, souhrnně pojmenovaným Zdoroslavíček – průvodce knihou Felixe Kadlinského. 322 Názvy jednotlivých pořadů: 1. Přístup k této knížce. O narození Páně, 2. Obraz lidského života, 3. Nevěsta Ježíšova, 4. Evanjelitský dobrý pastýř. O zármutku Kristovém na hoře Olivetské. Ve všech pořadech svěřil autor hlavní úlohu recitátorům a kvintetu sólistů (SATBarB), sbor se objevuje pouze sporadicky. Z hlediska obsazení vokální složky se přitom jednotlivé části odlišují tím, že v první a čtvrté je smíšené, v druhé mužské a ve třetí ženské. V částečně proměnlivé instrumentální složce se objevují ob., fg., fl., archi, org. a drobné bicí.

Ke Kadlinského písním se Málek vrátil v r. 1993 cyklem Tři písně o narození Páně. (1. O narození Páně, 2. Vánoční rozmlouvání, 3. Kratičké jednání). V homofonní úpravě pro smíšený čtyřhlas (s možností uplatnění sólových hlasů) přísně respektuje styl barokní hudby.

Ded. Č. Staškovi a jeho Mikrochóru.

Sólový kvartet, smíšený komorní sbor ad lib. a 11–12 instrumentalistů je obsazení cyklu Z knihy Izajášovy na biblický text v českém i latinském jazyce (1992. 1. Recitativo I – T, 2. Ostinato – TB, 3. Recitativo II – B, 4. Adagio – SAT, 5. Giubbiloso – Salmo CXVII – SATB + sbor ad lib.) Ded. J. Krčkovi a jeho souboru

320 V rkp. autor upřesňuje: „Kyvadlo času má být symbolizováno bicím nástrojem ostrého, suchého zvuku (např. malý kožený bubínek, dřevěný bubínek, legno, templblok, claves apod., případně i dvě paličky od malého bubínku).“

321 Celkem 20 citátů autor načerpal z knihy Arkadije Stoilova Věčná slova. Ed. Praha : Orbis, 1947. V českém překladu např. Lenost je matka neřesti. Zahálka rodí zlo. Shoda mezi bratry je vzácná. Člověk člověku vlkem. Pamatuj, že jsi člověk. Spravedlivý musí trpět.

322 Felix Kadlinský (1613–1675), profesor teologie a přírodních věd, spisovatel a překladatel, byl členem jezuitského řádu. Jeho nejznámější dílo, Zdoroslavíček v kratochvilném hájíčku postavený, je parafrází sbírky Trutznachtigall německého jezuity Friedricha von Spee. Obsahuje písně s náboženskou a přírodní tematikou.

Musica Bohemica. P. 22. 2. 1993, Praha. L. Vernerová, V. Walterová, P. Baxa, Z. Harvánek, Komorní sbor, Musica Bohemica, J. Krček.

Tři malé meditace pro SPS sbor. a cap. s názvem Trojzvuk zhudebňují básně H. Bonna323 (1995. 1. Pastel – Na motiv ze Schuberta, 2. Na motiv z Brucknera, 324 3. Trojzvuk).

Nostalgické č. 1 je koncipováno bitonálně. Ženský a mužský dvojhlas jsou vedeny dialogicky proti sobě, přičemž S a A jsou v mixolydickém, T a B ve stejnojmenném frygickém modu. Vzniklé disonance nejsou nijak ostré, protože oba mody mají větší počet tónů společných. Pro zbývající dva sbory, komponované v rozšířené tonalitě, jsou typické postupy v paralelních kvartách a kvintách, v č. 3 je úvod a závěr vystavěn z pouhých dvou tónů „d“ a „c“, v jednotlivých hlasech různě rytmizovaných. 2. cena v skladatelské soutěži FSU Jihlava, 1996. P. 28. 6. 1996, Jihlava. VPS OU, L. Pivovarský. Ed. Santa Barbara Music Publications, 2000, s anglickým překladem básní (č. 1, 3 K. Milota, č. 2 autor).

Cyklus Z českých erbů nese podtitul Pět meditací na erbovní hesla českých šlechticů pro smíšený sbor (1999. 1. Fide, sed vide, cui fidas – Důvěřuj, ale dívej se, komu důvěřuješ. Vladislav Vratislav z Mitrovic, 2. Tempore durescit – Časem tvrdne. Václav kníže z Lobkovic, 3. Sileo et spero – Mlčím a doufám. Adam Bechyně z Lažan, 4. Virtus ut sol micat – Ctnost září jako slunce. Kryštof Harant z Polžic a Bezdružic, 5. Amor et labor – Láska a práce). Málek v nich uplatnil různé varianty imitačního vedení hlasů. V č. 1 se jedná o čtyřhlasý kánon ženských hlasů, v č. 2 se uplatní čtyřhlasá volná imitace. V č. 3 zazní dvojhlasá imitace T a B, č. 4 je založeno na volné imitaci. Hlasy nastupují v pořadí TABS s melodicky i rytmicky stejným tématem, které ovšem začíná od různých tónů (des-ges-as-ces), čtvrté znění je realizováno jako těsna. Téma závěrečného sboru zazní nejprve v unisonu, následuje dvojhlasý kánon A a S, poté trojhlasý kánon ASB a konečně čtyřhlasý v pořadí ASBT. Všechny sbory jsou komponovány v rozšířené tonalitě s naprostou převahou disonancí; výrazným charakteristickým znakem je uplatnění synkopických rytmů. P. 12. 11. 2001, Praha. KSS, P. Kühn. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2011. Po desetileté přestávce se Málek vrátil v r. 2009 k sborovému oboru smíše-

323 Hanuš Bonn (1913–1941), básník wolkrovsko-ortenovské generace, literární kritik a překladatel židovského původu. Publikoval též pod pseudonymem Josef Kohout. R. 1938 dokončil studia práv na UK, od r. 1939 byl funkcionářem pražské Židovské obce. Zahynul v koncentračním táboře Mauthausen. Jeho básnické dílo reflektuje depresivní atmosféru konce 30. let a jeho vlastní pocity nejistoty, úzkosti a strachu.

324 Odkazy Na motiv ze Schuberta a Na motiv z Brucknera se vztahují k básníkově inspiraci jejich hudbou, nikoli k inspiraci Málkově.

ným sborem a cap. Romance o Štemberkovi na anonymní staročeský text ze

14. stol. P. 6. 11. 2010, Praha. Smíšený sbor PedF UK, J. Veverková.

Oslavou hudby a zpěvu je znělka Vivat musica (2010). Ve shodě s textovou předlohou, kterou vytvořil J. Kolář kompilací tří latinských veršů, je formována do tří částí. 1. díl Sine musica nulla vita (Bez hudby není život) má vážnou, až ponurou atmosféru; archaický kolorit je dán převahou prázdných kvint a kvart.

2. díl Ergo cantemus omnes in gaudio (Pročež všichni radostně zpívejme), koncipovaný jako fugato v třídobém taktu una battuta, má taneční ráz. Tím, že vrchní hlasy (S a T) jsou in F a spodní (A a B) in B, vzniká mezi nimi bitonální napětí. 3. díl Vivat musica! In aeterna saecula. Amen (Ať žije hudba na věky věků) je také zpracován imitačně, narůstající dynamikou a stupňujícím se tempem skladba vrcholí jásavým závěrem. P. 19. 5. 2013, Praha. Spojené sbory VUS Praha a Coro piccolo, J. Zicha. Ed. Praha : Cantus, 2011, č. 4.

Z r. 2011 pochází diptych Turkova nevěsta pro šestihlasý SPS na texty lidových balad (1. Odkázal císař pán, 2. Byl jest jeden zeman). Přestože pocházejí z různých národopisných oblastí (č. 1 je moravská, č. 2 česká),325 tematicky jsou příbuzné. V obou se o krásnou dceru císaře pána, resp. zemana, neúspěšně uchází turecký nápadník. Zatímco v prvním případě se nešťastná dívka raději utopí, v druhé baladě Turka obelstí tím, že ji matka prohlásila za mrtvou. Zhudebnění obou balad je velice pestré. Větší část hudby je výrazně disonantní, pohybuje se v rozšířené tonalitě, vedle toho jsou zde i kratší tonální konsonantní plochy. Převažuje homofonní sazba, s trojicí ženských a mužských hlasů se pracuje samostatně i ve společném šestihlase, několikrát jsou mužské hlasy transpozicí ženských o oktávu níž. Objevují se i různé podoby imitační polyfonie, např. dvojhlasá s nástupem ve spodní sextě, trojhlasá ve spodní kvartě, imituje se i dvojhlas či trojhlas, vrcholně dramatický okamžik („do Dunaja spadla“ v první baladě) zazní v šestihlasé imitaci od S po B s nástupy v intervalu kvarty, v závěru pak společně s trojhlasou imitací v ženských hlasech zaznívá současně v mužských hlasech trojhlasá imitace téhož motivu v augmentaci. Z polyfonních technik skladatel také používá ostinato. Pokud jde o práci s textem, na několika místech Málek předepsal netradiční vokalizaci samostatných souhlásek. V druhé baladě je třeba upozornit také na komplikovaný rytmus. P. 19. 5. 2013, Praha. Pražští pěvci, S. Mistr (věnováno).

Jako statickou operu – melodram označil skladatel rozměrnou celovečerní

kompozici Tristan a Isolda s podtitulem Šest obrazů o lásce a smrti pro mluvená a zpívaná sóla, smíšený sbor a orchestr, dokončenou v r. 2013.326 Autorem libreta na motivy kritického vydání francouzského středověkého eposu Román o Tristanovi a Isoldě z roku 1900327 je Karel Milota. Obsazení sólových hlasů je netradiční – postavy hlavních hrdinů Tristana a Isoldy jsou prezentovány jako role mluvené a jen z malé části zpívané s poznámkou, že mohou být obsazeny členy sboru; velkou pěveckou rolí je pouze Žakéř (T) a další menší rolí král Marc (B). Sborovou složku představuje jednak velký sbor (podle autorova doporučení každý hlas v počtu 12 zpěváků), jednak sbor komorní (každý hlas po 6 nebo 4 zpěvácích). Velký symfonický orchestr je vybaven bohatou baterií bicích nástrojů. Jednotlivé části nesou názvy: 1. Plavba, 2. Hrad Tintagel, 3. Útěk, 4. Hvozd moroiský, 5. Tristanovo šílenství, 6. Smrt. Jen vzácně se v Málkově tvorbě objevuje zhudebnění náboženského textu. K záplavě liturgických či obecně duchovních skladeb, které se u nás vyrojily po r. 1989, se vyjádřil kriticky: „Jsem rád, že se dnes skladatel a interpret opět může beztrestně věnovat mj. i věčně lidské duchovní tematice. Provádění historické duchovní hudby je rozhodně záslužné, děje-li se tak ovšem na úrovni. Nemyslím, že by tím byla ohrožena soudobá tvorba, jež navíc z čistě konjunkturálních důvodů bývá dnes často orientována tímto směrem. Až mi to někdy připomíná ‚angažovanou tvorbu‘ předrevolučních dob naruby. (…) Nejsem věřící žádné církve, ale snad jsem křesťan, a mohu tedy prohlásit, že Pán Bůh si nezaslouží být urážen diletantskými výplody.“328

Z r. 1994 pochází Missa Brevissima Bechiniensis pro S, A a Bar, SPS a org. (1. Kyrie, 2. Gloria, 3. Credo, 4. Sanctus – Benedictus, 5. Agnus Dei, 6. Ite missa est). Ded. Pavlu Peštovi329 a královskému městu Bechyni. P. 19. 5. 2013, Praha. Pražští pěvci, S. Mistr.

K 60. výročí počátku druhé světové války zkomponoval Málek Requiem super L’homme armé330 pro sólový kvartet, SPS a velký symfonický orchestr

326 K formě jejího provedení autor dále upřesňuje, že skladba je určena ke koncertnímu provedení, ad lib. s náznaky scénické akce, užitím nadčasově stylizovaných kostýmů pro sólisty, možná i světel nebo projekce.

327 K vydání jej připravil Joseph Bédier (1864–1938), francouzský jazykovědec, literární historik a kritik.

328 Srov. KOLÁŘ, J. Co nového v skladatelských dílnách. Jan Málek, s. 37–38.

329 Pavel Pešta (*1938). Soběslavský rodák, absolvoval Střední průmyslovou školu. Nadšený amatérský hudebník ovládal hru na klavír, varhany, cembalo, zobcovou flétnu. Roky žil v Plzni, kde se začal zajímat o chrámovou hudbu. Při kostele sv. Jana Nepomuckého založil a vedl instrumentální a pěvecký komorní soubor. R. 1981 přesídlil do Bechyně, kde se stal jedním z tamních varhaníků.

330 Píseň s textem „Ozbrojeného muže se má člověk bát; všude bylo provoláno, že se má každý

na latinský liturgický text s dedikací Mrtvým všech válek končícího tisíciletí – a zároveň k smutnému výročí té nejničivější, jež začala 1. 9. 1939 (1998.

1. Introitus, 2. Graduale, 3. Tractus, 4. Canticum profanum – L’homme armé, 5. Sequentia, 6. Offertorium, 7. Sanctus – Benedictus, 8. Agnus Dei, 9. Communio). Skladba představuje jedno ze skladatelových nejzávažnějších děl a současně vyvrcholení historických inspirací v jeho tvorbě; sám se o skladbě vyjádřil, že se jí vrátil k hudbě minulých staletí jako ke zdroji absolutní krásy: „Dávno jsem si přál nechat zas jednou ožít starý nápěv L’homme armé, nazývaný někdy ‚pravým hitem pozdního středověku‘, na který komponovalo své mše tolik slavných skladatelů minulosti. (…) Pokud je mi známo, nikdo z oněch autorů jej však nepoužil jako cantus firmus pro Requiem: snad se jim na to zdál přece jen příliš světský. Já tuhle nesmírně inspirativní píseň – včetně textu! – vnímám nejen v jejích úzkých žánrových souvislostech, nýbrž i v možná původním a dnes nadčasovém významu (…), totiž jako odraz válečných hrůz. Prostupuje celé mé Requiem jak doslovnými citacemi (třebas v Lacrimosa; především ale v části nazvané Canticum profanum, o niž jsem si dovolil rozšířit skladbu oproti liturgickému kánonu), tak nejrůznějšími obměnami fragmentů nápěvu, z nichž je celá skladba vystavěna a jichž si možná leckdy nejsem ani sám vědom.“331 Na premiéru díla reagoval P. Zapletal: „Partitura Requiem je pestrá víc proměnlivostí nálad než barevností instrumentální a vokální složky, celé dílo se tak obejde bez přemíry vnějškově efektních gest a vystačí si – až k nejmohutnějšímu dynamickému vrcholu – s uměřenými gradacemi, přinášejíc v rámci širšího tonálního cítění řadu emotivně působivých míst. V celkové stavbě je dobře, promyšleně vystavěno.“332 P. 11. 4. 2000, Praha. Z. Kloubová, P. Aunická, J. Ježek, L. Vele, KSS, SOČR, L. Svárovský.

Dětské sbory

Do konce 80. let tvoří dětské sbory nejpočetnější oblast Málkovy sborové tvorby.

O svém vztahu k dětským interpretům a posluchačům se skladatel vyjádřil: „(...) profesionál zahraje všechno, ať už to má hlavu a patu, či ne (proto je profesionál), kdežto děti jen to, co se jim líbí. Reprízuje-li tedy dětský pěvecký sbor

vyzbrojit železnou košilí“ byla v době renesance často použita jako cantus firmus ve mších, jež nesly název Missa L’homme armé (např. G. Dufay, J. Ockeghem, J. des Pres, Palestrina), nově ji použil např. C. Jenkins ve své mši The Armed Man s podtitulem A Mass for Peace (1999), kterou věnoval obětem války v Kosovu.

331 MÁLEK, J. Autorské slovo k programu koncertu premiérového uvedení skladby.

332 ZAPLETAL, P. Premiéra Málkova Requiem. Hudební rozhledy, 2000, č. 6, s. 7–8.

(…) některou z mých skladeb, nesmírně mě to potěší, protože vím, že jsem se trefil. Děti jsou nejvděčnější a současně nejkritičtější posluchači a interpreti zároveň.“333 Málkovy sbory pokrývají nejširší spektrum dětských interpretů od nejmenších dětí předškolního a mladšího školního věku přes školní sbory až k vyspělým sborům koncertním. S výjimkou jediné skladby a cap. jsou všechny psány s instrumentálním doprovodem; vedle klavíru se objevují z. fl. i příčné fl., vl., méně často cl., kyt. či cb. a samozřejmě také nástroje orffovského instrumentáře. Na přelomu 70. a 80. let se Málek několika kompozicemi (Vepřové hody, Zmařená kantáta, Školní motet) zařadil mezi propagátory hudebně-dramatického žánru. Pokud jde o zhudebňované textové předlohy, jednoznačně mezi nimi dominuje poezie českých autorů, především verše Františka Hrubína; z dalších básníků se objevuje Miroslav Florian, Václav Fischer, Jan Čarek, Zdeněk Kriebel, Jiří Žáček či Emanuel Frynta. Naopak jen v jediném souboru, v Rozpočitadlech, zhudebnil Málek lidovou poezii. Jako rozhlasový pracovník měl Málek nejblíže k DPS ČRo se sbm. Čestmírem Staškem, který v premiéře uvedl mnoho jeho skladeb. Spolupracoval i se Staškovým druhým tělesem, Pražským dětským sborem. Své skladby posílal do skladatelských soutěží dětské sborové tvorby, především do Jirkova, kde mnoho z nich získalo ocenění a tím pádem zde byly také publikovány.334 Po r. 1989 tvorba pro děti ze spektra Málkových skladeb téměř vymizela. Na počátku stojí Čtyři o zvířátkách pro DPS a klavír (1971. 1. Běží jelen k nároží, 2. Ptačí živobytí – obě M. Florian, 3. Chytrá žába – V. Provazníková, 4. Jedna z Motola – J. Pištora). Jednohlasé písně vycházejí z říkadlové melodiky se snahou o ozvláštnění, projevující se např. v č. 1 lydickou kvartou, v č. 2 různou rytmizací jediného čtyřtónového motivku, v č. 4 bitonalitou v klavírní mezihře.

3. cena v Jirkově 1972. P. 7. 12. 1972, Plzeň. Plzeňský dětský sbor, B. Macenauer. Ed. Jirkov : KP, 1972.

Kontrapunkty pro nejmenší obsahují sedm dvoj- a trojhlasých písniček s doprovodem melodického nástroje (z. fl. / fl. / vl.) a malých bicích nástrojů na slova dětských autorů, publikovaných v časopise Mateřídouška (1974). Písničky instruktivního charakteru seznamují děti s různými variantami kánonu: 1. Podzim – dvoj- a trojhlasý kánon v inverzi, 2. Drak – dvojhlasý kánon v primě a ve spodní tercii, 3. Na naší zahrádce – dvojhlasý kánon ve spodní kvartě s nástu-

333 Srov. HRACHOVCOVÁ, N. Dětská sborová tvorba Jana Málka, s. 24.

334 Největších úspěchů – prvenství nebo zvláštní prémie – dosáhly např. Malované sny, Jarní popěvky, Královničky či Vepřové hody. Neméně úspěšnou skladbou je zhudebnění oblíbené pohádky Červená karkulka, která je obdobně jako Písničky a říkadla, Rozpočitadla či Kočičí písničky spojena se skladatelskou soutěží mezinárodní rozhlasové stanice OIRT.

pem po jednom taktu, 4. Vrána – dvojhlasý kánon v primě s nástupem po dvou taktech, 5. Zajíc – dvojhlasý kánon v primě a ve vrchní kvartě s nástupem po jednom taktu, 6. Voják – dvojhlasý kánon v primě s nástupem po dvou taktech, 7. Medvídek – dvojhlasý kánon v primě s nástupem po dvou taktech, třetí hlas současně přednáší téma v augmentaci. Doprovodný melodický nástroj většinou volně imituje hlavní melodii a vytváří tak vlastně třetí hlas. 3. cena v Jirkově 1975. P. 26. 4. 1975, Jirkov. PDS, Č. Stašek (výběr). Ed. Jirkov : KP, 1975.

K poezii M. Floriana se autor vrátil v cyklu Tři před spaním s doprovodem violy (1974. 1. Usínání, 2. Říkanka se sedmi tečkami, 3. Bouřka na Slovácku).

V č. 1 je sbor veden střídavě v unisonu a homofonním trojhlase a za podpory temného zvuku violy vytváří podmanivě zasněnou atmosféru. Druhý sbor překvapí hravou náladou, celý je založen na imitační práci s říkadlovým motivem tvořeným pouhými třemi tóny. Folklorní inspiraci prozrazuje třetí sbor nejen svým názvem, ale také lydickým modem a střídáním recitativních a metricky pevně zakotvených ploch, k nimž zdařile kontruje doprovodná viola. 2. cena v Jirkově, 1975. P. 26. 4. 1975, Jirkov. Komorní DiPS KP Jirkov, J. Cyrus. Ed. Jirkov

: KP, 1975.

Jarní popěvky pro jedno- až trojhlasý sbor s doprovodem houslí zhudebňují verše F. Hrubína (1975. 1. Březen, 2. Ranní slunce, 3. Kuličky, 4. Míč, 5. Modrá). Dětsky hravé střední části (č. 2–4) zachycují radostnou atmosféru probouzejícího se jara a dětské hry. Jsou v rychlém tempu s převahou imitační techniky. Oproti tomu krajní části mají vážnější ráz, hlasy jsou v nich vedeny syrrytmicky v konsonantních akordech. Zvláštní cena v Jirkově, 1976. P. 24. 4. 1976, Jirkov. Jirkovský dětský sbor, J. Cyrus (věnováno k 30. výročí založení sboru). Ed. Jirkov : KP, 1976.

Jako „variabilní skladbičku“ pro 2–3hlasý dětský sbor, recitátora, flétnu a diaprojektor ad lib. pojmenoval autor sbor Sny (1975) na texty J. Pacovského335 z knihy Janko Gondášik a Zlatá paní. Variabilitou je myšlena skutečnost, že při provedení je možné promítat ilustrace V. Bombové ke zmíněné knize nebo je obohatit jednoduchým tanečním projevem kostýmovaných dětí. Podle toho lze pozměnit název na Malované sny, resp. Tančené sny. Hlavním interpretem fantazijního příběhu je vypravěč. Sboru je svěřen úvod (Den se chýlí ke konci a nastává čas k vyprávění příběhů) a poté již jen dokresluje part vypravěče zpěvem na zvukomalebné slabiky. Oproti jiným Málkovým

je zde se sborem zacházeno jako s doprovodným instrumentem, který spolu s flétnou dokresluje děj a prohlubuje pocity vyvolané textem. 2. cena v Jirkově 1976. P. 6. 6. 1976, Praha. K. Höger, PDS, Č. Stašek.

Na přelomu 70. a 80. let zkomponoval Málek tři sborové opusy ve spolupráci s K. Milotou, který jako autor textových předloh k jejich zhudebnění skladatele sám vybídl. Prvním z nich je scénická miniopera Vepřové hody aneb Potrestaná lakota aneb Opera rustica de jitrnicis z r. 1978 pro dětská sóla, sbor, recitátora (ad lib.) a miniaturní orchestr (z. fl., vl., kyt.). Vypráví příběh o mlynáři, jehož lakota je díky důvtipu dětí (Matějovi a Kačce) spravedlivě potrestána. Dílo je členěno do osmi obrazů, v nichž se objevují recitativy, sólové „árie“ i sborová čísla; většina z nich je uvedena krátkými instrumentálními introdukcemi. Hudebně vychází z českého folkloru, ve vedení melodie převládají jednoduché říkadlové postupy. Ve sborech převažuje homofonie, ale občas se uplatní i imitační polyfonie, zpestření představuje aleatorická recitace. Zvláštní prémie v Jirkově 1979. P. 7. 4. 1979, Jirkov. DPS ČRo, Č. Stašek. Ed. Jirkov : KP, 1979.

Mezi Málkovy interpretačně nejnáročnější dětské sbory patří Ukolébavky pro dospělé lidi na Milotovy texty s doprovodem flétny a klavíru (1979. 1. Ukolébavka pro sbormistra, 2. Ukolébavka pro železničáře, 3. Ukolébavka pro starou paní, 4. Ukolébavka pro člověka, který dnes někomu ublížil, 5. Ukolébavka pro těžce nemocného, 6. Ukolébavka pro lékaře a sestry po noční službě). Hrachovcová charakterizovala cyklus takto: „Tradiční rituál dětem zpívaných ukolébavek parafrázovali autoři v nejvyšší možné míře a jejich pojetí zde přináší idylicky poklidnou hudbu jen občas. Dramatické, místy zvukově vypjaté ztvárnění některých ukolébavek vychází z textové předlohy, jejíž expresivita dle mého názoru přesahuje možnosti dětského vnímání a stejně tak pravděpodobně osloví spíše zkušenější a vyspělejší interprety. Sám skladatel dodává, že autoři si dali za úkol přinést dnešním dětem hudebně i myšlenkově závažné dílo, na hony vzdálené po desetiletí tradovanému infantilnímu ‚žvatlání‘, jímž se básníci i skladatelé často podbízeli předpokládanému dětskému vkusu, až trestuhodně podceňovanému. Zajímavý zvukový charakter do skladby vnášejí vedle akordických paralelismů také prázdné souzvuky a náhle užitá široká rozloha u diatonických akordů. Jednoduché a zároveň výrazné motivy říkadlového typu střídají motivy méně zpěvných melodických obratů, či rytmizovaná melodie na jednom tónu. Harmonická složka pracuje jak s dur-mollovým systémem, tak s rozšířenou tonalitou prostřednictvím zmenšených akordů, akordických paralelismů či sekundových shluků, užitých ve sborovém i instrumentálním

partu.“336 1. cena v Jirkově 1980. P. 19. 4. 1980, Jirkov. DPS ČRo, Č. Stašek. Ed. Jirkov : KP, 1980.

Po úspěchu Vepřových hodů se Málek nechal Milotou přesvědčit ke zkomponování druhé skladby podobného typu. V r. 1981 tak vznikla Zmařená kantáta aneb Vivat musica pro trojhlasý sbor, sóla, recitaci, 2 vl., cb. a klavír. Děj se odehrává na sborové zkoušce, na níž se má cvičit nová kantáta. Sbormistr však ztratí noty, a tak sbor hledá řešení. Rozhodne se obrátit na skladatele Nimru, aby složil kantátu novou. Sbor se pustí do nácviku hudby, která je parodií na jedné straně na naivní výtvory rádoby vyhovující dětskému vkusu a na pionýrské písně, na druhé straně i na quasimoderní postupy v duchu tzv. Nové hudby. Naštěstí je ztracená původní partitura nalezena, a tak skladba dospěje k slavnostnímu finále, jež je oslavou zpěváků a muzikantů. Na rozdíl od Vepřových hodů se dílo nesetkalo s příznivým ohlasem. Skladatel spatřoval příčinu neúspěchu hned v několika faktorech: „Její hudební složka klade na interprety extrémně vysoké nároky, především na dětské zpěváky, ale i na instrumentalisty. Provedení je tak pro většinu dětských sborů nereálné a asi by bylo i nad dirigentské možnosti leckterých sbormistrů, nemluvě už o jejich případné nechuti zúčastnit se sami herecké akce, nebo dokonce o jejich výhradách k ideovému zaměření skladby, zesměšňující leccos z toho, na co si za léta zvykli a co mají rádi. Skladba tedy u našich dětských sborových těles nezdomácněla a bohužel se tak už zřejmě nestane; možná i proto, že problematika, kterou se zabývá, už dnes není žhavě aktuální. Nejspíše by snad mohlo přežít závěrečné tříhlasé Finále, jež lze provádět samostatně a dokonce jen s klavírem.“3371. cena v Jirkově 1981. P. 24. 4. 1982, Jirkov. PDS, Č. Stašek. Ed. Jirkov : KP, 1981.

Jako parodickou hříčku lze označit Školní motet (O scholaris! – Laudo, laudas, laudat – Quo usque tandem?) pro B, dětský nebo dívčí sbor, z. fl., triangl, loutnu / kytaru, bubínek a cb. z r. 1982 na text V. Fischera a Marca Tullia Cicerona. Hudba je koncipována ve třech pásmech. Soprány představují žáka biflujícího se latinská slovesa, v altech zaznívají domluvy a výčitky jeho učitele. Současně s nimi přednáší bas úryvky z projevu senátora Cicerona proti Catilinovi, v němž jej obvinil ze spiknutí.338 V codě autor použil citaci ze studentské písně Gaudeamus igitur. Spor mezi učitelem a žákem končí zvoláním učitele O tempora, o mores (Ach ty časy, ach ty mravy). Středověký ráz

336 HRACHOVCOVÁ, N. Dětská sborová tvorba Jana Málka, s. 98–99.

337 Srov. Tamtéž, s. 101.

338 Quo usque tandem abuteris, Catilina, patientia nostra? (Jak dlouho budeš zneužívat, Catilino, naší trpělivosti?)

dodává hudbě užití prázdných souzvuků (v kontrastu s ostrými disonancemi) a barvou zvolených nástrojů. P. 11. 12. 1982, Praha. J. Bělor, PDS a DPS ČRo, Č. Stašek (věnováno).

Čtyřem pěveckým sborům různé vyspělosti věnoval Málek cyklus Hádanky na vlastní texty s doprovodem 2 z. fl. a malých bicích nástrojů (1983). Trojhlasá hádanka č. 1 je určena koncertnímu sboru, jednohlasou hádanku č. 2 interpretuje sbor nejmladších dětí, v paralelních terciích vedené č. 3 pak přípravné oddělení koncertního sboru. Hádanku č. 4 přednese recitátorka a v závěrečném společném Finále se připojí ještě čtvrtý sbor, tvořený dětmi ve věku cca 9–11 let. Při provedení se počítá s drobnou scénickou akcí. Na jevišti jsou současně přítomna všechna čtyři tělesa; na pokyn recitátorky příslušný sbor předzpívá svou hádanku, ostatní sbory sedí a jejich úkolem je uhodnout její řešení. Skladby jsou interpretačně nenáročné, flétny vždy kopírují některý z hlasů, samostatně se uplatní v úvodní a závěrečné fanfáře. P. 15. 6. 1983, Praha. DPS Rolnička, K. Virgler (věnováno).

Různou úrovní interpretační náročnosti se vyznačují i Písničky a říkadla pro 1–2hlasý sbor, z. fl., kyt. a dětské bicí na verše Z. Kriebela ze sbírky Koulej se, sluníčko, kutálej (1984. 1. Jůra, Matěj, Jan, 2. Jak přichází jaro, 3. Rozpočitadlo, 4. Žába na suchu, 5. Hra na honěnou, 6. Proč ubylo měsíčka). 1. cena v 7. mezinárodní soutěži dětské písně v Karlových Varech, vyhlášené mezinárodní organizací OIRT.339 P. 3. 12. 1984, Plzeň. Tachovský dětský sbor, J. Brabenec. Pro cyklus rozhlasových pořadů určených mateřským školám zkomponoval Málek Pět podzimních písniček pro jednohlasý sbor, fl., arp. a malé bicí (1984. 1. Hřej sluníčko, 2. Už je podzim – obě F. Hrubín, 3. Listopad – J. Čarek, 4. Cirkus – J. Žáček, 5. Strašák – P. Honsnejman). Verše zachycující poetiku dětského světa zhudebnil autor jednoduchými, snadno zapamatovatelnými melodiemi. P. 3. 12. 1984, Plzeň. Tachovský dětský sbor, J. Brabenec.

Ojedinělé zhudebnění lidové poezie představují Rozpočitadla pro 1–2hlasý sbor, sóla, vl. a případně klavír (1984. 1. Hela, Hela, Helana, 2. Jeden, dva, tři, 3. Jeden, dva, tři, čtyry, pět, 4. Jeden, dva, tři, čtyry, pět, šest, 5. Jeden, dvá, to sem já, 6. Hrály dudy u pobudy, 7. Páv sedí pod dubem). Jednotlivá čísla spojil autor attacca do jednoho proudu; jednotvárnosti se brání střídáním unisona a dvojhlasu, vedeného většinou paralelně, a sborového tutti s dětskými sóly.

339 OIRT (Organisation internationale de la radio et television – Mezinárodní organizace pro rozhlas a televizi) byla založena r. 1946. Sdružovala země tzv. východního bloku a měla sídlo v Praze. R. 1950 byla jako její protiváha založena Union Européenne de Radio-Télévision (Evropská vysílací unie) se sídlem původně v Bruselu, později v Ženevě. Počátkem 90. let se OIRT a její členské země začlenily do Evropské vysílací unie.

Vokální part je tonální, prvky rozšířené tonality vnáší do hudebního proudu part houslí. Oceněno v 7. mezinárodní soutěži dětské písně OIRT. P. 3. 12.1984, Plzeň. Tachovský dětský sbor, J. Brabenec.

Drobnou scénickou akcí lze obohatit zhudebnění pohádky Červená Karkulka pro B, DPS a malý instrumentální soubor (2 vl., kyt., cb.) z r. 1986 na verše F. Hrubína. Pohádkový příběh probíhá formou dialogu Karkulky, kterou představuje sbor, a vlka v podání sólisty. Hrubínova verze se od klasické pohádky liší závěrem – když se vlk dozví, že Karkulčin otec je myslivec a zrovna někde v lese střílí vlky, poleká se a uteče, aniž by babičku a Karkulku sežral. Nenáročný sborový part stroficky koncipované skladby je veden převážně v paralelních terciích a sextách, instrumentální doprovod se někdy omezuje na doprovodné figurace, jindy je založen na imitačních postupech; významná samostatná úloha je mu svěřena v závěru, kdy dotvrzuje delší dohrou radostnou atmosféru.

1. cena v Mezinárodní soutěži dětských písní OIRT 1986 v Sofii. P. 4. 9. 1986, Olomouc. DPS ČRo, Č. Stašek.

Pro mezinárodní soutěž rozhlasové stanice OIRT napsal Málek v r. 1986 také Kočičí písničky pro nejmenší děti s doprovodem z. fl. A., metalofonu, kyt. a drobných bicích (F. Hrubín. 1. Koťata, 2. Kočky, 3. Kde je myška, 4. Klubko). Prosté popěvky se pohybují v rozsahu maximálně pěti tónů; č. 2 je variací na ukolébavku Halí, belí, v závěru č. 3 se objevuje dvojhlasý kánon, v č. 4 použil autor nápěvu písně To je zlaté posvícení. Pro děti je atraktivní i použití netradičních vokálních projevů, jako je šepot, glissanda napodobující mňoukání apod.

Po r. 1989 si autor „odskočil“ k dětským sborům od jiných projektů již jen ojediněle. R. 1995 vznikla jednoduchá dvojhlasá píseň Život je pes pro starší děti s přiznávkovým klavírním doprovodem na verše E. Frynty. V kontextu Málkovy tvorby představuje ojedinělou inspiraci populární hudbou. Vtipná je citace vstupního motivu z 1. věty Beethovenovy Osudové – to, že život je pes, je člověku dáno osudem. 3. cena v soutěži Letenská vonička 1996. P. 20. 4. 1995 Praha. Pueri Gaudentes, Z. Součková. Ed. in Letenská vonička 1996. Praha : IPOS Arama, 1996.

U Málka ojedinělé je zpracování duchovní tematiky v dvojsboru Cantica Davidis na latinské texty žalmů (2003. 1. Ne accendaris ira, č. 37 – Nevzrušuj se kvůli zlovolníkům, 2. Tantum modo vanitas, č. 62 – Jen v Bohu se ztiší duše má, 3. Domine noster, č. 8 – Hospodine, Pane náš). Skladba pro dva trojhlasé sbory a cap. vznikla na podnět J. Chvály pro KDS.340 Autor v tomto případě

340 Podle autora mohou provádět nejen ženské sbory, ale také sbory mužské v poloze o oktávu níž

nemusel zohlednit interpretační limity tělesa, a vytvořil tak velmi náročný polyfonní dvojsbor, pohybující se v modálním prostoru s občasným výskytem bitonálních pásem. P. 17. 11. 2003, Praha. KDS, J. Chvála. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2011.

Úpravy lidových písní

Důležité místo zaujímá v Málkově tvorbě lidová poezie a lidová píseň, k nimž přistupuje vždy s nejvyšší úctou a vážností. I když svého času s lidovou písní experimentoval, patří dnes mezi zastánce stylově čistého přístupu k původní lidové písni bez svévolných a nevkusných aranžérských exhibicí. V Málkově tvorbě zastupuje tento žánr nesčetné množství úprav, které autor komponoval pro nejrůznější obsazení. Vedle písní určených sólovému zpěvu zde najdeme nepřeberné množství úprav či stylizací, z nichž největší část je věnována smíšenému a dětskému sboru.

Velké množství úprav vzniklo pro rozhlasové vysílání plzeňského i pražského rozhlasového studia. Vesměs jsou určeny pro SPS, někdy jde o menší cykly, jindy o jednotlivé písně, doprovod většinou vytváří orchestr. V soupisech Málkovy tvorby tak nalezneme tyto úpravy: Nad Pušperkem ten vršíček (1960), Směs (1961 a 1992, tři lidové písně s doprovodem malé muziky), Neboj se má milá (1965), Tři vojenské písně (1973), Já mám chaloupku (1980), Já sem holka mladá (2005).

V pozdějších letech se objevují obsáhlejší soubory úprav pro SPS s početně menším doprovodem: Čtyři milostné písně z jižních Čech (1980. B, SPS, fl., 2 kyt., vl., vla, bicí), Lidové písně a tance hornické Příbrami (1980. Sóla, malý SPS, cl., tr., cor., vl., cb.), Lidové písně z Povltaví (1980. 19 písní pro Bar, SPS, cl., tr., vl., cb., kyt., ac.), Čtyři svatební písně z Berounska (1986. Bar., SPS, 3 fl., 2 kyt., bicí).

Jako reprezentativní příklad Málkova přístupu k lidovým písním mohou posloužit Jihočeské svatební, 9 písní pro SATB sólo, SPS, fl., ob., 2 cl., tr., cor., arp. (1980. 1. Co tu ptáček chocholáček, 2. Vila věneček na stole, 3. Počkej ty, Marjánko, 4. Už jedou muziky ke dvoru, 5. Mý zlatý přátelé, 6. Zapřahej, formánku, 7. Strujte, matičko, truhličku, 8. Strakaté peřinky na tyčce visí, 9. Zelenej se, doubečku). V tomto případě se vesměs jedná o neznámé písně. Málek v nich použil různé způsoby aranžování jednotlivých slok: střídání mužského a ženského dvojhlasu (č. 1), smíšený syrrytmický čtyřhlas se střídáním sólového

a sborového kvartetu (č. 2), unisono ženských hlasů (č. 3), střídání sólového

nebo dvě trojice sólistů.

a sborového unisona v S s dvojhlasem S a A (č. 4), unisono mužských hlasů a celého sboru (č. 5), T (č. 6), zpěv a cap., sólo S a A, T a B, sborový čtyřhlas (č. 7), mužský dvojhlas a ženský dvojhlas (č. 8), celá píseň ve smíšeném čtyřhlase (č. 9). Významnou roli hraje instrumentální skupina jak v doprovodech, tak hlavně v předehrách, mezihrách a dohrách. Některé písně jsou odděleny, jiné spojeny attacca.

Čí sú to koníčky je cyklus 11 většinou méně známých lidových písní o koních z Čech a Moravy v úpravě pro SPS a housle (1987. 1. Čí sou to koníčky, 2. Máš, máš, sedláčku, 3. Čí to koníčky, čí to, 4. Můj zlatej holečku, 5. Dybych já věděla, čije sú to koně, z Mikulčic a Podluží, 6. Dybych já věděla, čí sú to koníčky, 7. Čí sú to koníčky, co hore hájem idú, 8. Čí že sú to koně ve dvoře, 9. Čí sú to koníčky ryzovrané, 10. Čí sú to koně, koníčky, koně, 11. Jede šohaj z Vídňa, 12. Jede šohaj z Vídňa – soudobá kompilace). Autor doporučil provádět celé pásmo v celku. Písně na sebe tóninově navazují a vytvářejí logicky prokomponovaný celek, vrcholící autorem přikomponovaným finálním popěvkem. Vedle toho je možné provádět písně v menších blocích (č. 1–3, 5–12 či 7–12). 2. cena v skladatelské soutěži Jihlava 1988.

Podstatně méně jsou zastoupeny úpravy pro ženský nebo dívčí sbor: Kominické písničky, blok tří lidových písní pro B, dívčí sbor a instrumentální soubor (1967), Pět písniček z Karlovarska pro dívčí sbor, fl., arp., vl., vlu (1987) či píseň Mládenci je lehce pro Bar, dívčí trojhlas, fl., ob., cimbál, archi, bicí (1978). Netradiční celek tvoří Pět moravských lidových písní pro dva dívčí hlasy nebo malý sbor, 3 kyt. a bicí ad lib. (1986). Píseň č. 1 Letěl holúbek na pole je zpracována jako instrumentální introdukce v dvojhlasé a trojhlasé imitaci. Č. 2 Na osice listí vadne je v cikánském durovém modu, dvojhlasá imitace je vedena mezi vokálním unisonem a kyt. Pět slok písně č. 3 Dy sem byla u maměnky v domě v mixolydickém modu je zpracováno prokomponovaně, pěvecký dvojhlas je podložen polonézovou rytmizací doprovodu. Č. 4 Sama sem neráda je opět čistě instrumentální, závěrečnou píseň V našem domě tvoří pouhé čtyři takty, jež autor pojal jako předvětí, které střídá se čtyřtaktovým instrumentálním závětím. Rámec pouhé úpravy přesahuje jihočeská lidová Ta zlukovská náves pro dívčí trojhlas a bicí nástroje (claves a tamburína ad lib.) z r. 1983, v níž autor kombinuje tradiční homofonní úpravu první a třetí sloky s vlastní kompozicí na lidové motivy v druhé sloce. Ed. in KOVAŘÍK, V. Zpíváme ve sboru. Praha : SPN, 1984.

Úpravy lidových písní pro DPS zahajuje pásmo Sedm slovenských národních písní se třemi sóly a doprovodem komorního orchestru (1969). Jeho partitura se bohužel ztratila.

Pásmo Královničky vytvořil Málek r. 1976 podle záznamů obřadních písní, jež zachytil F. Sušil ve sbírce Moravské národní písně s nápěvy do textu vřaděnými.341 Z jeho patnácti záznamů použil Málek plných čtrnáct a upravil je pro dětský / dívčí sbor, vl. cl. a pfte (1. Vyletěl sokol, 2. Hajsa, hajsa, má králenko, 3. Pásla husičky pode mlénem, 4. Hajsa, hajsa, má králenko, 5. A co ten král za královnu dostal, 6. Cib, cib, cibulenka, 7. Mé srdečko, 8. Studená rosa padá, 9. Vila věnce, 10. Za panskými humny, 11. Pustim ja ho dolu vodu, 12. Naša královna bosa chodí, 13. Náš pán, náš král, 14. Chodí králka, chodí král). Zachoval přitom pořadí písní přesně tak, jak za sebou následovaly při vlastním obřadu královniček a jak je seřadil i Sušil, také počet slok respektuje z velké míry Sušilovy záznamy. Oproti nim je Málek transponoval do nižší polohy a současně dosáhl větší tóninové jednoty, když v osmi písních použil tóniny G dur a g moll. Pokud jde o národopisný původ písní, většina pochází z Hané, pouze u č. 10 a 11 dokládají krátké vokály původ z oblasti Slezska. Málkovy úpravy jsou vesměs velmi jednoduché. Převažují jedno- až dvojhlasy, téměř zásadně jsou hlasy vedeny syrrytmicky, s častými paralelními postupy, přesto působí originálně a efektně. Folklorní ráz podporuje modální ráz některých písní,342 v partech klarinetu a houslí je typické použití techniky cifrování, tj. zdobení základní melodie melodickými tóny, jak je to běžné v lidových kapelách.343

2. cena v Jirkově 1977. P. 23. 4. 1977, Jirkov. Šumperský dětský sbor, T. Motýl. Ed. Jirkov : KP, 1977.

Originální počin představují Ovčácké písničky pro DPS a cap. s použitím elektronicky vytvořeného doprovodu (1977. 1. Žene ovčák k háji, 2. Pase ovčák ovce, 3. Ty krňanský ovce, 4. U Třeboně, 5. Pásla ovečky, 6. Náš beránek kudrnatý). Původní verze vznikla jako nahrávka pro prezentaci ČRo Plzeň na Prix Bratislava 1977 v provedení souboru Dolce Miseria, řízeného autorem. V r. 2001 je autor na žádost Z. Součkové přepracoval pro Pueri Gaudentes; z provedení nakonec sešlo, pravděpodobně proto, že bez elektroniky lze jen těžko realizovat bimetrický průběh písně č. 4.

341 Královničky, které patří mezi lidové obřadní zvyky rozšířené v různých oblastech Čech a Moravy, se odehrávaly v období svatodušních svátků, na Českomoravské vysočině se obvykle spojovaly s vítáním jara a čištěním studní a studánek. Jednalo se o obřad výhradně dívčí, provázený zpěvy a tanci. V čele skupiny dívek, oblečených převážně do bílých krojů a vybavených rekvizitami, jako byly věnečky, zelené ratolesti a různě upravené textilie (šátky, stuhy, baldachýn), kráčeli král a královna.

342 V č. 11 dórský a cikánský mollový, v č. 13 frygický a především umělá modalita v doprovodu písně č. 10.

343 Podrobný rozbor jednotlivých písní srov. PECHÁČEK, S. Lidová píseň a sborová tvorba, s. 164–171 a také PECHÁČEK, S. Úpravy lidových písní Jana Málka. In Kontexty hudební pedagogiky. Praha : PedF UK, 2007, 122–129.

Ve Čtyřech jihočeských lidových písních zvolil Málek jako doprovodné nástroje housle, triangl a tamburínu (1982. 1. Na naší louce nic není, 2. Co se to tam blejská, 3. Což tak těm Zálinskejm, 4. Už se krumlovskej zámeček bourá).

Zatímco krajní sbory jsou upraveny jako homofonní trojhlas, resp. čtyřhlas a probíhají na pravidelném metrickém půdorysu, č. 2 je píseň recitativního typu a č. 3 je mateník, v němž se střídá 6/8 a 3/4 metrum. Třetí píseň je zpracována imitační technikou. Po jednohlasé první sloce je druhá sloka dvojhlasá, druhý hlas je veden jako inverze melodie s nástupem po půl taktu; třetí sloka je trojhlasá, kdy se k dvěma předešlým hlasům přidává inverze melodie o oktávu výš s nástupem po dalším půl taktu.

Pestré hudební ztvárnění vystihuje odlišnou náladu každé z písní a jako celek je činí zajímavými a efektními. Ed. č. 4 in KOVAŘÍK, V. Sborový zpěv na střední pedagogické škole. Praha : SPN, 1984.

Selské písničky z Moravy obsahují osm čtyřhlasých úprav písní ze Sušilovy sbírky s doprovodem komorního orchestru (1985. 1. Husička divoká, 2. Oj, kerý pacholek, 3. Už já mosim domů, 4. Dež sem šil dolinó, 5. Jede Kudrna, 6. Mám já koňa, 7. Sel sedláček lebedo, 8. Šohaju, šohaju). Pásmo vzniklo pro zájezd rozhlasových těles do Francie. P. Veřejná nahrávka 9. 2. 1976, Praha. DPS ČRo, členové SOČR, M. Klemens.

Tematicky propojené soubory představují tři opusy po pěti písních z r. 1985 pro DPS s doprovodem různě sestavené instrumentální skupiny: O motovidle a kočkách (fl., cl., vla, arp.), O ptácích, koních a vodě (2 ob., 2 fg., 2 vl. a bicí), O kukačkách a jiných ptácích (fl., cl., vl. arp.).

Šest lidových písní z Plzeňska v úpravě pro trojhlasý DPS, smyčcový kvintet a drobné bicí ad lib. pojmenoval autor podle vstupní písně Plzeňská věž (1987. 1. Plzeňská věž převyšuje kopce, 2. Když sem vyjel z malých vrátek, 3. Na našem dvoře, 4. Neťukej, 5. Vyletěl holoubek, 6. Stojí hruška v oudolí).344 P. 11. 4. 1987 Jirkov. DPS ÚDPM, Č. Stašek (výběr). O dva roky později vznikla nová verze s doprovodem smyčcového orchestru pro společný zpěv sborů v rámci jejich setkání 26. 8. 1989 v Praze, J. Chvála.

Soubor Ešče si zazpívám obsahuje patnáct lidových písní z Čech a Moravy, vybraných z Plickova Českého zpěvníku, v úpravě pro školní pěvecký sbor s doprovodem z. fl. nebo klavíru (1989. 1. Ach, łaštověnka, 2. Můj zlatej Honzíčku, 3. Až půjdete přes pole, 4. Holoubek vrká, 5. Kukačka kuká, 6. Vychází, zachází denice, 7. Janko, Janko, 8. Divčátko malý, 9. Prší, prší, jen se leje, 10. Ešče si zaz-

344 Ded. Čestmíru Staškovi pro plezír a rekrací ode mne co nejrovněji postavená. (Rekrací je středověký výraz pro školní přestávku. Pozn. SP.)

pívám, 11. Šila košiličku, 12. Teče voda, vodička, 13. Plavala husička, 14. Našel sem jo pytliček, 15. Já mám v levý noze). Většinou se jedná o písně méně známé nebo i zcela neznámé, deset je z jižních Čech a Chodska, hudebně pestřejší oblast

Moravy a Slezska je zastoupena pěti písněmi. Tím, že autor určil tyto úpravy školním sborům, již předem záměrně omezil technickou náročnost vokálních partů. Písně obvykle mají dvě až tři sloky, s výjimkou č. 3, 6 a 7 jsou zpracovány stroficky. Všechny písně uvádějí různě dlouhé instrumentální předehry, nástrojové dohry se naproti tomu objevují jen v pěti případech. Vedle převažujících durových a méně častých mollových tónin se setkáme se starobyle působícím modem mixolydickým (č. 1) a aiolským (č. 10), charakteristické intervaly se objevují i v písních č. 7 a 13 (lydická kvarta), č. 14 (dórská sexta v klavírní mezihře). Velký podíl na pestrosti a výrazové kontrastnosti jednotlivých písní má nástrojový doprovod. Objevují se zde typické stylizace taneční (č. 12 a 13) a pochodové (č. 7), v doprovodu se vyskytuje prodleva (č. 4, 5, 13) a ostinato (č. 9), v některých případech doprovodné nástroje imitují dudy (č. 6) či cimbál (č. 10). Doprovodné nástrojové stylizace jsou obecně ve srovnání s nenáročným vokálním partem technicky obtížné a vyžadují již zkušené instrumentalisty.345 Ed. Praha : IPOS Artama, 2004.

Ojedinělý návrat k tvorbě pro děti představují v r. 2010 Slavíčkové s podtitulem Sonatina z českých lidových písní pro dětský nebo dívčí sbor, fl. a vcl. (1. Allegretto, 2. Adagio, 3. Rondo). Jak napovídá název, autor se pokusil vnést sem některé prvky klasického sonátového cyklu, případně i sonátové formy.

1. věta zpracovává píseň Přiletěl slavíček. Stroficky zhudebněné dvě sloky jsou odděleny mezihrou a uzavřeny dohrou. Sborové hlasy jsou vedeny v paralelních terciích, neustále přítomná dudácká kvinta (ve slokách vcl., v mezihrách vokály) podtrhuje chodský charakter písně. Princip sonátové formy je částečně naznačen tím, že první mezihra je v dominantní tónině, zatímco dohra uzavírá skladbu v tónině hlavní. 2. věta na píseň Což ten slavíček je kontrastní tempem, tonalitou, smutnou náladou. Základní tóninou je g moll (s krátkým vybočením do paralelní B), avšak první část písně se pohybuje kolem centrálního tónu d, a má proto výrazně frygický charakter. Oproti průzračné první písni zde autor prezentuje v kontrastu se sborovým homofonním trojhlasem doprovodné nástroje polyfonně. Příznačné jsou disonance, které vznikají nejvíce kumulací několika sousedních sekund (např. mnohokrát opakované c-d-es ve sboru) a zahušťováním akordů. Jak napovídá označení 3. sloky Rondo, autor si v ní nemohl vystačit jen s jednou písní. Formálně má tato věta pět zřetelně

oddělených částí, které spojuje neproměnné tempo a 3/8 metrum. První část na píseň Z Kolářojic vrátek vylít pěknyj vtáček se odehrává in C, vokál je veden v paralelních tercích, violoncellové ostinato jej udržuje trvale na tónice. V druhé části použil autor píseň Zazpívej slavíčku, tónina je F dur, dvojhlas opět v terciích. Třetí částí je da capo s návratem úvodu. Ve čtvrté části se vrací druhá píseň, ale v tónině G dur, závěrečnou část pak představuje návrat první části in C, ale s výměnou hlasů; melodie je umístěna do A, S je veden ve vrchních paralelních sextách. Výslednou formu lze schematicky znázornit jako A : B : A : B‘ : A‘.346 Kontrast jednotlivých částí ještě podtrhuje i různé užití doprovodných nástrojů; v částech A je to vcl., v B flétna a v A‘ se uplatní oba nástroje. Podle autorova pokynu v partituře je třeba tuto skladbu provádět vždy výhradně jako celek. P. 15. 5. 2013, Praha. Rolnička, K. Virgler (věnováno).

V roce 2012 vznikl originální dyptich Dui romane gil’iora (Dvě romské národní písně) pro SPS a sólové hlasy (1. Čhajori romaňi – Děvčátko romské, známá také jako Cikánský pláč, 2. Gelem, gelem – Šel jsem, šel; v současné době oficiální romská hymna). P. 19. 5. 2013, Praha. VUS UK, J. Zicha.

Úpravy koled

Mezi pěveckými sbory oblíbené a trvale žádané úpravy vánočních koled zahajují v Málkově případě České koledy (1960. 1. Dej vám Pámbu dobrej den, 2. Zajíc běží k háji, 3. Den přeslavný jest k nám přišel, 4. Vstaňte vzhůru, pastuškové) v úpravách pro dvě mužská, dvě ženská sóla, SPS a malý orchestr, věnované Souboru písní a tanců Josefa Vycpálka.

Krkonošské koledy jsou určeny pro A, T, B sólo, dívčí sbor, akordeon nebo klavír a malou muziku – 2 vl., vla, cb. (1966.1. Slyšte, slyšte, pastuškové,

2. Přišli jsme k vám na koledu, 3. Hej, Kubo, divná je věc, 4. Máte-li co, poneste,

5. Jezulátko leží v chlívku, 6. Koleda, koleda, Štěpáne, 7. Radostně budem zpívati, 8. Hoši, honem vzhůru). V r. 2003 vznikla renovovaná verze pro 2 dětská sóla, DPS, varhánky (positiv, harmonium nebo elektronická náhrada), 2 vl., vla, cb. / vcl. P. 5. 12. 2003, Praha. DPS Rolnička, K. Virgler. Vánoční suita Hra s jesličkami zpracovává koledy z Erbenovy sbírky v úpravě pro T, Bar a B sólo, dvojhlasý ženský / dětský sbor, 2 ob., 2 cor., cemb., archi (1986. 1. Intráda, 2. Co to znamená, 3. Intráda, 4. Recitativ, 5. Sem, sem, pastýři, 6. Recitativ, 7. Tedy poženem, 8. Půjdem spolu do Betléma, 9. Vytrubování, 10. Už

346 Podmínka rondové formy, tj. že se v ní představí nejméně tři kontrastní témata, zde tedy není splněna zcela do důsledku.

sme si naši koledu odbyli, 11. Dej Bůh štěstí tomu domu, 12. Intráda). Suita je uvedena a zakončena slavnostní intrádou, motivicky vycházející z koledy Slyšeli jsme v Betlémě. Vlastní koledy nejsou seřazeny náhodně, nýbrž tak, že respektují příběh vánoční noci. Andělské zpívání a pastýřské vytrubování zvěstuje narození Páně; pastýři se svolávají k cestě do Betléma a dohadují se, jaké dary Ježíškovi přinesou; dohodnou se nakonec na darech ryze hudebních – budou mu vyhrávati na různé nástroje; následně se dozvídáme, že si koledu již odbyli, a příběh je zakončen požehnáním domu, v němž se Ježíš narodil. Pokud jde o hudební zpracování, Málek se i zde podržel své zásady, že úpravy lidových písní by neměly být prezentací individuálního stylu skladatele, ale měly by se co nejvíce podržet originální podoby. Projevuje se to především důsledným respektováním latentní harmonie. Originalita těchto úprav pak vyplývá hlavně z jejich atraktivní zvukovosti. Málek jí dosáhl neobvyklým obsazením jak vokální (tři sólové mužské hlasy a dvojhlasý ženský nebo dětský sbor), tak instrumentální složky, v níž dominují pastorální zvuk hobojů a signální funkce lesních rohů. Autorova vynalézavost se dále projevuje jejich proměnlivým obsazováním; málokdy zazní všechny složky interpretačního aparátu současně, většinou jsou prezentovány ve vokálu od jednohlasu až k pětihlasu, od doprovodu sólovým nástrojem k jejich různým kombinacím. V běžné interpretační praxi může být bohužel pro většinu pěveckých těles na překážku obtížněji dostupné obsazení instrumentální složky. Známé vánoční zpěvy obsahují Tři české vánoční koledy v úpravě pro SPS a cap. (1986. 1. Poslouchejte, křesťané, 2. Jak jsi krásné, neviňátko, 3. Štěstí, zdraví, pokoj svatý), dedikované České písni. Při respektování latentní harmonie dokáže Málek každou koledu zajímavým způsobem oživit. V č. 1 střídá sborové unisono a čtyřhlas, v č. 2 a 3 se vedle čtyřhlasu objevují dvojhlasy S+A nebo T+B, jež druhá dvojice doprovází kvintovou prodlevou.

Dosud poslední soubor vánočních koled představuje cyklus sedmi méně

známých písní Dej Pán Bůh dobrý den veselý, jež Málek vybral ze Sušilovy sbírky a upravil pro SATB sólo, dívčí sbor, z. fl. S. / cl., cimbál, vl., vlu, cb., bicí (1990. 1. Dej Pán Bůh dobrý den veselý, 2. Dej Bůh sčesti tomu domu, 3. Jozef, muj kochany Jozef, 4. Kristus Pan se narodil, 5. Stojí kostelíček na vysoké hoře, 6. Pan Bůh zaplať, pane hospodaři, 7. Na čem Pan Bůh sedí). Aranžmá zaujme atraktivní barevností, na níž se zásadním způsobem podílí doprovodná cimbálová kapela, podtrhující autentický folklorní ráz, a proměnlivé obsazení vokálního partu (sbor v unisonu, paralelním dvojhlasu nebo homofonním trojhlasu, sólové hlasy jednotlivě i v různých kombinacích). Písně jsou vzájemně kontrastní tempem, délkou (mají od dvou po osm slok) a tonalitou. Vedle čistého dur a moll se zde

objevují dvě písně reprezentující vokální typ, který se vyskytuje na východní Moravě a dál směrem na východ a pro nějž je typický výskyt církevních a folklorních modů,347 přičemž tonalita / modalita nemusí být vždy zcela jednoznačná. Tak je tomu v č. 1, kde osciluje mezi modem aiolským, mixolydickým a durovou tonalitou, a v č. 7, které začíná v a moll, poté následuje vybočení tzv. moravskou modulací do G dur a končí v e moll. Žádná z písní však nevykazuje druhý typický znak písní vokálního typu, tj. recitativní rytmus; všechny jsou naopak pevně metricky zakotvené, z tohoto hlediska je ozvláštněno pouze č. 2 střídáním lichého a sudého metra.

Summary

Jan Málek (*1938). Born in Prague and having graduated in composition at the Prague Conservatory under Miloslav Kabeláč, Málek spent his entire professional career in cooperation with the Czech Radio. First, at the station in Pilsen, where he significantly developed his relation to folklore, where he became acquainted with the principles of electro-technical music and where he also gained experience as a choir conductor. From 1976 until his retirement he worked as a music director at the radio station in Prague. In his extensive work, folklore and history represent the dominant inspirational sources, and in a number of compositions he embraces selected avant-garde techniques of contemporary music. His output includes pieces of symphonic, chamber, vocal and vocal-instrumental music. Folklore inspirations are to be found in most of his work for women’s choirs, e.g. in the large series Kvítí milodějné I – IV (Merciful Flowers). In his mixed-choir compositions, on the other hand, he was often inspired by Czech and international poetry, e.g. in the free series of madrigals set to Jiří Wolker’s, Jan Neruda’s or Lawrence Ferlinghetti’s texts. Málek’s lifelong relationship with Italy and Italian culture in general manifested itself, for example, in the cycle Sei sonetti della ‚Vita nuova‘ di Dante. Historical themes are represented, among others, by the cycle Z českých erbů (Ipsired by Czech Coats of Arms), based on texts taken from the Coats of Arms of Czech Noble Families. His religious output is mainly represented by Requiem super L’homme armé, which was created on the occasion of the 60th anniversary of the outbreak of World War II. One of Málek’s most significant compositions is

Tristan and Isolde with the subtitle Six Paintings of Love and Death, designated by the composer as a static opera – melodrama. His work for children’s choirs is also numerous, as are also his arrangements of folk songs for all types of choirs.

Literatura

AŠENBRENEROVÁ, I. Opera pro děti. Ústí nad Labem : PF UJEP, 2004.

BUREŠOVÁ, A. Cantus iuventutis. Olomouc : UP, 2002.

HRACHOVCOVÁ, N. Dětská sborová tvorba Jana Málka. DP. Praha : PedF UK, 2007.

HRACHOVCOVÁ, N. Jan Málek. 1. část in Cantus, 2007, č. 2, s. 40–42, 2. část in Cantus, 2007, č. 3, s. 38–40.

KOLÁŘ, J. Co nového ve skladatelských dílnách. Jan Málek. In Cantus, 1995, č. 2, s. 36–39.

NEDĚLKA, M. K jubileu Jana Málka. In Hudební výchova, 2003, č. 2, s. 22–24.

PECHÁČEK, S. Lidová píseň a sborová tvorba. Praha : Karolinum, 2010. O J. Málkovi s. 162–179.

PECHÁČEK, S. Úpravy lidových písní Jana Málka. In Kontexty hudební pedagogiky I. Praha : UK – PedF, 2007, s. 122–129.

ŠPELDA, A. Západočeská hudební tvorba. Tři z generace čtyřicátníků. In Hudební rozhledy, 1979, č. 4, s. 177–179.

Na adrese https://vltava.rozhlas.cz/jan-malek-skladatel-a-dlouholety-rozhlasovy-hudebni-reziser-5017740 je rozhlasový pořad Telefonotéka Ilji Šmída s Janem Málkem.

Jan Novák (1921–1984)

Jan Novák, jedna z nejvýraznějších osobností české hudby druhé poloviny 20. století, se narodil v městečku Nová Říše na jihozápadě Moravy jako nejstarší syn Jana a Leopoldy Novákových. Na formování jeho osobnosti měla vliv jednak kulturní tradice města, kterou utvářel především premonstrátský klášter s kostelem sv. Petra a Pavla, po celá staletí významné centrum vzdělanosti,348 jednak příznivé prostředí rodinné. Novákova rodina v klášterním objektu bydlela a rodiče v něm byli i po určitou dobu zaměstnáni. Otec Jan Novák (1888–1972) vstoupil za války do československých legií, a přestože přišel v Rusku o konečky prstů, po návratu domů varhaničil. Současně zastával funkci komorníka opata P. Součka; po deportaci mnichů do koncentračního tábora provozoval papírnictví a knihařství. Matka Leopolda (1892–1961) byla v klášteře zaměstnána jako kuchařka, později vypomáhala v místním hostinci. Jan měl dva mladší sourozence, Marii (1922–2007) a Metoděje (1925–2009), další tři sestry zemřely v dětském věku. Metoděj hrál od útlého mládí na varhany a brzy převzal povinnosti po svém otci nejen v Nové Říši, ale vypomáhal i v Dačicích a okolních obcích. Marie, provdaná Zadražilová, žila v Dačicích, učila na tamní hudební škole a hrála na varhany v místním kostele.

Také Jan se od dětství věnoval hudbě; je poněkud překvapivé, že údajně až v deseti letech se začal učit hře na housle, ve dvanácti na klavír a později přibral i varhany. V deseti letech odešel na osmileté jezuitské gymnázium na Velehrad.349 Zde se postupně dostával stále častěji do konfliktu s učiteli a vychovateli, vyžadujícími respektování přísného klášterního řádu. Problémy vyvrcholily v septimě, kdy mu byl zakázán přístup ke klavíru i varhanám

348 Klášter byl založen r. 1211 jako ženský, koncem 16. stol. byl přeměněn na mužský. Mezi žáky klášterní školy patřili koncem 18. stol. mj. zdejší rodáci, hudební skladatelé Pavel a Antonín Vraničtí, v úzkém kontaktu s klášterem byl i básník Otokar Březina, který v Nové Říši působil jako učitel v letech 1888–1901.

349 Jezuité přišli na Velehrad r. 1890, zřídili zde jednak gymnázium, jednak konvikt s názvem Papežská kolej Tovaryšstva Ježíšova na Velehradě.

a nakonec byl ze školy vyloučen.350 Do oktávy nastoupil na klasickém gymnáziu v Brně, kde r. 1940 maturoval.351

V témže roce se stal posluchačem brněnské konzervatoře; studoval skladbu u V. Petrželky,352 klavír u F. Schäffera353 a dirigování u B. Lišky.354 Systematičnost studia však byla narušena válkou – jako příslušník ročníku 1921 byl totálně nasazen na nucené práce do Německa.355 Od konce r. 1942 pracoval v několika německých městech, např. v Hamburku, Kasselu či Mohuči. Kontakt s konzer-

350 Zajímavým dokladem je dopis L. Škarka, představeného gymnázia, Novákovým rodičům z 1. 7. 1939: „Drazí přátelé! Jistě bylo pro Vás velkým překvapením, že Jeník byl z ústavu propuštěn. Na Boží hod svatodušní vybral se ještě s jedním chovancem po májové pobožnosti místo večeře do blízkého lesa a tam se sešli s místními děvčaty. Vše se stalo bez dovolení, což způsobilo u mladších chovanců velké pohoršení. Je mi to líto a zejména bojím se jeho velké lehkomyslnosti, která se projevila zejména letošního roku. To se projevilo také v prospěchu ve škole. Je celý zabrán do hudby a rozumnému slovu není přístupný. Upozornil jsem jej na to, že to není žádná zajištěná existence, že bude třít bídu. Mně se zdá, že trpí jakýmisi velikášskými myšlenkami, že z něho bude virtuos a slavný skladatel. Hleďte mu to vymluvit, aby toho později nelitoval.“ Srov. NACHMILNEROVÁ, E. Jan Novák. Kapitoly z tvůrčí biografie. Přílohy.

351 Dnešní gymnázium na třídě Kapitána Jaroše bylo založeno r. 1867 jako první české gymnázium v Brně.

352 Vilém Petrželka (1889–1967), skladatel, dirigent a pedagog. Absolvoval varhanickou školu v Brně, rok strávil na MŠ PK u V. Nováka (skladba) a K. Hoffmeistera (klavír). Poté vyučoval klavír, harmonii a kontrapunkt na škole BB, odkud přešel r. 1919 na nově vzniklou konzervatoř. Od r. 1946 působil na JAMU, kde byl r. 1957 jmenován profesorem. Z jeho díla je známá především kantáta Námořník Mikuláš na báseň J. Wolkera. Dále je autorem řady děl komorních, písňových, klavírních i sborových.

353 František Schäfer (1905–1966), klavírista, pedagog a skladatel. Na BK byl žákem J. Kvapila, MŠ PK absolvoval u V. Kurze. Od r. 1929 až do konce života vyučoval na BK, v letech 1946–1949 a znovu od r. 1958 také na JAMU.

354 Bohumír Liška (1914–1990), dirigent a sbm. Na PK studoval dirigování u M. Doležila a P. Dědečka, současně skladbu u O. Šína. Od r. 1940 působil jako dirigent ve Státním divadle v Brně a současně vyučoval dirigování na BK a JAMU. V dalších letech byl šéfem opery v Plzni (1955–1967).

V 60. letech vyučoval na PK a na AMU, jeho žáky byli např. J. Bělohlávek a O. Dohnányi. V letech 1967–1985 dirigoval v ND v Praze.

355 Jeho osudy v německých pracovních táborech posloužily Karlu Ptáčníkovi jako vzor pro postavu muzikanta Honzíka, hlavního hrdiny románu Ročník jedenadvacet. Spisovatel se o svém vztahu k Novákovi vyjádřil: „Honzu Nováka jsem znal v letech 1942–45, kdy jsme byli oba totálně nasazeni u jedné pracovní kompanie v Německu. (…) Honza mi taky posloužil jako vzor pro postavu Honzíka v románu Ročník jednadvacet, to ovšem neznamená, že je to jeho věrná podoba. (…) Jedinou skutečností, kterou jsem si jist, bylo to, že to byl talentovaný klavírista (…), že byl přesvědčením komunista, že uměl rusky a že nás učil azbuce.“ (Srov. POHANKOVÁ, E. …ani Dante ani kdokoli jiný… Jan Novák a literatura, s. 5–6.) Poznámka SP: Jedná se o jediný zjištěný doklad o tom, že mladý Novák vyznával ideály komunismu. O obdivu k ruskému národu na druhé straně svědčí skutečnost, že si s bratrem Metodějem po určitou dobu dopisoval v azbuce. Z rusofilství však po válce velmi rychle vystřízlivěl. Sám skladatel se později od důvěryhodnosti Ptáčníkovy charakteristiky Honzíka distancoval. Dokladem je dopis E. Zámečníkovi z r. 1974, kde mimo jiné píše: „Že si mě vzal Ptáčník jako mustr v tom svým ročníku, za to nemůžu, (…) bylo to trochu jinak. Že se znovu vydává, je znamení, že to má nahoře dobrý, on byl vždy šikovný.“ Srov. NACHMILNEROVÁ, E. Jan Novák (1921–1984): Kapitoly z tvůrčí biografie, s. 32.

vatoří udržoval díky občasným dovolenkám, během nichž skládal postupové zkoušky. V únoru 1945 se mu podařilo z Německa uprchnout a do konce války se skrýval nejprve v rodině sestry Marie a poté u strýce Richarda Nováka, řídícího v klášterní škole v Kostelním Vydří.

Konzervatoř absolvoval v r. 1946, a to v oboru skladba Smyčcovým kvartetem a Taneční suitou pro orchestr, v oboru dirigování provedením Serenády P. J. Vejvanovského. Na BK se také seznámil se svou budoucí manželkou Eliškou Hanouskovou (1928–2019), která studovala klavír. Poté pokračoval ve studiu na AMU, kam byl přijat do kompoziční třídy P. Bořkovce. Jakmile však byla r. 1946 založena JAMU, vrátil se do Brna k Petrželkovi. Bylo to motivováno především soukromými důvody (chtěl žít nablízku Elišce), méně již vztahem k učiteli, kterého si cenil hlavně na počátku jejich kontaktů na konzervatoři.356

Jako zásadní se pro Novákovy životní osudy ukázal rok 1947. Tehdy získal za

Serenádu pro malý orchestr stipendium nadace J. Ježka ke studijnímu pobytu v USA,357 kam se vypravil v červenci téhož roku na letní kurzy Berkshire Music Center ve státě Massachusetts.358 Původně měl na těchto kurzech vyučovat i Martinů, kvůli němuž Novák do USA především odjel, ze zdravotních důvodů však účast odmítl, a tak se stal Novák frekventantem ve skupině amerického skladatele Aarona Coplanda; hodiny dirigování navštěvoval u Kusevického, na nichž se setkal i s budoucím slavným skladatelem a dirigentem Leonardem Bernsteinem.

Po skončení měsíčního kurzu vyhledal Novák Martinů v New Yorku a stal se na půl roku jeho soukromým žákem. O lekcích u Martinů Nachmilnerová uvádí: „Ostrá kritika, na kterou předtím nebyl zvyklý, byla pravděpodobně pro Jana na začátku studenou sprchou. Martinů kritizoval mimo jiné neobratné zacházení s tématy a ledabylost v rozvíjení motivů. Po překonání prvotního šoku však pro něho začala škola, na kterou nikdy nezapomněl, a společný čas strávený s Martinů a navázané přátelství bylo určující pro celou jeho další

356 Zakalení vztahu prohloubilo negativní Petrželkovo vyjádření k chystanému návratu B. Martinů do Československa: „Tak jsem slyšel, pane Novák, že Martinů se chce vrátit? Ten ‚hrdina‘!“ Srov. NACHMILNEROVÁ, E. Jan Novák. Kapitoly z tvůrčí biografie, s. 33.

357 Nadaci založila vdova po skladateli Frances Ježková (1900–1986) společně s přáteli a krajany. Jmenovala se původně Františka Bečáková a pocházela z Tupes na Moravském Slovácku. Ve 20. letech odešla za prací do USA. S Ježkem se seznámila r. 1940, v New Yorku se přátelila i s manželi Martinů. Po válce opakovaně jezdila do Československa, nakonec se zde usadila trvale.

358 Berkshire Music Center (nověji Tanglewood Music Center) je název každoroční letní hudební akademie ve městě Lenox. Založil ji r. 1940 hudební ředitel Bostonského symfonického orchestru Sergej Kusevickij (1874–1951), dirigent ruského původu, mj. velký propagátor tvorby B. Martinů.

tvorbu.“359 Martinů i Novák plánovali další kontakty po návratu do Československa, Martinů se však, jak je známo, nemohl po r. 1948 z politických důvodů do vlasti vrátit.

Dalším významným inspiračním zdrojem, především pro práci s metrorytmickou složkou hudby, se pro Nováka stal jazz, který poznával v newyorských jazzových klubech, do nichž jej uvedl B. Rybka.360 Přestože se Novák osobně

již nikdy s Martinů nesetkal, udržovali v dalších letech písemný kontakt; Martinů se dokonce stal na dálku kmotrem jeho starší dcery a Novák se spolu s manželkou věnoval hlavně v 50. letech koncertnímu uvádění Martinů klavírních skladeb.

Do Československa se Novák vrátil paradoxně 25. února 1948, právě v den komunistického puče. O politické situaci doma byl jistě i v Americe dobře informován, a proto je logická otázka, proč se nerozhodl již tehdy zůstat na západě. Důvody návratu lze spatřovat jednak v naději na další spolupráci s Martinů, jednak v plánované svatbě s Eliškou. Svatební obřad se konal v Nové Říši v únoru 1949, oddávajícím byl opat Augustin Machalka (1906–1996), bývalý nacistický, později komunistický vězeň. Z manželství vzešly dcery Dora a Clara, obě se profesionálně věnují hudbě.361

Po návratu do vlasti se Novák živil jako korepetitor v brněnské opeře, v baletním oddělení konzervatoře a v taneční škole K. Hladké. R. 1950 nastoupil základní vojenskou službu, která mu byla díky nasazení v Německu zkrácena na sedm měsíců. Odbyl si ji ve vojenském cvičišti v Libavé a poslední dva měsíce v Brně.

V dalších letech žil jako skladatel ve svobodném povolání. Existenční zajiště-

359 NACHMILNEROVÁ, E. Jan Novák. Kapitoly z tvůrčí biografie, s. 36.

360 Boris Rybka byl syn emigranta Františka Rybky (1895–1970), rodáka z Babic, výborného violoncellisty a varhaníka, Janáčkova žáka na BK. S jejich rodinou se Martinů přátelil za pobytu v USA. F. Rybka byl na rozdíl od Martinů prakticky orientovaný, obstaral pro něho i první byt v newyorském předměstí Jamaica. Martinů v něm získal blízkého přítele na celý zbytek života. Srov. na adrese http://zlin.cz/531277n-frantisek-rybka-a-bohuslav-martinu-dokonceni.

361 Dora Novakova-Wilmington (*1958) vystudovala hru na klavír na Hochschule für Musik ve Freiburgu a poté pokračovala u R. Firkušného na Juilliard School v New Yorku. Jako koncertní klavíristka vystupovala v USA, Japonsku i mnoha zemích Evropy. Od r. 1990 vyučuje na Hochschule für Musik und Theater v Mnichově, vede mistrovské kurzy v Itálii (Rovereto), v Japonsku i v České republice.

Clara Nováková (*1962). Mezinárodně uznávaná flétnistka absolvovala Vysokou hudební školu ve Stuttgartu a později studovala na Conservatoire National Supérieur v Paříži. V letech 1988–2006

působila v Ensemble Orchestral de Paris, spolupracuje s řadou dalších komorních souborů a koncertuje i jako sólistka. V současné době žije ve španělské Valencii. Pedagogicky působí v rámci workshopů v různých zemích po celém světě.

ní mu poskytovala spolupráce s činohrou Státního (dnes Mahenova) divadla362 a komponování filmové hudby. V 50. letech psal hudbu především k loutkovým a krátkým filmům, v 60. letech pak spolupracoval s renomovanými režiséry

Jiřím Trnkou, Karlem Kachyňou, Jiřím Brdečkou, Karlem Zemanem či Jiřím Sequensem.363 Společně s manželkou vystupovali od r. 1952 v rozhlase i koncertně jako klavírní duo ve skladbách pro dva klavíry.364 Inspirací k této formě koncertní činnosti bylo interpretační mistrovství klavírního dua P. Luboshutz a G. Nemenoff, které Jan poznal za pobytu v New Yorku. Převzali od nich do té doby neobvyklé postavení klavírů, kdy hráči sedí proti sobě, a hru zpaměti.

V r. 1963 se Novák podílel na založení hudebního sdružení Skupina A, jejímiž dalšími členy byli skladatelé Alois Piňos, Josef Berg, Miloslav Ištvan, Zdeněk Pololáník a hudební vědci Milena Černohorská a František Hrabal. Spojovalo je především odmítání socialistického realismu jako jediné oficiálně povolené umělecké metody, a naproti tomu zájem o kompoziční principy tzv. Nové hudby, přicházející k nám ze západního Německa. Pořádali koncerty, na nichž prezentovali své skladby, a založili také orchestr Studio autorů, jehož dirigentem se stal Novákův švagr J. Hanousek.365 Nejvýznamnější společnou akcí bylo představení vlastní tvorby na latinské texty na mezinárodním kongresu Antiquitas Graecorum Romanorumque ac tempora nostra (Řecký a římský starověk a naše doba) v Brně v r. 1966. Tehdy poprvé vystoupili jako skupina pod novým názvem Parasiti Apollinis.366

Jako člověk demokratického založení se Novák dostával stále častěji do konfliktů s vedením brněnské odbočky SČSS, do něhož byl přijat již v r. 1948, a postupem času i do veřejně proklamované opozice vůči totalitnímu režimu. Jeho postoj charakterizuje mj. vzpomínka Pavla Blatného: „(…) v padesátých

362 Z nejvýznamnějších inscenací: Totální kuropění (Ludvík Kundera), Komedie o umučení a slavném vzkříšení Pána a Spasitele našeho Ježíše Krista (úřady byla označena za náboženskou provokaci), Zadržitelný vzestup Artura Uie (Bertold Brecht) či Romeo a Julie.

363 Nejvýznamnější filmy: Kočár do Vídně, Noc nevěsty, Ať žije republika, Trápení (Kachyňa), Ukradená vzducholoď (Zeman). V 70. letech za pobytu v Itálii a později v Německu psal hudbu k televizním filmům V. Jasného.

364 E. Nováková absolvovala konzervatoř r. 1950. Ve studiu pokračovala jako soukromá žačka F. Schäfera.

365 Jiří Hanousek (*1926), dirigent a skladatel. Absolvoval na BK obor dirigování. Od r. 1951 pracoval jako hudební režisér v ČRo v Brně. Po propuštění z rozhlasu r. 1971 se živil jako dělník v Pozemních stavbách Brno. R. 1974 emigroval a následujících 17 let byl ředitelem Paul-Hindemith-Musikhochschule v německém Hanau. Jako dirigent hostoval u řady orchestrů v Čechách a po emigraci i v Německu, kde mj. propagoval tvorbu J. Nováka.

366 Název Apolonovi parazité vymyslel J. Novák. Na Novákův podnět zhudebňovali jeho přátelé latinské verše antických básníků Ovidia či Vergilia, latinskou humanistickou poezii, a dokonce i verše Novákovy.

letech se choval tak, jako by neexistovala diktatura, ve které jsme žili. Nejenomže říkal vše, co si myslel, ale jako jediný občan města Brna (…) se nedostavil k volbám, na což nikdo z nás ostatních si ani netroufal pomyslet. Je samozřejmé, že s tímto pocitem svobody byla spjata obrovská odvaha, za kterou Novák také platil. Byl nejenom denunciován na veřejnosti (...), ale byl postihován i jako umělec.“367 Byl na něho vyvíjen nátlak, aby se veřejně za tento čin omluvil, on však odmítl s odkazem na ústavu, která zaručuje volební právo, nikoli však povinnost. V důsledku svých postojů byl ze SČSS skladatelů vyloučen; poměrně brzy ale byl do Svazu znovu přijat, a to na nátlak ústředí v Praze, kde byly poměry podstatně velkorysejší než v brněnské odbočce.

18. srpna 1968 odjel Novák s PFS pod vedením P. Kühna368 do Itálie na festival v Gorizii a Arezzu, kde měla být provedena jeho skladba. V Itálii zastihla Nováka zpráva o okupaci Československa armádami Varšavské smlouvy. Z obavy před dalším vývojem se rozhodl zůstat v zahraničí. Jeho manželka s dcerami během několika hodin sbalila jen nejnutnější věci a odjela, dokud byly hranice otevřené, do Vídně, kde se všichni setkali. Tímto rozhodnutím Novák sice získal relativní svobodu, ale současně tím nad sebou podepsal ortel. Městským soudem v Brně mu byl za trestný čin opuštění republiky vyměřen nepodmíněný trest odnětí svobody a propadnutí majetku. V důsledku toho se jeho dílo až do r. 1989 nesmělo v Československu provozovat.

Prvním místem, kde Novákovi získali azyl, byl dánský Ĺrhus, kde jejich přítel F. Kopečný369 vyjednal pro Elišku místo korepetitorky na tamní konzervatoři. Novák vypomáhal jako korepetitor v ĺrhuském divadle, kde se shodou okolností zrovna uváděla Prodaná nevěsta. Pracovní podmínky obou manželů byly výborné, E. Nováková vzpomínala: „A nastal vlastně moc krásný život v Dánsku, výborní lidé, pro mě velkorysé, velmi výhodné pracovní podmínky, děti ve skvělých školách. Já jsem se na práci těšila, bylo to namáhavé, ale moc uspokojivé, vypomáhala jsem i ve filharmonii.“370 Novákovi však v Dánsku nezískali politický azyl, což Janovi komplikovalo cesty do Německa, kam potřeboval cestovat kvůli kompozičním zakázkám.

367 BLATNÝ, P. Tři zastavení s Janem Novákem, s. 277. Jednalo se o volby lidových soudců r. 1961. (Pozn. SP.)

368 Sbormistr a hudební režisér Pavel Kühn (1938–2003) se Novákově tvorbě věnoval soustavně. Provedl mj. jeho Testamentum, cyklus Exercitia mythologica, v dubnu 1969 kantátu Ignis pro Ioanne Palach.

369 František Kopečný (1915–1989) působil do r. 1962 jako violoncellista ve Státní filharmonii Brno, v letech 1960–1966 vyučoval na BK. R. 1966 využil nabídku Pragokoncertu na místo v symfonickém orchestru Ĺrhusu. Do Brna se vrátil r. 1975 a dále vyučoval na BK.

370 Srov. NACHMILNEROVÁ, E. Jan Novák. Kapitoly z tvůrčí biografie, s. 53.

V létě r. 1969 se Novák dozvěděl o skladatelské soutěži na zhudebnění Vergiliovy eklogy Mimus Magicus, kterou vyhlásilo italské Rovereto. Novákova skladba pro S, cl. a pfte v soutěži zvítězila. Na podzim se do půvabného městečka, ležícího nedaleko jezera Riva del Garda, Novák vydal k její premiéře. Při té příležitosti mu bylo nabídnuto uvolněné místo učitele klavíru na místní hudební škole s tím, aby se do Rovereta přistěhovala i jeho rodina. Skladatel se tak ocitl v zemi, která mu byla blízká svou historií a bohatou kulturou. V pedagogickém úvazku na hudební škole jej záhy nahradila manželka, která souběžně vyučovala i na hudební škole v Riva del Garda, a Novák se tak mohl plně věnovat kompozici. Rodina se záhy v tomto městečku, vzdáleném 20 km od Rovereta, usadila v bytě, který jim výhodně pronajala zdejší dětská lékařka, a bydleli zde až do konce pobytu v Itálii, tedy do r. 1977. Rovereto se dodnes hlásí k Novákově odkazu, pravidelně se zde např. pořádá hudební akce Laboratorio Jan Novák, zaměřená na studium a propagaci jeho díla. V 70. letech navázal Novák důležitý kontakt s nakladatelem G. Zanibonem z Padovy, v němž nalezl významného podporovatele a vydavatele mnoha svých děl.

Po několika letech rodina sice získala italské občanství, jež si manželé ponechali i po přestěhování do Německa, jako skladatel však Novák nedosáhl plného uspokojení: „V italské ani v německé emigraci se Novákovi bohužel nesplňuje, co se splnilo jeho učiteli,371 totiž že by byl přijat na skladatelský Parnas. Jeho skladeb se sice opětovně ujímá Rafael Kubelík s mnichovským orchestrem, jsou hrána některá jeho komorní a vokální díla, ale do obecnějšího povědomí, do centra pozornosti se nedostává. I láska k latině může vést k osamění. V Německu Novák nacházel obtížně resonanci na svou tvorbu. Byl jistým způsobem izolován nadvakrát – jako Čech a jako latiník.“372

V Itálii se Novákovi líbilo, klima na Gardě je středomořské, nebylo daleko ani do hor, kam jezdili lyžovat. Z krásné přírody se ale nenajíš. A tak u Novákových postupně převládlo přesvědčení, že by bylo lepší přestěhovat se do Německa, kde by mohl skladatel získat lepší možnosti k prezentaci svého díla.

V r. 1978 nabídli Novákovi částečný úvazek na hudební škole v Ulmu, který zahrnoval dějiny hudby, hudební formy, základy kompozičních technik a sluchovou analýzu. O něco později za ním přesídlil do Ulmu i zbytek rodiny; od r. 1980 na dotyčné škole po mnoho let vyučovala i jeho manželka. Vedle částečného pedagogického úvazku se Novák i v Německu věnoval hlavně kompozici. S výjimkou krátkodobé spolupráce s Rafaelem Kubelíkem, šéfdiri-

371 Piňos má na mysli B. Martinů.

372 PIŇOS, A. Návrat Jana Nováka, s. 276.

gentem Symfonického orchestru Bavorského rozhlasu v Mnichově, na nahrávce a koncertním provedením kantáty Dido r. 1982 však neobdržel žádné další lukrativní nabídky.

Podstatně větší zájem vzbudily Novákovy vokální kompozice na latinské texty mezi latiníky. Pro skladatele měla zásadní význam spolupráce s profesorem mnichovské univerzity Wilfriedem Strohem, který v Novákovi nalezl skladatele schopného adekvátně zhudebňovat latinské verše podle zákonitostí metriky a restituované výslovnosti.373

Vrcholem Novákovy pedagogické kariéry bylo jmenování profesorem na katedře kompozice a hudební teorie Hochschule für Musik und Darstellende Kunst ve Stuttgartu v r. 1983, kde byl pověřen výukou teorie a sluchové analýzy. Jeho poslední velkou akcí bylo zorganizování festivalu latinské kultury

Ludi latini v Ellwangenu u Stuttgartu r. 1984. Jeho pedagogické působení však nemělo dlouhé trvání. Brzy po zahájení výuky byl u něho diagnostikován nádor na mozku. V květnu následujícího roku podstoupil operaci, poslední tři měsíce svého života strávil v domácím ošetřování v Ulmu. Pohřben byl v Roveretu, ale r. 2011 byly jeho ostatky uloženy na čestném pohřebišti Ústředního hřbitova v Brně.

Až posmrtně se skladateli dostalo ocenění za celoživotní práci – r. 1996 mu prezident Havel udělil medaili Za zásluhy I. stupně in memoriam a v r. 2006 byl jmenován čestným občanem města Brna.

Jan Novák se s výjimkou několika krátkodobých angažmá, kdy působil jako korepetitor a pedagog na částečný úvazek, celý život věnoval kompozici ve svobodném povolání. Jedním z důsledků je celkově velký počet skladeb, které zahrnují díla orchestrální, komorní, vokální (pro sóla i pro sbory), operu, balet, hudbu pro divadlo a film. Trvalým základem jeho hudebního jazyka se stal neoklasicismus, až na krátkou výjimku na přelomu 50. a 60. let se jeho hudba pohybuje v rámci více či méně rozšířené tonality. M. Saláková uvádí: „Již po návratu z USA vykazují Novákovy skladby charakteristické tvůrčí rysy, které mu z velké části zůstávají vlastní až do konce života. Jasná struktura formy, transparentní instrumentace, volná tonalita, živá rytmika, zpravidla optimistický výraz a smysl pro humor – to jsou prvky, které naznačují Novákovu orientaci k neoklasicismu a sbližují ho s hudebním myšlením Bohuslava Martinů. Období až do konce padesátých let je v Novákově tvorbě zřetelně poznamenáno právě jeho vlivem. Během amerického studijního pobytu učí Martinů Nováka umění práce s motivem, odhaluje mu bohaté možnosti rytmiky, představuje

mu tvorbu svých oblíbených skladatelů, mezi něž tehdy patřili např. Arcangelo Corelli, Joseph Haydn a Thomas Morley. Šance nahlédnout do jeho vlastního tvůrčího procesu byla pro Nováka klíčovou inspirací pro další skladatelskou práci.“374 Podle Jana Trojana „Novákovo muzikantství jako by evokovalo starou českou hudebnost 17. a 18. století, na kterou naše romantická hudba už téměř zapomněla. Nešlo tu ovšem (…) o žádnou konkrétní archaizaci; určité obdoby s klasicismem jsou spíš otázkou uměleckého typu než tvarového napodobení. Všem Novákovým skladbám té doby je společná bezprostřednost hudebního zážitku“.375 Až v závěru 50. let lze v Novákově tvorbě vysledovat výše zmíněný vliv jazzu, který je patrný především v Capricciu pro violoncello a malý orchestr (1958). Tato skladba zároveň dokládá skladatelův prvotní zájem o intervalové struktury, jenž předznamenává jeho dočasný příklon k racionální organizaci tónových výšek.

Zatímco se dosud Novákova hudba pohybovala v rámci rozšířené tonality, na přelomu 50. a 60. let se skladatel obrátil k technikám tzv. Nové hudby, konkrétně k dodekafonii a dalším principům serialismu. Seznámil se s nimi mimo jiné v rozmezí let 1958–1961 na prázdninových kurzech v Darmstadtu a na festivalu soudobé hudby v Donaueschingen; několikrát také navštívil festival Varšavský podzim, kde jej zaujala především tvorba Witolda Lutosławského a Krzysztofa Pendereckého. Tyto techniky použil např. v písňovém cyklu Dulces cantilenae, v Inventiones per omnes XII tonos pro cembalo a v drobné kantátě pro B a devět nástrojů Passer Catulli, pojednávající o smrti ochočeného vrabce.376 Nachmilnerová uvádí jako jediné Novákovo sborové dílo komponované dodekafonní technikou mužský sbor Tres laudes (Tři chvály).377 V skladatelově pozůstalosti, nacházející se v ČMH, je uložen cyklus s názvem Tres cantiones (Tři madrigaly) pro SPS na text J. Eberleho (1962. 1. Cum aliquot discis sonantibus – S několika zvučícími disky, 2. Papilio – Motýl, 3. Eidyllion – Idyla), komponovaný dodekafonickou technikou. Jedná se pravděpodobně o tentýž opus. Ed. Praha : ČHF, 1963.

Novákův příklon k serialismu trval přibližně sedm let a sám jej později hodnotil jako období experimentů a hledání cesty k novým způsobům dosažení umělecké krásy. Podle Salákové „Novákovu práci s dodekafonií (…) je také možné chápat v politickém kontextu jako účelovou opozici vůči oficiálně

374 SALÁKOVÁ, M. Musica poetica latina, s. 47–48.

375 TROJAN, J. Tvůrčí profil Jana Nováka, s. 822–823.

376 Autor věnoval tento cyklus svému bratranci, opernímu zpěváku Richardu Novákovi (*1931).

377 Srov. NACHMILNEROVÁ, E. Passer Catulli a dodekafonie v díla Jana Nováka. V jiných soupisech se tento Novákův sbor neobjevuje.

vyžadovanému socialistickému realismu“.378 Podobným způsobem se vyjádřil i Miloš Štědroň: „Techniky tzv. Nové hudby zvládl jako málokterý jiný český

skladatel začátku 60. let. Přesto však cítíme, že mu nejsou vlastní jako cíl, nýbrž jen jako prostředek, a že k nim přistupuje jakoby zvnějšku.“379

V průběhu 60. let Novák seriální techniky opustil a vrátil se k tonální hudbě. Z vokálních a vokálně instrumentálních skladeb vzniklých ještě před odchodem do emigrace vynikají kantáta Dido (1967) či sborový cyklus Exercitia mythologica (1968). Již v emigraci vznikla sborová kantáta Ignis pro Ioanne Palach (1969) na vlastní text, jíž autor reagoval na tragickou smrt Jana Palacha. Uvedené vokální skladby jsou současně dokladem rostoucího Novákova zájmu o latinu, která pro něho byla zásadním inspiračním zdrojem a v podstatě jediným jazykem textových předloh. Klasickým jazykům, latině a řečtině, se věnoval již za studií na jezuitském gymnáziu ve Velehradě a dalším studiem se v latině zdokonalil natolik, že latinsky nejen četl, ale i plynně hovořil, a dokonce psal básně. Jejich žánrové spektrum bylo velmi široké – od milostné poezie přes satiru až k veršům polemickým a bojovným.380 Na Nováka-latiníka vzpomínal A. Piňos: „V Brně založil latinský kroužek, v němž bylo dovoleno mluvit výhradně latinsky. Latinu učil od malička i své dvě dcerky a k zájmu o latinu vybízel i nás, kolegy a přátele z Tvůrčí skupiny A (…). A skutečně jsme mnozí začali psát na latinské texty, často na Novákovy novolatinské verše. (...) Jsem přesvědčen, že tento Novákův příklon k latině a k světu antiky byl v 50. letech aktem vnitřní emigrace, aby jako člověk, občan i skladatel přežil umrtvující společenské prostředí a ničivou atmosféru v kultuře v těch nekulturních dobách.“381

V počátcích své tvorby se Novák orientoval převážně na instrumentální hudbu, na latinské předlohy začal systematicky komponovat na přelomu 50. a 60. let. Jedná se jak o smíšené a ženské sbory a cap., tak o vokálně instrumentální díla s uplatněním sólových i sborových hlasů a symfonického orchestru.382 Obecnou charakteristiku Novákových vokálních skladeb podala Saláková: „Novákovy latinské vokální skladby představují široké námětové i výrazové

378 SALÁKOVÁ, M. Musica poetica latina, s. 49.

379 ŠTĚDROŇ, M. Josef Berg, Skladatel mezi hudbou, literaturou a divadlem, s. 24.

380 Své básně vydal v 60. letech vlastním nákladem jako bibliofilie ve dvou sbírkách: Ludicra (Kratochvíle) a Suaviloquia (Příjemnosti). Na okupaci Československa reagoval sbírkami Incursus Barbarorum MCMLXVIII (Vpád barbarů 1968) a Furens tympanotriba (Zběsilý bubnobijce), kterou vydala r. 1970 nizozemská Královská akademie věd.

381 PIŇOS, A. Návrat Jana Nováka, s. 274.

382 Příkladem vlivu básnických forem antické poezie na nástrojovou hudbu je instrumentální verze Horatiových Ód s názvem Odarum concentus (Společný zpěv ód). Forma i metricko-rytmický půdorys vycházejí u každé z nich z metriky konkrétní básně, uvedené v záhlaví.

spektrum – od antických ód (Horatius), bukolické pastorální lyriky (Vergilius), milostné poezie (Catullus) přes středověké texty, úryvky z Vulgaty až k tvorbě moderních autorů (Josef Eberle, Harry C. Schnur). Už samotný přesah do současnosti a zájem o zhudebňování soudobých textů naznačuje, že Novák latinu nevnímal pouze jako svědectví o mrtvých, dávno uplynulých dobách. Ve stati Chvála jazyka nesmrtelného a v předmluvě k dílu Ioci vernales (Jarní žerty) zdůrazňuje jeho stálou životnost a výhodu celosvětové universality: ‚Tohoto jazyka, spíše nesmrtelného než mrtvého, tedy s rozkoší užívám při kompozici jako živého.‘“383 Vliv latiny na Novákův kompoziční styl výstižně zhodnotil

Piňos: „Studium latiny a antické vzdělanosti vůbec přineslo Novákovi jako skladateli nespočet inspirativních námětů i ryze hudební impulsy, například v oblasti rytmicko-metrické, intervalové, instrumentální. Prostředky hudby 20. století se svými novými proměnlivými vztahy mezi metrikou a rytmikou přitom Novákovi umožňovaly napodobovat rytmiku a metriku antické poezie přesněji a věrněji, se všemi jemnými nuancemi, než to bylo možné v předchozích staletích, v nichž byla evropská hudba svázána pevnými závaznými metry, kdy rytmus byl závislý na pravidelných dvoudobých či třídobých taktech a na pravidelné stavbě periodických vět atd. A tak Novák v oblasti metra originálně experimentoval a konfrontoval stará vytříbená antická básnická metra se soudobou rytmikou. Studoval též hudbu pozdějších epoch, v níž se výrazně uplatňovala latina – gregoriánský chorál, hudbu renesance a baroka aj. Pro latinské slovo, výraz, větu, verš, metrum, prozaický text hledal co nejadekvátnější hudební tvar a výraz.“384

Sám skladatel se o svém vztahu k latině vyjádřil: „Když se mě jednou vedoucí hudebního oddělení v brněnském rozhlase zeptal, proč u hudebních děl používám častěji latinu, odpověděl jsem: To nemá žádný zvláštní důvod, dobrý muži, to dělám pouze kvůli nesmrtelnosti. Byl to žert, ve skutečnosti je mnoho důvodů, kvůli nimž latinu miluji a pěstuji, neposledním z nich je, že latině stejně jako hudbě rozumějí po celém světě (anebo přesněji, vzhledem k dnes panujícímu barbarství, nerozumějí).“385

Ve zhudebňování latinských textů pokračoval Novák i v emigraci. Jeho láska k latině se mohla realizovat za pobytu v Roveretu jednak v kroužku přátel, s nimiž mohl hovořit latinsky, jednak v pěveckém sboru Voces latinae, který založil v r. 1971 a s nímž studoval přednostně skladby na neliturgické latinské

383 SALÁKOVÁ, M. Musica poetica latina, s. 51.

384 PIŇOS, A. Návrat Jana Nováka, s. 274.

385 NOVÁK, J. Předmluva k partituře Ioci vernales. Praha : SHV, 1966. (Překlad z latiny M. Saláková.)

texty a mohl ve zvukové podobě realizovat pro něho správnou, tzv. restituovanou latinskou výslovnost a frázování.386

Novák se problematice zhudebňování latinských textů věnoval i teoreticky. Výsledkem důkladného studia časoměrných systémů latinské poezie a současně zobecněním vlastního přístupu ke zhudebňování latinských textů se stal soubor studií, jež posmrtně vydal W. Stroh pod názvem Musica poetica latina. Novák je zamýšlel jako pomůcku pro skladatele komponující na latinské předlohy. Na ukázkách z tvorby skladatelů 20. století dokumentuje prohřešky především proti latinské metrice, tj. v přiřazování délek tónů k délkám slabik, a dále upozorňuje na chyby ve výslovnosti klasické latiny. Chyby nachází dokonce v tvorbě velikánů, jako byli Stravinskij (v oratoriu Oedipus rex), Britten či Orff. V následném přehledu Novákovy sborové tvorby se věnuji podrobněji skladbám vydaným tiskem, nahraným na zvukové nosiče, a především těm, jež byly podrobeny analýze v muzikologických studiích M. Salákové a M. Honse; cenné informace pocházejí také z bookletu k CD Testamentum Jan Novák. Choral works, jehož autorkou je E. Nachmilnerová. Nově byl také zpřístupněn Novákův rukopisný odkaz, jejž jeho dědicové věnovali ČMH v Praze. U ostatních skladeb uvádím pouze základní údaje získané z přehledů tvorby, z nichž považuji za nejspolehlivější soupis W. Stroha.387

Novákovu vokální prvotinu představuje zhudebnění mešního cyklu pod názvem Missa Philadelphiae (1952. 1. Kyrie, 2. Gloria, 3. Sanctus, 4. Benedictus, 5. Agnus Dei) pro pětihlasý smíšený sbor (S, A, Bar, BI, BII) a cap. Z rkp. uloženého v ČMH se dozvídáme, že mše byla zkomponována ke svatbě autorova bratra Metoděje. Z mešního ordinaria skladatel vynechal část Credo, na jeho místě se v rkp. uvádí: Credo canitur choraliter (Credo se zpívá chorálně). V Gloria skladatel vynechal úvodní verš Gloria in excelsis Deo, skladba tedy začíná až veršem Et in terra pax hominibus. Proč nese pojmenování po americkém městě Filadelfie, není zřejmé.

Mezi sborové skladby lze zařadit Zpěvy dcer Sionských, jež tvoří součást scénické hudby k divadelní hře Komedie o umučení a slavném vzkříšení Pána a Spasitele našeho Ježíše Krista, uvedené v r. 1953 na scéně Státního divadla

386 Po staletí se v Evropě používá dvojí typ výslovnosti latiny, tzv. středoevropská a italská (např. amicitia se vyslovuje jako ami:cicia – ami:čicia, Caesar jako ce:zar – če:zar, Cicero jako cicero: – čičero:, regina jako regi:na – redži:na apod.) V druhé polovině 20. století se u antických textů začala prosazovat tzv. klasická neboli restituovaná výslovnost, již uplatňoval i Novák. (Uvedená slova se vyslovují ami:kikia, kaisar, kikero:, re:gi:na.)

387 Je součástí publikace NOVÁK, Jan. Musica poetica latina. München : Institut für Klassische Philologie der Universität München, 2001.

v Brně. Jedná se o jediné zjištěné Novákovy vokální skladby komponované na český text.

Nezvalovy básně ze sbírek Velký orloj a Pět prstů si skladatel přeložil před zhudebněním do latiny. Vznikl tak cyklus Tres cantilenae (Tři kanzonetty) pro tři ženské hlasy (1958. 1. Temporis momentum – Vteřina, 2. Pluviae aestivae – Medardovy deště, 3. Carmen navicularium – Barkarola). Kratičké milostné básně zachycují různé podoby milostného vztahu – v č. 1 šťastné okouzlení, v č. 2 bolestnnou chvíli rozchodu, v č. 3 okamžik namlouvání, plný radostného očekávání. Ed. Praha – Bratislava : Editio Supraphon, 1968.388

První Novákovo setkání s antickou poezií ve sborovém oboru představuje cyklus X Horatii carmina (Deset ód podle Horatia) z r. 1959 pro sólový hlas nebo sbor s klavírním doprovodem. (1. Ad Lyram – Poscimus si, 2. Iocose – Sol vituit acries hiems, 3. Ad Chloe – Vitas inules me, 4. Ad venerem Chloe – Vixi puellis, 5. Ad Neobulen – Miserarmum estamori, 6. Ad Lydiam – Cum tu, Lydie, 7. Ad Barinen, 8. Ad Lyden – Desto quid, 9. Ad Glyceream – Mater soava, 10. Ad Venerem – O venus regina). Autor skladbu dedikoval příteli B. Matalovi.389

Další Novákovou skladbou na latinský text je cyklus z r. 1965 Amores Sulpiciae (Lásky Sulpiciiny) pro čtyřhlasý dívčí sbor, v němž autor zhudebnil šest elegií, jejichž autorství je přisuzováno římské básnířce Sulpicii.390 Verše zachycují proměny milostného vztahu Sulpicie a mladíka Cerintha. Č. 1 (Tandem venit amor – Konečně přišla mi láska)391 je milostným vyznáním Sulpicie, která se poprvé vášnivě zamilovala. V kontrastně smutném č. 2 (Invisus natalis adest – Je tu den narozenin) prosí svého strýce, aby mohla o svých narozeninách zůstat v Římě v Cerinthově společnosti. V č. 3 (Scis iter ex animo – Víš, že dle mého přání) se raduje, že plánovaná cesta na venkov byla zrušena. V č. 4 (Gratum’st securus multum – Díky, že se tak spouštíš) Cerinthovi vyčítá jeho nevěru. Č. 5 (Estne tibi Cerinthe tuae pia cura puellae – Zdali se o svou dívku, Cerinthe, peč-

388 Ve vydání jsou použity české texty, latinské překlady jsou uvedeny mimo partituru.

389 Bohumír Matal (1922–1988), významný představitel brněnské malby v druhé polovině 20. století. Absolvoval Školu uměleckých řemesel v Brně. R. 1941 byl za protifašistickou činnost zatčen a deportován do pracovního tábora poblíž Breslau (dnešní Wroclav). Stal se nejmladším členem Skupiny 42; mezi jeho přátele patřili J. Kolář, J. Chaloupecký, I. Blatný, J. Kainar, M. Kundera, B. Hrabal a také J. Novák. Patřil k zakladatelům skupiny Brno 57, k níž se hlásil i Novák. Po r. 1968 se ocitl v nemilosti komunistického režimu; opustil proto Brno a usídlil se v Prudké u Doubravníku.

390 Sulpicia žila v době vlády císaře Augusta (63 př. n. l.–14 n. l.). Její verše byly zachovány ve třetí ze čtyř knih elegií Albia Tibulla (54–19 př. n. l.), významného římského básníka.

391 Novák jednotlivým sborům nepřidělil názvy, pouze je očísloval. Zde uvedené latinské tituly jsou incipity textu a jejich české názvy jsou počátečními slovy překladu O. Smrčka.

livě staráš) je vyjádřením Sulpiciina trápení ze ztráty milého. V č. 6 (Ne tibi sim mea lux – Nechať mě, miláčku můj) se zoufalá Sulpicia s Cerinthem loučí. Při zhudebňování latinských veršů věnoval Novák zásadní pozornost vztahu hudby a slova, konkrétně dodržování metriky latinských veršů, tj. zachování protikladu krátkých a dlouhých slabik, na nichž je jejich časomíra založena. Aby rytmická struktura textu, v tomto případě napsaného ve formě elegického disticha, dobře vynikla, skladatel jej zhudebňuje z větší části sylabicky. Novákův způsob práce Saláková doložila na několika zjištěních, lze je však vztáhnout na celé Novákovo dílo: „Význam textu a kvantita slabik latinských slov byly pro Nováka základním východiskem, kterému podřizoval i práci s rytmikou i metrikou. Lze to demonstrovat hned na nejmenších článcích – slabikách. Pokud je slovo významově důležité, Novák jeho slabiky rytmicky zaostřuje: krátké ještě zkracuje, dlouhé naopak prodlužuje (…).“392 Na druhé straně nedodržuje skladatel metrické stopy zcela důsledně a snaží se je různým způsobem ozvláštňovat; „(…) využívání antických prosodických schémat neznamenalo pro Nováka jen doslovné papouškování předem daného rytmického vzorce, ale naopak možnost hry s jeho uvolňováním a opětovným přikláněním (…). Je však nutné zdůraznit, že Novák své obměny nikdy nerealizoval na úkor kvantit slabik, a tedy i struktury stop. (…) Opěrnou kostrou Novákova cyklu Amores Sulpiciae je jednoznačně metrorytmické schéma elegického distichu. Rytmický model daktylsko-spondejové stopy aplikuje Novák velice důsledně. Poměr délek v rámci daktylské stopy 2 : 1 : 1, který přesně odpovídá zásadám antické prosodie, je pro Nováka základním východiskem (…). Aby zabránil jednotvárnosti pramenící z jeho zachovávání, využívá v průběhu cyklu nejen augmentaci a diminuci, ale i mnoho jeho dalších ozvláštňujících variant“.393 Vzhledem k tomuto způsobu práce s tónovými délkami autor neoznačuje na počátku skladby takt, neboť ten se v průběhu skladby podle potřeb metra mění. Pokud jde o harmonii, Saláková uvádí: „Počáteční skladby jsou založené spíše na cílené oscilaci dur-moll, s přibývajícím napětím v Sulpiciině vztahu přibývá disonantních akordů. Harmonicky nejvypjatější sbor č. 5 je charakteristický hutnými sledy septakordů všech druhů. Závěr cyklu obsahuje i sekundově zahuštěné akordy (např. as-a-b-cis) či přímo klastry v rámci tritónu (c-des-e-ges).“394 Forma jednotlivých sborů je přehledná, většinou třídílná. Z hlediska faktury se objevují jak syrrytmické homofonní plochy s ostinátní rytmickou pulzací, tak polyfonní úseky založené na volné imitaci. Ed. Padova : Edizioni G. Zanibon, 1971.

392 SALÁKOVÁ, M. Musica poetica latina, s. 77–78.

393 Tamtéž, s. 80.–89.

394 Tamtéž, s. 90.

Neobvyklé obsazení – SPS, sborová sóla a 4 cor. – má jednovětá skladba Testamentum Iosephi Eberle / Apellae Testamentum (Testament Josefa Eberleho / Apellův395 Testament) z r. 1966 na text Novákova současníka J. Eberleho.396 Skladbu charakterizovala Nachmilnerová: „Citát z Petronia Consonuere cornicines funebri strepitu (Trubači zahráli pohřební nápěv), který Novák předsadil jako motto do záhlaví skladby, uvádí originální kompozici (…). Sbor, který v monumentálním zpěvu se vstupy sólových ‚předzpěváků‘ účtuje s pozemským životem, střídají krátké komentáře čtyř lesních rohů, které různými motivy vtipně reagují na situaci. Novákovo zhudebnění je stejně barvité jako samotný text, v němž má každá sloka zcela odlišný charakter. Sofistikovaná hra se slovy a břitký humor se hudebně odrážejí ve zvratech tempa, rytmu, výrazu i dynamiky. Všudypřítomný sarkasmus je ovšem v závěru vystřídán závažnějším poselstvím dalším generacím: Kéž vy máte lepší svět, v němž (a nejen slovy!)

člověk není k člověku jak vlk k beránkovi.“397

Z r. 1967 pocházejí dva drobnější sbory žertovného charakteru. Meditatio canina (Psí meditace) na vlastní text398 je určen pro dětský nebo ženský trojhlas.399 Ed. Padova : Edizioni G. Zanibon, 1976. In ponte Pragensi (Na tom

395 Apella bylo ve starém Římě časté jméno židů propuštěných z otroctví. Používalo se i v obecném významu „žid“.

396 Josef Eberle (1901–1986), německý spisovatel, překladatel, latiník. Svá díla v latinském jazyce publikoval pod pseudonymem Iosephus Apellus. Začínal jako knihkupec, dále pracoval jako spisovatel na volné noze, po válce založil a dlouhá léta řídil významné noviny Stuttgarter Zeitung. R. 1962 byl jmenován rektorem univerzity v Tübingen.

397 NACHMILNEROVÁ, E. Booklet k CD Testamentum. Jan Novák. Choral works, s. 29.

398 Autor uvádí latinskou variantu svého jména Janus non Vacca. Jedná se o slovní hříčku, vacca je latinsky kráva.

399 Text: „Bau bau / sum canis / quid stupes? / quin tibi dico: sum canis / habeo caudam et aures demissas / etiam latro / sum canis sed haudquaquam latro / ne me male intellexeris: / ego quidem latro sed non sum latro / sum canis / latrones non latrant / sunt homines et homines latrare non solent / homines non latrant sed homines sunt latrones / et utuntur latrinis! / minime ego / homines utuntur latrinis et ferro / ego milliaria praefero et ossa / quidne praeferam? / non sum homo / sum canis / et latro / bau bau.“ Překlad: „Haf haf, já jsem pes! Co se divíš? Vždyť ti říkám: Jsem pes! Mám ocas a převislé uši a také štěkám! Jsem pes, ale vůbec ne zloděj! Abys mi nerozuměl špatně: Já totiž štěkám, ale nejsem zloděj, jsem pes! Zloději neštěkají, jsou to lidé, a lidé štěkání nemají ve zvyku. Lidé neštěkají, ale zloději to jsou. A používají záchodů! Ne tak já! Lidé používají záchodů a mečů, já však dávám přednost patníkům a kostem, no ne? Já nejsem člověk, jsem pes, a štěkám, haf haf!“

Text je slovní hříčkou, která v češtině není zřejmá; v latině se zakládá na (až na délku slabiky) shodném znění slovních tvarů lâtrô a latrô a k tomu navíc podobném znění slova latrîna. Výraz lâtrô znamená štěkám a výraz latrô znamená najatý voják, námezdník, žoldnéř a odtud též zbojník, loupežník, lupič, zloděj. Výraz latrîna pak znamená hanlivější označení pro záchod. Vzhledem ke skutečnosti, že české sloveso láteřiti je příbuzné se zde použitým slovesem lâtrâre, a stejně tak české slovo lotr vychází z onoho latrô, a navíc běžně užívaný hovorový výraz hajzl se hodí jak pro zloděje, tak i pro hanlivé označení záchodu, šlo by snad alespoň přece jen trochu přiblížit či naznačit tuto slovní hříčku i v češtině, např.: Já totiž láteřím, ale lotr nejsem, jsem pes. Nebo: Lidé

pražském mostě) pro čtyřhlasý ženský sbor je inspirován známou lidovou písní. Ed. Padova : Edizioni G. Zanibon.

Novákovým vrcholným dílem před odchodem do emigrace je kantáta z r. 1967

Dido. Narratio, cantica, lamenta (Dido. Vyprávění, písně a nářky) pro Mez, recitátora, MPS a orchestr na verše ze 4. knihy rozsáhlého eposu Aeneis Publia

Vergilia Mara400 (1. Invocatio. Lamentatur chorus Didun – Invokace. Lamento sboru nad Didonou, 2. At regina gravi iamdudum saucia cura – Královna dlouhý

už čas raněna je mukami lásky, 3. Venatio regia: Ipsa hic Dido amoris praeda fit – Královský lov: Sama Dido se při něm stává kořistí své lásky, 4. Dido comperto abitum parari Aeneam compellat – Dido odhaluje Aeneovy přípravy k odjezdu, 5. Chorus amoris vim meditatur – Sbor přemítá o moci lásky, 6. Dido Aenean exsecrat – Dido proklíná Aenea, 7. Et trepida et coeptis immanibus effera Dido – Dido v zimničním chvatu a zšílená úmyslem strašným, 8. Invocatio. Repetitur pars I – Opakování 1. části). Obsahem kantáty je příběh nešťastné lásky kartaginské královny Didony k Aeneovi, hrdinovi od Tróje a mytickému praotci Římanů. Novák se soustředil na tragický závěr příběhu: Aeneas se rozhodl milující Dido opustit a odejít za vyšším posláním. Zoufalá královna jej prokleje a probodne se dýkou, kterou jí kdysi Aeneas daroval. Stylově se kantáta hlásí k neoklasicismu. Je založena na rozšířené tonalitě, z hlediska metra a rytmu vychází ze struktury Vergiliových hexametrů. Skladbu si u Nováka objednali organizátoři oslav 100. výročí založení brněnského klasického gymnázia, na němž skladatel před více než čtvrtstoletím maturoval. P. 28. 10. 1967. Z. Kareninová, MPS Moravan, SFB, J. Waldhans, recitace autor.401 Provedení se setkalo s velkým úspěchem a znamenalo vrchol Novákovy domácí popularity. Skladba se jako jedno z mála Novákových děl dočkala i důstojné prezentace v zahraničí: V r. 1982 ji provedl a nahrál Symfonický orchestr Bavorského rozhlasu s R. Kubelíkem a r. 1986 ji uvedla Newyorská filharmonie pod taktovkou M. Turnovského. Kritikou byla tehdy označena za důstojný protějšek Stravinského opery-oratoria Oedipus rex. Ed. Praha : ČRo, 2017 (klavírní výtah).402

neštěkají, ale hajzlové to jsou, a používají hajzlů! (Přeložil a následující výklad připojil V. Náměstek.)

400 Téma zpracovali H. Purcell (opera Dido a Aeneas) či H. Berlioz (opera Trójané).

401 Na koncertě zazněla také premiéra kantáty A. Piňose Ars amatoria na Ovidiovy verše.

402 Události kolem zahraničního provedení kantáty však přinesly Novákovi v poslední fázi jeho života více trápení než radosti. Jak již bylo uvedeno, v r. 1982 nahrál kantátu R. Kubelík s orchestrem a sborem bavorského rozhlasu a pro sezónu 1983/1984 ji zařadil na program svého abonentního koncertu s Newyorskou filharmonií; skladatel se měl zúčastnit v roli vypravěče. K provedení nakonec nedošlo; Kubelík si totiž nešťastně zlomil ruku a koncert musel odložit. Novák tak ztratil poslední naději, že by se díky provedení svého díla věhlasným orchestrem mohl dostat do širšího povědomí světové hudební veřejnosti. K provedení tedy došlo až dva roky po skladatelově smrti.

Několik dalších sborových skladeb vzniklo v r. 1968. Cyklus Catulli Lesbia (Catullova Lesbie) pro MPS a cap. zhudebňuje verše jednoho z největších římských lyriků Gaia Valeria Catulla (84–54 př. n. l.). Z jeho tvorby se dochovala sbírka s titulem Carmina (Písně), obsahující 116 básní. Lesbia je literární pseudonym, který autor použil k pojmenování své milenky. Věnoval jí řadu básní zachycujících vývoj vztahu od vášnivé lásky přes zklamání až k nenávisti (1. Vivamus, mea Lesbia – Žijme, moje Lesbie, 2. Ille mi par esse deo videtur – Ten muž se mi jeví jako samotný bůh, 3. Caeli, Lesbia nostra – Caelie, naše Lesbia, 4. Odi et amo – Nenávidím a miluji, 5. Miser Catulle, desinas ineptire – Ubohý Catulle, už nesmíš být hloupý, 6. O di, si vestrum est misereri – Ó bohové, jestliže vás naplňuje soucit). Ed. Padova : Edizioni G. Zanibon, 1977.

Mezi nejznámější a nejčastěji provozované Novákovy skladby patří osmidílný cyklus Exercitia mythologica (Mytologická cvičení) z r. 1968 pro 4–8hlasý smíšený sbor na vlastní texty, v nichž autor oslavil antické bohy a další mytologické postavy spjaté s uměním (1968. 1. Apollo, 2. Orfeus, 3. Erato, 4. Midas, 5. Echo, 6. Minerva, 7. Tityrus, 8. Terpsichore). Jednotlivé části popsala Saláková:

„Osm sborů Exercitia mythologica vytváří zajímavý a komplexní cyklus, který je založen na důsledné tematicko-motivické práci a umění kontrastu. První sbor Apollo otevírá cyklus jako majestátní introdukce a oslava boha Apollóna. Vedle (…) základního rytmického modelu cyklu403 ve zkratce předjímá i další prostředky Novákovy hudební řeči používané v tomto cyklu: melodické i harmonické vlnění, imitační práci založenou na kontrapunktu, punktualistické vpády jednotlivých hlasů do klidnějších ploch, motorický rytmus či hutné syrrytmické plochy sborového tutti. Druhý sbor je humorným a tklivým lamentem, jež si hraje s kontrastem lyricky laděné melodie a parodicky vyznívajícího pseudo-doprovodu Orfeova strunného nástroje. Třetí část Erato má charakter vokální etudy se stále přítomným pulsováním, připomíná tak formy klávesových nástrojů (toccata či preludium). Satirická čtvrtá část razantně kritizuje Midase v sborových unisonech i harmonicky zahuštěných částech, dramatičnost situace umocňuje závěr, v němž hlasy po zklidněném dvojhlasu podmalovaném prodlevou altu a basu šokují závěrečným výkřikem o potrestání Midase Apollónem. Kontrapunkticky nejbohatší pátý sbor vypráví o Echó, symbolu ozvěny, bloudící po horách. Po harmonicky zahuštěné mlze klastrů přichází čistě neoklasicky průhledný a jasný dialog sborového tutti a sólového hlasu, který je věnován oslavě moudré bohyně Minervy. Sborovou ciacconu připomíná milostný sbor Tityrus, který stojí na čtyřtaktovém ostinátním modelu přejaté

403 Tj. anapest . . - , daktyl - . . a spondej - - . (pozn. SP).

melodie z proslulého Cacciniho Amarilli. Stejně jako v druhém sboru o Orfeovi i zde cítíme jistou blízkost k baroknímu lamentu. Poslední sbor Terpsichore je skutečným finále celého cyklu. Efektního stupňování dociluje Novák velmi těsným odstupem dvou imitujících se sborů, které tak ženou taneční rej až k závěrečnému vygradování.“404 Z hlediska sazby převládá použití různých kontrapunktických technik, počtem hlasů se sbory podobají madrigalům – první dva jsou šestihlasé, č. 6 sedmihlasé, č. 5 a 8 osmihlasé, tři ostatní sbory jsou čtyřhlasé. Ed. Mainz : Schott Verlag, 1971.

Skladbu příležitostného typu představuje čtyřhlasý sbor Gratulatio ad sollemnia natalicia (Blahopřání k narozeninové oslavě) na úryvek z Vergiliovy Eklogy č. 4. Autor jej dedikoval „s vděčností“ rodině Wille.

Kantátu pro SPS a orchestr Ignis pro Ioanne Palach (Planoucí oheň za Jana Palacha) na vlastní text komponoval Novák jako vzpomínku „na mladého hrdinu, který se jako první upálil za svou vlast“. Stručnou charakteristiku díla podal J. Smolka: „Základem díla je až anticky sošný homofonní zpěv sboru, který předchází, střídá a prolíná pohyblivá figura fléten – obraz zažíhaného a vzrůstajícího plamene. Český tón sem občas vnášejí smyčce s barvitými akordickými spoji ŕ la Martinů a zejména na vrcholu kantiléna vysokých houslí s úryvkem ‚v sadě skví se jara květ, zemský ráj‘ ze státní hymny. Z tohoto jen málo proměňovaného minima hudebně významových prvků je vystavěn jedinečně semknutý hudební celek.“405 Podobně ji popsal i Piňos: „Ostinátní rychlá figurace fléten, přenesená později do dalších nástrojů, působící jako tajemný, zlověstný, ale i nezkrotný a očistný živel (plameny) se ve skladbě mísí s ostrými přeryvy a vpády nástrojových a vokálních bloků a k tomu se markantně ozývají fragmenty hymny Kde domov můj. Tato citace je dojemná, zvlášť při vědomí osobní situace skladatele.“406 P. 15. 4. 1969, Praha. KSS, FISYO, F. Belfín. Následně byla mnohokrát provedena v zahraničí zásluhou R. Kubelíka. Ed.

Padova : Edizioni G. Zanibon, 1969.407

Na přelomu let 1968 a 1969 vznikla kantáta Planctus Troadum (Nářek Trojanek) pro A, ŽPS, 8 vcl., 2 cb., tympány, velký a malý buben a sistrum,408 zhudebňující pláč nad zánikem Tróji ze Senecovy tragédie Troades. Má také

404 SALÁKOVÁ, M. Musica poetica latina, s. 106.

405 SMOLKA, J. Stínová česká hudba, s. 172.

406 PIŇOS, A. Návrat Jana Nováka, s. 275.

407 Charakteristiku skladby obsahuje také studie E. Nachmilnerové Duše však zabít nemohou. Ohlas činu Jana Palacha v české klasické hudbě. Ed. in sborník Jan Palach. Praha : Togga, 2009.

408 Sistrum je bicí nástroj pocházející ze starověkého Egypta. Tvoří jej držadlo a kovový rám ve tvaru písmena U. Mezi jeho vidlicí jsou na příčné kovové části volně umístěny kovové kroužky, jež při zatřesení vydávají zvuk.

silný politický podtext, ale na rozdíl od předešlé kantáty se jedná o souvislost nepřímou, metaforickou. Sbor, který vznikl na objednávku Süddeutschen

Rundfunk Stuttgart, je koncipován jako dialog Hekabé409 a chóru.

Dvěma cykly se na počátku 70. let Novák obrátil ke křesťanské tradici Vánoc. Canti natalizi: veteres melodiae Latinae (Vánoční zpěvy: staré latinské nápěvy) jsou úpravami sedmi vánočních písní pro SPS (1970. 1. Missus baiulus – Seslané pacholátko, 2. Personent hodie – Ať zaznějí dnes, 3. Puer natus in Bethlehem – V Betlémě se dítě narodilo, 4. Angelus ad virginem – Anděl k Panně, 5. Omnis mundus iocundetur – Celý svět ať se raduje, 6. Resonet in laudibus – Ať v chválách se ozývá, 7. Verbum patris – Slovo otcovo). Ed. Padova : Editioni G. Zanibon, 1975.

Malou vánoční kantátu Invitatio pastorum (Vyzvání pastýřů) napsal Novák v Roveretu pro svůj sbor Voces latinae na verše křesťanských hymnů a světské texty, pocházející většinou ze sbírky Carmina burana. Původní verze byla určena pro sóla a šestihlasý sbor a cap., později autor přikomponoval part flétny, jehož první interpretkou byla Novákova dcera Clara (1971. 1. Antifona: Hodie Christus natus est – Antifona Dnes se narodil Kristus, 2. Angelus: Magnum vobis gaudium – Anděl: Velkou radost vám, 3. Diabolus: Tu ne credas talibus – Ďábel: Ty nevěř takovýmto, 4. Angelus: O pastores, quaerite – Anděl: Ó pastýři, hledejte, 5. Diabolus: Simplex coetus, aspice – Ďábel: Prostoduchá sešlosti, podívej se, 6. Pastores: Num quis, frater, colligit – Pastýři: Copak někdo, bratře, 7. Angelus: Cur non aures vertitis – Anděl: Proč sluch neobracíte, 8. Diabolus: O gens simplex – Ďábel: Ó pokolení prostoduché, 9. Pastores: Audi, frater, iterum – Pastýři: Poslyš, bratře, opět, 10. Angeli: Gloria in excelsis Deo – Andělé: Sláva na výsostech Bohu, 11. Pastores: Ad hanc vocem – Pastýři: K tomuto hlasu, 12. Hymnus: Adeste fideles – Hymnus: Pojďte, věrní). Skladbu charakterizovala Nachmilnerová: „Tvoří ji dvanáct krátkých, bezprostředně na sebe navazujících částí (…). Po úvodní parafrázi gregoriánského chorálu (Hodie Christus natus est) se v jednotlivých částech střídají tři postavy, resp. skupiny postav: andělé (sopránová sóla a ženský sbor), ďáblové (basové sólo a mužský sbor) a pastýři (tenorová sóla a smíšený sbor). Zatímco andělé zvěstují radostnou novinu narození Páně, ďáblové se jim vysmívají a jejich verzi zpochybňují. Pastýři se pak snaží prostou

409 Hekabé (latinsky Hecuba) je v řecké mytologii ušlechtilá trojská královna, manželka posledního krále Priama. Porodila 19 dětí, mezi nimiž vynikli Hektor, vrchní velitel trojských vojsk, proslulá věštkyně Kassandra a Paris, který rozhodl spor o nejkrásnější bohyni a poté spartskému králi Meneláovi unesl manželku Helenu. Vedlo to k válečné výpravě Řeků proti Tróje, jež skončila totální porážkou jejích obránců a zkázou města. Osud královny Hekabé byl krutý; přežila všechny své syny, kteří padli ve válce, a nakonec před jejíma očima zabil Neoptolemos, syn řeckého hrdiny Achillea, jejího manžela Priama.

filozofickou disputací dobrat pravdy. Nakonec uvěří andělům a v závěrečném, jazzově rozezpívaném hymnu Adeste fideles s nimi společně oslavují příchod Spasitele.“410 Ed. Padova: Edizioni G. Zanibon, 1972.

Na text Phaedrovy bajky411 vznikl v r. 1971 pětihlasý smíšený sbor a cap. Rana rupta (Prasklá žába). Žába chce být velká jako vůl a nafukuje se tak dlouho, až praskne. Ed. Padova : Editioni G. Zanibon, 1977.

V cyklu Servato pede et pollicis ictu (Dle verše a úderu palce)412 Novák zhudebnil devět ód Quinta Horatia Flacca (1972. 1. Laudabunt alii claram – Leckdo raději vzývá hold,413 2. Quis multa gracilis – Kdo tě objímá dnes, 3. Vides ut alta – Hleď, sněhy září, 4. Tu ne quaesieris – Na to, jakou nám smrt určili bohové, 5. Integer vitae – Člověk prostý hříchu a bezúhonný, 6. Solvitur acris hiems – Ukrutná zima již odchází, 7. O nata mecum – Ty, jenž jsi na svět jako já přišel, 8. Lydia, dic per omnes – Lydie, řekni, prosím, 9. Velox amoenum –I z Arkadie leckdy Faun odejde). Vybral si básně různorodé obsahem (láska, ženy, víno, ale i pomíjivost života a smrt) i s různou metrickou strukturou.414

Jednotlivé části charakterizovala Saláková (volně parafrázováno): 1. Introdukce čtyřhlasého sboru vyjadřuje pocity muže, jenž opouští domov a vydává se na moře. 2. V pětihlasé madrigalové sazbě se vyslovují obavy mořeplavce, s kým je mu asi jeho milá nevěrná. 3. Smutný dialog sólového sopránu a v paralelních postupech vedeného sboru nad nevyhnutelným osudem. Proto nabádá, aby si člověk naplno užíval života. 4. Harmonicky vypjatá výzva s četnými sekundovými souzvuky vyzývá k smíření s osudem. 5. Bezúhonný člověk se nemusí bát nebezpečí. 6. Rozsahem nejdelší sbor oslavuje návrat jara a s ním přicházející nové naděje. 7. Oslava vína a jeho blahodárného působení na člověka je podána jako sborová vokalíza. 8. Expresivně vyjádřená nelibost nad tím, jak neblaze může láska ovlivnit duši vojáka. 9. Madrigalové pastorále vyjadřuje spokojenost člověka, který je bohy oblíben a může užívat klidného a spokojeného života.415 Aby zajistil dobrou srozumitelnost textu a zachoval rytmus verše,

410 NACHMILNEROVÁ, E. Booklet k CD Testamentum. Jan Novák. Choral works, s. 30.

411 Gaius Iulius Phaedrus (cca 15 př. n. l.–50. n. l.) byl římský básník, který mj. převedl do latiny řecké Ezopovy bajky.

412 Úderem palce je myšlen náraz prstu na strunu lyry při doprovodu básní – antická poezie byla často prováděna s doprovodem strunného nástroje. V případě Horatiových ód máme sice zprávy, že hudební doprovod již realizován nebyl, stále však zůstával běžný způsob „ťukání“ prstem na začátku stop.

413 Počátky básnických překladů R. Mertlíka jsou uvedeny podle Salákové.

414 Saláková uvádí příklady použitých klasických strof (alkmanská, asklepiadská, alkajská, sapfická, Archillochova aj.), z nichž každá má předepsanou metro-rytmickou strukturu. Srov. SALÁKOVÁ, M. Musica poetica latina, s. 93.

415 Srov. SALÁKOVÁ, M. Musica poetica latina, s. 98.

volil autor převážně homofonní sylabickou fakturu. Rytmické monotónnosti se vyhýbá např. tím, že proměňuje délky slabik ve stopě – Novák je z běžného poměru 2 : 1 variuje až do poměru 6 : 1. Významným výrazovým prostředkem je i harmonie: „Pohled na vertikální souzvuky odhaluje časté využití septakordů, dur-mollových akordů a klastrových souzvuků sestavených ze sekund, které činí zvláště některé části interpretačně velice obtížné i posluchačsky náročné. (…) Zahuštěnou harmonii střídá s razantním unisonem (…). S oblibou využívá sledy septakordů (…), které podle potřeb ostře ‚zaskřípají‘ či příjemně rozvlní a obohatí klidnější harmonické dění. (…) Podobné sledy se ve vypjatě laděných částech také snaží o zamlžení tonálního centra, které je jinak většinou zjevné a Novák se k němu často navrací. (…) I přes uvedené harmonické zajímavosti (…) je třeba zdůraznit, že bazálně se skladby stále pohybují v mezích rozšířené tonality.“416 Ed. Padova : Edizioni G. Zanibon, 1974.

Ve skladbě Astacus et Neaera (Rak a Neaera) z r. 1973 pro recitátora, SPS, housle a klavír zhudebnil Novák verše H. C. Schnura417 z básně Pegasus.

Desetidílný soubor Schola cantans (1973) obsahuje ve své první verzi jednohlasé zpěvy s doprovodem klavíru na latinské verše římských klasiků Catulla (1, 2, 9), Horatia (3, 7, 8), Phaedra (4), Martialise (6) a Caesara (10), k nimž je v č. 5 přiřazena antologie z veršů o námořnících (1. Dianae sumus in fide, 2. Collis o Heliconii, 3. Iam satis terris, 4. Vulpes et corvus, 5. Nautarum Carmen, 6. Ludi magister, 7. Integer vitae, 8. Nox erat, 9. Vivamus mea Lesbia, 10. Gallia est omnis divisa). O didaktickém účelu sbírky svědčí skutečnost, že kromě propracovaného klavírního doprovodu se uvádějí také akordické značky, určené k improvizovanému doprovodu. Později Novák písně aranžoval pro smíšený čtyřhlas, v některých případech rozšířený dělenými basy na pětihlas. Doprovodnou instrumentální složku tvoří pfte, kyt., cb. a dva bubny. V německy psaném bookletu, jenž je součástí CD s názvem Voces latinae, které nahrál stejnojmenný soubor z italského Rovereta a vydal Musikverlag München, píše W. Stroh: „Die hier vorgestellten Lieder sind in Nováks Schaffen nur – freilich entzückende – Nebenwerke. Bei den meisten handelt sich um Adaptionen aus der Schola cantans (1973), einer Sammlung für Kinder. Die ursprünglich

416 Tamtéž, s. 99.

417 Harry C. Schnur (1907–1979) byl německo-židovsko-americký filozof, klasický filolog, překladatel. Používal latinskou variantu jména C. Arrius Nurus. Před nacisty emigroval nejprve do Nizozemí, poté žil v Londýně a po válce v New Yorku. Po návratu do Německa vyučoval na gymnáziu ve Stuttgartu a na universitě v Tübingen; r. 1973 přesídlil do Švýcarska. Překládal starořecké i latinské texty do němčiny. Sám psal latinsky, známý je např. jeho latinsky psaný text o stavbě berlínské zdi v r. 1961. Jako autor četných latinských básní je považován za nejvýznamnějšího latinsky píšícího básníka nové doby.

für nur eine Singstimme bestimmten Lieder sind hier arrangiert für Chor und Band, wobei der jugendmässe Jazz- und Popcharakter der Musik noch stärker herauskommt. In der Tat ist es verblüffend, wie gut sich die Metren eines Catull, Horaz oder Phaedrus für heutigen U-musikalischen Ohrenschmaus eignen.“418 Ed. Padova : Editioni G. Zanibon, 1974 (původní jednohlas s klavírem).

W. Stroh označil IV fugae Vergilianae (Čtyři vergilské fugy) pro SPS a cap. z r. 1974 za Novákovu nejoriginálnější vergiliovskou skladbu. Všechny části (1. Tityre, 419 2. Fugit interea – Mezitím uprchl, 3. Hic Mars – Zde Mars, 4. Surgamus – Povstaňme) jsou jednak příslušnou kontrapunktickou formou, ale zároveň je spojuje druhý význam slova fuga – běh, útěk. Skladatel tak do Vergiliových veršů promítl i vlastní životní osud. Jednotlivé části popsala Nachmilnerová:

hlasů opojnou atmosféru šumícího lesa, ve kterém básník prchající z vlasti oslovuje zahálejícího pastýře Tityra. Druhá fuga je efektním scherzem zobrazujícím rychlost a neúprosnost času – delší hodnoty připomínají tikot hodin, drobné osminové hodnoty (nejčastěji v basu) zase představují samotný neodbytný rytmus ubíhajícího času. Třetí fuga připomínající válečný pochod pracuje mj. s quasi-barokními sekvencemi. Příkré instrumentální vedení navzájem disonujících hlasů klade na interprety extrémní nároky. Závěrečná fuga je charakteristická výrazným, melodicky nezvykle klenutým hlavním tématem. Druhá část této věty pak přináší téma nové, je hybnější a její rytmika a harmonie nezapřou vliv jazzu. Originální finále nechává zároveň zaznít veškerý hudební materiál fugy a jako katarze celého cyklu působí závěrečná Vergiliova slova ‚ite domum‘ (Jděte domů).“420 Světová premiéra cyklu zazněla až r. 2014, kdy jej na PJ provedli Martinů Voices s L. Vasilkem.

V druhé polovině 70. let vzniklo několik sborů, které většinou až do dnešní doby unikly pozornosti interpretů, vydavatelů i muzikologů. II carmina Caesaris de Titta (Dvě Caesarovy písně) z r. 1975 jsou určeny pro čtyři hlasy s doprovodem klavíru. Pravděpodobně z r. 1974 pochází drobný trojhlasý sbor Ego dilecto meo (Já mému milému) pro S, A a T na úryvek z Písně písní. Na opisu skladby, uloženém v ČMH, je připojen i český překlad textu: Já jsem svého

418 „Zde představené písně jsou v Novákově tvorbě pouze jakousi vedlejší linií. U většiny z nich se jedná o adaptace písní ze sbírky pro děti Schola cantans (1973). Písně určené původně pouze pro sólový zpěv jsou zde aranžovány pro sbor a kapelu, čímž ještě výrazněji vyznívá jejich jazzový a populární charakter. Při tom je zarážející, jak dobře metrum Catullových, Horatiových či Phaedrových veršů konvenuje uchu dnešního posluchače.“ (Překlad SP.)

419 Tityrus je vlastní jméno pastýře v bukolských básních Vergiliových, zde může toto jméno metonymicky znamenat samotného Vergilia.

420 NACHMILNEROVÁ, E. Booklet k CD Testamentum. Jan Novák. Choral works, s. 29–30.

„Úvodní lyrická věta vytváří zvukomalebným vlněním

milého a můj milý je můj, on pase v liliích. Sumelocenna (Rottenburg) z r. 1976 pro čtyřhlasý SPS na rozsáhlý text J. Eberleho je příležitostnou skladbou k oslavě založení města.421 Due canzoni natalizie trentine (Dvě tridentské vánoční písně) z r. 1976 obsahují Novákovy úpravy dvou lidových koled z oblasti Trentina pro SPS (1. Dormi bel bambin Re Divin – Spi, krásné dítě, božský králi, 2. O felice notte – Ó šťastná noci). Ženský trojhlasý sbor a cap. Cum galli cantum (Při kokrhání kohouta, 1977) zhudebňuje hymnus sv. Ambrože (340–397). Zajímavé je zvukomalebné napodobení kohoutího kokrhání na slabiky cucurucu. Texty Cicerona, Senecy a Schnura zkombinoval autor v cyklu Politicon pro čtyřhlasý mužský sbor a cap. (1977. 1. In Catilinam, 2. In obitum C. Claudii imp., 3. In murum berolinensem I, 4. In murum berolinensem II – C. Arrius Nurus). Ve všech případech jde o texty politického ražení, první dva z doby antické, druhé dva se vztahují k nechvalně známé berlínské zdi. V č. 1 se jedná o proslulou řeč Ciceronovu proti Catilinovi, začínající slovy Quo usque tandem abutere, Catilina, patientia nostra? (Jak dlouho ještě budeš, Catilino, zneužívat naši trpělivost?), č. 2 obsahuje ironický Ciceronův žalozpěv na smrt císaře Claudia. Č. 3 a 4 zhudebňují verše Schnurovy z básně Berlínská zeď.422 Ed. Mühlheim a.d.

Ruhr : Musikverlag Heinz Haubricht, č. 1 1978, č. 2 1979, č. 3 a 4 1980.

Bene uxorati viri cantus (Zpěv šťastně ženatého muže) pro SPS a cap. na vlastní text pochází z r. 1978.423 Ed. Padova : Editioni G. Zanibon.

Koncem 70. let se Novák začal intenzivně zabývat starou řečtinou, podle W. Stroha se také věnoval studiu řeckých modů. Výsledkem tohoto zájmu jsou dvě skladby na Homérovy verše. Čtyřhlasý smíšený sbor na hymnus Musarum invocatio (Dovolání múz) pochází z r. 1979, o rok později vznikl šestihlasý smíšený sbor a cap. Eis Aphroditen (K Afroditě). Novák sám označil tyto dva sbory společným názvem Hymni Homerici. Verše římského básníka Martialise424 zhudebnil Novák r. 1983 pod názvem In tumulum Paridis (Paridův pohřební nápis) pro SPS a flétnu.

V r. 1981 vznikl soubor tří komorních sonát, z nichž první, Sonata da

421 Rottenburg am Neckar je velké okresní město ve spolkové zemi Bádensko-Württembersko. Byl založen Římany kolem r. 98 pod názvem Sumelocenna.

422 Např. text č. 3: Ó nešťastný lide, proti němuž se zvedají zdi! Zdi? Brání občany proti nepříteli a chrání je? Ne, zeď uvězňuje chudáky v poutech a řetězech a zabraňuje jejich útěku z rudého ráje. Zbláznil se, kdo tak otevřeně přiznává totální bankrot a krach. (Z německé verze přeložil SP.)

423 Text začíná: Deo sit laus et gloria et sempiterna gratia mellita quod uxorcula donavit me et iuvencula. (Bohu buď chvála a sláva a věčná přesladká vděčnost, ježto mi ženuška dala i děťátka. Přeložil Vít Náměstek.)

424 Marcus Valerius Martialis (cca 40–102 n. l.) proslul především jako autor epigramů. Ve dvanácti knihách se jich dochovalo více než 1500.

chiesa I (Chrámová sonáta č. 1) je určena pro violu, dětský sbor a varhany. Skladba je čtyřvětá, dětský sbor se objevuje v 2. větě s názvem Parva cantilena in honorem sancti Francisci (Malá píseň ke cti svatého Františka), v níž autor vzdal poctu sv. Františku z Assisi.

Teprve v závěru Novákova života se objevilo jako inspirační zdroj křesťanství. Novákův vztah k Bohu a k církvi byl značně ambivalentní. Rodinným prostředím i školou byl vychováván v křesťanském duchu, v 50. a 60. letech se mu však víra stala především prostředkem jak projevit nesouhlas s komunistickým režimem. Když byla rozhodnutím 2. Vatikánského koncilu zrušena latina jako jediný bohoslužebný jazyk a bylo povoleno užití národních jazyků, přestal se bohoslužeb účastnit. Z r. 1983 pocházejí dva sbory na liturgické texty, oba jsou určeny pro ŽPS a org. Gloria zhudebňuje pouze začátek textu z mešního ordinaria. V trojdílné formě a : b : a zhudebňuje část „a“ verš Gloria in excelsis Deo a část „b“ verš Et in terra pax hominibus bonae voluntatis. Jedná se o hudbu tonální, stoprocentně syrrytmickou; pestrost zabezpečují četné modulace a výrazná rytmizace. Ave Maria naopak vyčerpává celý text mariánské modlitby, a to ve formě A : B : a : B. Také v tomto případě jde o hudbu tonální. Zaujme netradičně rytmizovaný text části A (Ave Maria, gratia plena, Dominus tecum) v 7/8 a 9/8 taktu. Části B jsou celé homofonní a syrrytmické. Ve srovnání s celoživotní Novákovou tvorbou se jedná o skladby interpretačně velmi snadné. Obě Ed. Praha : IPOS Artama, 1996.

Novák použil sborovou složku také ve dvou dílech scénických. V prvním případě se jedná o operu Dulcitius (1974), kterou zkomponoval na vlastní libreto podle dramatu Roswithy z Gandersheimu.425 Při jejím provedení téhož roku ve Vatikánu byli Novák se sborem Voces Latinae pozváni na soukromou audienci u papeže Pavla VI. E. Nováková na setkání s papežem vzpomínala, jak byl zaskočen, když ho Novák oslovil latinsky, navíc restituovanou výslovností, která v církevních kruzích, užívajících středověkou podobu latiny, působila nezvykle. Na Janovo oslovení reagoval papež slovy: Erra anche il papa (I papež dělá chyby) a vysvětlil, že jeho latina takové úrovně nedosahuje.

Druhým jevištním dílem jsou Aesopia (1981), zpívané a tančené bajky pro čtyřhlasý smíšený sbor a dva klavíry nebo malý orchestr. Novák zvolil šest Ezopových bajek ve Phaedrově převyprávění a doplnil je dvěma vlastními texty (Introitus a Exitus). Bajku O vlku a beránkovi vybral jako symbolický obraz politické situace v tehdejším Československu. V Nářku nad smrtí českého beránka

425 Roswitha z Gandersheimu (narozena kolem r. 930, zemřela po r. 973) byla německá řeholnice, básnířka píšící v latině, jedna z prvních autorek středověkých duchovních dramat.

připojil ke sboru a orchestru zvuk dvou lkajících klavírů. V témže roce vznikla druhá, koncertní verze díla, v níž autor vynechal vlastní texty a pojmenoval ji Aesopia minora. Ed. Praha : Editio Bärenreiter, 2002. Obě díla, Dulcitius a Aesopia, měla společnou světovou premiéru 6. 10. 1990 v Brně. Připomeňme také použití vokální složky v symfonické skladbě Vernalis temporis symphonia (Jarní symfonie) z r. 1982 pro sbor a sólisty na text M. Břrupa.426

Novákovým vůbec posledním dílem je sborník Cantica latina (ed. posmrtně 1985). Obsahuje 50 básní z různých období, jež autor zhudebnil v jednoduchých strofických formách. Jednohlasé písně s klavírním doprovodem tak představují originální reklamu na latinský jazyk a literaturu, určenou především dětem a mládeži. (1. Amor docet musicam. Tuccianus, 2. Ono lyras. M. Terentius Varro,

3. Dicere cum conor. Valerius Aedituus, 4. Paraclausithyrum. T. Maccius Plautus,

5. Ode amatoria. Sappho, 6. Ode Sapphus, 7. Passer. Obě Catullus, 8. Ad lyram,

9. Miserarum est, 10. Diffugere nives, 11. Ad Faunum, 12. Ad Dianam et Appolinem,

13. Vides ut alta, 14. Integer vitae. Všechny Horatius, 15. Ad pictorem, 16. Amoris ignes, 17. Venere deceptus. Všechny anonym, 18. Fescenninum. Claudius, 19. Matutinum canticum, 20. Bissula. Obě D. Magnus Ausonius, 21. Avicula.

Boethius, 22. Incantatio. Marcellus Empiricus, 23. Ut Re Mi Fa Sol. P. Diaconus, 24. Stabat mater. I. Tudertinus, 25. Dianae lampas, 26. Stetit puella, 27. Gravidae querela, 28. Exiit diluculo. Všechny anonym, 29. Bibula cantilena. Archipoeta, 30. Nenia. Pontanus, 31. Surge iam linquens. J. Campanus, 32. Carmen pastorale. N. Arcensis, 33. Kalendae Maiae. G. B. Scotus, 34. Tristitia. J. Campanus, 35. Ad lunam. I. Pascoli. 36. Ad Pannulam. Paulus a Gibisce, 37. Ad Hesperum.

Ch. A. Klotzius, 38. Merula. H. Weller, 39. Naso mentitus est. I. Eberle, 40. Amor foedus, 41. Autocinetum. Obě C. Arrius Nurus, 42. Flebile vale, 43. Ludi latini. Obě V. Strotius, 44. Ad honorem veris, 45. Canticum sonorum XII, 46. Olor in oleribus, 47. Adversus culices, 48. Aries et Ariadne, 49. Regina cordis, 50. Iulia. Všechny Neander.) Ed. München und Zürich : Artemis Verlag, 1985.

Krátkou shrnující charakteristiku Novákovy sborové tvorby podala Nachmilnerová: „Hlavní principy Novákova přístupu ke zhudebnění latinských textů ukazují už jeho první sborové kompozice na latinské texty (…). Ve skladbách většinou neuvádí tempový předpis ani označení taktů (…). V hudebním utváření převažuje tonální harmonie, jasná forma i pestrá a bohatě kombinovaná rytmika. Charakteristická je promyšlená práce s témbrem a využití zvukoma-

426 Saláková ji v přehledu Novákovy tvorby označuje jako kantátu. Morten Břrup (1446–1526) byl dánský teolog, pedagog, básník, skladatel. 30 let byl ředitelem katedrální školy v Ĺrhusu a později vedoucím kůru v tamní katedrále.

lebných efektů. Konfrontace antického básnického metra se soudobou rytmikou je místem pro hravé experimentování, ovšem stále v rámci dané metrické struktury a při zachování kvantity slabik.“427

Summary

Jan Novák (1921–1984) came from the South Moravian town of Nová Říše, whose stimulating cultural environment was shaped mainly by the local Premonstratensian monastery. He studied composition at the Brno Conservatory and later at the newly established Janáček Academy of Music. In 1947, he received a scholarship for a one-year stay in the USA, where he briefly became Bohuslav Martinů’s student. After returning to Czechoslovakia, he lived in Brno as a freelance composer. He was one of the founding members of Group A, who rejected socialist realism as the only officially permitted artistic method, and whose members were interested in the compositional principles of the so-called New Music. After 1968 Novák remained in exile with his whole family, first settling in Denmark, then for many years in northern Italy and spending the last years of his life in Germany. Neoclassicism became the permanent basis of his music, and – with a short exception at the turn of the 1950s and 1960s, when it was influenced by dodecaphony and serialism – his music makes use of the musical space of a more or less extended tonality. A lifelong lover of Latin, Novák mastered the language to such an extent that he became a fluent speaker and he even wrote his own Latin verses. All his vocal work is set to Latin texts, mostly of ancient origin. His per-emigration choral output includes, for example, cycles X Horatii carmina, Amores Sulpiciae, Catulli Lesbia and the cantata Dido. Narratio, cantica, lamenta. In the cantata Ignis pro Ioanne Palach, Novák celebrated Jan Palach’s heroic deed using his own text as a commemoration of “a young hero who was the first to burn himself for his homeland”. Later works include the cantata Planctus Troadum, the Christmas cantata Invitatio pastorum set to Christian hymns and secular texts, mostly from the collection Carmina burana, or IV fugae Vergilianae. Although he composed in a widely intelligible language, his music has not made a significant impact abroad.

Literatura

BLATNÝ, P. Tři zastavení s Janem Novákem. In Hudební rozhledy, 1990, s. 277.

CUPÁK, Z. Jan Novák. In Duchovní proudy v současném umění. Kroměříž : Forfest, 2003, s. 2–7.

ČIŽMÁR, J. – FLAŠAR, M. Jan Novák: předběžné konstatování stavu pramenů a bádání. In Opus musicum, 2005, s. 32–33.

FLAŠAR, M. Jan Novák, žák Bohuslava Martinů. In Hudební věda, 43, 2006, s. 59–74.

HONS, M. Mytologická cvičení Jana Nováka. In Opus musicum, 2002, č. 6, s. 4–13.

Jan Novák ve vzpomínkách přátel. Sborník k 90. výročí narození skladatele. Brno : Spolek přátel hudby při Filharmonii Brno, 2011.

LÉBL, V. Brno šedesátých let. In Opus musicum, 1990, č. 6, s. 161–167.

NACHMILNEROVÁ, E. Passer Catulli a dodekafonie v díla Jana Nováka. In Opus musicum, 2005, č. 6, s. 55–60.

NACHMILNEROVÁ, E. Jan Novák (1921–1984): Kapitoly z tvůrčí biografie. DiP.

Praha : FF UK, 2013.

NACHMILNEROVÁ, E. Booklet k CD Testamentum. Jan Novák. Choral works.

Praha : Supraphon, 2014.

NĚMCOVÁ, A. Jan Novák. Praha : HIS ČHF, 1991.

NĚMCOVÁ, A. Vítězslava Kaprálová a Jan Novák: dva moravští žáci Bohuslava Martinů. In Opus musicum, 1991, s. 190–193.

OCÁSKOVÁ, K. Život a dílo Jana Nováka se zaměřením na cyklus latinských písní Cantiones latinae. DP. Brno : PdF MU, 2006.

PIŇOS, A. Návrat Jana Nováka. In Hudební rozhledy, 1990, s. 272–276.

POHANKOVÁ, E. …ani Dante ani kdokoli jiný… Jan Novák a literatura. In Opus musicum, 1996, č. 1, s. 5–7.

SALÁKOVÁ, M. Musica poetica latina aneb Poválečná vokální tvorba českých autorů na světské latinské texty se zaměřením na dílo Jana Nováka. DiP. Praha : PedF UK, 2013.

TROJAN, J. Tvůrčí profil Jana Nováka. In Hudební rozhledy, 1964, s. 822–825.

Internetové zdroje

FLAŠAR, M. Jan Novák. Český hudební slovník osob a institucí. Dostupné na http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/.

Alois Piňos

(1925–2008)

Alois Piňos se narodil ve Vyškově na Moravě v rodině gymnaziálního profesora latiny a řečtiny. Oba rodiče byli hudebně založení, otec hrál na housle, matka velmi dobře zpívala, a tak syn zdědil talent po obou rodičích. Středoškolská studia zahájil v r. 1936 na reálném gymnáziu ve Vyškově, odkud r. 1938 přešel na klasické gymnázium do Brna, a tam pak r. 1944 maturoval. Když byly po válce znovu otevřeny české vysoké školy, nastoupil na lesnickou fakultu Vysoké školy zemědělské v Brně, obor lesní inženýrství, a studium řádně ukončil v r. 1949.

Hudební teorii a kompozici se začal soustavně věnovat až po gymnáziu, nejprve bral soukromé hodiny u Z. Blažka428 a M. Barvíka,429 znalosti si následně rozšířil v abiturientském kurzu BK, kde byl žákem V. Petrželky. V r. 1949 byl přijat ke studiu skladby na JAMU do třídy J. Kvapila, hudební teorii se učil u T. Schaefera.430 Konzervativně vedená výuka v klasicko-romantickém stylu a omezující tlak socialistického realismu jako jediné uznávané umělecké metody jej neuspokojovaly, a tak společně se spolužáky J. Bergem a M. Ištvanem hledali cesty, jak z tohoto sevření uniknout a rozšířit své znalosti o moderní kompoziční směry 20. století.

Hned po ukončení studia v r. 1953 začal Piňos na akademii vyučovat hudebně teoretické předměty, od r. 1965 pak vedl i výuku kompozice, a to až do odchodu do důchodu v r. 2003. R. 1969 se habilitoval, profesorem byl jmenován až v r. 1990. Za téměř 40 let u něho absolvovaly desítky skladatelů, mezi nimi např.

428 Zdeněk Blažek (1905–1988), skladatel, pedagog a hudební teoretik. Vystudoval skladbu na BK a hudební vědu na MU. Působil v brněnském rozhlase, vyučoval na BK, kde byl v letech 1947–1963 ředitelem. Na brněnské univerzitě se r. 1961 habilitoval a r. 1968 byl jmenován profesorem. Psal teoretické práce, hlavně o dvojité alteraci, skládal převážně vokální hudbu.

429 Miroslav Barvík (1919–1998), pedagog, skladatel a kritik. Absolvoval obory klavír a skladba na BK, na MU studoval hudební vědu. Působil v Ostravě a v Brně, od r. 1949 vyučoval na PK a současně externě na několika školách v Brně. 1966 byl jmenován ředitelem Státní opery Brno. Po r. 1968 byl vyloučen z KSČ a odvolán z funkce ředitele.

430 Theodor Schaefer (1904–1979), muzikolog, skladatel, dirigent a pedagog. Absolvoval skladbu na BK a na MŠ PK u V. Nováka. Pedagogicky působil BK a od r. 1959 na JAMU. Z jeho dalších žáků vynikli P. Blatný, C. Kohoutek, Z. Pololáník aj.

Arnošt Parsch, Miloš Štědroň, Leoš Faltus, Rudolf Růžička, Marta Jiráčková, Vít Zouhar, Ivo Medek, Petr Kofroň, Jiří Kollert. Své žáky vedl ke kritickému pohledu na evropskou hudbu 20. stol. i na oficiální proudy v naší kultuře, aniž by je nějak orientoval k vlastní kompoziční metodě. V letech 1958–1962 působil současně na katedře Hv PdF UJEP v Brně.

Po celý svůj život věnoval Piňos mnoho času a energie organizování hudebního života v Brně. V r. 1963 byl jedním ze zakládajících členů Tvůrčí skupiny A, jež se stala významnou propagátorkou kompozičních technik tzv. Nové hudby v Československu. Spoluzakládal orchestr Studio autorů, věnující se interpretaci experimentální hudby, byl členem dalších hudebních sdružení (Camerata Brno, Společnost elektroakustické hudby, umělecké sdružení Q) a české sekce Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu. Na počátku normalizace byla Skupina A rozpuštěna a Piňos se ocitl jako skladatel na indexu. Nebyl přijat do nově ustaveného SČSKU, a proto se jeho skladby v 70. letech téměř nehrály. I když se stihl ještě r. 1969 habilitovat, jeho postavení na JAMU bylo nejisté. K částečnému uvolnění došlo v 80. letech, kdy mu bylo povoleno vyjíždět na mezinárodní konference a vyučovat na vysokých hudebních školách v různých evropských zemích (Bonn, Drážďany, Freiburg, Göteborg, Heidelberg, Helsinki, Ljubljana, Lyon, Reichenau, Riga, Stockholm, Vídeň, Graz). Významné bylo jeho působení na Mezinárodních prázdninových kurzech pro Novou hudbu v Darmstadtu (1984–1994), vytvořil také řadu hudebních pořadů o soudobé hudbě pro Westdeutscher Rundfunk Köln. Experimentální hudbu propagoval i v Brně, kde realizoval v letech 1976–1991 kolem 150 pořadů, v nichž prezentoval jinak těžko dostupnou tvorbu světových skladatelů, ale i českých autorů pronásledovaných režimem, jako byli M. Kabeláč, J. Kapr či M. Kopelent. Byl také, většinou ve spolupráci s J. Bergem, organizátorem a tvůrcem tzv. intermediálních produkcí.431

431 Tyto produkce přiblížil např. Martin Flašar: „Mezi významné akce tohoto charakteru patří např. večerní-noční akce / koncert / happening / pódiová produkce paralelně ve všech prostorách Křížové chodby brněnské Nové radnice, zakončená premiérou týmového ‚elektroakustického hororu‘ Mlčení ptáčků v lese 2. 6. 1970. Téhož dne odpoledne v rámci festivalu Sdružení Q v brněnském Domě umění došlo k mystifikačnímu představení kafkovských Pomocníků zeměměřiče (Josef Berg, Alois Piňos), kteří vystoupili v přestrojení jako umělci z Bornea, resp. prof. Salianradhak s chotí. Mystifikace nebyla odhalena ani přítomnými odborníky. Mezi další ‚site specific‘ akce patřilo např. provedení skladeb Speleofonie a Kateřinské hry v Kateřinské jeskyni Moravského krasu (1976–77). Mystifikačních akcí dvojice Josef Berg – Alois Piňos se v letech 1966–70 uskutečnilo více. Ve většině případů se jednalo o happeningy, mystifikační průvodní slova a akce při koncertech. Mezi nimi např. celovečerní produkce Dějiny hudebního experimentu v Praze a na Moravě, premiéra v pražské Redutě 25. 9. 1966.“ FLAŠAR, M. Alois Piňos. ČHS. Cit. 8. 8. 2018.

V r. 1971 se Piňos oženil s Ludmilou Simandlovou; po určitou dobu potom používal podle vzoru TGM jméno ve tvaru Alois Simandl Piňos.

Na přelomu let 1989 a 1990 vstoupil aktivně do převratného celospolečenského dění. Stal se mluvčím OF brněnské pobočky SČSKU a v únoru 1990 byl zvolen do čela Tvůrčího centra Brno v rámci nově ustavené AHUV.

Poté co získal mnoho tvůrčích podnětů studiem tvorby L. Janáčka, B. Bartóka, O. Messiaena a soudobé avantgardy (W. Lutoslawski, G. Ligeti, I. Xenakis, L. Berio), začal se za studií na JAMU zajímat o racionální kompoziční techniky, reprezentované v minulosti tvorbou skladatelů druhé vídeňské školy a od 50. let tzv. Novou hudbou. Poučení v této hudební oblasti nemohl získat na škole, a proto se opakovaně účastnil mezinárodních kurzů Nové hudby v Darmstadtu (P. Boulez, K. Stockhausen), elektronické hudby v Mnichově i francouzské konkrétní hudby v Praze (P. Schaeffer). Jeho přístup k těmto technikám charakterizoval Miloš Štědroň: „Nové kompoziční techniky ho inspirovaly nejen kvantitativně k exploatování bartókovské modality, k aplikacím modálních vztahů a zákonitostí do oblasti dodekafonie (…), k postupnému zapojování principů aleatorního myšlení, ale především se stále více vydělovala u Piňose kvalitativní složka v podobě komplexního řešení skladby v několika parametrech. Tedy nikoli jen dodekafonická řada (…), nikoli pouhé převody boulezovské, nonovské a stockhausenovské multiseriální techniky, nýbrž od počátku vlastní pravidla, budovaná postupně a cílevědomě. Piňos promýšlí koncem 50. let detailně svou melodiku a rytmiku v prvé řadě. Postupně se vyčleňuje oblíbená volba melodického terénu z tónových řad vybraných intervalů. Intervalový výběr umožňoval autorovi experimentovat s řadami různého charakteru. (…) Piňos nestojí tehdy jen před řešením své melodiky. Současně uvažuje o nových možnostech rytmu, o vztahu rytmu a takto organizované melodiky.“ 432 Naďa Hrčková zdůraznila v jeho stylu teorii tzv. tónových skupin, kterou sám objevil. „Systematika tónových skupin představuje koncizní a všeobecně platnou teorii pro veškerou hudbu – různé historické styly jsou jen zvláštním případem aplikace tónových skupin. Je na první pohled zřejmé, že tento vynález, samozřejmě použitelný i při komponování nových skladeb, v Piňosovi uvolnil přímo explozi tvůrčího ducha. Mohl tu uplatnit jak svůj racionální a systematický naturel, tak svou nevyčerpatelnou hravost a nápaditost.“433 Na jiný aspekt jeho individuálního kompozičního stylu, tzv. statickou evoluci, upozornil J. Šťastný: „(…)

432 ŠTĚDROŇ, M. Alois Piňos. Profil skladatele, s. 29.

433 HRČKOVÁ, N. Dějiny hudby VI. Hudba 20. století (2), s. 515.

Nikdy mu nebyla blízká vysloveně statická hudba, jak ji reprezentuje například mechanický minimalismus či důsledně aglomerační aleatorní struktura tzv. ‚zvukových lázní‘. V jeho pojetí hudby je zapotřebí určitého napětí mezi různými složkami. Napětí protikladů pociťuje jako oživující prvek, přinášející do hudby moment hry. Právě spojení tak protikladných principů, jako jsou statika a evoluce a oscilace mezi nimi, mu poskytuje prostor pro rozvinutí herních strategií, která tak rád v kompozici uplatňuje.“434 Od poloviny 60. let se věnoval jako jeden z prvních skladatelů u nás i elektronické hudbě a byl také průkopníkem týmových kompozic, na nichž spolupracoval s M. Štědroněm, A. Parschem a R. Růžičkou, občas se připojili i J. Berg, M. Ištvan a I. Medek (např. Peripetie, Hlasová vernisáž, Ecce homo). Hned na počátku 60. let se tak zařadil mezi nejvýraznější osobnosti své generace.

Vedle kompoziční, pedagogické a organizátorské práce se Piňos soustavně zabýval hudební teorií. Pro českou hudební teorii bylo objevné jeho studium a praktická aplikace řadových technik, aleatoriky, sonorismu a dalších metod Nové hudby. Tyto techniky popsal ve své klíčové teoretické práci Tónové skupiny (1971). Ve svých četných studiích se zabýval univerzálními kompozičními principy a jejich uplatněním v avantgardní hudbě (selekce, restrikce, multivariace, zcelování, konfluence, latence, oscilace, kontrapozice, hierarchizace, transference, procesualita aj.). Svou teoretickou práci dovršil třemi monografiemi vydanými r. 2005: Řád hudební kompozice a prostředky jeho výstavby (spolu s I. Medkem), Náhoda, princip, systém, řád (spolu s A. Parschem a J. Šťastným) a Brněnská multimediální scéna (spolu s I. Medkem).

Žánrově originální opus s účastí pěveckého sboru představují Vyvolavači, 435 v podtitulu označení jako pódiová produkce pro herce, sólové zpěváky, SPS, komorní orchestr (vl., cb., fl., cl., tr., tba, bicí) a magnetofonový pás na text J. Berga. Skladba je členěna do deseti částí, sbor se uplatní pouze v závěru parodií na Smetanův sbor Proč bychom se netěšili. V kritice na provedení skladby v rámci série koncertů Expozice experimentální hudby, pořádané společně SČS a JAMU v době od 31. 3. do 4. 4. 1969, je skladba charakterizována takto: „Organizovanější typ divadla, (…) na texty Josefa Berga, vytvořil Alois Piňos ve svých Vyvolávačích. Idea je prostá: Studio autorů s J. Hanouskem za dirigentským pultem hraje, Brněnský akademický sbor s L. Mátlem po zákonu koláže vpadá s názvuky přetextovaného ‚Proč bychom se netěšili‘. Vyvolávači

434 ŠŤASTNÝ, J. Duchovní tvorba Aloise Piňose, s. 70.

435 ČHS uvádí jako rok vzniku 1962, I. Medek in Podezřelé noty Aloise Piňose rok 1970, v článku Expozice experimentální hudby II se uvádí, že skladba byla provedena v r. 1969. Pěvecké i nástrojové party, nacházející se v archivu ČRo v Praze, jsou označeny razítkem 1970.

vybízejí ke koupi posledních zbytků na trhu. Poslední verše jsou: Posledního kupte, kdo ví, budete-li apetit zítra mít, posledního kupte, kdo ví, budete-li žaludek zítra mít, budete-li do huby zítra mít, budete-li hlavu mít. (…) Ideové osvětlení může být různé. Režisérka E. Tálská zvolila jedno z možných: dala produkci společenskokritický (chcete-li, tedy antimilitaristický) smysl, takže dílo působí asi tak jako některé analogické kreace levých avantgard.“436 Dílo bylo přijato převážně negativně, Bergův text byl označen za morbidní, znesvěcující Smetanovu hudbu.

Z členů skupiny Parasiti Apollinis zhudebnil vedle “duchovního otce“ J. Nováka právě Piňos nejvíce latinských textů. Podle M. Salákové latina oslovovala Piňose ze dvou důvodů: „(…) především jako systém, jenž vyžaduje zvláštní podobu řádu a s nímž je nutno se specificky vypořádat. Nachází tak vlastní způsob zacházení s jazykem a latinu jako představitelku ‚klasické vzdělanosti‘ posouvá do nového kontextu za pomoci aleatorní hudby a náznaků seriality. Druhým důvodem byl jeho obecný vztah k univerzáliím, která pro něj představovala co nejvšeobecněji vyjadřované kategorie, jevy, znaky či procesy, jak o nich hovoří též v souvislosti ke vztahu k univerzalitě přírody. Obecně platná moudra a hluboké ideje proto nechává zaznívat v latině, ne výhradně, ale mnohdy.“437 Kromě skladeb s účastí sboru se Piňos obrátil k latině i v písňových cyklech pro Bar sólo Carmina lauretana (na slova mariánských modliteb, 1997) a v žalmech Carmina Psalminosa. Latinské názvy volil často i u řady svých instrumentálních skladeb, např. Pulsus liberi, Pulsus intermissi, Canti intimi, Sursum corda, Laudatio, Stella mattutina, Quo vadis?, i kompozic elektroakustických (Lux in tenebris, Nomen omen).

Cyklus Ludus floralis (Šepot květů) tvoří pět zpěvů pro Bar, ŽPS, recitátorku, kovové a dřevěné bicí nástroje a magnetofonový pás na latinské milostné verše J. Nováka (1966. 1. Ionici, quibus ver solvere lubetur, 2. Vere, 3. Anacreontei de basiorum sede rubicunda, 4. Ludus floralis, 5. Pherecratei de vere celebrando).438

Piňose zaujal na Novákových verších nejen poetický obsah, ale také básníkova

436 jt-er. Expozice experimentální hudby II. Opus musicum, 1970, s. 123.

437 SALÁKOVÁ, M. Musica poetica latina, s. 61–62.

438 Zkrácený překlad jejich textů do češtiny uvádí Novák ve vydání skladby: 1. Přijde jaro, přijde. Přivítejte je, zametejte, bděte a ‚Zdrávo buď, jaro‘ volejte. 2. Mezi jarními květy prochází se má láska. Patřím na její půvaby a opouští mne zimní ztuhlost, která je vystřídána tisíci touhami. 3. Jak medové chuti a sladké vůně jsou rtíky, které skrývají tisíce polibků. 4. Otrhávaje květní lístky, říkám: Miluje mne, nemiluje mne, miluje mne, nemiluje mne… Ó, sladké otrhávání. 5. Na vlaštovčích křídlech naplňuje jaro vše živé láskou, přináší smíchy, šepoty, zpěvy, tance, výskoty a radostná poskakování, jakož i něžné hry – oslavujme je!

hra se zvukovostí. Tak např. v první části pracuje básník s aliterací hlásky

„v“,439 v druhém sboru s koncovým „-es“.440 K hudebnímu zpracování Saláková uvádí: „Se zajímavou zvukovostí (…) pracuje i Piňos. Cinkavé, případně dřevěné bicí nástroje (triangly, činelky, skleničky, zvonky, resp. bloky, hůlky, chřestidla) nechává aleatoricky střídat, aby dosáhl co nejpestřejší různosti barev. S tou pracuje i ve sborovém partu – zpěvačky intonují samostatně v pouze přibližně předepsaném rozsahu tak, aby výsledný mnohozvuk byl harmonicky indiferentní. Počítá se i s takovými zvuky, jako je šepot, tleskání či mlaskání. Rytmická struktura zhudebnění naznačuje, že Piňos byl Novákem jistě obeznámen s principy antické metriky, v jejímž duchu Novák básnil. V určitých částech Piňos rytmus verše dodržuje, častěji však úseky modifikuje (např. synkopizací), stále však s respektem či podprahovým vědomím správné délky slabik a jejich relativního poměru v rámci stop. S kontrastem metro-rytmického proudu, který střeží kovové bicí nástroje, a aleatorně zaznívajícího rytmu mluveného slova například pracuje v prvním zpěvu, kde recitátorka volně přednáší text pouze dle slovního přízvuku. Části těžící z rytmičnosti slova, mnohdy podávané sborem, střídá Piňos s půvabnými melodickými oblouky (např. konec první části, začátek druhé). Magnetofonový pás dotváří zvukovost o výkřiky a echa dívčího sboru, zamlžených vokálů či vypjatých a naživo interpretačně opravdu téměř ‚nezpívatelných‘ vysokých poloh sólového hlasu (nepřetržitě zpívané tóny a2–g3 po dobu třiceti taktů).“441

Kantáta Gesta Machabaeorum (Činy Makabejských) z r. 1967 pro basbaryton a SPS s doprovodem fl., tr., arp. a bicích na latinské starozákonní texty z První knihy Makabejské o statečném národu, který dokázal vzdorovat mnohonásobné přesile nepřátel, představuje první Piňosovo střetnutí s biblickou tematikou. Podle I. Medka je tato kantáta „(…) snad nejbojovnější skladbou

A. Piňose. Latina, biblické texty, židé a hlavně příběh o obklopení přesilou, který se o rok později stal tak aktuálním pro naši zemi, to vše byly atributy, které tuto skladbu po posledním provedení na jaře 1969 odsoudily na dvacet let do skladatelova ‚šuplíku‘“.442

Vrchol Piňosovy tvorby na latinské texty představuje rozměrná kantáta Ars amatoria (Umění milovat) z r. 1967, autorem označená jako hudební hry pro S,

439 Veniet ver violarum varia veste venustum, vali de vivida vexilla vibrans, ver violens virginibus, vestra voluptas.

440 Inter veris flores, inter florum colores, inter colorum odores, ambulant florum sorores, ambulant mei amores.

441 SALÁKOVÁ, M. Musica poetica latina, s. 63.

442 MEDEK, I. Podezřelé noty Aloise Piňose, s. 22.

Mez, MPS a velký orchestr na básně ze slavné Ovidiovy stejnojmenné sbírky. Je členěna do šesti rozměrných oddílů, do každého z nich je pak umístěna jedna nebo více vokálních částí, jichž je celkem 12: A Praeludium (Quomodo amor regendus sit – Umění lásky řiď též443), B Variatio I (De puellis capiendis – Jak získat dívku, Quomodo Venus vi vini virscat – Láska a víno, De osculis non datis – Nedané polibky), C Variatio II (De dolibus ingenii – Pěstuj i ducha, De litibus uxorum et blanditiis amicarum – Manželky a milenky, De doloribus amoris – Bolesti lásky, Qualis amans esse debeat – Jaký má být milenec, De laesa puella – Opuštěná dívka), D Interludium (Quomodo amor institutus est – Láska v pravěku), E Variatio III (Ad metam – K cíli), F Postludium (De magisterio Nasonis – Naso byl můj učitel). Kantáta vznikla na objednávku k oslavám stého výročí založení prvního českého gymnázia v Brně, jehož byl Piňos absolventem. V rámci oslav byla také premiérována (28. 10. 1967, Brno. M. Steinerová, R. Novák, APS Moravan, SFB, J. Waldhans). Saláková charakterizuje dílo takto: „Ovidiova předloha z básnické sbírky ‚Umění milovat‘ je opět pojata v kontextu novodobých kompozičních technik. Piňos uvádí v život brilantní řízenou aleatoriku a v souladu znějících uvolněných barevných skupin v kombinaci s rytmickými, až skandovanými latinskými verši můžeme jistě slyšet rovnocenné názvuky velkolepých prací Krzysztofa Pendereckého. (…) Ovidiovo metrum je (…) stylizováno originálně, ve sborových číslech vždy s přesně předepsaným rytmem, v částech sólových a orchestrálních využívá Piňos aleatorních modelů v proporční notaci. Proti barevnému chaosu „náhodných“ instrumentálních úseků stojí pevný řád jasně intervalicky postavených vokálů a rytmicky skandované partie. Komplikovaná stavba díla vychází z montáží základních elementů skladby, které Piňos předkládá stále v nových a nových – zvláště barevných – variantách.“444 Z analýzy M. Štědroně vybírám: „Skladba používá výlučně materiálu intervalů malé, velké sekundy, čisté kvarty (…). Tento materiál je uspořádán na základě pro Piňose typických intervalových řad. 14 vokálních čísel tvoří svébytné vrstvy, vmontované do samostatných symfonických vět. Sympatické je, že Piňos proti trendu experimentální hudby, která je jeho vlastní doménou, vytváří k barevné a chaotické tříšti orchestru melodický řád čistých intervalových barev vokálu i rytmické skandované úseky. (…) Ovidiova předloha dostává v Piňosově partituře řadu humorných, ironických a satirických poloh, které výborně konvenují básníkově eleganci i milostné rozmanitosti.“445 Ed. Praha : Supraphon, 1971.

443 Básnické překlady názvů i celých básní jsou z pera I. Bureše.

444 SALÁKOVÁ, M. Musica poetica latina, s. 64.

445 ŠTĚDROŇ, M. Předmluva k vydání skladby v Supraphonu, 1971.

Jako reakce na okupaci Československa vojsky Varšavské smlouvy v srpnu

1968 vznikl r. 1969 triptych pro SPS a cap. In extremis (V krajnostech / V krajním ohrožení) na texty z Evangelia sv. Matouše v latině a v několika moderních světových jazycích. (1. Sursum corda – Vzhůru srdce, 2. Apage, Satanas – Odstup, satane, 3. Invokace – Pater noster).

Vzhledem k obsahu textu446 nemohl autor v době nastupující normalizace počítat s jejím provedením. Podle Medka „(…) přínos této skladby pro oblast soudobé hudby však netkví ve výběru, ale způsobu práce s textem. Významová rovina skladby je zde umocňována vrstvením téhož textu na sebe v několika úrovních i jazycích. Zřetelně to lze vidět ve druhé části triptychu (…), kde dochází ke konfrontaci dvou podobenství – jedno je v českém jazyce (ženský sbor a melodická faktura), druhé v latině (mužský sbor a témbry), i ve třetí části (…), kde jedna část sboru deklamuje určitou textovou pasáž v četných světových jazycích, zatímco druhá část sboru zpívá tutéž pasáž ve staroslověnštině. Tím autor dosahuje vedle celosvětové všeplatnosti i velmi účinného rozlišení charakteru jednotlivých vrstev a z jejich vzájemného vztahu těží nové významy.“447

Vedle těchto rozměrných vokálně-instrumentálních kompozic představuje druhou linii Piňosovy vokální tvorby několik sborových cyklů, jež jsou mnohem více spjaty s hudební tradicí a v nichž zůstávají racionální kompoziční postupy zcela stranou.

Dobu, v níž Piňos začínal komponovat, charakterizoval Štědroň: „(…) je to v oné době, kdy kulminuje doktrína diktovaného umění a kdy nesprávně chápané a zjednodušené kategorie lidovosti, národnosti a stranickosti usilovaly o nastolení hudebního primitivismu. Piňos patří ke generaci, která díky těmto deformacím ztratila přinejmenším čas, jenž musel být koncem 50. a začátkem 60. let zvlášť intenzívně nahrazen.“ O Piňosových skladbách se vyjádřil, že „(…) nejsou pro autora typické a mohou zastupovat jen dobový oktrojovaný model, který byl této generaci vsugerován“.448

Ve sborové oblasti se tato charakteristika týká dvou opusů. Ve čtyřdílném cyklu s doprovodem klavíru Dětský rok (1. Jaro, 2. Léto, 3. Podzim, 4. Zima) zhudebnil Piňos texty M. Horanského. Budovatelské verše449 převedl do velice

446 Např. Pane, zachraň nás, hyneme. Nebojte se těch, co tak tělo zabíjejí, duše však zabít nemohou. Varujte se falešných proroků, kteří přicházejí jako vlci v rouše beránčím. Podle ovoce jejich poznáte je.

447 MEDEK, I. Podezřelé noty Aloise Piňose, s. 22.

448 ŠTĚDROŇ. M. Alois Piňos. K profilu skladatele, s. 27.

449 Např. č. 2: Má se slunko na co dívat, má se na co smát, traktory začaly zpívat, po klasech začaly hrát. Kosí traktor velké klasy, budeme mít chleba dost, hraje píseň plnou krásy pilným lidem pro

prostého a zpěvného jedno- a dvojhlasého sboru s významnou účastí doprovodného nástroje.

Piňosovu ranou tvorbu reprezentuje také mužský čtyřhlas a cap. Česká zima (1951) na báseň M. Floriana, zachycující klasickou zimní atmosféru českého venkova.450 Teprve závěrečná „pointa“ prozrazuje dobu vzniku veršů: „a ve všech oknech rozsvítí se jedno prosté slovo – Mír!“ Piňosovo zhudebnění se nese v tradičním duchu – jednoduchá homofonie s melodií v prvním T, převaha konsonantních akordů, trojdílná forma a : b : a, v níž je kontrast jednotlivých dílů především tóninový.

V dalších sborech z pozdějších let se přirozeně tohoto prvoplánového optimismu vyvaroval. Cyklus tří dětských sborů a cap. O Slunečníku, Měsíčníku a Větrníku není datován (1. Běží vítr, 2. Sluníčko jede za hory, 3. Usnul čmelák). Jednotlivé sborky na verše F. Branislava (č. 1 a 3) a E. Piňosové (č. 2) se vztahují k pohádkovým názvům v titulu cyklu. (V závěru třetího sboru se objevuje motiv měsíce.) Rozverné verše č. 1 jsou zhudebněny v dvoj- až čtyřhlasé homofonní sazbě; říkadlový rytmus, důsledně respektující dětskou deklamaci, má za následek stereotypní frázování. Poetické č. 2 je vrcholně prosté, zpěvnou melodii doprovázejí druhý a třetí hlas na vokál. Hudebně náročnější je č. 3, v němž skladatel pracuje s textem mnohem nápaditěji, když jeho říkadlový rytmus nabourává podkládáním jednotlivých slabik tóny různých délek, a v důsledku toho také často mění takty.

Večerní motivy je název tří ženských sborů a cap. z let 1978–1979 na verše klasiků české poezie, jež spojuje atmosféra večera a noci. V č. 1 Modrá očka jsou čtyři sloky známé básně J. V. Sládka zhudebněny stroficky. Melodie umístěná do prvního S je zcela prostá, její latentní harmonii cítíme na třech základních funkcích. Piňos však vytváří doprovodnými hlasy naprosto nečekaný sled mimotonálních, často chromaticky vedených akordů, které se až v závěru vrátí do výchozího C dur. Textově zvláštní je č. 2 Letní večer. První sloka je totiž z pera Sládkova, druhou sloku tvoří verše J. Čarka. Pětihlasá sazba je v obou slokách po melodicko-harmonické stránce shodná, odlišná struktura veršů obou básníků se naopak odráží v jejich zcela jiném metro-rytmickém členění. Nejen harmonie, ale i melodie je v tomto sboru výrazně chromatizovaná, tonální zakotvení je jen volné. Tato charakteristika platí i pro č. 3 Zářivá noc na známé verše J. Nerudy ze sbírky Písně kosmické. Od předešlých sborů se odlišuje tím,

radost.

450 Objevují se tradiční motivy: sníh, zaváté chalupy, dobrácký ovčácký pes, zvonečky, koňské spřežení v prastarých dřevěných saních, vozka v houni s beranicí do čela.

že hlavní melodii umísťuje střídavě do S i A. Ed. Praha : ČHF, 1979.

Ve stejném období vytvořil skladatel cyklus Večerní nálady, určený vyspělým dětským sborům (1. Ukolébavka panenky, 2. Letní večer, 3. Modrá očka).

Poněkud překvapivé je zjištění, že č. 2 a 3 jsou převzata ve zcela nezměněné podobě z Večerních motivů; pouze Zářivou noc nahradil autor vstupní Ukolébavkou panenky. Přestože v ní zhudebňuje dětské verše, je po hudební stránce ostatním sborům velmi podobná; za zmínku stojí skutečnost, že charakter ukolébavky je podpořen častým užitím ostinata v doprovodných hlasech. Sborovou tvorbu roku 1978 doplňuje cyklus čtyř ženských sborů a cap. Písně o květech (1. Co je krásy na světě, 2. Předjaří, 3. Šalvěj a čekanka, 4. Jarní květy). Zvláštní je, že se v autorově rkp. neuvádí autor dětských veršů, které spojuje idylické okouzlení krásou přírody. V prvních dvou číslech jde o dětské verše J. Čarka, v č. 3 a 4 zhudebnil skladatel lidovou poezii. Po hudební stránce jsou sbory velmi podobné předešlým cyklům, tj. zpěvná tonální melodie je v homofonní faktuře umístěna do S, překvapivá je její harmonizace. Akordy jsou plné chromatických tónů, vnášejících do výsledného zvuku plno disonancí, tonální zakotvení se neustále proměňuje; za zmínku dále stojí užití kvartových akordů v č. 1. Do zcela jiného světa zavede posluchače závěrečný sbor. Nejen melodie, ale i harmonie je uměřená, přísně tonální. Výsledná líbeznost je zpestřena pouze změnami tónin – pět stroficky zhudebněných slok následuje v tóninách C, As a E dur. Ed. Praha : ČHF, 1979.

Zjednodušení kompoziční faktury i opuštění racionálních principů ve výstavbě hudebního díla je příznačné i pro Pastorelu (1984) na valašské vánoční texty i nápěvy pro SPS, žesťový soubor (3 tr., basová tr., 2 cor., eufonium, tba) a bicí nástroje.451 Podle Faltuse a Štědroně „Nelze (…) zjednodušovat za každou cenu; naopak, jen vykrystalizování soudobých principů vyjádření do přehledné, čisté podoby znamená určitou a nezaměnitelnou tvářnost díla, charakter tvorby autora, epochy atd. Toho si je Piňos dobře vědom.“452 Díky tomu se Piňosovi i v prosté a přehledné faktuře Pastorely podařilo zachovat nezaměnitelnou podobu jeho individuálního kompozičního stylu.

Piňosovu sborovou tvorbu uzavírají tři opusy z r. 2002, komponované pro mužský vokální kvartet nebo pro mužský komorní sbor: Žalm 71 na biblický text, Invocatio na texty Evangelia sv. Matouše v několika starých i moderních jazycích a Jak je krásná na verše V. Nezvala a vlastní.

Piňos byl v zahraničí oceňován již v 60. a 70. letech, doma se mu dostalo

451 Dílo existuje ve třech dalších variantách – pro SPS a cap., DPS a cap. a mužský vokální kvartet.

452 FALTUS, L. – ŠTĚDROŇ, M. Dozrávání a zralost díla. O díle Aloise Piňose, s. 136.

uznání a ocenění až po r. 1989. (Výjimku představuje udělení Ceny Leoše Janáčka v r. 1969.) Za jednotlivé skladby získal např. Cenu české kritiky 1994 (za 3. smyčcový kvartet), cenu Classic 1995 a 1999 (za skladbu Stella mattutina), cenu Musica nova 2001 (za skladbu Bruma). Dále mu byla udělena Cena města Brna 2002 za umělecké dílo a Janáčkova Zlatá medaile 2003 od JAMU za tvůrčí a pedagogickou činnost.

V závěru ocitujme shrnující pohled na Piňosovu tvorbu, nacházející se na portálu musicbase: „Tradiční formy (koncert, serenádu, symfonii atd.) staví do nových souvislostí a do nevšedních vztahů uvádí i soudobé hudební experimenty. Typické pro něho je hledání objektivního řádu, úsilí o nalezení trvalých hodnot. Aplikuje různé druhy zákonitostí a ryze hudebními prostředky orientuje posluchače ke kladným životním hodnotám, vědom si přitom konfliktů a střetů v realitě. S tím souvisejí katarze v jeho dramaticky pojatých skladbách (Geneze, Panta rhei? Lux in tenebris). V jeho díle nacházíme tvrdost výrazu (…), intimní lyriku (…), intelektuální a šibeniční humor, ironii, hyperbolu, satiru a fikci (…), zvláštní druh motoričnosti (rychlé finální věty) a specifickou hudební symboliku (231, České letokruhy, Stella mattutina). Takřka za znak hudebního neofuturismu lze označit Piňosovo zvukové vyjádření přírodních a civilizačních dějů (Kontrapunkty přírody, Domov, symfonie Apollo XI). Akcentovány jsou vztahy jak uvnitř jednotlivých hudebních složek a parametrů, tak mezi nimi navzájem i mezi hudbou a případnými dalšími komponenty (textem, výtvarnými objekty aj.). Zdůraznění vztahů platí tedy pro veškerou Piňosovu tvorbu včetně elektroakustických a multimediálních skladeb. Jsou-li tyto vztahy pohyblivé, vzniká alternativní kompozice o více verzích. Pro Piňosovu hudbu je typická absence depresivních a nostalgických nálad. Jasně vyjádřen je pozitivní vztah k životu, byť jakkoliv komplikovanému. Výrazně je zastoupena zejména oblast milostná (…) a duchovní tematika (…). V posledních letech akcentuje filosofické téma naděje a spirituální zápas proti silám zla a destrukce (…).“453

Summary

Alois Piňos (1925–2008) graduated in composition at Janáček Academy of Music in 1953, and he subsequently remained there as a teacher. Piňos became significantly involved in the organization of musical life in Brno, especially as a founding member of Tvůrčí Skupina A (Creative Group A), which became a promoter of compositional techniques of the so-called New Music in our

453 www.musicbase.cz/skladatele/758-pinos-alois/. Bez uvedení autora. Cit. 8. 8. 2018.

country. He gained further experience in this field in international New Music courses in Darmstadt. He made a significant contribution to the field of music theory by his studies and practical applications of serial techniques, aleatorics, sonorism and other methods of so-called New Music, which he described in his theoretical publication Tónové skupiny (Tone Groups). Of Piňos’ compositions that make use of a choral setting, the most significant is Vyvolavači (The Barkers), a stage production for actors, singers, a mixed choir, a chamber orchestra and a tape recorder. His other works include the cantatas Gesta Machabaeorum and Ars amatoria and the choral cycles Ludus floralis, In extremis, Večerní motivy (Evening Motifs), and Písně o květech (Songs of Blossoms).

Literatura

BÁRTOVÁ, J. Camerata Brno. Brno : JAMU, 2003.

FALTUS, L. – ŠTĚDROŇ, M. Dozrávání a zralost díla. O díle Aloise Piňose. In Opus musicum, 1986, č. 5, s. 133–137.

FLAŠAR, M. Heslo Alois Piňos in Český hudební slovník osob a instutucí. Dostupné na http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/.

HRČKOVÁ, N. Dějiny hudby VI. Hudba 20. století (2). Praha : Euromedia Group –Ikar, 2007. (O Piňosovi na s. 511–532.)

jt-er. Expozice experimentální hudby II. In Opus musicum, 1970, č. 4, s. 121–123.

LÉBL, V. Brno experimentující. In Hudební rozhledy, 1970, č. 5, s. 193–194.

LÉBL, V. Brno šedesátých let. In Opus musicum, 1990, č. 6, s. 161–167.

MEDEK, I. Podezřelé noty Aloise Piňose. In Opus musicum, 1990, č. 7, s. 19–24.

MEDEK, I. Skladatelský profil Aloise Simandla Piňose. DP. Brno : JAMU, 1989.

PARSCH, A. et al. Náhoda, princip, systém, řád: poznámky k odrazu přírody v současné hudbě. Brno : JAMU, 2004.

ŠTĚDROŇ, M. Alois Piňos. K profilu skladatele. Vyškov : Muzeum Vyškovska, 1969.

ŠTĚDROŇ, M. Paradoxy řízené kompozice: nad profilem Aloise Piňose. In Hudební rozhledy, 1968, s. 730–734.

ŠŤASTNÝ, J. Duchovní tvorba Aloise Piňose. In Duchovní proudy v současném umění. Kroměříž : Forfest, 2003, s. 67–75.

Miroslav Raichl

(1930–1998)

Miroslav Raichl se narodil v Náchodě jako druhorozený syn454 Kamila Raichla (1895–1971), učitele na zdejší obchodní akademii, a Blaženy Raichlové, rozené Šebestové (1899–1973).

I když se v rodině nikdo hudbě nevěnoval, Miroslav se učil od dětství hře na housle a na klavír u soukromých učitelů. Od dětství působil jako korepetitor místního sboru Hron, kde získal první zkušenosti se sborovým zpěvem; často se na veřejnosti uplatňoval i jako klavírní doprovázeč zpěváků a instrumentalistů. V r. 1948 maturoval na osmiletém gymnáziu v Náchodě a poté odešel za dalším studiem do Prahy, kde nejprve absolvoval roční abiturientský kurz na PK.455 V r. 1949 byl přijat ke studiu skladby na AMU do třídy Pavla Bořkovce. Jako mladý člověk nadšený novými společenskými poměry si více porozuměl až se svým druhým učitelem, Václavem Dobiášem, u něhož v r. 1956 ukončil tříleté aspirantské studium.456

Již během studií se uplatňoval jako skladatel, bylo provedeno několik jeho skladeb orchestrálních, klavírních a písňových. Prvním velkým dílem po ukončení školy se stala opera na námět Lope de Vegy Fuente Ovejuna. Značnou část Raichlovy tvorby 50. let představovaly politické písně. Velmi zajímavý a do značné míry odvážný názorový postoj k této oblasti hudební produkce zveřejnil Raichl v r. 1959: „Jenom ještě, kdyby tak naši skladatelé věděli, pro koho a komu píšou! Mám stále dojem, že mají v paměti tak nanejvýš naši mládež

454 Bratr doc. RNDr. Jiří Raichl, CSc. (1927–1990) vystudoval fyziku na Přírodovědecké fakultě UK. Pracoval ve Výzkumném ústavu matematických strojů, vyučoval na Matematicko-fyzikální fakultě UK. Patřil k zakladatelům české kybernetiky a informatiky.

455 Často uváděné tvrzení o tom, že byl přijat ke studiu češtiny a dějepisu na FF UK, absolvoval zde první semestr a teprve potom odešel na konzervatoř, považuje Paseka ve své DP za neprokázané. Srov. PASEKA, E. Miroslav Raichl – život a dílo, s. 18.

456 O politických názorech a postojích mladého Raichla srov. PASEKA, E. Miroslav Raichl, s. 18–23. Připojme vyjádření Ivana Poledňáka: „(…) vedoucím katedry skladby byl marxisticky kovaný a režimově exponovaný Václav Dobiáš, mající k ruce kohortu žáků a následovníků (Josef Ceremuga, Jiří Dvořáček, Václav Felix, Ivan Řezáč, Miroslav Raichl).“ (tamtéž s. 19) A také slova Jiřího Pilky: „On byl z počátku dost divoký bolševik. Byl mládežnický nadšenec, což byla v té době celá řada dalších (Sommer, Drejsl ad.). Byli dost nevítaní – byli to takoví kluci ‚hrr‘.“ (tamtéž s. 19)

Proto překvapí, že do komunistické strany vstoupil až v r. 1956. (Podle sdělení skladatelova syna Jiřího, srov. tamtéž, s. 19.)

z pětačtyřicátého, nanejvýš z osmačtyřicátého. Nějak jim ušlo, že se mládež mění, a nedá se říci, že jen k horšímu (…). Často se hubuje na mládež, že si libuje v taneční hudbě a hlavně v té západní, většinou povrchní a nevkusné. A není to právě vinou skladatelů? Jejich zbytečný strach nebo ostych psát taneční hudbu přivedl naši mládež k takovému vkusu! Zakotvili jsme u představy, že svazák je ten, který zpívá výhradně masové písně – a tím se vyžívá.“457 Samotná písňová

tvorba Raichlova prošla výše nastíněným vývojem, na čemž měli nezastupitelný podíl i autoři textových předloh, především J. R. Pick.458

Raichlova orientace k populárnímu repertoáru jej již za studií přivedla ke spolupráci s několika soubory, v nichž se uplatnil jako upravovatel písní, sbormistr a klavírista. Jednalo se např. o AUS VN, o folklorně zaměřené soubory lidové umělecké tvořivosti, a především (společně se spolužákem z AMU Věroslavem Neumannem) o Vysokoškolský soubor Zdeňka Nejedlého při Vysoké škole ekonomické. V tomto sboru se také seznámil se svou první manželkou, budoucí soudkyní Vlastou Šabachovou. Oženil se s ní v r. 1956, ale již r. 1959 se manželé rozvedli. Zůstali však v přátelském kontaktu, který je nakonec přivedl k opětovnému sňatku v r. 1962. Z tohoto jejich druhého manželství se narodili Jan (1963) a Jiří (1966). Při Raichlově pověstné nepraktičnosti a nešikovnosti spočívala veškerá tíha chodu domácnosti na manželce, což byl také nakonec jeden z důvodů jejich konečného rozchodu.

Po ukončení aspirantury na AMU byl Raichl krátce zaměstnán v archivu ČHF, v letech 1958–1962 byl tvůrčím tajemníkem skladatelské sekce SČSS. Na přelomu 50. a 60. let spolupracoval s divadélkem Paravan. Psal písně pro literárně hudební pásma, např. Paravan, Písničky pod parapletem či Písničky pro 7, a satirické písně, většinou na texty J. R. Picka, které především svou komplikovanou harmonickou strukturou často přesahovaly žánr kabaretní písně.459

V letech 1965–1970 vyučoval Raichl na PK, především nauku o hudebních

457 Srov. PENSDORFOVÁ, E. Je to složité, anebo prosté…?, s. 123.

458 Jiří Robert Pick (1925–1983), spisovatel, textař, dramatik. Pocházel z rodiny pražského židovského podnikatele. Za války prošel Terezínem, po válce vystudoval Vysokou školu politických a hospodářských věd. Působil jako redaktor Lidových novin, později žil na volné noze. V 60. letech měl významný podíl na rozvoji tzv. divadel malých forem. Po r. 1969 se ocitl na indexu. Od r. 1961 byla jeho manželkou spisovatelka Iva Hercíková (1935–2007). Výsledkem spolupráce s Raichlem byly vedle řady sborových cyklů také dvě jednoaktovky, Fotbalová opera (1970) a Opera o chatě (1974).

459 Divadlo existovalo v letech 1959–1965. Představovalo typ literárně hudebního kabaretu, v němž byly satirickým způsobem komentovány aktuální společenské události. Hudební složku tvořily písně navazující na tradice šansonu, kabaretních kupletů, trampských písní či lidovky. Hrálo se v Redutě, poté Ve Smečkách, pozdějším sídle Činoherního klubu.

formách. V r. 1967 se stal externím pracovníkem ÚV KSČ. V průběhu 60. let postupně vystřízlivěl ze svého prvotního nadšení z budování nového společenského řádu; sympatizoval s obrodným procesem ve straně, zvlášť výrazné bylo jeho angažmá v přípravě vysočanského sjezdu strany, který byl svolán po sovětské okupaci v srpnu 1968.460 Tato skutečnost byla nakonec příčinou jeho perzekuce v 70. letech. Při prověrkách byl vyloučen ze strany a následně mu byl ukončen pracovní poměr na konzervatoři. Jeho hudba se nesměla hrát a jeho jméno se nesmělo objevit na plakátech; některé skladby proto podepisoval pseudonymem Martin Roháč. Těžko si hledal stálé zaměstnání, a tak se až do r. 1980, kdy získal místo na konzervatoři v Pardubicích, potýkal s existenční nejistotou a hlavní tíha ohledně finančního zajištění rodiny spočívala na manželce.

Překonávat společenskou izolovanost mu pomáhala přátelství se sbormistry dětských sborů, především s Milanem Uherkem, Josefem Baierlem461 a Aloisem Motýlem. Tato skutečnost jej také autorsky orientovala ke sborové tvorbě pro děti. Po mnoho let se účastnil prázdninových soustředění dětských sborů, s rodinami sbormistrů jezdil i na dovolenou. Jeho pozici mezi dětskými sbory charakterizoval Paseka: „Prostředí dětských sborů bylo místem, kam moc stranického aparátu jen těžko dosáhla. Raichl platil mezi sbormistry za velikou lidskou i uměleckou autoritu a ti ho takto respektovali a drželi nad ním ochrannou ruku. Také se nadále objevoval na programech mnoha tuzemských i zahraničních sborových soutěží, kde jeho skladby získávaly četná ocenění (jen linie ocenění z Jirkovské skladatelské soutěže a Festivalu sborového umění Jihlava je úctyhodná).“462

Koncem 70. let se Raichlova díla začala pomalu vracet na koncertní pódia. Radikálně se změnil jeho profesní i osobní život v r. 1980, kdy se Václavu Rabasovi, uznávanému varhaníkovi a řediteli r. 1978 založené konzervatoře v Pardubicích, podařilo prosadit jej i přes nepřízeň nadřízených orgánů na

460

O tomto nepříliš známém Raichlově politickém angažmá píše Paseka: „Navíc se Raichl aktivně podílel na přípravách XIV. sjezdu KSČ, který se podařilo tajně svolat 21. srpna 1968 během pouhých 24 hodin do pražské dělnické čtvrti Vysočany. Nejvyšší stranické shromáždění (…), chráněné reformními členy Lidových milicí, vyzvalo všechny k celonárodnímu odporu (…). Raichl zde měl na starosti kompletní kulturní agendu celého sjezdu – je v tom trochu ironie, že si nad sebou takto podepsal hotový ortel.“ PASEKA, E. Miroslav Raichl, s. 51.

461 Josef Baierl např. vzpomíná: „Byl v těch letech 70. v hrozném srabu, ale nikdy to nedal znát. Učil mne vážit si každé maličkosti a člověka, který Ti alespoň neškodí! (…) V oněch letech, kdy byl bez práce, přijel do Sušice, vypili jsme jedno pivo a hurá na túru. Přespával u mne v kanceláři, zaplatili jsme mu jízdenku a dali najíst, víc by si nevzal. Občas mu tajně něco vyšlo tiskem.“ Srov.

PASEKA, E. Miroslav Raichl, s. 54.

462 PASEKA, E. Miroslav Raichl, s. 55.

místo učitele teoretických předmětů. Raichl na konzervatoři vyučoval intonaci, harmonii, kontrapunkt, hudební formy a klavírní improvizaci. Ve škole se také seznámil se S. Šubrtovou.463 Jejich přátelství brzy přerostlo v užší vztah, a tak se Raichl rozvedl, opustil rodinu a r. 1981 se znovu oženil. V novém manželství nalezl nejen oporu, klid a životní stabilitu; manželka mu byla navíc inspirací a rádkyní při kompozici vokálních děl.

V r. 1988 založil Raichl na konzervatoři vokálně instrumentální soubor Konzervička, později přejmenovaný na ReBelcanto.464 Po dobu vedení souboru byl současně jeho hlavním dramaturgem a aranžérem; upravoval pro něj především lidové písně a černošské spirituály. Vystupovali nejen na koncertních pódiích v Čechách, ale podnikli řadu zahraničních zájezdů, především do Německa, Rakouska, Švýcarska a Velké Británie; v r. 1990 získali dvě zlaté medaile na mezinárodním festivalu v italské Riva del Garda.

Když se u Raichlovy druhé manželky začalo na přelomu 80. a 90. let zhoršovat astma, přesídlili manželé trvale do Nemojova u Dvora Králové, kde si koupili domek. Tady, obklopen krásnou přírodou, strávil Raichl poslední roky svého života. Byl stále v kontaktu s konzervatoří a s milovaným ReBelcantem, hodně také cestoval. Když na počátku r. 1998 zemřel, bylo to pro většinu jeho přátel překvapení.

V Raichlově sborové tvorbě je třeba odlišit dvě stylové oblasti – hudbu populární, kterou reprezentuje především řada skladeb pro dětské sbory, a artificiální, převažující v tvorbě pro sbory dospělých. Samozřejmě i mezi dětskými sbory se setkáme s hudbou vycházející z tendencí moderní hudby 20. století. Prvky populární hudby, hlavně v rytmické oblasti a v instrumentaci, lze identifikovat i v jeho úpravách lidových písní.

Raichl patří mezi nemnoho českých skladatelů, kteří se přednostně orientovali na vokální hudbu. Vedle sborů je početná i jeho tvorba písňová (cca 20 cyklů), pocházející většinou z pozdějších let a inspirovaná hlavně pěveckým uměním S. Šubrtové. Orchestrální oblast reprezentuje asi 15 opusů, např. 2 symfonie, 3 symfoniety či violoncellový koncert, početné jsou i skladby pro klavír, a to jak koncertní, tak instruktivní.

463 Svatava Šubrtová (1930–2018). Narodila se v Ostravě. Po maturitě na Dívčím reálném gymnáziu (1948) studovala zpěv na BK, školu ale nedokončila. Působila jako koncertní sopranistka na volné noze, vyučovala na několika LŠU ve východních Čechách, v letech 1978–1997 působila na pardubické konzervatoři. Po Raichlově smrti přesídlila do Liberce.

464 Dvojznačný název měl označovat jednak návrat ke krásnému zpěvu, jednak poněkud rebelantskou povahu souboru, který do svého repertoáru neváhal zařadit kterýkoli hudební žánr.

Dětské sbory

Na počátku Raichlovy sborové tvorby pro děti stojí dvojhlasá píseň s klavírem Senoseč (1961) na text B. Vahalíkové. Popud přišel zcela náhodně od náchodského rodáka a Raichlova mladšího spolužáka z Jiráskova gymnázia a později sbm. krnovského dětského sboru Zlatá loutna Jana Kostomlatského. Sám skladatel na vznik skladby vzpomínal: „(…) on tam měl náhodou ve sboru mladou dívku, která psala básničky. A tak mi dvě takové básničky poslal a já jsem je zhudebnil a myslím, že to už jsem se trefil, no a od té doby prostě se mi to zalíbilo a píšu dodnes.“465 Jedná se o veselou taneční písničku ve stylu populární hudby, které se ostatně skladatel hlavně v 50. letech i v jiných oblastech své tvorby systematicky věnoval. Ed. Praha : Cantus, 1998, č. 1. První cena ve skladatelské soutěži 4. ročníku jihlavského festivalu 1961 společně s druhým dívčím sborem Řeka, také na Vahalíkové text. Z r. 1964 pocházejí údajně blíže neidentifikované Tři sbory na verše Z. Kriebela. 466

Dětskému jednohlasu s klavírem je určen cyklus Ivánkova zvířátka, strašidla a prasátka (1966). Verše J. R. Picka vyprávějí o zvířátkách, jejich vlastnostech a projevech, ale také o dvou strašidlech, o černém kominíkovi atd. Jednotlivé části skladatel nepojmenovává, pouze předepisuje požadovaný výraz

(1. Vrabčácky, 2. Sloním pochodem, 3. Strašnostrašně, 4. Moc zvědavě, 5. Hrůzostrašně, 6. Sportovně, 7. Všelijak, 8. Potutelně, 9. Sloním poklusem, 10. Myslidubsky, 11. Lechtavě), jejž významným způsobem dotváří poměrně obtížný klavírní doprovod. Jedná se o krátké, jednoduché popěvky, které dodnes textově ani hudebně nezastaraly. Ed. Praha : Panton, 1969; in V. repertoárový sborník. Olomouc : PKO, 1988.

Cyklus Rýmovaní vorvani a jiná zvěř obsahuje tři sbory s průvodem klavíru na slova E. Sojky467 (1970 1. Neočekávaný posluchač, 2. Labradorská balada, 3. Povedení hvězdáři). Jedná se o kratičké texty nonsensového typu, založené na hře se slovy, personifikaci či volné asociaci. Skladatel z nich však vytvořil skladby rozměrnější, a to především tím, že mezi zhudebnění textu vkládá

465 Srov. PASEKA, E. Miroslav Raichl, s. 113.

466 Zdeněk Kriebel (1911–1989), básník a redaktor. Absolvoval práva na MU v Brně. Advokátní praxi se věnoval v Brně a poté v Praze. Od r. 1956 byl redaktorem SNDK. R. 1961 se vrátil do Brna a až do odchodu do důchodu v r. 1972 pracoval v literárním oddělení brněnského rozhlasu. Jeho manželkou byla operní pěvkyně Marie Podvalová. Podstatnou část jeho literární tvorby tvoří verše i prózy pro děti.

467 Erich Sojka (1922–1997), absolvent FF UK (1949), živil se hlavně jako překladatel z polštiny, upravoval dialogy pro filmový dabing, psal písňové texty.

dlouhé plochy na vokál. V rytmické složce lze pozorovat vliv populární hudby, melodicky a harmonicky je to však hudba poměrně komplikovaná. Faktura se pohybuje od jednohlasu ke čtyřhlasu, především plochy bez textu vyžadují až virtuózní pěveckou techniku; neméně virtuózní je i part doprovodného klavíru. Hudebně po všech stránkách (melodicky, rytmicky, harmonicky) velice nápadité sbory patří k Raichlovým nejlepším skladbám tohoto typu. Ed. Praha : ČHF, 1973.

Také cyklus Jak se máme, co děláme zhudebňuje Sojkovy dětské verše, vyjadřující konkrétní pocity, náladu, atmosféru (1970. 1. Bez starosti, 2. Rýma, 3. Vztek, 4. Strach, 5. Smích, 6. Usínání). Jedná se opět o jednohlasy, které jsou však intonačně (především nepříliš jasným tonálním zakotvením) i rytmicky poměrně náročné. Tonálnímu cítění příliš nepomůže ani klavír, který je veden zcela samostatně a svými disonancemi tonalitu ještě více rozvolňuje. Ed. in Miroslav Raichl. Dětské sbory. Praha : Editio Supraphon, 1986.

Z počátku 70. let pochází cyklus Veselá teorie také na Sojkovy verše (1. Stupnice, 2. Tečky, 3. Piano a forte, 4. Křížek, 5. Bé, 6. Pauzy). Vtipné texty většinou propojují hudební pojmy s dětským reálným světem. Cyklus byl oceněn v 10. ročníku Jirkovské soutěže dětské sborové tvorby 1972. Ed. Jirkov : KP, 1972 a in Miroslav Raichl. Dětské sbory. Praha : Editio Supraphon, 1986. Později se Raichl k této tematice vrátil a opět na Sojkovy texty vznikla Veselá teorie II (1. Tur a mol – Dur a moll, 2. Varování – Adagio a presto, 3. Želva – Grave a allegretto, 4. Starodávný – Andante a vivace, 5. Vlak – Allegro – Lento – Prestissimo). V tomto případě osvětlují autoři prostřednictvím hry se slovy protiklad dur – moll a italské termíny označující různé druhy tempa, případně výrazu. Ed. Šumperk : OPS a ODDM, 1990. Hudební charakteristika je pro oba cykly společná: jsou to vesměs melodicky vynalézavé jednohlasy, časté užití synkopického rytmu prozrazuje vliv populární hudby. Klavírní doprovod je veden zcela samostatně a zásadním způsobem dotváří náladu jednotlivých sborů.

Desítka písniček z gramofonu Jendy Bendy zhudebňuje texty J. R. Picka (1971. 1. Píseň jarní – O tajemném vlaku, 2. Píseň zámořská, 3. Píseň krákavá, 4. Píseň vítězná, 5. Píseň uspávací, 6. Píseň zásobovací, 7. Píseň smutná – O vrabčáku, 8. Píseň rýmovací, 9. Píseň kosmická – K táboráku, 10. Píseň gramofonová – O Jendovi Bendovi). Písničky jsou psány ve stylu populární hudby. Projevuje se to jednoduchou písňovou melodií s periodickou stavbou, velmi prostou harmonií i rytmem. V zásadě se jedná o jednohlasy; pokud skladatel použil v některých číslech vícehlasu, jedná se pouze o harmonickou výplň a lze je podle autorova doporučení vynechat. Některé písně (hlavně č. 1, 3, 5, 7) se

zařadily mezi nejoblíbenější čísla repertoáru řady dětských sborů. Ed. Praha : ČHF, 1976.468

Na tento cyklus skladatel po roce navázal Druhou desítkou písniček Jendy Bendy, opět na Pickovy dětsky hravé verše (1. Detektiv Kropáč, 2. Zásnubní, 3. Pimprlata, 4. Zum, zum, 5. Vánoční, 6. Tajemný zámek, 7. Fuga o kapse, 8. Ztracený závoj, 9. Hloupá princezna, 10. Trampoty se soutěží). Hudebně jsou tyto písně diametrálně odlišné. Sborový part se pohybuje od jednohlasu (č. 1, 10) přes převažující dvojhlas až k trojhlasu (v písních č. 2 a 9). Vícehlasy jsou v homofonní i polyfonní sazbě, z tohoto hlediska vyniká dvojhlasá imitační polyfonie a cap. v č. 2. Většina písní je s doprovodem klavíru, pouze č. 7 je a cap. Zásadní odlišnost od první řady je především v harmonii doprovodného klavíru. Oproti zpěvným vokálům zde jednoznačně převažují disonance, mnohdy i velmi ostré, hudba se někdy ocitá až na hranici atonality.

K veršům V. Fischera se Raichl obrátil poprvé v cyklu Tři malé pohádky (1972. 1. O Budulínkovi, 2. Ďábelská, 3. O kohoutkovi a slepičce). Lapidárně krátké varianty známých pohádek v č. 1 a 3 přinášejí obměnu drastických motivů,469 č. 2 je založeno na hře se slovy.470 Přestože se jedná o jednohlas, nároky na intonaci a hlasový rozsah předpokládají vyspělejší sbor. Autor se zde vyjadřuje jazykem skladatele 20. století, spočívajícím v uvolňování tonality. Klavírní part je nezávislý, zásadně nepodporuje melodickou linku, a množstvím disonancí obohacuje harmonickou složku hudby. 1. cena v jirkovské soutěži 1973. Ed. Jirkov : KP, 1973.

Podobné charakteristické znaky platí i pro první dva sbory z cyklu Tři lesní písničky (1972. 1. Zeptejte se, co je v lese – V. Fischer, 2. Lesní piáno – J. R. Pick, 3. Písnička o lese – V. Fischer). Závěrečná taneční píseň je naproti tomu tonálně i harmonicky prostá. Ded. sbormistrům Klimešovým a dětem Olomouckého dětského sboru. Ed. Lesní piano in Zpíváme s Olomouckým pěveckým sborem. Olomouc : PKO, 1986.

Pětiprsté písničky obsahují 16 jednohlasých písní s klavírem pro děti mateřských škol na verše J. R. Picka (1973. 1. Štěkal pes přes náves, 2. Koukají zahradníci, 3. Odchází už slunce, 4. Slimáček lajdáček, 5. Bim bam bim, 6. Půlnoční

468 Týž cyklus vyšel již v r. 1972 v Jirkově, kdy získal 1. cenu v skladatelské soutěži, ovšem pod titulem Třesky plesky Jendy Bendy.

469 Víla si uvila vínek, aby se Budulínkovi líbila, a ten samou láskou vínek i s vílou snědl. Slepička loudí na kohoutkovi zrníčko, dá se s ním do hádky, a přitom si nevšimnou, že z nenadání přiletěl jestřáb. A to je konec pohádky.

470 Ďábel se potkal s ďáblicí na ďáblické silnici.

strašidla, 7. V úterý byl slzavý den, 8. Hop skok přes medvěda, 9. Vážný strážný majáku, 10. Bratr Petr, 11. Plíží se kočka, 12. V černém lese, 13. Pralinky malinký, 14. V království popleteném, 15. Leží tam v rose, 16. Eskymák Bob). Jedná se o kratičké popěvky, někdy jen o rozměru osmi taktů. Jejich melodie jsou sice jednoduché, v přiměřeném hlasovém rozsahu, ale velmi neobvyklé a pro děti hůře zapamatovatelné. Melodická linka klavíru je na zpěvu opět zcela nezávislá a je koncipována v prostoru rozšířené tonality. Ed. Olomouc : PKO, 1973.

Básně V. Nezvala zhudebnil autor v cyklu Tři dětská tercetta (1973. 1. Vločky, 2. Jaro nám nastává, 3. Šiji, šiji hvězdný šat). Interpretačně středně obtížné krajní sbory jsou s doprovodem klavíru, č. 2 je a cap. Pouťovou atmosféru zachycuje Srdce z perníku (1973) pro dětský dvojhlas, ob., cl., fg. a pfte. Prostou valčíkovou píseň s paralelním vedením dvou hlasů Raichl věnoval Sušickému dětskému sboru.

Bohatá tvorba počátku 70. let zahrnuje i cyklus Veselé minizoo pro trojhlasý sbor a klavír (1973. 1. Pelikán, 2. Kobylka, 3. Žirafa a korouhvička). Verše R. Desnose471 v překladu J. R. Picka a E. Sojky jsou typické dadaistické hříčky, založené na volném spojování představ či hře se slovy.472 Hudební zpracování je podobné jako např. v pozdějších Písničkách bez deštníku: pevné tonální zakotvení, přitom ale obohacené především v klavíru spoustou disonancí, neustálé změny tónin, přičemž typické se stávají chromatické modulace postupující po půltónech vzhůru. Z hlediska interpretace jsou sbory náročné intonačně i rytmicky, jsou plné metrických změn a nepravidelných rytmických figur. Trojhlas je v naprosté většině veden homofonně. Předešlá charakteristika platí ovšem pro první dva sbory. Třetí se od nich výrazně odlišuje zjednodušením všech zmíněných parametrů – melodie je zpěvná, změny tónin jen občasné, harmonie je v podstatě průzračná, jednoduchý rytmus probíhá na pravidelném metrickém pozadí.

Dva jednohlasé sbory Zmrzlina a Pochoutky jsou určeny dětem mladšího školního věku. V obou případech obsahují čtyři sloky, které autor zhudebnil z větší části stroficky. Hlavně druhý sbor, opěvující bramboráky, lívance a buch-

471 Robert Desnos (1900–1945), francouzský básník, jeden z nejvýznamnějších představitelů dadaismu a surrealismu. Za druhé světové války se zapojil do protiněmeckého odporu. V únoru 1944 jej zatklo gestapo; prošel několika koncentračními tábory, zemřel na tyfus v červnu 1945 v již osvobozeném Terezíně. Jeho básně zhudebnil mj. i F. Poulenc či W. Lutosławski.

472 Např. v č. 1 jde o volné asociace na základě shodného rýmu všech veršů: Bahnem se brouzdal pelikán, spatřil ho z můstku kapitán jménem Jonatán, co s lodí brázdil oceán. Ten pelikán byv nachytán snes velké bílé vejce tam, z něj vyklubal se pelikán, úžasně krásný jak on sám. Ten ze všech stran obdivován snes také bílé vejce tam, z něj vylez další pelikán. (…) Svět byl by samý pelikán, kdyby kapitán Jonatán to vejce nesněd ham, ňam, ňam.

ty (s pointou, že kdo to všechno sní, bude jako sud), má blízko k populární písničce. Skladbičky byly oceněny v Jirkovské soutěži 1974. Ed. Jirkov : KP, 1974 (bez uvedení autora textu).

Pro brněnskou Kantilénu vznikl v r. 1974 sbor a cap. Divertimento (bez uvedení autora textu); stejně jako Tři písně na verše Ilji Hurníka ze stejného roku je v současnosti považován za ztracený.

Severáčku a jeho sbm. Jiřině Uherkové věnoval autor čtyřhlasý sbor a cap. Amours (1975), označený jako parafráze na starofrancouzský chanson. V komplikované a interpretačně náročné polyfonní sazbě prokázal skladatel dokonalé zvládnutí tradičních kontrapunktických technik. Výsledná vertikální zvukovost je veskrze moderní, příslušející skladateli konce 20. stol.

V druhé polovině 70. let vznikly tři soubory písní s názvem Co se hraje, to se zpívá na texty V. Fischera. Primárně jsou určeny dětským klavíristům, lze je však použít i pro sólový či sborový zpěv. I. díl obsahuje 15 písní pro klavír tříručně (1. Vláček do zelena, 2. Dvě panenky, 3. Sluníčko zapadá, 4. Mráček se mračí, 5. Mraky hoří, 6. Smeták, 7. Mraveneček, 8. Lodičky z kůry, 9. Komár a husy, 10. Strašidelný duch, 11. Na Vltavě v Podskalí, 12. Vosy, 13. V mlhách, 14. Starý hroch, 15. Na kolotoči). Písnička je zároveň jednohlasým klavírním partem, který hraje žák, učitel doprovází. Harmonická pestrost doprovodu má u dětí rozvíjet moderní harmonické cítění. Ed. Praha : Supraphon, 1976. II. díl je určen pro klavír čtyřručně (1. Vrabec, 2. Babka s dědou, 3. Dva kováři, 4. Truhlář, 5. Píšťalka, 6. Sníh, 7. Pink-ponk, 8. Ozvěny, 9. Lekce za injekce, 10. Loupežník, 11. Jabloň, 12. Medvědi). Ed. Praha : Supraphon, 1977. V průvodním textu zdůrazňuje

Vlasta Škampová aspekt tvořivého muzicírování dětí u klavíru se zapojením zpěvu, který platí pro všechny tři soubory: „Sbírka poskytuje různé možnosti, jak jednotlivé písničky-skladbičky provozovat. Buď to může být čistá čtyřruční verze, při níž text by měl být předlohou a inspirací k dokonalému ztvárnění melodie a citového obsahu skladbičky; nebo přichází v úvahu čtyřruční verze se zpěvem, kdy zpívat může jeden z obou partnerů nebo oba dva; nebo lze písně provést jako zpěv – tj. zpěv sólového hlasu nebo jednohlasého dětského sboru – s doprovodem čtyřručního klavíru. Ideálně lze písniček využít pro rodinné muzicírování, přičemž je možno zaměstnat i zbývající členy rodiny: buď zpěvem, nebo improvizací na dostupné ‚bicí‘ nástroje (pokličky, vařečky apod.).“

III. díl (1. Jel Jakoubek na špačku, 2. Hádanka, 3. Mlýnek, 4. Kudy, 5. Slunečnice, 6. K princeznám se nečichá, 7. Kolovrátek, 8. Chyť si mě, 9. Vlaštovky, 10. Hřiby, 11. Tam v dálkách, 12. Rovně za nosem) je určen dvouruční hře žáka. Ed. Praha : Supraphon, 1979. Všechny tři sbírky autor vydal pod jménem Martin Roháč. Sedm písní z těchto souborů skladatel později upravil do sborové sazby

a vydal je jako Sedm písniček jako rybiček. Jedná se o středně obtížné dvoj- a trojhlasy. 1. Píšťalka je kratičký osmitaktový popěvek, který uvádí celý cyklus – na píšťalku, kterou otloukám, budu hrát písničku. Hned zde se prozradí úloha klavíru, který nejde s melodií a vytváří poměrně ostré disonance. 2. Kolovrátek. Stereotypní opakování motivů ve zpěvu i v doprovodu představuje typickou kolovrátkovou melodii. 3. část Hřiby je založena na střídání sóla a sboru. 4. Vlaštovky se houfují a chystají se k odletu před zimou na jih. Dvojhlas prochází postupně mnoha tóninami. Vokál je sám o sobě tóninově nejasný, teprve klavír upevní představu tóniny. 5. Slunečnice. Poetický obraz slunečnice, která má kávové oči a zlaté vlasy a za každým se točí. Dvojhlas je tentokrát pojednán ve stylu volné imitace: druhý hlas napodobuje rytmus prvního hlasu, melodicky je ale zcela odlišný. 6. Tam v dálkách. Akordický trojhlas prochází opět mnoha tóninami. 7. Mlýnek je vybudován jako oblouk – téma zazní v unisonu, nejprve se přidá jeden protihlas a poté protihlas v syrrytmickém dvojhlase; následuje přes dvojhlas návrat k unisonu. Významnou roli hraje i klavír, který stereotypním osminovým pohybem koresponduje s textem – Do kolečka, do kola mlýnek se otáčí a všechno semele. Ed. in Zpíváme se Sušickým dětským sborem. Olomouc : PKO, 1991.

Radostná dvojhlasá písnička s klavírem z poloviny 70. let Den jako stvořený pro výlet na text I. Bureše, vybízející k návštěvě přírody za krásného počasí, ničím neurazí, ale ani nijak zvlášť nezaujme. Ed. in Jirkovské písničky. Tachov : OKS a MKS, 1976.473

Dvojhlasému sboru s doprovodem ob., fg. a pfte jsou určeny Písničky bez deštníku na verše J. R. Picka (1977. 1. Mráčku, mráčku, 2. Dívka u vodopádu, 3. Motýlku, prosím, 4. Měsíc muzikus, 5. Strašidelná, 6. Věrný sluha, 7. Těžkosti kapely). Cyklus je uveden sólovou recitací: „Už zase prší. Nezbývá než si vyhrnout límec a zazpívat si.“ Přes toto společné zastřešení jsou následující písně tematicky i hudebním zpracováním velmi pestré. Jejich vzájemné kontrastnosti dosáhl skladatel celou řadou prostředků. Vedle obvyklého střídání temp a nálad zhudebňuje větší počet slok stroficky i prokomponovaně; pevné metrické pozadí je v č. 4 vystřídáno recitativním rytmem; převažující sborový dvojhlas je veden homofonně i polyfonně, objevují se ale i úseky jednohlasé a trojhlasé; hudba je pevně tonálně zakotvená, zajímavé je použití chromatické modulace, kdy se jednotlivé sloky posouvají po půltónech vzhůru (v č. 1 jsou to tóniny D, Es, E, v č. 3 pak B, H, C); instrumentální doprovod, který představuje v č. 1, 2 a 4

473 Mnoho Raichlových sborů není datováno, alespoň přibližně lze jejich vznik určit podle prvního vydání. Tato píseň vyšla také ve sborníku Dny radosti. Olomouc : PKO, 1985.

pouze klavír, zatímco v ostatních písních se přidávají oba dřevěné nástroje, se pohybuje většinou nezávisle na vokální melodii. K úvodnímu zvolání se vrací č. 6. Oním věrným sluhou je deštník, který má to kouzlo, že vždy, když se roztáhne, přestane pršet. Píseň končí zvoláním sólového hlasu: „Tak už neprší. Nezbývá než si shrnout límec a zazpívat si!“ Tím je současně uvedena závěrečná píseň, v níž si zpěvák stěžuje, že nemá na hlasité tóny trombóny a na hlasité rány tympány; trombonista a tympanista mu je nechtěli půjčit. „Tak tu teď s Pepíkem bubnujeme deštníkem.“

R. 1977 vznikl také cyklus jedno- a dvojhlasých Písniček pro našeho pejska na Pickovy verše (1. Štěkavá, 2. Když zamrznou louže, 3. Ajax nevzdělanec, 4. Pejsek a ovečky, 5. Cézare, Cézare, 6. Je je je je, 7. Vítání štěňátek). Jak prozrazují názvy jednotlivých písní, vztahují se k životu našich čtyřnohých kamarádů. Vokální party jsou melodicky jednoduché, jejich tonální zakotvení je často znejišťováno klavírem, jehož disonance se mnohdy rozrůstají až do mnohohlasých klastrů. Ed. In Miroslav Raichl – Dětské sbory. Praha : IPOS Artama, 1999. Rozsáhlou a interpretačně velmi náročnou skladbu představuje Vyprávění o Jankovi a Aničce (1978) s podtitulem Balada se šťastným koncem o šesti částech na lidovou poezii.474 1. Úvod navozuje spíše žertovnou atmosféru: „Pásl Janko krávy a Anička pávy. Tu zašlápla kráva nejkraššího páva.“ 2. Janíček byl zajat a vsazen do věže. 3. V dopisech se obrací na otce, poté na matku, aby mu pomohli z vězení, oba odpovídají, že nemají dost peněz, aby jej vyplatili. 4. Dalším dopisem se obrátil na svou milou. 5. Anička nemeškala, přinesla mu provaz, pomocí něhož z vězení utekl. 6. „Už se Janko nese na vraném koníčku, písničku si zpívá, slzy si utírá. Lepší je ta milá než celá rodina, milá mi pomohla, rodina nemohla.“ Hudba je sice tonální, ale s proměnlivými tonálními centry, plná modulací, tóninových skoků, chromatiky. Tempově a výrazově je proměnlivá, objevuje se homofonní i polyfonní faktura, od jednohlasu po čtyřhlas, promluvy postav jsou svěřeny dětským sólistům; v několika místech použil skladatel i aleatoriky. P. Severáček na Svátcích písní Olomouc, 1978. Ed. Olomouc : PKO, 1980.

Dvojice sborů s klavírem Písnička dětí z jedné městské čtvrti a Sborová (oba 1978, J. R. Pick) byla oceněna v Jirkovské soutěži 1979. V první písni se s humorem líčí zážitky, překvapení i strach městských dětí z toho, co jim nachystá pobyt v přírodě. Druhá písnička se obrací ke sborovým zpěvákům: většinu věcí běžného života dokáže každý člověk sám. Když ale má krásně znít

474 Jedná se o variantu příběhu, který známe např. ze zhudebnění B. Martinů v kantátě Kytice, část Milá nad rodinu.

pěvecký sbor, musí nás být víc pohromadě a všichni musíme chtít. Nad běžný populár povyšuje hudební složku komplikovanější melodická a harmonická složka. Ed. in Vítězné skladby Jirkovské soutěže dětské sborové tvorby. Praha : ČHF, 1979.

Dokladem Raichlových kontaktů s konkrétními dětskými sbory je mj. trojhlasá píseň s klavírem Ať klíčí Petrklíč (1980, V. Fischer), věnovaná DPS Petrklíč z Letohradu.475

Raichl je autorem řady sborových písní, které nejsou součástí cyklů a u nichž většinou není známá datace jejich vzniku. Patří mezi ně populární Kočár v oblacích pro dětský nebo dívčí trojhlas a klavír na slova J. R. Picka. Má obvyklou dvoudílnou formu, přičemž sloka je jednohlasá v mollovém tónorodu v recitativním rytmu, zatímco refrén je trojhlasý ve stejnojmenné dur a je synkopicky rytmizován. Ed. in KOVAŘÍK, V. Sborový zpěv na střední pedagogické škole. Praha : SPN, 1984.476 Do oblasti populární tvorby patří i trojhlasý sbor s klavírem Čáry, máry, fuk. Verše Ivo Fischera vyprávějí o prázdninových dobrodružstvích dětí, jimž čarodějná formule umožní přenést se v představách z české krajiny na mořskou pláž. Na jedné straně probíhá celá píseň na pravidelném metro-rytmickém půdorysu, vycházejícím z neproměnného rytmického základu, na druhé straně ji do roviny vyššího populáru posouvá složka harmonická, podstatně složitější, než bývá u populárních písní obvyklé. Ed. in Zpíváme se Sušickým dětským sborem. Olomouc : PKO, 1991. Populární písnička Z radosti pro Radost na text V. Fischera je oslavou dětství, mládí; v tomto případě se básník nevyhnul poněkud proklamativnímu nadšení při budování radostných zítřků.477 Píseň má obvyklou dvoudílnou formu: jednohlasá strofa a trojhlasý refrén. Ed. in Zpívejte s Radostí. Praha : ZUŠ Praha 7, 1989. Na objednávku ČHF pro KDS vznikl cyklus sborů s klavírem Co se v moři vlnkám dvoří na verše V. Fischera (1983. 1. Vlny, 2. Ryba, 3. Medúzy, 4. Krabi, 5. Racek). Interpretačně náročné čtyřhlasé sbory jsou zkomponovány v prostoru rozšířené tonality s výraznými tonálními centry, z hlediska faktury převažuje homofonie a neimitační polyfonie. V č. 1 podporuje představu houpání vln doprovod na způsob harfového arpeggia. V č. 2 hraje významnou úlohu synko-

475 „25. dubna 1980 poslal našemu sboru báseň o nás a o našem městě Letohradě (dříve Kyšperku) básník Václav Fischer. Tyto zpěvné verše pak zanedlouho zhudebnil hudební skladatel Miroslav Raichl. Jemný tříhlasý sbor od té doby rádi a stále zpíváme.“ FOGLOVÁ, M. Padesát let dětského sboru Petrklíč. BP. Univerzita Hradec Králové – Pedagogická fakulta, 2016, s. 35.

476 Sbor je zde uveden pod titulem Kočár a M. Raichl je uveden nejen jako autor hudby, ale i textu.

477 „Z radosti jsme se narodili, pro radost chceme žít (…) S májkou zelenou, co oslavuje mládí, postavíme most všem dětem pro radost.“

pický rytmus. Č. 3 a 4 upoutají vtipnou hrou se slovy: medúzy jsou představeny jako vodní múzy, nechytíš jedinou, všechny se ti v dlani rozplynou; a od zápalek krabičky, to nejsou krabí samičky. Ed. in Sborník skladeb Miroslava Raichla.

Olomouc : PKO, 1990.

Na počátku 90. let Raichl tvorbu pro dětské sbory opustil a věnoval se jí již jen příležitostně. Důvodem byla samozřejmě změna politické situace a s ní související svoboda tvorby. Několik jednotlivých sborů skladatel dedikoval svým „kmenovým“ tělesům a jejich sbormistrům, s nimiž byl úzce spjat v 70. a 80. letech. Tachovskému dětskému sboru k narozeninám věnoval r. 1993 polkovou píseň s klavírem Kolo, kolo mlýnský na slova V. Fischera. Pro Sušický dětský sbor napsal r. 1996 jednu ze svých posledních sborových skladeb, dvojhlas s klavírem Vánek. Fischerova báseň je inspirována šumavskou přírodou a vztahuje se přímo k Sušicku.

V r. 1999 vyšel u příležitosti festivalu dětských sborů Letenská vonička výbor z Raichlovy dětské sborové tvorby. Jsou mezi nimi i tři dvojhlasé sbory, jež spojuje jméno autora textu Zdeňka Kriebela. Ukolébavka je situována do podvodní říše. Hudebně půvabný dvojhlas prozrazuje v některých místech vliv impresionismu, jiná místa znějí „janáčkovsky“. Ukolébavka – Píseň pro smutné děvčátko. Smutná nálada je spojena s mraky, s deštěm, protiklad k tomu tvoří sluníčko, které se začíná zubit, a proto by se děvčátko mělo vyplakat a radovat se. Impresionistické zabarvení se projevuje např. paralelními postupy celých kvintakordů stupňovitě v rozsahu celé oktávy. Obsahem sboru Tajtrlík je žertovné hádání dvou brášků, kdo z nich je větším tajtrlíkem. Vokální party, vedené deklamačně v krátkých rytmických hodnotách, se přibližují křiku. Rytmicky, melodicky i akordicky bohatý doprovod napomáhá proměnám nálad. Ed. in Miroslav Raichl – Dětské sbory. Praha : IPOS Artama, 1999.

Řada dalších Raichlových sborů byla vydána v různých souborech, mezi nimiž k největším patří sbory s průvodem klavíru Ať se svět roztančí. Tematicky i hudebně různorodé skladby na verše pěti básníků vznikly v různé době a byly spojeny poněkud neústrojně pro vydání v r. 1985. Č. 1. Ať svět se roztančí (V. Fischer) je radostnou oslavou jara, máje a přírody obecně. Č. 2. Blahopřání (Ilja Bureš). Zde se oproti tomu jedná o prvomájovou agitku. Myšlenkově nejzávažnější sbor představuje č. 3 Rekviem za Lidice (1974). Báseň V. Fischera je vystavěna na kontrastu obrazů vypálené vesnice a zničených životů oproti naději z obnoveného mírového života. Ed. také in Jaro nám nastává. Olomouc : PKO, 1990. Č. 4. Na táboře (V. Fischer) je radostnou písní z prázdninového tábora; vznikla někdy mezi roky 1975–1977. První čtyři sbory jsou hudebně podobné, jedná se o populární styl s běžnými harmonickými kadencemi. Č. 5.

Dívka u vodopádu (J. R. Pick) se svým melancholickým obsahem jako první odchyluje od dosud dominující atmosféry radostného dětství. Nejznámější z tohoto souboru je č. 6 Brusič mráz (Z. Kriebel). Navrací se k veselé přírodní tematice, mráz je označen jako brusič, který vytváří na oknech zimní motivy. Sbor vznikl již v r. 1964, r. 1965 byl také v Jirkově vydán. Č. 7 Setkání v horách (E. Sojka) zachycuje setkání dvou skupin dětí. Textově i hudebně je vyjádřen protiklad těch, kteří jdou vesele dolů, a těch, kteří unaveni stoupají vzhůru. Hudebně lze sbor označit za vyšší populár. Č. 8. Řeka a les (E. Sojka) je impresionistickým obrázkem zadumané přírody. Především harmonicky se jedná o hudbu velmi bohatou a komplikovanou. Č. 9. Budeme si hrát (E. Sojka) se textově vrací k radostné atmosféře prvních sborů, hudebně je však zcela jinde. Je to moderní artificiální hudba s rozvolněnou tonalitou, nezpěvnou melodikou a spoustou disonancí. Ed. Praha : Panton, 1985, s dedikací Jiřině Uherkové.

V r. 1986 vyšel v Supraphonu raichlovský soubor Dětské sbory. Vedle dříve vydaných cyklů Veselá teorie a Jak se máme, co děláme obsahuje pět dosud nepublikovaných jednotlivých písní. Svátek zvířátek (V. Fischer). Kdo má zvířátka rád, ať jde s námi jim k svátku blahopřát. Dvojhlas je střední obtížnosti, mimořádně náročný je klavírní doprovod. Mlsoun (E. Sojka) je kratičký jednohlasý popěvek pro dvě dětská sóla. Poprvé na brigádu (J. R. Pick). Jednohlasá píseň o tom, jak se probouzí vesnice a my jdeme radostně s motykami pracovat. Hudba má sice charakter pochodu, melodicky, rytmicky i harmonicky je podstatně komplikovanější než běžné budovatelské písně. Ed. také in Zpívá Severáček. Liberec : OKS, 1983. Když v táboře pod bukem (J. R. Pick). Jedná se o velice prosté zhudebnění veršů nonsensového typu v paralelních terciích. Také radostná píseň Meteorologická (1978, J. R. Pick) 1978 je velmi prostá. Formálně jde o dvoudílnou píseň, sestávající ze sloky (jednohlas) a refrénu (paralelní dvojhlas). Zvláštností je pouze to, že refrén není ve stejné nebo subdominantní tónině, jak bývá obvyklé, ale v tónině terciově příbuzné.

Do antologie Krása jednohlasu (Praha : NIPOS Artama, 2003) zařadili její editoři J. Macková a A. Motýl Raichlovy písně Louže a Sosna nad hlavou, obě na J. R. Picka. Zatímco první je jednoduchým dětským popěvkem, druhá je krásnou poetickou skladbou, vycházející z podobnosti sosnového háje a kostela; klavírní doprovod má polyfonní, quasi varhanní charakter.

Veberová uvádí v seznamu Raichlových dětských sborů ještě další skladby, které se v jiných soupisech neobjevují. Jedná se o scénický cyklus Srnky (1972) a dále o celou řadu sborů na verše V. Fischera: cykly Čtyři písně pro nejmenší, Tmou oheň plápolá (Písničky k táboráku) a „gotické písně“ Zazpívej, slavíčku a dále o mnoho jednotlivých písní: Heleďme se, co je v lese, Kdo nevěří, ať tam

běží, Kukačky, Maminkám k svátku, Písnička o lese, Řeka mládí, Vláček do světa, Za sedmero horami, Trampoty se soutěží, Broučkovská mazurka.478

Ženské a dívčí sbory

Hned na počátku této oblasti Raichlovy tvorby nacházíme jeden z jeho nejzdařilejších cyklů, Verše psané na vodu pro ženský sbor a klavír s podtitulem Japonská pětiverší (1961. 1. Láska, 2. Přijde dnes ke mně?, 3. Sníh, 4. Sen, 5. Psát na vodu, 6. A znovu láska).479 Raichl je vybral ze stejnojmenné sbírky, vydané poprvé v r. 1943.480 Z japonštiny je přeložila Vlasta Hilská a volně přebásnil Bohumil Mathesius. Básně v tomto výboru jsou ve formě tanka, což je jedenatřicetislabičná báseň složená ze dvou částí. První je ve schématu 5, 7, 5 slabik, druhá část je dvojverší o 7 slabikách. Podstata této formy spočívá ve vyhraněném protikladu these a antithese – v prvé polovině tanky (troj- anebo dvojverší) je uveden nějaký básnický obraz, který se v druhé polovině buď doplňuje, vyvrací nebo zdůrazňuje. Mathesius se nesnažil zachovat počet slabik, užil však místo toho rýmu, který je podstatnou složkou české poezie.481 Témata jsou vesměs milostná, ale smutná, plná nenaplněné touhy po milované bytosti. Raichlova překrásná hudba je povětšinou melancholického zabarvení.

Cyklus otvírá i uzavírá sbor Láska; jako by zde Raichl chtěl uložit jakési poselství života, že nic nemá v lidském životě větší důležitost a smysl nežli láska. Sbory č. 1 a 6 jsou textově i hudebně totožné, liší se však závěrem. Zatímco v úvodu končí v pianu veršem „Teskním, když vidět tě nemohu“, závěr je vygradován do forte na text „Jsi jako blesk, když ozáří mračnou oblohu“. Cyklus byl premiérován 18. 2. 1963 v Praze na Týdnu nové tvorby. V programu koncertu se uvádí: „Text první a poslední písně je totožný, hudební výraz je jen lehce odlišen. Dojem uzavřeného hudebního i myšlenkového kruhu je zesílen tím, že jednotlivé části nastupují za sebou bez přerušení. Uvnitř skladby se střídá vzájemný vztah sopránových a altových hlasů. V prvních písních je mezi nimi výrazová vzdálenost dialogu, ve kterém si vyměňují hudební role. Třetí píseň je altovým, čtvrtá sopránovým monologem. Teprve v páté části mají oba hlasy společnou lyrickou tvář.“ Provedení se setkalo s příznivým přijetím, jak např.

478 V tomto seznamu se uvádí i mužský sbor Ať odpoví na verše J. Seiferta. Mělo by se jednat o Raichlovu jedinou skladbu určenou mužskému sboru.

479 R. 1978 je zhudebnil také Pavel Jeřábek jako lyrickou suitu pro S, T, ob., vl. a arp.

480 Do dnešní doby se dočkala celkem osmi vydání v různých nakladatelstvích. Většina básní pochází ze sbírky Kokinšú (10. stol.), několik málo pak ze sbírky Manjóšú (8. stol.).

481 Podrobněji viz na adrese http://enav.wz.cz/tanka.html.

dosvědčuje recenze Josefa Beka: „Miroslav Raichl zaujal cudným, nevtíravým a nekonvenčním lyrismem (…). Kolik je jen příležitosti v těchto pětiverších k zbanalizované sentimentalitě; a přece se jí nepřiblížil ani v sebemenším náznaku. Naopak, prokázal zde schopnost logické architektonické výstavby, dávající cyklu jednotnosti.“482

Z poloviny 60. let pochází sbor a cap. Hrál kdosi na hoboj na slavnou báseň Karla Hlaváčka.

Cyklus Šest dívčích sborů a cap. zhudebňuje verše J. R. Picka. Jednotlivé sbory jsou pouze očíslovány, zde uvedené názvy jsou jejich incipitem (1973.

1. Ať stromy žloutnou, 2. Hastrman koukal, když jsem se koupala, 3. Když jsi se loučil, 4. Na čelo si ťuká kdosi, 5. Mlžnou krajinou sama musím jít, 6. Rodiče se mne ptají). Poetické verše, střídající smutné a žertovné nálady, mohou svou civilností oslovit i současnou mladou generaci. Všechny spojuje použití polyfonní techniky, většinu z nich také recitativní rytmus, který se neodehrává na pozadí pravidelného metra. Z toho vychází také zvláštní způsob notového zápisu – není členěn do taktů, autor pouze naznačuje znaménkem pro nádech konce frází. Tato charakteristika platí pro č. 1, 2, 3 a 5. První tři sbory jsou dvojhlasé, celé se odehrávají ve volné imitaci. V trojhlasém č. 5 jsou první a druhý hlas vedeny homofonně, imitaci k nim vytváří třetí hlas. Ve sborech č. 4 a 6 je naopak rytmus organizován do pravidelných taktů. Polyfonie je opět jiného typu – k homofonním vrchním hlasům je třetí hlas veden jako doprovod a vychází z ostinátního základu. Závěrečné č. 6 je koncipováno jako neimitační dvojhlas. Ed. in Zpívá Dívčí pěvecký sbor SPgŠ v Karlových Varech, 1980.

Půvabné, křehké a milostné sbory z r. 1973 Tři konce lásky na slova Jacquese Préverta a Borise Cattiera v překladu E. Sojky jsou určeny ženskému sboru a cap. (1. Inquieto. 483 Kdopak to klepe, 2. Allegro scherzando. Jsi má láska, 3. Moderato. A je láska tatam). V tomtéž roce cyklus zvítězil ve skladatelské soutěži ve francouzském Tours. Milostné verše Vítězslava Nezvala zhudebnil skladatel r. 1979 ve sboru a cap. Krásná růže.

V r. 1978 vznikl cyklus Pět canzonet na starou japonskou poezii pro trojhlas a cap. (1. Zimní květiny, 2. Jarní déšť, 3. Marné čekání, 4. Setkání po roce, 5. ???). Kratičké posmutnělé básně s milostnou a přírodní tematikou jsou tvořeny dvěma básnickými obrazy, stojícími obvykle v protikladu.484 Hudební

482 BEK, J. Ještě k přehlídce skladatelů. Literární noviny, 8. 4. 1963.

483 Inquieto znamená neklidně, nepokojně.

484 Např. č. 2: Jarního deště kapičky mléčné kanoucí po vrby větvičkách. Nejsou to perly navlečené na pěti šňůrečkách. Nebo č. 4: Měsíc dnes svítí tak jako tenkrát loni, jak bylo jaro, je tu zas. Jenom já nejsem, co jsem bývala loni v ten čas.

zpracování je po všech stránkách velice komplikované. Střídají se plochy homofonní a polyfonní, části tonálně zakotvené s rozšířenou tonalitou, objevuje se i bitonalita a někdy se ocitáme na samé hranici atonality. Melodie plné chromatických postupů jsou intonačně náročné, komplikovaná je i metro-rytmická struktura, v č. 1 se objevuje polymetrika.

Raichlovy ženské sbory vznikaly obvykle s delším časovým odstupem. Poslední dva opusy se datují do konce 80. let. Představuje je jednak Mír (1988) na slova J. Hory, a především čtyřhlasý sbor a cap. Vzkaz milému na lidovou poezii. Jejím obsahem je vzkázání nevěrnému milenci, na něhož dívka nemůže zapomenout, přestože ji matka vyzývá, aby se nermoutila pro jednoho hocha falešného. Předloha o několika slokách je zhudebněna prokomponovaně ve třech motivicky i fakturou rozličných plochách, jež jsou zarámovány quasi fanfárami na vokál. První díl je čtyřhlasý, tři hlasy jsou vedeny homofonně, čtvrtý proti nim polyfonně. Druhý díl je komponován jako tříhlasá neimitační polyfonie, třetí díl je pak rytmicky pregnantní homofonní trojhlas; druhý a třetí díl se dvakrát vystřídají, takže jde o formu a : b : c : b : c.

Smíšené sbory

Na počátku Raichlových smíšených sborů se nachází zhudebnění krátké básně V. Nezvala Před západem (1960). Obsahem šestiverší je protiklad konečnosti života jedince a nekonečnosti lidského rodu a vesmírného dění.485 Celý sbor je usazen v F dur, jež je občas vystřídáno f moll. Akordy jsou zahušťovány, disonance však jsou jen velmi mírné. Trojhlasá sazba (mužské hlasy jsou vedeny v unisonu) se střídá s klasickým čtyřhlasem a s dialogem mužského a ženského dvojhlasu. Ed. in Smíšené sbory a capella I (sestavil Jan Ledeč). Praha : SHV, 1963.486 V úvodním slově Ledeč uvádí, že sbor vznikl r. 1962, v témže roce byl oceněn v Jihlavské skladatelské soutěži a tam také zazněl v premiéře v podání ČPS.

Na oslavu letu prvního člověka do vesmíru, Jurije Gagarina, připravili a vydali v AUS VN literárně-hudební pásmo s názvem 12. duben 1961. Do literární části přispěli např. František Hrubín či Pavel Kohout, oslavné písně složili Zdeněk Marat, Ludvík Podéšť, Václav Felix, Otmar Mácha, Miloš Smatek aj. Raichlův

485 Sbohem, moře, letí pták, letí zlatá včela sadem. Slunce, rudý vlčí mák, malou chvilku před západem. Večernice, rozedni svoje světlo plavovlasé, slunce, jen si zapadni, však ty zítra vyjdeš zase. Tak ten život uplyne, slunce, řeknu tedy skromně, však ty zítra vyjdeš pro jiné, nevyjdeš-li zítra pro mě.

486 Z české hudby obsahuje dále skladby V. Sommera Podzimní ráno a V. Neumanna Přišlo jaro.

příspěvek zhudebňuje text J. R. Picka a nese název Pohádka. Jedná se o jednohlas vybavený akordickými značkami.

Karibská krize, která vypukla v r. 1962 v důsledku rozmístění sovětských raket středního doletu na Kubě a následné blokády ostrova ze strany USA, hrozila přerůst v jaderný konflikt. Tyto události vyvolaly zvýšenou potřebu celosvětové veřejnosti, včetně řady umělců, na ně reagovat. Raichl se obrátil k tvorbě kubánského básníka N. Guilléna487 a na jeho básně v překladu Lumíra Čivrného vytvořil dva vokální cykly, Tři písně pro Bar, fl., cl., kyt. a bicí (1962) a Tři smíšené sbory (1963). V archivu ČRo se nachází opis pouze sboru Hradba. Politicky úderné verše, představující prvoplánovou politickou agitku,488 skladatel je zhudebnil ve čtyřhlasé, interpretačně náročné kompozici.

Z poloviny 60. let pocházejí dva blíže neidentifikované opusy: Zelená země (1964. O. Mikulášek) a Tři smíšené sbory na Jesenina (1966).

Čtyřverší staročeského anonyma Milování bez vídání489 v přebásnění K. Bednáře490 zhudebnil Raichl r. 1970 jako smíšený čtyřhlas a cap.; jeho melodika je výrazně ovlivněna církevní modalitou. Ed. Jihlava : NIPOS Artama a DKO Jihlava, 2005.

Vtipné civilní texty J. R. Picka tvoří textový podklad Pěti smíšených sborů (1973. 1. Nepodařený den, 2. Tyran podzim, 3. 33° Celsia, 4. Chřipka, 5. V Praze k večeru). Jedná se o interpretačně náročné sbory komponované převážně ve čtyřhlasé imitační polyfonii.

Cyklus Roční rozmary na verše V. Fischera (1974. 1. Prosba za déšť, 2. Léto, 3. Zimní krajina, 4. Jarní, 5. Podzimní, 6. Vyznání slunci) spojuje přírodní tematika, konkrétně proměny krajiny v různých ročních dobách a její odraz v duši člověka. Podle atmosféry jednotlivých částí převládá buď hudba výrazně tonální, nebo komponovaná v rozšířené tonalitě, příznačná je dále převažující polyfonní

487 Nicolás Guillén (1902–1989), levicově orientovaný kubánský básník a novinář, patří k největším postavám latinsko-americké poezie 20. stol. Za vlády Fidela Castra se stal oficiálním básníkem, působil v diplomatických službách a byl předsedou Svazu kubánských spisovatelů a umělců.

488 Úryvky textu: Stavím hradbu, dejte všichni ruce k dílu, černoši své ruce temné, běloši své ruce bílé. Stavím hradbu, která horu s mořskou pláží k sobě sváže, a daleko, až na obzoru, sejde z hor na mořské pláže. Před náručí kamaráda otevřete hradbu, před jedem, před bodákem zavřete hradbu.

489 Milování bez vídání je jako tmavá noc bez svítání. A vídání bez mluvení jako černý lán bez osení.

490 Kamil Bednář (1912–1972), básník, překladatel. Studium práv a filozofie na UK nedokončil. Po uzavření vysokých škol pracoval do r. 1959 jako redaktor v nakladatelství Melantrich a později v nakladatelství Československý spisovatel. Poté žil na volné noze. Jeho starším synem byl Jiří Bednář, herec a dramatik (1941–2013).

faktura, založená na volné imitaci. Soudržnost celku podtrhuje stejné zhudebnění úvodního a závěrečného sboru.

K poezii francouzského truvéra Ch. d’Orléans491 se Raichl obrátil v r. 1974 ve sboru Le temps a laissé son manteau (Čas odložil svůj šat).492

Na přelomu 70. a 80. let vznikl a cap. cyklus Šest madrigalů na verše J. R. Picka. Č. 1 Nová podzimní. Hravě nezávazné verše přinášejí obrazy nepříjemných situací, které může způsobit vítr – porazit v parku brouka, sfouknout lejstra, rozsypat sůl, může přinést i mráz, který štípe do očí. Proti tomu je postaven obraz člověka, který v podzimních dnech v teple domova krásně sní. Veškerá hudba vyrůstá z jednoho dvoutaktového motivu. Melodicky se proměňuje, lze jej však identifikovat podle neproměnného rytmu, často použitého i ve funkci doprovodného ostinata. Obsahem č. 2 Křížem krážem je žert o plášti, který kráčí křížem krážem městem a jeho pán jej nedokáže dohonit. Imitační polyfonie vyrůstá tentokrát ze dvou kontrastních témat, odlišných tónovými délkami – téma „a“ tvoří osm osminových hodnot (v rámci 4/4 taktu), téma „b“ kráčí ve čtvrťových hodnotách. Hudební složka vtiskuje veršům tajuplnou atmosféru. V melancholicky posmutnělém č. 3 Malá osudová básník konstatuje, že naše životy jsou předem určeny osudem, jenž nám naštěstí zůstává skryt. Určujícím vyjadřovacím prostředkem je opět výrazný a neproměnný rytmus hlavního tématu. Jednotlivé verše vždy ústí do konstatování „je osud náš“, jež je zhudebněno vždy stejně, a hraje tedy roli formálně sjednocujícího prvku. Č. 4 Don don diri don don je ironickým pohledem na vztah muže a ženy.493 V doprovodných hlasech použil autor slabiky známé z italských renesančních madrigalů, jež vtělil i do názvu skladby. Probíhají trvale, od počátku do konce, střídavě v různých hlasech, a mezi ně je vkládáno zhudebnění krátkých veršů.

Č. 5 Zář i stín je založeno na protikladných pocitech štěstí a smutku. Nápadné je užití synkopických rytmů, a to jak v hlavním tématu, tak v doprovodných melodiích. Č. 6 Netopýři, co děláte? klade netopýrům otázku, proč nelétají ve dne a připravují se tím o možnost vidět krásy země. V komplikované faktuře se střídají plochy polyfonní (volná imitace i neimitační) a homofonní, což je

491 Charles d’Orléans (1394–1465), jeden z posledních francouzských truvérů. Ve svých básních zpracovával obvyklá témata – radost z krásy, okouzlení přírodou, pokorná láska k ženě, vzpomínky na domov. Závěr života strávil na svém zámku v Blois, kde hostil mnoho svých kolegů básníků, mj. i F. Villona.

492 Čas odložil svůj šat z větru, chladu a deště a oděl se do výšivky ze zářícího slunečního svitu. (Volný překlad SP.)

493 Když má mužský rád, tak to má dát řádně znát. Když jen naznačí, tak to nestačí. Co muž může víc, nežli té své říct: že má sto tisíc. Svatba bude za měsíc.

v tomto cyklu výjimka. 1. cena na FSU Jihlava 1981 a ještě v tomtéž roce byl na festivalu v Jihlavě proveden sborem Canticorum iubilo (O. Dohnányi). Ed. in Repertoárový sborník II. Smíšené sbory. Praha : UKVČ, 1986.494

V r. 1986 Raichl vytvořil dvě skladby, které se svým závažným obsahem vymykají z ostatní jeho tvorby, komponované většinou na vtipné, nezávazné, někdy ironické texty. První z nich, kantáta Historický obraz pro S, T, SPS, recitátory a symfonický orchestr na texty J. A. Komenského a středověkých anonymů vznikla na objednávku ČHF k 40. výročí osvobození. Skladatel si vybral úryvky dramatických textů zobrazujících lidskou bídu, vedoucí k vzájemné nevraživosti a válečnému běsnění;495 v zoufalství se pak obrací k Bohu.496 Následují obecné a vždy platné myšlenky o pravdě a omezených možnostech jejího prosazení.497 Závěrečné obrazy přinášejí alespoň malou naději, podanou zde v podobě sociálního narovnání.498 P. 22. 2. 1988, Praha. S. Šubrtová, A. Hampl, J. Štěpánková, J. Bartoška, KSS, FISYO, M. Klemens.

Text českého anonyma 18. století o vrtkavosti a nestálosti štěstí se stal podkladem čtyřhlasého sboru a cap. O marném štěstí. 499 Rozměrná prokomponovaná skladba je interpretačně velmi náročná. Pohybuje se v rámci rozšířené tonality, tóniny se neustále proměňují, převažují disonantní souzvuky, střídá se homofonní i polyfonní faktura.

Verše V. Fischera zhudebnil Raichl v cyklu sborů a cap. Vůně domova (1987. 1. Za sedmero horami, 2. Pozdní kvítek, 3. Dětský mlýnek, 4. Vůně domova). Kontrastní sbory spojuje tematika přírody a nostalgické vzpomínky na domov. Dvě strofy kratičkého č. 1 jsou zhudebněny velmi prostě s převahou konsonantních akordů v homofonní sazbě; neobvyklé jsou časté a překvapivé změny tóniny.

494 Sborník obsahuje dále následující skladby. P. Eben: Láska a smrt, J. Podešva: Symfonietta přírody, V. Felix: Široká země, Z. Lukáš: Dragouni.

495 Už zima přišla, odraní slyšte. Tak dlouho jste spali a šatu není. V létě spali a nedbali, co v zimě bude. (…) Co jenom udělat, sobě újmu si dát, Bohu se odevzdat. V tom cos na buben udeří a zazní trouba. (…). Aj, vztyčíc se každý, a zchápajíc řezáky a tesáky a bodáky, co kdo měl. Strkají to beze vší lítosti do sebe vespolek. (…) Tu slyšeti dusot koní, chřest pancířů, břinkot mečů, zvuk trub, třeskot bubnů, rochání střelby. (…) Křik ponoukajících k boji, křik vítězících. Křik raněných a umírajících.

496 Ach, všemohoucí Bože, což se toto děje, zahynouti má již tento svět? Ó barbarství, ó hovadství, nebylo už by jiných k smíření se cest.

497 Ach, nebozí chudí, vaše pravda světem bloudí a křivda vás zpupně soudí. Kdo uplácí, se neztrácí. Pyká však, kdo nezaplatí. Všude pravda má namále. I kněží vše zpeněží. Protož pravda zle pochodí, čím dál hůře to s ní chodí.

498 Svítání však už se rodí, z mlh bouře se chystá svítání, aniž dozajista lze se jasna dočkati. Milí chudí, těšme se, radost nám nastala. (…) Svítání už se rodí, z mlh bouře se chystá.

499 Štěstí jest bohyně světa, je ale ošemetné. Nese plnou pěst zlata a stříbra, ale může to být jen potutelná lest – daruje ďáblův měšec, ale zase jej odejme. Jednomu dá zlatý řetěz, druhému provaz. (Volně parafrázoval SP.)

Č. 2 je naopak založeno na monotematické imitační polyfonii v rozšířené tonalitě. Č. 3 je oproti předešlým sborům podstatně rozsáhlejší, stroficky

členěný text je zhudebněn prokomponovaně. Střídavě homofonní a polyfonní sazba je provázena motivem klapajícího mlýnku, který má funkci ostinátně se opakujícího protihlasu. Cyklus vrcholí v č. 4, v němž jsou vzpomínky, které v člověku vyvolává domov, spojeny s představou konkrétních vůní (chléb, šípek ve stráni, louka a nebe, rosa svítání, voda ve studánce, smůla a dřevo, máta). Vrací se homofonní sazba, oproti úvodnímu sboru však harmonicky mnohem odvážnější.

Mezi sbory, u nichž se nepodařilo určit ani přibližně dobu vzniku, patří Píseň k májce. Jak naznačuje název, jedná se o milostnou tematiku spojenou se zvykem stavění májky. Formálně je sbor řešen jako sloka a refrén. Sloky jsou tři, první dvě jsou hudebně shodné, třetí je odlišná. Ve slokách použil skladatel dvoj- a trojhlasé sazby, pouze v refrénu zaznívá úplný smíšený čtyřhlas; S a T vedou melodii v paralelních oktávách, protimelodie v A a B postupuje v paralelních terciích. Tonálně hudba osciluje mezi paralelními tóninami e moll a G dur.

Ed. Praha : Cantus, 2018, č. 1.500

Nedatovaný je opis Staročeského chorálu z archivu sušického Svatoboru. Údajně se jedná o píseň G. Komárovského v Raichlově úpravě pro SPS a varhany. Její melodika je velice podobná známé bratrské písni Soudce všeho světa, Bože. Obrací se také k Bohu, vzdávajíc mu chválu za to, že nás podpořil svou milostí v nebezpečných časech, a věří v to, že nás vyvede z bludu noci a dovede „z lásky k cíli“. Píseň je v aiolském modu a s výjimkou závěru, kdy zazní společně, se sborový kvartet a varhany střídají. Nedatována je i Smetanovská pro B, SPS a klavír. Text neznámého autora, který je oslavou české krajiny, autor zhudebnil s použitím motivů ze Smetanovy České písně.

V Raichlově tvorbě nenajdeme díla duchovní, téměř výhradně zhudebňoval texty českých básníků. Ojedinělé užití latiny představují nedatované Tři staročeské duchovní kantilény (1. Vigilanter melodum – Pozorně zazpívaná píseň, 2. Mater sanctissimi – Matka nejsvětějšího Krále, 3. Danielis prophetia – Danielovo proroctví), jež jsou sborovými úpravami starých českých duchovních písní. Existují ve dvou variantách – pro smíšený čtyřhlas nebo pro ženský trojhlas a cap.

Úpravy lidových písní

Miroslav Raichl se do repertoáru našich pěveckých sborů, především dětských a dívčích, zapsal jako velmi úspěšný upravovatel lidových písní. Jsou jich stovky, a není snadné je systemizovat. Snadnější je orientace v těch úpravách, které vyšly v souborných vydáních u renomovaných nakladatelů. Naprostá většina těchto sbírek je v souvislosti se skladatelovými životními osudy logicky určena dětským, případně dívčím sborům.

Ohledně Raichlova vztahu k lidovým písním sehrálo důležitou roli jeho přátelství s Milanem Uherkem. V r. 1966 dostal Severáček nabídku vycestovat na turné do Francie. Uherek si přál mít v repertoáru nějakou hezkou úpravu lidové písně, a tak se obrátil dopisem na Raichla s prosbou, zda by jim mohl nějakou píseň upravit. I když do začátku zájezdu zbývalo jen málo dní, Raichl vyhověl. Uherek později vzpomínal: „Zběžně tužkou naskicovaná úprava lidové písně poslaná devítiletému Severáčku pár dní před jeho odjezdem do Francie v létě 1967 – to byl začátek známosti a pak stále bližšího a bližšího přátelství autora se sbormistry a dětmi.“501 Výsledkem byla efektní a dodnes velice populární úprava písně Tancuj, tancuj, která si získala brzy veliký ohlas nejenom u nás, ale i v zahraničí.

První osobní setkání Raichla s Uherkem proběhlo ještě téhož roku na celostátní soutěži dětských sborů v Ostravě. To byl již základ ke stále bližšímu kontaktu obou aktérů a jejich dlouholeté spolupráci, ukončené až Raichlovou smrtí. Od r. 1970 se Raichl pravidelně účastnil letních soustředění sboru v Letařovicích a postupně se stal nejenom rodinným přítelem manželů Uherkových, ale i dalších spřátelených sbormistrů. Kupříkladu další velice důležitý kontakt na tehdy ještě začínajícího sbormistra Josefa Baierla zprostředkovala právě Uherkova žena Jiřina: „S Mirkem mě seznámila snad Jiřinka Uherková asi roku 1972. Neuměl jsem vůbec nic a zpívali jsme hrozně. A tak je mi záhadou, proč s námi Mirek začal spolupracovat. Tak jako se Severáky a Motýly jezdil s námi na letní soustředění (…). Nacvičoval při dělených zkouškách, znal brzy děti nazpaměť, doprovázel při zkouškách i na koncertech.“502

První Raichlovu doloženou ucelenou sbírku představuje 10 slovenských lidových písní pro dětský / dívčí trojhlas (1973. 1. Ej, topoĺ, topoĺ, 2. Išla bych do kostela, 3. Limbora, 4. Tam pod mostom, 5. Kde si bola, 6. Už sa fašang kráci, 7. Kázala mi máti, 8. Ej, duby, duby, 9. Zapadaj, slniečko, 10. Mila moja, neumiraj).

501 UHEREK, M. Jarní koncert Severáčku, 6. 4. 2008, Liberec (program koncertu).

502 BAIERL, J. In. VEBEROVÁ, P. Miroslav Raichl – život a dílo, s. 15.

Ve vztahu k jeho dalším aranžmá se jedná o úpravy značně netypické, všechny jsou totiž určeny pro sbor a cap. Vedle písní v durové či mollové tonalitě se zde setkáme s folklorními mody – lydickým (č. 1), aiolským (č. 9), cikánským mollovým (č. 3) či originálním v č. 8. Z hlediska harmonického jsou úpravy jednoduché, faktura je v zásadě homofonní, větší počet slok je zhudebněn stroficky. Ed. Praha : ČHF, 1973.

V r. 1977 vznikl Raichlův nejbohatší soubor 50 národních písní ve dvouhlasých úpravách. V úvodu k jeho vydání autor uvedl: „Tuto sbírku jsem sestavil proto, že zastoupení našich lidových písní, základního kamene naší hudební kultury, v repertoiru dětských a dívčích sborů silně pokleslo, ba někde zmizelo docela. Zařadil jsem písně co nejrůznější, některé známé, ale většinou méně běžné. Lidové písně vznikaly v různých dobách, krajích, i prostředích, a pohybují se proto ve velkém stylovém rozpětí. To jsem se snažil respektovat a charakter písní úpravou zvýrazňovat. Dvojhlas je napsán tak, aby se postupně stále více osamostatňoval druhý hlas, který zde často přejímá i hlavní melodii. Tak se zpěvákům dostane i určité průpravy k polyfonnímu zpěvu.“ Z uvedeného počtu je 24 písní českých, 15 moravských, 6 slovenských a 5 slezských: 1. Na tý louce zelený, 2. Sloužilo děvče, 3. Tovačov, Tovačov, 4. Přeštický panenky, 5. Nepůjdu já, 6. Holianský prótí, 7. Andulko, hubinko, 8. Našel sem jo pytliček, 9. U sušeda dobra voda, 10. Já ráda kucmoch, 11. Když jsem šel cestičkou k Sušici, 12. Náchodský zámeček, 13. Pásla Anča páva, 14. Louka, louka, 15. Keď sem išiel z Hodonína, 16. Co je po tý studýnce, 17. Když jsem já šel skrze Louny, 18. Zakukala kukulenka, 19. Do hory ma poslali, 20. Ja, keď sa Janoško, 21. Jináč není posvícení, 22. Hajej, nynej, 23. Starej mamke zomrel cigaň, 24. Byť pršelo, jen se lilo, 25. Nocovali tři malíři, 26. Do Sytna je cesta dlouhá, 27. Já bysem zpjívala, 28. Měla jsem já milovníčka, 29. Měla sem synečka, 30. Letí, letí pták, 31. Pásla vovečky, 32. Utěkala přepiurečka, 33. Koupala se Fridolínka, 34. Aj, z hory, doly, 35. Po dolině tichý větr povívá, 36. Mariška, 37. Sulislavský kostelíčku, 38. Pásl ovčák ovce, 39. Takhle v Rokycanech, 40. Trávo, trávo zelená, 41. V Mikulášskej kompanii, 42. Nechudž kole vody, 43. Počúvaj, počúvaj, 44. Čo budeme robiť, 45. Žal, žal, 46. Má milá se hněvá, 47. Co je ti?, 48. Či’s něbyl doma, 49. Ach, laštověnka, 50. Koukal na ni přes bednění. Většina písní se později objevila i v jiných souborech, plných osmnáct (č. 10, 19, 20, 21, 25, 26, 27, 32, 34, 37, 38, 40, 42, 43, 44, 46, 47, 48) se naopak vyskytuje pouze zde. Vedle klavíru se v doprovodu objevují i další nástroje, nejčastěji fl., dále ob., vcl., vla a cl. Podle autorova pokynu je lze nahrazovat jinými, podobnými, případně vynechat a jejich part eventuálně přesunout do klavíru. Ed. Praha : ČHF, 1977.

Mezi dětskými sbory se rychle rozšířily a zdomácněly Raichlovy úpravy díky

několika sbírkám vydaným koncem 70. let okresními institucemi v Klatovech a Tachově. První z nich nese název Lidové písně pro dětský sbor s průvodem klavíru a dalšího sólového nástroje (1. Dyž sem já šel, 2. Sloužilo děvče, 3. Andulko, hubinko, 4. Třeboňský hodiny, 5. U sušeda dobra voda, 6. Holianský prótí, 7. Náchodský zámeček, 8. Našel sem jo pytliček, 9. Koupala se Fridolínka, 10. Zakukala kukulenka, 11. Keď sem išiel z Hodonína, 12. Letí, letí pták, 13. Měla sem synečka, 14. Co je po studýnce, 16. Byť pršelo, jen se lilo, 17. Po dolině tichý vítr povívá, 18. Takhle v Rokycanech, 19. Pásla vovečky, 20. Na tý louce zelený, 21. Nepůjdu já). Vesměs se jedná o jednoduché dvojhlasy, vedle klavíru se jako melodický nástroj objevuje ob. a z. fl. Ed. Tachov : OKS, 1977.503

O dva roky později vydali v Klatovech soubor Deset lidových písní pro dětský sbor (1. Velebný pane, 2. Jakyj by mjilyj byl, 3. Jaká je ta láska zlá, 4. Jak ste vy vězdičky, 5. Vy třeboňský páni, 6. A když vy mě, má panenko, 7. Jedou formani, 8. Louka zelená, 9. Šel Pepíček, šel na led, 10. Jdi, má milá, jdi do lesa).

Tentokrát se jedná vesměs o trojhlasé úpravy, převážně a cap. Pouze č. 6 bylo později zařazeno do několika sborníků a dodnes patří k Raichlovým nejznámějším úpravám. Ostatních devět písní je dostupných pouze v tomto vydání. Ed. Klatovy : OKS, 1979.

Pestrými aranžmá se vyznačuje devět písní ze souboru Klatovsko (1. Ty kluku vovčácká, 2. Haj, husičky, 3. Dyž sem já chodíval do Běšin, 4. Když jsem šel cestičkou k Sušici, 5. Na těch klenovskejch paloučkách, 6. Pod okýnkem stával, 7. Hajej, hajej, 8. Dyj sem šel na jarmark, 9. Přeštický panenky). Objevují se zde dvoj- i trojhlasy, doprovodný klavír je obohacen dalšími nástroji (ob., cl., fl., cb.). Vrchol představují Přeštický panenky, pravděpodobně nejpopulárnější lidová píseň v Raichlově úpravě. Ed. Klatovy : OKS, 1980.

OKS v Tachově navázalo na sbírku Lidové písně z r. 1977 a o čtyři roky později vydalo Lidové písně, 2. díl (1. Oženil se náš Adam, 2. Pršelo, bylo tma, 3. Navrch Javorníček, 4. Haj husičky, 5. Ty kluku ovčácká, 6. Na Břeclavske pile, 7. Straka hnízdo vláčela, 8. Přiletěla vrána, 9. A když vy mě, má panenko, 10. Pásla Hanačka páva, 11. Něbuj še, Maryško, 12. Já mám hezkú holku, 13. Ore šohaj, 14. Dyj sem šel na jarmark, 15. Poďme dómu, večer je, 16. Nebožka babička, 17. Jojdana, jojdana, 18. Sedí milá, 19. Pod želunym dymbem, 20. Na Bíly hoře). Oproti předcházejícím souborům zde převažují písně méně známé. Osm z nich je trojhlasých a cap., devět trojhlasých s klavírem, u tří písní jsou přidány ke klavíru další nástroje (ob., fag.).

503 Z těchto 22 písní bylo 14 přejato do sborníku Zpíváme s Tachovským dětským sborem. Olomouc : Informační centrum dětského sborového zpěvu, 1988.

Pásmo Zahrajte tu mou obsahuje 22 písní pro dvoj- a trojhlas, propojených klavírními mezihrami (1. Zahrajte tu mou, 2. Na tom pražským mostě, 3. Takhle v Rokycanech, 4. Má milá máti, 5. Hadepá ste šicí, 6. Protivínský zámek mezi horama, 7. Dala, dala jsem, 8. Šla hokyně do Bechyně, 9. Široká je cesta k Brnu, 10. Holianský prótí, 11. U starej Breclavi na hrázi, 12. Zazpívaj, slavíčku, 13. Nech ti já odpovím, 14. A já su synek z Polanky, 15. Ej, pod Solánom dievča seče, 16. U Těšina bubny bijom, 17. Okolo Frydku cestička, 18. Tovačov, tovačovský zámek, 19. Ty bystersky zvony, 20. Vopočen je velký město, 21. Kdyby byly Čenčice, 22. Dej nám pánbu zdraví). K jejich interpretaci se autor vyjádřil: „Skladba je určena pro společný zpěv několika sborů, také je vhodná pro větší těleso (hlavní sbor – přípravné sbory) nebo i pro dělení starší děti – mladší děti – celý sbor. Záměrem skladby bylo ukázat na určitém vzorku formou okružní jízdy po republice bohatství a různorodost lidových písní naší země. Aby skladba nebyla neúměrně dlouhá, doporučuji zpívat dvě sloky jen v písních Na tom pražském mostě, Ha depá ste šicí, Široká je cesta, A já su synek, Ej, pod Soláněm, Okolo Frýdku. (…) Skladbu lze provádět s doprovodem dechového kvinteta a klavíru, nebo jen se samotným klavírem. (…) Doporučuji tempa svižná, ani lyrické písně příliš netáhnout.“504 Autor zde použil i několik starších úprav, které známe buď z jiných sbírek, nebo jednotlivě (č. 3, 4, 5, 11, 20). Podle Veberové505 pásmo vzniklo na podnět Artamy pro šumperský festival Krajina zpěvu 1996. Řada písní je tanečních, v jejich doprovodech autor napodobuje cimbál či dudy. Ed. Praha : IPOS Artama, 1997.

V letech 1994–1996 vznikly čtyři suity lidových písniček pro přípravná oddělení Sušického dětského sboru, jež byly vydány pod společným názvem Dětem pro radost. První z nich s názvem Jarní směska lidových písní je určena jednohlasu s klavírním doprovodem (1. Cib, cib, cibulenka, 2. Okolo Třeboně, 3. Pásla ovečky, 4. Žežuličko, kde jsi byla, 5. Travička zelená). Klavírní mezihry zabezpečují mimo jiné přechody mezi poměrně vzdálenými tóninami jednotlivých písní (C–Es–As–Des–Es). Také další suity, Pět ptačích písniček pro přípravky (1. Chytil jsem slepičku, 2. Letěla husička, 3. Vejr, vejr, 4. Vyletěli dva holoubci, 5. Za tou naší stodoličkou) a Podzimní lidové písně (1. Prší, prší, jen se leje, 2. Letěla husička, 3. Zelení hájové, 4. Bude zima, bude mráz, 5. Prší, prší, jen se leje), jsou jednohlasé s klavírem. V závěrečné Vánoční suitě českých lidových koled (1. Vzhůru, pacholátka, 2. Běhá prstýnek, běhá po ledu, 3. Jede

504 RAICHL, M. Zahrajte tu mou. 3. strana obálky.

505 Srov. VEBEROVÁ, P. Miroslav Raichl, s. 40. První nápad pocházel údajně od Aloise Motýla, který odjel za Raichlem do Nemojova, a tam tři dny vybírali vhodné písně.

sedlák do lesa, 4. Den přeslavný jest k nám přišel, 5. My všichni se radujeme) se místy objeví i jednoduché dvojhlasy. Podle J. Baierla tyto písně „(…) jsou skvělým materiálem pro přípravky, protože na známém melodickém materiálu učí souhře s klavírem, tempovým změnám a rozvoji tonálního cítění. Také sbormistr zde má mnoho možností, jak uplatnit svůj vkus a fantazii: zařazení sólistů, použití bicích nástrojů, vynechání některých slok apod“.506 Ed. Sušice : Sušický dětský sbor, 1998, k nedožitým 68. narozeninám skladatele.

S dětmi ze Sušice jsou spojeny tři další sborníky, v nichž se objevují Raichlovy úpravy. Zpíváme se Sušickým dětským sborem obsahuje sedm Raichlových úprav (1. Dyj sem šel na jarmark, 2. Ty kluku ovčácká, 3. Haj husičky, 4. Dyž sem já chodíval do Běšin, 5. Měla sem já milovníčka, 6. Probuď se, má milá, 7. Mila moja). Vokální part je většinou v trojhlasé sazbě, jako doprovodný nástroj se v pestrých aranžmá objevují vedle klavíru ob., cl., vl. a vla. Písně jsou seřazeny se stupňujícími se nároky na zpěváky, od velmi jednoduchých až po koncertně náročné. Specifická vazba na J. Baierla se projevuje technicky náročným partem houslí v č. 5 a 7. Ed. Olomouc : Informační centrum dětského sborového

zpěvu, 1991.

Soubor Děti Sušického dětského sboru zpívají a hrají lidové písně v úpravě Miroslava Raichla obsahuje tři písně, z nichž dvě jsou obsaženy i v předešlém sborníku (1. Měla sem já milovníčka, 2. Zpívejte vesele, 3. Mila moja). Prokomponovaná úprava č. 2 přenáší písňovou melodii v jednotlivých slokách do různých hlasů; dechovým nástrojům jsou většinou svěřeny protimelodie, zatímco smyčce hrají pouze přiznávkový doprovod. Ed. Klatovy : OKS, 1984.

Další „sušický“ sborník Je kraj, kde voní tráva obsahuje tři Raichlovy úpravy, poprvé se zde setkáme i s písněmi zahraničními (1. Probuď se, má milá, 2. Dceruško má – francouzská lidová, 3. Little David – černošský spirituál). Úpravy jsou trojhlasé, č. 2 a cap., č. 3 je vybaveno akordickými značkami pro případný kytarový či klávesový doprovod.

Do sborníku Pojeďte s námi, který byl vydán u příležitosti 70. výročí VŘSR, přispěl Raichl úpravami tří ruských lidových písní (1. V ťomnom lese, 2. Ach ty nočenka, 3. Kak u nas kozjol); jedná se vesměs o trojhlasy a cap. Ed. Olomouc : PKO, 1987.

Do souboru Lidové písně pro dětský sbor zařadil editor vedle početně převažujících úprav M. Uherka také pět aranžmá Raichlových (1. Měl jsem, měl jsem, 2. Letěla husička, 3. Dyž sem vandroval, 4. Ty bysterský zvony, 5. Čí je to děvče na tom vršku), z nichž se č. 1 a 3 neobjevují v jiných výborech. Jedná se

506 Srov. RAICHL, M. Dětem pro radost. Poznámka J. Baierla na třetí straně obálky.

v tomto případě o náročnější trojhlasé úpravy, většinou s doprovodem klavíru. Ed. Olomouc : PKO, 1981.

Sborník skladeb Miroslava Raichla, ed. Olomouc : PKO, 1990, obsahuje mimo dalších skladeb také sedm Raichlových úprav pro dětský a dívčí sbor (Ach, moja mamulko, Ešče si zazpívám, Zakukala kukulenka, Žal, žal, Má milá se hněvá, Co je ti, Čis něbyl doma). Všechny jsou obsaženy i v jiných sbornících.

Do sborníku Dúbravěnko zelená zařadil Jaroslav Dostalík 42 českých a slovenských lidových písní. Jedním z hledisek výběru byla podle jeho vlastních slov okolnost, že nebyly v posledních zhruba dvaceti letech publikovány, a nejsou proto běžně dostupné. Úpravy, pocházející z pera 24 českých i slovenských skladatelů, jsou interpretačně většinou náročné. Přínosné je především členění písní do různých typů podle formální výstavby a užitých kompozičních postupů.507 Raichlova čtyři aranžmá zařadil Dostalík jako příklady k těmto typům úprav: Červená růžičko (chodská) a Žal, žal (východoslovenská) jako strofické úpravy s rozdílnou úpravou slok; Koukal na ni přes bednění (česká) a V mikulášskej kompáni (slovenská) reprezentují úpravy, jež Dostalík označil jako rozdílnou fakturu slok s úvodem, závěrem či spojovacími články. Ed. Olomouc : Žerotín, 1991.

M. Uherek a J. Macková jsou editory rozměrného sborníku 50 lidových písní z Čech, Moravy, Slezska a Slovenska v úpravách pro DPS, z nichž 14 je z pera Raichlova (A když vy mě, má panenko, Čí je to děvče, Dyž sem já šel po silnici, Ešče si zazpívám, Koukal na ni přes bednění, Louka, louka, Měla sem já milovníčka, Mila moja, Našel sem jo pytliček, Přeštický panenky, Sloužilo děvče, Takhle v Rokycanech, Tancuj, tancuj, U sušeda dobra voda). Ed. Praha : IPOS Arama, 1996.508

Pět Raichlových úprav najdeme ve sborníku M. Uherka Zpíváme ve sboru (Dyž sem já šel, U sušeda dobra voda, Třeboňský hodiny, Já mám hezkú holku, Sedí ptáček maličký), z nichž pouze poslední nebyla vydána v jiném souboru. Ed. Praha : SPN, 1985.

Pět lidových písní z Beskyd obsahuje pásmo Navrch Javorníčka, jež autor věnoval přípravnému oddělení Šumperského dětského sboru (1. Beskyde, Beskyde, 2. Dú Valaši, dú, 3. Navrch Javorníčka, 4. Rožnovské hodiny, 5. Okolo Frýdku).

Jedná se vesměs o jednohlasy s typicky raichlovsky stylizovaným klavírním doprovodem (umístění druhého hlasu nad hlavní melodií písně, zahušťování

507 Základní tři skupiny, jež jsou dále členěny, představují 1. Strofické úpravy, 2. Strofické úpravy s formálními doplňky, 3. Evoluční zpracování písňové melodie v některé sloce nebo v části úpravy.

508 Autory dalších úprav jsou Z. Lukáš, M. Uherek a J. Dostalík.

akordů přidanými sekundami, výrazná rytmická stylizace). Všechny písně jsou upraveny stroficky a klavírními doprovody propojeny do celistvého pásma. Mezi sbormistry kolují opisy jednotlivých úprav nezařazených do cyklů. Patří mezi ně harmonicky tradiční úprava francouzské lidové Jean qui pleure et Jean qui rit (Jean, který pláče, a Jean, který se směje) pro dívčí čtyřhlas a cap. Zajímavá je čtyřhlasá úprava písně Kdes, holubičko, lítala (1971). V první sloce doprovází sopránové sólo střídmý trojhlas s drobnými imitacemi; ve druhé sloce je hlavní melodie svěřena druhému altu, doprovodný trojhlas ve vrchních hlasech opět založen na imitaci hlavní melodie. Ed. in sborník Folklórní inspirace. Ostrava : KKS a Olomouc : PKO, 1986.509 Překrásná je úprava moravské písně Ach, laštověnka pro dětský či ženský dvojhlas s doprovodem klavíru a flétny. První část je recitativní, druhá založena na pevném metrickém pozadí. Charakteristickým znakem je patrný vliv folklorních modů a celou skladbou prolínající princip stereotypnosti, např. v druhé části se čtyřikrát opakují čtyři takty textově i hudebně zcela stejné. Také instrumentální doprovod je založen na rytmickém ostinatu. Další jednotlivé úpravy představují písně Líto je mně, má matičko, obsažená ve sborníku Lidové písně pro dětský sbor a klavír, Praha : PKS, 1971 či Tým slatinskym potočkom. Mezi naprostou převahou Raichlových úprav pro dětský sbor se vyjímají dva soubory určené smíšenému obsazení. Prvním z nich je 10 lidových písní v úpravách pro smíšený sbor. Pět písní je moravských, druhou pětici tvoří písně slezské. Již na první pohled je zřejmé, že se jedná o úpravy prokomponované, bohaté počtem hlasů, harmonicky výrazně překračující latentní harmonii. Originální melodie písně č. 1 Ach, mamičko, mamko je sama o sobě zajímavá tóninovou labilitou – prochází postupně tóninami c, D a G, Raichlova harmonizace tuto neurčitost ještě zesiluje. Č. 2 Čí je to děvče upoutá synkopickým rytmem, který skladatel ještě zvýraznil nepravidelnými synkopami v doprovodných hlasech. Č. 3 Počúvaj, počúvaj je táhlá píseň v dórském modu, doprovod vytvářejí recitativní zvolání a dlouhé prodlevy. Neobvyklá je volba tóniny (as moll). Tři sloky písně č. 4 Ej, toč sa, děvče jsou zhudebněny homofonně s důslednou syrrytmičností všech hlasů. Pro Raichla je typické, že umísťuje doprovodné paralelní tercie nad hlavní melodii. Č. 5 Škoda ťa, synečku známe i v úpravě pro dětský sbor, smíšené obsazení poskytuje samozřejmě větší tónový prostor. Zvukově výrazné je neustálé různě rytmizované ostinato na jednom

509 Ve sborníku jsou ještě Raichlovy Přeštický panenky. Dále jsou zde úpravy lidových písní i skladby na lidové texty I. Hurníka, J. Poláčka, R. Wünsche, V. Neumanna, E. Kuksy, O. Máchy, J. Hanuše, P. Ebena, P. Řezníčka, Z. Lukáše a L. Fišera.

tónu. Příkladem pozoruhodné imitační práce je č. 6 Lečała rybička. Naproti tomu č. 7 Ach, moja mamulko510 upoutá modálním charakterem a mimořádnou bohatostí harmonie. Melodii písně č. 8 Co mně, miły, co daruješ Raichl umísťuje v jednotlivých slokách do různých hlasů, přitom jejich počet postupně narůstá. Pro č. 9 Želone, modre ořeši zvolil autor opět nezvyklou tóninu es moll, č. 10 Něbuj še, Maryško upoutá pravidelným střídáním čtyřdobého a pětidobého metra. Téměř ke všem písním autor přidává předehry, které většinou opakuje i mezi jednotlivými slokami. 1. cena v soutěži FSU v Jihlavě 1987. Ed. Praha : ÚKVČ, 1988.

Podobnou charakteristiku lze vztáhnout i na lidovou směs pro SPS a cap. Chodský den (1. Alou, vivat!, 2. Červená růžičko, rozvíjej se, 3. Ha ty svatyj Vavřenečku, 4. Což ten slavíček, 5. Vosy, vosy, sršáni). Objevují se zde úpravy od klasického čtyřhlasu až po osmihlas. Vedle převažující homofonní sazby se objeví i pestřejší práce se smíšeným obsazením. Nejzajímavější je z tohoto hlediska šestihlasé č. 4, v němž je vždy pouze jeden hlas melodický a ostatních pět k němu vytváří propracovaný doprovod. Oba cykly pro smíšený sbor jsou interpretačně obtížné, v tomto směru nesrovnatelné s převahou snadných úprav pro dětské hlasy a bezesporu patří k vrcholům Raichlovy folklorně orientované tvorby.

Dva vzácné doklady Raichlových úprav pro mužský sbor jsou uloženy u sušického Svatoboru. Jedná se o prostou trojhlasou harmonizaci německé lidové Wohlauf in Gottes schöne Welt a o čtyřhlasou úpravu české lidové Ach, není tu, není, kde autor použil svého oblíbeného kompozičního prostředku, když v jedné sloce umístil nad hlavní melodii druhý hlas v paralelních terciích.

Raichlovy úpravy lidových písní jsou zásadně homofonní, jen výjimečně se v nich objeví imitační postupy. Ve sborové sazbě i v nástrojovém doprovodu skladatel většinou respektuje latentní harmonii, kterou však často obohacuje jemnými disonancemi. Paralelní druhý hlas v terciích často umísťuje nad hlavní melodii; doprovodným nástrojům, včetně nejvyššího hlasu klavíru, svěřuje výrazné protimelodie. Taneční písně jsou často oživeny stylizacemi z oblasti populární hudby, jež se vyznačují užitím synkopických rytmů.

510 Píseň existuje také v úpravě pro dívčí trojhlas a cap. In Sborník skladeb Miroslava Raichla. Olomouc : PKO, 1990.

Summary

Miroslav Raichl (1930–1998). A native of Náchod, he graduated from the Academy of Performing Arts in Prague, where he remained for his postgraduate studies with Václav Dobiáš. During the 1960s, he sobered up from his enthusiasm for building a new social order; after the occupation in 1968, Raichl – a former high-ranking communist – found himself on the list of undesirable authors. In the 70’s and 80’s his output was focused mainly on the field of music for children, also thanks to his friendship with choir conductors Milan Uherek, Josef Baierl, and Alois Motýl. As a performing artist, he worked mainly in the position of the founder and choir conductor of the ReBelcanto choir at the conservatory in Pardubice. The most numerous types of Raichl’s compositions are pieces for children’s choirs of various ages and levels that are influenced by popular music, such as the cycles Desítka písniček z gramofonu Jendy Bendy (Ten Songs from Jack Back’s Gramophone), Druhá desítka písniček Jendy Bendy (Ten More Songs by Jack Back), Veselé minizoo (A Merry Mini-Zoo), Co se hraje, to se zpívá (Play Along, Sing Along), Písničky bez deštníku (Songs Without an Umbrella). From Raichl’s work for adult choirs, let us mention Verše psané na vodu (Rhymes Written on Water) for women’s choir or Six Madrigals for mixed choir. A very popular part of Raichl’s choral legacy is formed by his arrangements of folk songs for all types of choirs, which have been released in many collections.

Literatura

DVOŘÁKOVÁ, L. Miroslav Raichl. Český hudební slovník osob a institucí. Dostupné na http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/.

PASEKA, E. Miroslav Raichl – život a dílo. DP. Olomouc : FF UP, 2010. Dostupná na https://theses.cz/id/wmovyt/102525-957306384.pdf.

PENSDORFOVÁ, E. Je to složité, anebo prosté...?. In Hudební rozhledy, 1959, s. 123.

VEBEROVÁ, P. Miroslav Raichl. Život a dílo. Absolventská práce. Konzervatoř Pardubice, 1998.

VERNEROVÁ, A. Miroslav Raichl – tvorba pro dětské sbory. DP. České Budějovice : PF JU, 2008.

Luboš Sluka

(*1928)

Luboš Sluka se narodil v Opočně, kde jeho rodiče vlastnili knihtiskárnu, knihkupectví a papírnictví. Otec Antonín byl nadšený amatérský hudebník, ovládal hru na několik nástrojů (housle, kontrabas, flétna), matka Eliška hrála na klavír a výborně zpívala. Rodiče jej od dětství vedli k hudbě – od šesti let se učil hrát na klavír, později přibral i další nástroje (flétna, akordeon a posléze i varhany). V letech 1939–1944 studoval na gymnáziu v Rychnově nad Kněžnou, protože však Němci školu zavřeli, pokračoval na odborné grafické škole v Novém Městě nad Metují, kde se vyučil typografem. V poválečných letech se zapojil do hudebního života ve městě jako varhaník a regenschori místního kostela a jako sbm. Pěvecké jednoty Vorel.511 K jeho hudebnímu zrání přispěly také kontakty s řadou významných hudebníků, s nimiž se setkal při jejich pobytech v Opočně.512 Od r. 1944 pracoval v rodinné tiskárně, a to až do r. 1950, kdy ji komunisté po znárodnění zcela zlikvidovali. V témže roce zemřel otec, a protože už Luboš nebyl doma vázán, a navíc se chtěl vyhnout vojenské službě, podal si ve svých 22 letech přihlášku na PK. Byl přijat překvapivě na obor zpěv, přešel pak na oddělení bicích nástrojů, kde byl žákem Emila Špačka, a od 3. ročníku se zapsal na dirigování (u B. Špidry513 a A. Klímy514) a skladbu (u F. Píchy515 a M. Krejčího516). V r. 1951 se mu dostalo

511 Se sborem a orchestrem nastudoval mj. Valašskou jitřní mši J. Křičky.

512 Patřili k nim např. jeho vrstevníci klavírista a skladatel Jiří Vřešťál (1930–1952), který jezdil do Opočna na prázdniny, skladatel a pozdější přítel Radim Drejsl (1923–1953), ze starší generace skladatelé Štěpán Lucký (1919–2006) či Jaroslav Křička (1882–1969). K jeho pozdějším rádcům patřil i vzdáleně příbuzný Josef Bohuslav Foerster (1859–1951).

513 Bohumil Špidra (1895–1964), dirigent a hudební skladatel. R. 1929 založil soubor Pražské pěvecké sdružení, později přejmenovaný na Čeští madrigalisté, a vedl jej až do své smrti. Vyučoval dirigování na PK. Je např. autorem melodramu Matka na text Evy Vrchlické.

514 Alois Klíma (1905–1980). Absolvoval dirigování a skladbu na PK. Po r. 1945 působil jako dirigent a později šéfdirigent SOČR v Praze. Vyučoval na PK a od r. 1949 současně na AMU.

515 František Pícha (1893–1964), skladatel, pedagog, sběratel lidových písní. Studoval skladbu na PK a následně na MŠ PK u J. Suka. Od r. 1938 vyučoval na PK, po válce krátce i na AMU.

516 Miroslav Krejčí (1891–1964). Vystudoval přírodopis, zeměpis a hudební vědu na UK a souběžně skladbu u V. Nováka. Vyučoval na středních školách v Praze a Litoměřicích a od r. 1943 skladbu na PK.

velké pocty, když byl přijat ke studiu skladby na konzervatoři v Paříži u Arthura Honeggera a současně se měl stát asistentem jiného bývalého člena pařížské šestky George Aurica. 517 K studijnímu pobytu však jako syn živnostníka nedostal povolení. Po absolvování všech tří oborů na konzervatoři pokračoval od r. 1955 ve studiu skladby na AMU, nejprve ve třídě Jaroslava Řídkého a po jeho smrti od druhého ročníku u Pavla Bořkovce; současně studoval i filmovou hudbu u Václava Trojana. Studium ukončil v r. 1959 kantátou Ve jménu života. O cestě ke skladatelské profesi se autor vyjádřil v rozhovoru pro Hudební rozhledy: „Nikdy jsem neuvažoval o tom, že bych chtěl být skladatelem, ale životní náhody člověka někdy nasměrují úplně nečekanou cestou, tudíž jsem k této činnosti přišel jako slepý k houslím prostřednictvím harmonizací lidových písní. Na gymnáziu jsme totiž za války odebírali časopis Wir lernen Deutsch, v němž byla vždycky otištěna nějaká německá národní písnička, kterou jsme se učili zpívat. Neměl nás však kdo doprovodit, protože náš pan profesor na piano příliš hrát neuměl. Jednou mě spolužáci vyzvali jako schopného klavíristu, abych se o zmíněný doprovod pokusil. Začal jsem si tedy tyto písničky nosit domů a snažil jsem se je nějak zharmonizovat. (…) Za nějaký čas přijela do Opočna vynikající pedagožka Pražské konzervatoře, klavíristka Emma Doležalová a požádala své přátele, jestli by nemohli zařídit, aby se jí představili někteří opočenští žáci, přičemž na tuto koncertní přehrávku jsem byl pozván také. Měl jsem připraveno několik skladeb od Edvarda Griega a Zdeňka Fibicha. Když jsem dohrál, paní Doležalová mě pobídla, abych něco zaimprovizoval. Nevěděl jsem však, co to znamená. Zeptal jsem se jí, co mám vlastně udělat, načež odpověděla: ‚Sedni si k pianu a zahrej něco z hlavy.‘ I když jsem nic takového nikdy předtím nezkoušel, vzchopil jsem se a zaimprovizoval jsem docela malou skladbičku. (…). Paní profesorka mi následně řekla: ‚Až přijdeš domů, pokus se melodii, kterou jsi mi hrál, zapsat do not.‘ A tak to všechno začalo.“518

V zaměstnaneckém poměru byl Sluka pouze dvakrát, jinak prožil většinu života ve svobodném povolání skladatele. V letech 1962–1963 byl hudebním dramaturgem v ČT a od r. 1963 byl zaměstnán v hudebním vydavatelství ČHF Panton, nejprve jako redaktor a později jako šéfredaktor. Z politických důvodů byl odtud v r. 1976 propuštěn.519

517 Honeggerovi předložila k posouzení některé Slukovy skladby jeho teta, která žila v Paříži, a na jejich základě byl do Paříže pozván.

518 HORVÁTH. J. Skladatel musí umět přinést zajímavou myšlenku. Hudební rozhledy, duben 2021

Cit. 11. 12. 2021.

519 Ve vedoucí funkci byl zodpovědný za to, že v letech následujících po sovětské okupaci vyšly v Pantonu nahrávky Karla Kryla, tiskem úpravy lidových písní Jana Masaryka, dále skladby emigranta Jana Nováka i domácích skladatelů, kteří byli v nemilosti, jako např. Klement Slavický

Po listopadu 1989 se podílel na založení Společnosti skladatelů v rámci AHUV, od r. 1992 byl jejím předsedou a v letech 1995–1996 předsedou celé AHUV.

Luboš Sluka se od mládí věnuje i tvorbě výtvarné. K této své zálibě se vyjádřil: „Od útlého dětství jsem měl to štěstí, že jsem byl vždy v kontaktu s malíři. Můj dědeček byl správcem zámku na Opočně (…). Každé léto sem pravidelně jezdívali dva vídeňští restaurátoři Landa a Pichler a mě vždycky bavilo pozorovat je, jak sedí v obrazárně a čistí obrazy. Poté jsem se seznámil s vynikajícím malířem Aloisem Fišárkem, který celou válku působil v Opočně. Často jsem jej navštěvoval v ateliéru a tam zřejmě vznikl hlavní podnět k tomu, že jsem později začal sám malovat.“ V pozdějším věku začal psát i poezii: „V mládí jsem jako každý kluk napsal několik básniček, ale poté jsem se tomu dlouhou dobu vůbec nevěnoval. Až asi před dvaceti lety jsem dostal pozvání ode mně neznámého člověka jménem Holoubek, který tehdy zorganizoval setkání skupiny umělců s ptačími jmény, a na tomto shromáždění jsem právě od něho dostal útlou sbírku básní ve formě haiku, což mi nic neříkalo. Podíval jsem se doma do slovníku a zjistil jsem, že se jedná o klasickou japonskou formu, která se skládá ze tří veršů, přičemž první musí obsahovat pět slabik, druhý sedm a třetí znovu pět a tento počet se ortodoxně dodržuje. Zaujalo mě to a začal jsem zkoušet místo luštění křížovek v tomto stylu pravidelně psát. Zhruba po roce ke mně přišel na návštěvu můj dlouholetý přítel Miloň Čepelka. Ukázal jsem mu své literární pokusy, které se mu zalíbily natolik, že mi řekl, abych je vydal. Dal jsem na jeho radu, takže k dnešnímu dni vyšlo už šest básnických sbírek a sedmá je ve výrobě.“520

V Slukově skladatelské tvorbě dominuje oblast instrumentální komorní hudby (4 smyčcové kvartety, dua, tria, sonáty), symfonický obor je zastoupen 10 skladbami, úspěšná je také jeho klavírní tvorba pro děti a mládež (Klavírní školička – společně se Zdenou Janžurovou a Miladou Borovou, Hry a sny, Klavírní brevíř, Návraty). Významně se uplatnil jako autor hudby k filmům, televizním inscenacím a seriálům (např. trilogie Pod jezevčí skálou, Na pytlácké stezce a Za trnkovým keřem), dále je autorem více než 130 šansonů a dalších skladeb z oblasti populární hudby. Vokální tvorbu reprezentuje 14 písňových cyklů, 4 kantáty a množství sborů pro různá obsazení.

či Miloslav Kabeláč, problémy měl i s vydáváním děl Bohuslava Martinů. Posledním „prohřeškem“, který mu definitivně zlomil vaz, bylo vydání dopisů L. van Beethovena, za něž vyplatil mj. honorář tehdejšímu předsedovi Beethovenovy společnosti, muzikologu Vladimíru Karbusickému (1925–2002), který v 70. letech emigroval do Německa a tehdy přednášel na univerzitě v Hamburku. Sluka byl z Pantonu okamžitě propuštěn a následoval zákaz provozování jeho děl na koncertech i v rozhlase.

520 Viz poznámku č. 520.

Řada Slukových skladeb byla oceněna doma (cena ČHF, cena Ministerstva kultury, čestná medaile T. G. Masaryka) i v zahraničí (Moskva, Varšava, Vídeň, Cannes, Milano). Skladatel si zvláště cení udělení čestného občanství města

Opočna v r. 2008 a Zlaté ceny OSA (2013) za přínos české hudbě. V r. 2003 na jeho počest Mezinárodní astronomická unie pojmenovala nově objevený asteroid jeho jménem: 27978 Lubosluka. Od r. 1994 je členem volného seskupení hudebníků a publicistů Pondělníci. V r. 2009 jej postihla mozková mrtvice, od té doby se přednostně věnuje duchovní tvorbě.

Slukův hudební styl charakterizoval Mojmír Sobotka: „Dílo Luboše Sluky je předznamenáno českou lyričností, zpěvností a srozumitelnou a jasnou melodickou linií. Jeho skladatelská tvorba je zakořeněna v krajině českého lidového umění a tvůrců české národní hudby, především Bedřicha Smetany, k němuž se shodou okolností ve svém středním věku přiblížil i vizáží. Slukova hudba, svou vnější podobou poměrně jednoduchá, je naplněna vnitřní čistotou a vroucností. V rámci slohu středního proudu české hudby druhé poloviny dvacátého století, díky své bohaté invenci, Sluka hledá a nalézá nové hudební krásno, krystalizující v jeho hudebních obrazech. Tomu odpovídá výrazná převaha komorní instrumentální a vokální tvorby. A zde zase převažuje tematika poklidných krás přírody a kladných mezilidských vztahů, i když se skladatel dovede vyrovnat také s dramatickými a smutnými událostmi. (…).“521

Na dotaz, která je jeho oblíbená skladatelská technika, se Sluka vyjádřil: „Žádná. Když nemá skladatel nápad, je mu veškerá technika k ničemu. A právě nápad určuje druh potenciální skladby. Aniž bych chtěl jakkoliv kritizovat některé kolegy, myslím si, že nejdůležitější vlastnost hudby spočívá v tom, aby dokázala posluchače zaujmout a oslovit. A pokud je neosloví, není to dobrá hudba. (…) Skladatel totiž musí umět přinést zajímavou myšlenku a je lhostejno, napíše-li ji pro sólové housle nebo smyčcový kvartet. Současní mladí autoři jsou velmi poučení, takže sice bezpečně vědí ‚jak‘, ale ve většině případů bohužel nevědí ‚co‘. V hodnocení tvorby každého skladatele však považuji za rozhodující měřítko invenci, jejíž nedílnou součástí je rytmus, melodie a harmonie a tyto tři hlavní komponenty není radno podceňovat, chcete-li se dobrat smysluplného výsledku.“522

V r. 1999 začal Sluka ve vlastním nakladatelství Editio Musica Humana (dále EMH) vydávat soubornou edici svého díla.

521 SOBOTKA, M. Heslo Luboš Sluka in ČHS.

522 HORVÁTH. J. Skladatel musí umět přinést zajímavou myšlenku. Hudební rozhledy, duben 2021 Cit. 11. 12. 2021.

Dětské sbory

Slukovu tvorbu pro dětské sbory zahajuje cyklus Sazíkovy písničky na verše Miloně Čepelky (1977–1979. 1. Byl jeden kluk, 2. Já jsem Sazík, 3. Kominík Souček, 4. U Kolína na poli, 5. Kam jste se poděly, 6. Jela dívka Karolína, 7. Pavouku, pavouku, 8. Když hraje muzika, 9. Za komínem, 10. Hou, hou, 11. Klapy, klapy, 12. Krá, krá, 13. Letěla lehoučká meluzína). Písničky vznikly v 70. letech pro ČT jako čtyřdílný pohádkový seriál pro děti. „V televizi představoval jejich hlavní postavu – kominíka Součka – mladičký Martin Stropnický, na zájezdových představeních ho ztělesňoval skvělý herec Vinohradského divadla Ilja Racek. Souček byl kamarád zvláštní veselé bytůstky jménem Sazík, žijící v jednom komíně v městě Kolíně, a to byl (…), jak se v průběhu děje ukázalo, hudební skladatel. Nejdřív jen bezděčný, v závěru však kominíkovou péčí už studovaný. Dával dětem příklad ve smyslu rčení, že žádný učený z nebe nespadl a že kdo chce něco umět, musí se nad tím nejdřív trochu trápit, aby se z toho pak mohl radovat.“523 Půvabné dvojhlasé písně na poetické Čepelkovy verše jsou především po harmonické stránce výrazně ovlivněny populární hudbou. Ed. Praha : EMH, 2017.

Podobný původ má i soubor Martínek a králíci, opět na Čepelkovy texty (1979. 1. Když se setmí, 2. Copak to mlsáte, 3. Propána jána, 4. V pátek bude velký den, 5. Zlobí se pan Voháňka, 6. Já mám nové kamarády králíky, 7. Už se kradou lupiči, 8. Čestné slovo, 9. Žloutek, bílek). Vznikl „(…) z písniček, které jsou součástí pohádky Martínek a králíci. (…) Nezbeda Martínek se v ní spřátelil nejen s králíky v tatínkově chlívku, ale i s jejich příbuznými – zajíci polňáky. Nejdřív vylekal celou vesnici, když jednou večer nebyl k nalezení a všichni se báli, že se ztratil a možná utopil. On ale, zatímco ho hledali, usnul právě v tom chlívku. (…) Naštěstí se vše v dobré obrátilo, když záhy nato Martínek díky přátelství s ušáky včas vesnici varoval, že se tam chystají zloději, kteří chtějí všem chovatelům králíky ukrást. Proto mu nakonec celá ves upekla velikánský dort. Když si děti následujících devět sborečků spojí s naznačeným jednoduchým dějem, budou se jim snad lépe zpívat“.524 Melodické linie vokálního dvojhlasu jsou vedeny značně netradičně, logiku jim dodává teprve harmonický podklad v doprovodném klavíru, který je výrazně ovlivněn populární hudbou, i když je oproti běžnému populáru akordicky bohatší a modulačně proměnlivý. Ed. Praha : EMH, 2016.

523 ČEPELKA, M. Předmluva k vydání in EMH, 2017.

524 ČEPELKA, M. Předmluva k vydání in EMH, 2016.

Z roku 1983 pocházejí dvě drobné kantáty pro dětský sbor a klavír, jež autor věnoval KDS a jeho sbm. Jiřímu Chválovi. První z nich nese název Radosti není nikdy dost. Textová předloha Vladimíra Šefla připomíná lidovou píseň

Já jsem muzikant a přicházím k vám z české země. Také zde se napodobuje v textu,525 a velmi zdařile i hudebně, hra na několik nástrojů. Píseň vrcholí oslavou společného radostného zpěvu, který je prezentován ve stylu populární písně. Ed. Praha : EMH, 2014.

Podstatně závažnější obsah má kantáta Praha – Tokio, která vznikla u příležitosti turné KDS po Japonsku v r. 1983. Báseň V. Fischera vytváří paralelu mezi městy obou zemí, které zůstávají dodnes symbolem hrůz druhé světové války – Lidice, Ležáky, Hirošima, Nagasaki.526 Jedno- až trojhlasý vokální part je sice veden v pravidelném čtyřdobém metru, ale akcenty jsou ve shodě s textem umísťovány na různé doby; naproti tomu klavírní doprovod v celé skladbě akcentuje osminy všech taktů na půdorysu 3+2+3, čímž mezi nimi vzniká trvalé napětí. Melodicky i harmonicky je skladba komplikovaná, střídají se souzvukově protikladné plochy s ostrými disonancemi a plochy konsonantní, založené v klavíru na pentatonickém tónovém prostoru, který je blízký východoasijské hudbě. Skladba je vhodná i pro ženský sbor. Ed. Praha : EMH, 2014.

Dětskému nebo ženskému trojhlasu je určen i cyklus Čekání na Ježíška s doprovodem cl. a klavíru (1983. 1. Úvod, 2. Za kamny, 3. Adventní, 4. Štědrý večer). Verše V. Fischera zachycují řadu zvyků, které jsou s adventní a vánoční dobou spojeny, a především vyzdvihují atmosféru klidu, radosti a naděje. Po hudební stránce je zde snad ještě více než v jiných dětských sborech silný vliv jazzu a populární hudby, a to především v harmonické složce. Akordy jsou mnohdy komplikované, mnohohlasé, ale vyhýbají se ostrým disonancím, vždy mají tonální zakotvení, i když se tonální centra často mění. Ed. Praha : EMH, 2014.

Cyklus Beránci a beránky nese v podtitulu označení Hrátky pro dětský sbor, sóla, pastýře (recitace) a komorní orchestr. Tvoří jej čtrnáct kratičkých čísel,

525 Úryvky: Hej, vy páni muzikanti, jak se dělá muzika? Jak? Tak! Fidly fidly na housličky, štěbetají vlaštovičky. Tramtadatá táty, zatroubíme na trumpety. Brumbarata bum bác buch, buben je jak dělobuch. Holadryjá halí ťalí zapískáme na píšťaly. Bzz bzz, to asi vlezl čmelák do basy. A kdo nemá na co hrát, ten si může zazpívat. Ale s kým? Přece s námi, abychom nebyli sami. Ale proč? Přece pro radost.

526 Praha, Tokio, Lidice a Hirošima, Ležáky a Nagasaki. Tisíce mil jsme vzdáleni, a přece na jedné jsme lodi. V ošidném světě šálení společný hlas nás doprovodí. Hlas hudby, která lidi spojuje. Hlas hudby, která proti lhostejnosti bojuje tóny bez břehů. Tisíce mil jsme od sebe, a přece v srdcích hoří jeden plamen, ať nás nezebe pod hlavou hlína ani kámen. Předejte dál to krásné poselství a chraňte své tiché přátelství.

z nichž většina je uvedena recitátorem (1998. 1. Úvodní melodram, 2. Dva beránci, 3. My jsme ti beránci, 4. Berany duc, 5. Strašidelná, 6. Čertovská, 7. Hasičská, 8. Bílá doba, 9. Máme most, 10. Padák, 11. Měsíčná noc, 12. Na nebi, 13. Dobrou noc, hvězdy, 14. Dobrou noc, ptáci). Básně V. Fischera jsou založeny na zvukové i vizuální podobě beránků na zemi a na nebi. Jednoduchý vokální part je převážně jednohlasý, pokud se objeví dvojhlas, tak v paralelních terciích. Prvních deset čísel se vyznačuje veselou náladou, objeví se zde stylizace polky (č. 2), valčíku (č. 3) či pochodu (č. 4, 5, 6). Až v závěrečných číslech, v souvislosti s příchodem noci, se atmosféra změní.527 Ed. Praha : EMH, 2014.

Nejstarší Slukův cyklus Zpíváno dětem na verše J. V. Sládka (1952. 1. Zvonili, 2. Matičce, 3. Housátka, 4. Modrá očka, 5. Žabky) je v ČHS zařazen omylem mezi dětské sbory. Jedná se totiž o písně hlasovým rozsahem i intonačně značně obtížné, a jak ostatně napovídá název, jsou určeny dětem k poslechu, nikoli ke zpěvu. Cyklus existuje ve dvou variantách. K původně sólovým písním s doprovodem klavíru autor pouze přikomponoval druhý hlas, a vznikl tak dvojhlasý sbor s klavírem. Mladý skladatel zde především v rovině harmonické použil typicky romantických prostředků (akordy vyšších terciových soustav, chromatika, modulace, pevné tonální zakotvení). Ed. Praha : EMH, 2014.

Tvorba pro sbory dospělých

Ještě předtím, než Sluka vstoupil na konzervatoř, zhudebnil dvakrát (v letech 1946 a 1950) hymnus Pange lingua pro SPS a cap. a později je vydal pod společným názvem 2 Pange lingua (Ed. Praha : EMH, 2015).528 Strofické zhudebnění šesti slok, včetně dvou posledních, jež se někdy provádějí a zhudebňují samostatně pod názvem Tantum ergo, má charakter kostelní písně, jež v čtyřhlasé syrrytmické faktuře osciluje mezi paralelními durovými a mollovými tóninami.

Jak již bylo zmíněno výše, Slukovou absolventskou prací na AMU byla kantáta Ve jménu života (1959) pro mužský nebo smíšený sbor, recitátora a symfonický orchestr. Skladatel v ní zhudebnil úvodní báseň S. K. Neumanna Ve jménu života i radosti i krásy ze sbírky Kniha lesů vod a strání (1914), v podtitulu označená jako Vstupní modlitba, v níž básník parafrázuje jednotlivé verše

527 Pohádka končí. Beránky na nebi se rozplynou, beránci jdou do salaše spát. Celý kraj pokryla tma, usínají i lidé, ptáci, stromy a les.

528 Gregoriánský chorál Pange lingua (Chvalte ústa) složil sv. Tomáš Akvinský (1225–1274) a vyjadřuje hlubokou úctu k eucharistii.

základní křesťanské modlitby Otčenáš.529 Báseň je oslavou pozemského života, země a jejích krás. Oproti modlitbě se básník neodevzdává do rukou Božích, ale proklamuje aktivní vztah k životu. Sluka zhudebnil všech šest básnických strof, text svěřuje střídavě sboru a recitátorovi. Skladba byla odměněna na VII. Světovém festivalu mládeže a studenstva, který se konal ve Vídni r. 1959. Ed. Praha : EMH, 2015.

Čtvero zhudebnění mariánské modlitby pro SPS a varhany (nebo klavír), rozšířené o pátou část O Sanctissima,530 vznikalo postupně v letech 1946, 1948, 1950 a 1952. V r. 2015 je Sluka vydal in EMH pod společným názvem 4 Ave Maria & O Sanctissima. Vroucně zpěvná hudba upoutá proměnlivým výrazovým odstíněním jednotlivých čísel, přičemž závěrečná část rozšiřuje výrazové spektrum o dramatickou polohu.

Další sborový cyklus Na konci tisíciletí pochází až z r. 1988 a obsahuje tři smíšené sbory na slova českých básníků. Č. 1 Voják v poli (V. Závada), je vzpomínkou na hrdiny, kteří padli v boji za svobodu rodné země. Č. 2 Země překrásná (F. Nechvátal) vznikl přepracováním stejnojmenného ženského sboru z r. 1973 do smíšené sazby. Vyvrcholením cyklu je rozměrný sbor č. 3

Na konci tisíciletí. Závažná báseň Kamila Bednáře je filozofickým zamyšlením nad stávajícími a budoucími osudy lidstva. Všechny sbory, komponované v homofonní faktuře, se pohybují v prostoru rozšířené tonality a vyznačují se bohatostí chromatických postupů.

Další Slukův návrat ke sborovému oboru se odehrál až na konci první dekády nového tisíciletí, a to vesměs skladbami duchovními. Reprezentují je dvě zhudebnění mešního ordinária. Missa Neratovensis (Neratovská mše) pro sóla (ad lib.), SPS a varhany, vznikla v r. 2009 a autor ji věnoval obnovení zdevastovaného kostela Panny Marie Nanebevzaté v Neratově v Orlických horách.531

529 Hle, země naše, ty, jež ležíš pod nebesy (…), buď svato jméno tvé všem lidem po vše časy. (…) Buď vůle tvá nám vším, (…) abychom žili s ní ve světlé, moudré shodě. (…) Vezdejší chléb svůj si již dobudeme sami. (…) A viny odpusť nám, jež nevědomost plodí. (…) Však do pokušení nás uveď v každé chvíli, vše chceme okusit, čím tělo tvé nám kyne. (…) Jen silné učiň nás ve víře, v lásce k tobě, (…) tak zlého zbavíš nás jak černé sněti klasy.

530 O sanctissima (Ó, nejsvětější) je duchovní píseň, jejíž původní latinský text i nápěv pochází pravděpodobně ze Sicílie. V češtině se používají i názvy Matko přesvatá nebo Ó ty radostný čase vánoční.

531 Neratov byl poutním místem již od 60. let 17. stol. Nový kostel byl vystavěn v letech 1723–1733, pravděpodobně podle plánů G. B. Alliprandiho. 10. 5. 1945 vyhořel po zásahu pancéřové pěsti Rudé armády, o deset let později se propadly klenby, r. 1973 byl vydán demoliční výměr, naštěstí na něj nebyly finance. V r. 1992 byl zapsán do Státního seznamu památek a postupnou opravu provádí farnost Neratov. R. 2007 byla osazena částečně skleněná střecha, čímž se umožnilo vrátit na toto místo náboženské i kulturní akce.

Šest tradičních částí autor zhudebnil v převážně homofonní faktuře; většinou používá kompletní čtyřhlas, jen vzácně odděluje mužskou a ženskou složku. Velmi hustá akordická struktura je plná chromatiky, zůstává však pevně tonálně zakotvená, i když se tóniny či tonální centra stále proměňují. Sluka zásadně nepoužívá předznamenání, posuvky jsou uváděny přímo před noty, což platí pro všechny jeho skladby posledního období. Ed. Praha : EMH, 2015.

Druhý mešní cyklus pro stejné obsazení autor pojmenoval Missa votiva532 (2012), a jak napovídá podtitul Opočenská mše, věnoval ji rodnému městu. Oproti předešlé mši se zde objevuje i polyfonní faktura (např. imitační postupy v úvodu částí Kyrie či Sanctus), podstatně výraznější je také uplatnění sólových hlasů. Ed. Praha : EMH, 2015.

V následujících letech následovaly dvě další skladby s duchovním obsahem. Základem textu smíšeného sboru s doprovodem varhan Vidi aquam (Viděl jsem pramen vody) z r. 2010 tvoří antifona Vidi aquam egredientem, která se užívá při výkropu kostela svěcenou vodou před začátkem mše,533 k níž skladatel připojil i následující obvyklý žalmový verš č. 117.534 Hudebně se jedná o čtyřhlasou fugu. V expozici nejsou dodržena přísná pravidla klasické hudební formy, a to jednak pořadím, v němž jednotlivé hlasy nastupují (S, B, T, A), jednak dvojím tvarem tématu (v B je prezentováno v inverzi), a také tóninovými vztahy: 1. a 2. nástup se odehrává v Es, 3. v B dur a 4. v F dur. V provedení jsou zpracovány obě varianty tématu v dalších tóninách, trvale je respektována jeho rytmicko-melodická struktura. Varhany se do polyfonního přediva hlasů samostatně nezapojují, většinou zdvojují některý z vokálních hlasů a obohacují harmonickou strukturu dalšími akordickými tóny. Fuga není ukončena závěrem. Zhudebnění textu Confitemini Domino vychází ze stejného motivického materiálu, je však uspořádán v homofonní faktuře a tvoří tak recitativnější protějšek k fuze antifony. Homofonie převažuje i v části Gloria Patri, ovšem

532 Votivní mše má speciální zaměření. Neslaví se podle vztahu k určitému dni liturgického roku, ale používá odlišné čtení a modlitby. Může jít o zvláštní prosby: za vládce, poutníky, zemřelé, zvláštní události: v době války, odvrácení pohrom, smíření nebo zvláštní příležitosti: křest, manželství, svěcení a výročí.

533 Vidi aquam egredientem de templo, a latere dextro, alleluia: Et omnes, ad quos pervenit aqua ista, salvi facti sunt et dicent, alleluia. (Viděl jsem pramen vody, který vyvěral z chrámu na pravé straně, aleluja. A všichni, k nimž voda dosáhla, byli uzdraveni a volají: aleluja.) Zpívá se od velikonoční neděle po svatodušní svátky, kdy nahrazuje jednodušší antifonu Asperges me.

534 Confitemini Domino, quoniam bonus; quoniam in saeculum misericordia ejus. Gloria Patri et Filio et Spiritui sancto. Sicut erat in principio, et nunc, et semper, et in saecula saeculorum. Amen. (Chválu vzdejte Hospodinu, protože je dobrý, jeho milosrdenství je věčné. Sláva Otci i Synu i Duchu svatému, jako byla na počátku, i nyní i vždycky a na věky věků. Amen.)

s novým hudebním materiálem. Ded. Královédvorskému chrámovému sboru a jeho sbm. Vítu Havlíčkovi. Ed. Praha : EMH 2015. V r. 2014 autor skladbu přepracoval pro bohatší obsazení (Bar sólo, SPS, 3 tr., tympány a org.).

Ecce sacerdos magnus pro SPS, tr., 2 trb., tympány, zvony a org. z r. 2013 je krátkou skladbou slavnostního charakteru, kterou autor věnoval kardinálu

Dominiku Dukovi k 70. narozeninám. Vokální hlasy jsou vedeny převážně v paralelních oktávách či zdvojených paralelních kvintách. Prázdné souzvuky vyplňují plnými akordy doprovodné nástroje – varhany a žestě, v instrumentálním úvodu a vrcholném závěru pak ještě zvony a tympány. Ed. Praha : EMH, 2015.

Tři krátké sbory vzniklé v dlouhém rozmezí více než šedesáti let uspořádal Sluka do souboru Tři ženské sbory. Z tří krátkých sborů je chronologicky nejstarší č. 2 Vojna (1946, J. Tumlíř), která patří k jeho vůbec prvním sborovým opusům. Báseň Jaroslava Tumlíře je psána ve stylu naivní lidové veršovánky, jejíž pointu tvoří rozlišení rozdílných úloh muže a ženy ve společnosti: „Každej má svý místo, kde se boří svět, žena v ruce kosu a muž kulomet.“ Č. 3 Země překrásná vznikl v r. 1973 na báseň Františka Nechvátala oslavující krásu země, zalíbeného ráje, v němž chce člověk žít v míru a bez násilí. Verše téhož básníka autor zhudebnil ve vstupním sboru č. 1 Naše životy, který napsal v r. 2010. Ztotožnil se v něm s postojem básníka, který prošel mnoha životními radostmi a starostmi a dívá se na život s filozofickým nadhledem.535 Přes velký časový odstup jsou všechny tři intonačně náročné skladby z hudebního hlediska velmi podobné. Jsou psány ve čtyř- nebo pětihlasé homofonní sazbě v rozšířené tonalitě s proměnlivými tonálními centry. Ed. Praha : EMH, 2010.

Rozsahem asi čtvrthodinovou duratu vykazuje Slukovo zhudebnění oslavného hymnu Te Deum pro SPS, 3 tr., 3 trb., timp. a varhany z r. 2018. Skladatel v něm zhudebnil necelou třetinu originálního textu, z něhož si vybral pouze celou úvodní část a několik veršů závěrečných. Plného instrumentálního obsazení používá skladatel kromě několika dynamických vrcholů především v mezihrách, větší část sborového partu je naopak doprovázena pouze varhanami. Ed. Praha : EMH, 2018.

K podzimu roku 2020 představuje poslední Slukovu sborovou skladbu cyklus Quattro canti eucharistici pro smíšený sbor, varhany a zvony ad lib.

Sdružuje čtyři texty vztahující se svou podstatou k eucharistii536 (2020. 1. Ave

535 Naše životy jsou jako chutný chléb, bolest je hněte, radost zadělává, mísí je v díži žal, jenž časně vstává, rozkoš je peče v rozpáleném žáru, láska je líbá od zrození k stáru. Naše životy jsou jako chutný chléb.

536 Eucharistie je jedna ze sedmi tzv. svátostí v katolické církvi. Víra křesťanů vyznává, že při každé

verum corpus, 2. Locus iste, 3. Panis angelicus, 4. O sacrum convivium). Převažuje sylabické zhudebnění textů v jednoduchém deklamačním rytmu, naproti tomu složitá harmonická a tonální struktura se vyznačuje neustálou proměnlivostí akordů, z převážné míry více či méně disonantních. Varhanní doprovod s výjimkou krátkých předeher v podstatě pouze zdvojuje vokální party. Ed. Praha : EMH, 2020.

Summary

Luboš Sluka (*1928). A native of Opočno, he graduated in composition at the Conservatory in Prague and then at the Academy of Performing Arts in Prague (AMU). For several years he worked as editor-in-chief of the Panton music label, from which he was dismissed in 1976 for political reasons. Since then, he has worked as a freelance composer. He is also involved in fine art and poetry, and has published five collections of poems in the Japanese classical form of haiku. Besides Sluka’s concert, instrumental, vocal music or his 130 chansons, what stands out is also his extensive output of music for films and television series. He completed his composition studies at the AMU with the cantata Ve jménu života (In the Name of Life). In the field of music for adult choirs his most outstanding works are religious: two masses (Missa Neratovensis and Missa votiva), Vidi aquam, 4 Ave Maria & O Sanctissima. From his music for children, let us mention the cantata Praha – Tokio or the cycle Čekání na Ježíška (Waiting for Baby Jesus).

Literatura

DOUBKOVÁ, D. Varhanní cesty Luboše Sluky. BP. Brno : JAMU, 2013.

HORVÁTH, J. Luboš Sluka – Skladatel musí umět přinést zajímavou myšlenku.

Praga : Hudební rozhledy, duben 2021. Dostupné na https://www.hudebnirozhledy.cz/2021/04/29/lubos-sluka-skladatel-musi-umet-prinest-zajimavou-myslenku/.

mešní liturgii dochází v této svátosti ke zpřítomnění Ježíšovy kalvarské oběti, tedy že Kristus vydává své tělo a prolévá svou krev jako výkupnou cenu za spásu světa s nadčasovou platností. Spasitel ustanovil tuto svátost při Poslední večeři, kdy dává sám sebe za duchovní pokrm všem věřícím. Z moci kněze se při mši proměňují obětní dary chleba a vína v tělo a krev Kristovy, a jádrem eucharistické víry je skutečnost transsubstanciace čili změna podstaty obou obětin: Z chleba se stává skutečné tělo Kristovo a z vína se stává skutečná Kristova krev, ač je tato podstata smyslům skryta. Ve svátosti eucharistie pak věřící přijímají do svého nitra nikoliv chléb a víno, nýbrž samotného živého Krista. (Poznámka V. Náměstka.)

HURNÍK, I. (ed.) Pondělníci. Praha : Karolinum, 2002. (Vzpomínky L. Sluky na s. 92–101).

PETRDLÍK, J. Třikrát 25 let Luboše Sluky. In Hudební rozhledy, 2003, č. 11–12, s. 23–24.

SMOLKA, J. Skladatel Luboš Sluka. In Hudební rozhledy, 1975, s. 407–408.

SOBOTKA, M. Luboš Sluka. Heslo in Český hudební slovník. Dostupné na http:// www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/.

SVOBODOVÁ, M. Klavírní instruktivní skladby Luboše Sluky. DP. Brno : JAMU, 2014.

Zdeněk Šesták

(*1925)

Zdeněk Šesták se narodil v obci Cítoliby nedaleko Loun. Oba rodiče byli nadšení hudební amatéři. Matka Marie, narozená 1898, pocházela ze zchudlého šlechtického rodu Hartmanů z Hartenthalu. Absolvovala klášterní školu u Voršilek v Praze a po složení potřebných zkoušek působila jako učitelka obecných škol v několika obcích na Lounsku, především v Lomu, a v letech 1931–1938 v rodných Cítolibech. Po Mnichovu odešla do výslužby a přivydělávala si jako zemědělská dělnice. Po dlouhá léta zpívala v chrámovém sboru, několik let jej i vedla. V Lomu se seznámila s tamním rodákem Janem Šestákem, synem horníka (1899–1964). Z jejich manželství vzešli dva synové, po Zdeňkovi se roku 1927 narodil Jiří. Jan Šesták byl po celý život zaměstnán u ČSD jako železniční úředník. Byl zdatným violoncellistou, hrál od r. 1921 v Železničářské filharmonii v Praze, kterou tehdy řídili později slavní dirigenti Karel Šejna a Jaroslav Vogel. Vedle toho byl členem amatérského orchestru Lounská filharmonie.

Základy hudebního vzdělání získal Šesták u P. Čady,537 za nímž dojížděl do Slaného. Na počátky svého působení ve funkci varhaníka vzpomíná: „Jako desetiletý chlapec jsem se stal v kostele sv. Jakuba v Cítolibech varhaníkem. Pan řídící Karel David mě totiž na rozdíl od mých spolužáků, kteří chodili ministrovat a breptali při tom pro ně nesrozumitelné latinské texty, pozval přímo k varhanám. Měli jsme se sejít v kostele na slavnost Zjevení Páně, avšak předešlý večer se konal hasičský bál, na němž se pan řídící poněkud déle zdržel a zaspal. Ocitl jsem se tak na kůru úplně sám a musel jsem na varhany doprovodit tříkrálovou mši svatou. Pamatuji se, že první píseň, kterou jsem hrál, byly Veselé vánoční hody. A tak začala moje hudební dráha.“538

Po ukončení obecné školy v rodné obci odešel Šesták na osmileté reálné gymnázium v Lounech, kde získal mimo jiné velmi dobrou znalost latiny, kterou mohl později uplatnit při zhudebňování latinských textů. V té době

537 Pavel Čada, absolvent kompoziční třídy K. B. Jiráka na PK; mj. zde byl spolužákem M. Kabeláče a K. Slavického. V letech 1945–1964 byl ve Slaném ředitelem hudební školy.

538 Srov. HORVÁTH, J. Zdeněk Šesták. Majetek mizí, umění zůstává, s. 6.

chodil soukromě na hodiny klavíru k Miladě Hájkové a vedle toho získal jako flétnista i orchestrální zkušenosti. Na své členství v Lounské filharmonii vzpomíná: „Někdy od kvinty jsem se pustil vedle klavíru a varhan do důkladného studia flétny. Cvičil jsem denně, a tak jsem se naučil brzo tolik, že mě ředitel kůru Václav Kolařík pozval do orchestru Lounské filharmonie k pultu druhé flétny. Lounská filharmonie byla tehdy dost početným amatérským orchestrem. Početným i relativně kvalitním i z toho prostého důvodu, že po záboru pohraničí v roce 1938 se do Loun a okolí přesunulo mnoho dobrých hudebníků amatérů z řad horníků, železničářů, pošťáků, úředníků atd. (…) Zkoušeli jsme každý týden vždy ve středu v rýsovně gymnázia. Je to k nevíře a vypadá to jako paradox, ale v době protektorátu (…) dosáhla Lounská filharmonie nejvyšší úrovně.“539

Blízký vztah ke sborovému zpěvu získal Šesták jako druhý tenor v cítolibském mužském sboru Pěvecko-zábavního spolku, jejž tehdy vedl řídící učitel místní obecné školy. „Jako první se studoval slavný sbor J. B. Foerstera Z osudu rukou na Sládkův text. Pro mě naprosto nezvyklá modalita skladby mne přímo šokovala. (…) Náš sbormistr Karel David se učil na varhany u Eduarda Treglera. Nebyl při reprodukci sborů nějak zvlášť rytmicky přesný, ale měl v sobě takové to pravé sbormistrovské charisma, jež dovedlo strhnout amatérské zpěváky k maximálním výkonům.“540 I po odchodu na studia do Prahy se Šesták do Cítolib často a rád vracel a spolupracoval na různých akcích sboru, školy a kostela. Po maturitě v r. 1944 byl do konce války nasazen u tzv. Technische Nothilfe na letišti v pražské Ruzyni. Když válka skončila, nastoupil na PK, kde studoval v letech 1945–1950 skladbu u Emila Hlobila a Miroslava Krejčího a dirigování u Metoda Doležila. Při přijímacích zkouškách se prezentoval svou první větší kompozicí, mší s názvem Missa sancti Georgii. Protože měl v té době ukončené středoškolské vzdělání, mohl se stejně jako jeho přátelé František Kovaříček, Viktor Kalabis či Jindřich Feld zapsat současně na FF UK, obor hudební věda, kde se jeho učiteli stali mimo jiné J. Hutter541 a J. Němeček.542 Přednášky Josefa

539 Z. Šesták ve sborníku k 55letému výročí Spolku rodáků a přátel města Loun a okolí, 2001. Srov. BEZDÍČEK, V. Zdeněk Šesták. Zrození symfonika, s. 24.

540 Srov. BEZDÍČEK, V. Zdeněk Šesták. Zrození symfonika, s. 25.

541 Josef Hutter (1894–1959). Na FF UK absolvoval hudební vědu, filozofii a historii. Vyučoval nejprve na PK, poté přešel na FF, kde spolupracoval hlavně se Z. Nejedlým a O. Zichem. Podílel se na Pazdírkově hudebním slovníku a Masarykově naučném slovníku. Za okupace se zapojil do domácího odboje, poslední rok války byl vězněn. R. 1947 byl jmenován profesorem, po únoru 1948 však musel z univerzity odejít, byl obžalován z velezrady a odsouzen na 24 let do vězení, z něhož byl propuštěn na amnestii v r. 1956. Na jeho profesní i osobní likvidaci se podílel především Z. Nejedlý. Plně rehabilitován byl až r. 1990. Jeho nejvýznamnější teoretickou prací je Hudební myšlení, od pravýkřiku k vícehlasu.

542 Jan Němeček (1896–1968). Absolvoval češtinu a němčinu na FF UK. Působil jako středoškolský

Patočky podnítily jeho zájem o antickou filozofii, jež se později stala významnou inspirací pro řadu jeho skladeb. Jako přesvědčený demokrat a vyznavač masarykovských ideálů se mimo jiné zúčastnil v únorových dnech r. 1948 pochodu studentů na Hrad na podporu prezidenta Beneše. Po nástupu komunistů k moci neprošel prověrkami a těsně před ukončením studia byl z fakulty vyloučen. Práci o cítolibských hudebnících, na níž tehdy intenzivně pracoval, nemohl dokončit a přihlásit ji k rigoróznímu řízení. Příslušné zkoušky a obhajobu práce, na jejímž základě získal titul PhDr., tak mohl vykonat až r. 1991.

V r. 1950 se Šesták oženil s Marií Žateckou, cítolibskou rodačkou, s níž se znal od dětství,543 a v tomtéž roce byl povolán na dvouletou základní vojenskou službu. Narukoval do Terezína, kde prodělal výcvik střelce těžkého kulometu. V posádce naštěstí existovala vojenská hudba, do níž nastoupil jako flétnista a také příležitostný klavírista. Když byla posádková hudba přemístěna do Slaného, přešel tam s ní i Šesták. Do této doby spadá narození dvou dětí – dcery Marie (1951) a syna Jana (1952). Veden snahou materiálně zajistit rodinu našel Šesták po přestěhování do Prahy zaměstnání jako lektor a osvětový pracovník nejprve v hudebním oddělení ÚDLT, které tehdy vedl skladatel Karel Reiner, v letech 1954–1957 pak v AUS a v ÚDA, kam jej přivedl kamarád a kolega Svatopluk Havelka. Náplní jeho práce bylo pomáhat uměleckým souborům, amatérským skladatelům a upravovatelům lidových písní.544

Od té doby žije jako hudební skladatel a muzikolog ve svobodném povolání, hned od r. 1957 administrativně zaštítěném členstvím ve Svazu skladatelů.

V následujících letech pracoval v několika svazových komisích. Mnoho času a energie věnoval od r. 1967 ve prospěch české hudby a kolegů skladatelů v OSA. Po ustavení normalizačního SČSKU r. 1972 byli společně s Viktorem Kalabisem a Petrem Ebenem přijati do jeho řad jako první nestraníci. Pouze dvakrát vstoupil na krátkou dobu do zaměstnaneckého poměru. V létě r. 1968 přijal na výzvu skladatele J. Jarocha545 místo ústředního dramaturga symfonické, komorní a vokální hudby v ČRo. Při svém nástupu se prezentoval dramaturgic-

profesor, r. 1947 byl jmenován docentem FF UK v oboru hudební vědy. Vyučoval dějiny církevní hudby také na bohoslovecké fakultě. Je autorem rozsáhlých prací Lidové zpěvohry a písně z doby roboty, Nástin české hudby XVIII. století, Jakub Jan Ryba a Opera Národního divadla v období Karla Kovařovice 1900–1920.

543 Její rodina byla těžce postižena režimem; byl jim zabaven veškerý majetek, otec i bratr byli uvězněni.

544 Dochovaným dokladem Šestákovy osvětové činnosti je mj. brožura K problémům písňové tvorby lidových skladatelů v armádě. Praha : ÚDČSA, 1956.

545 Jiří Jaroch (1920–1986), skladatel, violista, hudební režisér. Skladbu vystudoval u J. Řídkého na PK a AMU, hru na violu u L. Černého. Zaměstnán v ČRo Praha byl od r. 1947. Jako skladatel se věnoval výhradně instrumentální hudbě.

kým plánem nahrávek skladeb, které měly v průběhu let 1970–1978 doplnit rozhlasovou fonotéku. Když se po roce Jaroch vrátil, odešel Šesták opět na volnou nohu. Jeho spolupráce s rozhlasem pokračovala externí formou i nadále, nejprve v pozici dramaturgova poradce, později po řadu let vypracovával posudky na nové skladby; v r. 1979 vytvořil dramaturgický plán uplatnění české hudby v rozhlasovém vysílání pro roky 1980–1985. Pedagogickou profesi si vyzkoušel ve školním roce 1991–1992. Po veřejné přednášce v rámci rigorózního řízení, na níž prezentoval své celoživotní zkoumání odkazu cítolibských skladatelů, mu děkan FF UK nabídl spolupráci; Šesták pak po dva semestry vedl v ústavu hudební vědy přednášky a semináře z hudební regionalistiky. Po r. 1989 pokračoval v aktivitách v rámci nové Společnosti českých skladatelů; dále je členem Sdružení pro soudobou hudbu Přítomnost, UB a sdružení Pondělníci.

V r. 1992 založil s několika přáteli Nadaci Karla Blažeje Kopřivy, později přejmenovanou na Nadační fond K. B. Kopřivy, s cílem podporovat kulturní život v Cítolibech a prosazovat v koncertním provozu díla tamních mistrů. V r. 2006 udělila Šestákovi Nadace Dagmar a Václava Havlových Vize 97 uznání za přínos filozofii vzdělávání; r. 2008 obdržel cenu MK České republiky za celoživotní přínos české kultuře v oblasti hudby a r. 2013 cenu OSA za celoživotní dílo. V r. 2004 mu bylo uděleno čestné občanství města Louny, je rovněž čestným občanem městyse Cítoliby.

Šesták muzikolog

Zásadním momentem pro Šestákovu muzikologickou práci bylo, když při pořádání katedrální knihovny pod vedením J. Huttera narazil na slovník B. J. Dlabače Allgemeines historisches Künstler-Lexikon. „Bylo pro mne doslova a do písmene osudové, když jsem se (...) setkal při pořádání knihovny s knihou lexikografa B. J. Dlabače (…). Při takovém tom běžném namátkovém listování starobou příjemně vonící publikací, vydanou českými stavy v roce 1815, jsem zcela náhodou narazil na heslo Koprziwa. A tu ke svému velkému údivu čtu ‚Karl Koprziwa, einer der besten Schüler des verewigten Segerts und berühmter Organist. Er war im Jahre 1756 am 9ten Februar zu Czitolib geboren...‘546

Zíral jsem na to Dlabačovo heslo jako na zjevení, nepřestával jsem se k němu vracet, tak mě ty řádky v tištěném švabachu fascinovaly.“547 A ve vzpomínkách

546 Karl Koprziwa, jeden z nejlepších žáků zvěčnělého Segerta a slavný varhaník. Narodil se 9. února roku 1756 v Cítolibech. (Překlad SP.)

547 Srov. HURNÍK, I. (ed.) Pondělníci, s. 50.

pokračuje: „Dal jsem si to do souvislosti se skříní plnou starých not, která byla na cítolibském kůru. Domluvil jsem se s Hutterem, že bych to zpracoval, což znamenalo v podstatě archeologicky to všechno ‚odhrabat‘.“548 Postupně se ukázalo, že nešlo jen o hudebniny přímo z kůru cítolibského kostela, ale že bylo nutné podniknout důkladné heuristické pátrání v mnoha archivech, muzeích, na farách a kůrech doma i v zahraničí, kam díla cítolibských skladatelů v minulosti pronikla. Výsledkem Šestákovy mnohaleté badatelské práce je jednak reprezentativní soubor 4 CD s nahrávkami skladeb cítolibských autorů Musica antiqua Citolibensis, 549 jednak rozsáhlá studie o cítolibském hudebním životě, včetně charakteristiky vybraných skladeb zdejších autorů Musica antiqua Citolibensis. Nouze již odešla, velká radost jest k nám přišla.550 Průběžně se již od r. 1948 Šesták zasazoval i o uvádění těchto děl na koncertní pódia. Vedle tří členů rodiny Kopřivů, Václava Jana a jeho synů Karla Blažeje a Jana Jáchyma, Šesták odkryl a uvedl ve známost i skladby dalších příslušníků cítolibské skladatelské školy, zejména Jana Adama Galliny, Jana Nepomuka Venta, Jakuba Lokaje a Jana Janouška. Díky výsledkům Šestákova muzikologického bádání se Cítoliby staly pojmem nejen v rámci české hudby 18. stol., ale v celoevropském prostoru té doby. Ve své práci Česká sborová tvorba II jsem cítolibské prostředí 18. stol. charakterizoval takto: „Obec Cítoliby na Lounsku se zapsala do dějin české hudby mimořádně vyspělou úrovní hudebního života v 18. století. Cítoliby, dnes městys s přibližně tisíci obyvateli, byly od 17. století centrem rozlehlého panství, které r. 1720 připadlo hraběcímu rodu Pachtů z Rájova. Pachtové patřili k umělecky založené šlechtě, která na svých pražských i venkovských sídlech pěstovala bohatý hudební život. Především za panování hraběte Arnošta Karla Pachty (1718–1803) došlo přímo k explozi hudebního talentu místních hudebníků a podle Šestáka lze v 2. polovině 18. století hovořit přímo o cítolibské skladatelské škole. V tehdejší době měla obec pouhých šedesát popisných čísel, a přesto se zde vytvořila tři hudební centra (zámek, škola a kostel sv. Jakuba), v nichž se provozovala hudba mimořádné úrovně.“551

O svém vztahu k dědictví cítolibských rodáků se Šesták vyjádřil: „Jsem rád, že se mnohaletým úsilím přece jen podařilo dokázat na znějící hudbě, že cítolibská hudební kultura 18. věku je opravdu nosná a že stojí za to se jí důkladně zabývat. A co je důležité: je to kultura do značné míry svá, vzbuzující zasloužený

548 Srov. BEZDÍČEK, V. Zdeněk Šesták. Zrození symfonika, s. 30.

549 Ed. Praha : Supraphon, 2007.

550 Ed. Cítoliby a Louny : Občanské sdružení Knihovna třetího tisíciletí, 2009.

551 PECHÁČEK, S. Česká sborová tvorba II (baroko a klasicismus), s. 67.

respekt. Cítolibský chrám mi dal mnoho, zde jsem se jako hudebník mohl před vstupem na pražská studia vyvíjet. Touto svou hudebněhistorickou prací se jen snažím splácet velký dluh, který vůči tomuto místu mám. Je to tedy i záležitost mého srdce, nikoliv pouze nějaké racionální vědecké úvahy. Při odhalování netušené krásy i historických souvislostí s tím spojených jsem často stál nad starými partesy, psanými hnědavým duběnkovým inkoustem, s velkou pokorou a obdivem u vědomí, co ti prostí venkovští umělci dokázali. A přiznám se vám, že jsem při té badatelské práci nejednou prožíval slastné až opojné okamžiky objevitele. Jsem vděčen i za tyhle vzácné a neopakovatelné chvíle.“552

V posledních letech se Zdeněk Šesták intenzivně věnuje práci na druhém díle své monografie, v níž mapuje nejen skladatelskou tvorbu, ale obecně hudební život Lounského regionu druhé poloviny 18. století.

Obecná charakteristika tvorby

Rozsáhlá skladatelská tvorba Zdeňka Šestáka, čítající přes 170 opusů, zahrnuje s výjimkou děl scénických téměř všechny hudební obory. Je autorem 10 rozměrných symfonických skladeb, 6 koncertů (2 vl., 2 vcl., vla, smyčcový orchestr), a také dvou velkých vokálně-instrumentálních skladeb. Pokud jde o komorní hudbu, velkou zálibu má v oboru smyčcového kvartetu – napsal jich 9, dále dva kvintety a jeden sextet; všem z nich přidělil programní názvy. Početná je i další komorní tvorba, věnovaná různým nástrojovým kombinacím s preferencí dechových nástrojů (18 opusů). Obsáhlou vokální tvorbu zastupuje 10 písňových cyklů, tvorba sborová, kantátová a duchovní.

O charakteru Šestákovy tvorby se Karel Mlejnek553 vyjádřil v tom smyslu, že inspiraci našel v tvorbě klasiků 20. stol., její těžiště spatřuje ve velkých orchestrálních a komorních skladbách, většinou s vážným filozofickým podtextem. Častou inspirací mu byly i pro instrumentální skladby básnické texty. Dále vyzdvihuje skladatelův důraz na pevný tvar hudebního díla, jeho skladby mívají promyšlenou stavební strukturu. Bezdíček doplňuje, že v úsilí o přehlednou formu lze spatřovat i vliv klasicistní hudby, jíž se autor po celá desetiletí zabýval ve své práci muzikologické.

Podle Karla Steinmetze „Skladatele Šestáka je možné charakterizovat jako syntetika poučeného z české a světové tvorby 20. století (jeho symfonismus je blízký honeggerovskému typu), Šestákova hudba má spíše neoklasické

552 Srov. HURNÍK, I. (ed.) Pondělníci, s. 52–53.

553 Srov. MARTÍNKOVÁ, A. (ed.) Čeští skladatelé současnosti. Praha : Panton, 1985.

zabarvení, je však více harmonicky nekompromisně laděná, často tíhnoucí i k reflexi se závěrečným projasněním a katarzí.“554

O další charakteristiku Šestákovy tvorby se pokusili dcera M. Šestáková a J. Veselý: „Dramaturgie Šestákových skladeb vychází z hlubokého poznání zvoleného tématu, často z vlastní prožité zkušenosti. A právě tyto skutečnosti jsou důsledkem obsahové závažnosti hudebních myšlenek jeho děl, hlubokých jejich filozofickým pojetím, často velmi expresivním a vyhroceným vnitřními zápasy, dotýkajícími se samotného smyslu lidského bytí s jeho touhami, úspěchy i prohrami. Sám autor vychází z přesvědčení, že životaschopná je pouze ta hudba, která má duchovní a citové zázemí, a neskrývá, že k pochopení jeho skladeb je zapotřebí i značné posluchačské aktivity. Po formální stránce využívá skladatel často svých oblíbených fantazijních variačních principů, jež mnohdy vedou k překvapivým a nečekaným souzvukům, ba dokonce k hudebním neologismům, které dovoluje jeho zajímavá instrumentace, zejména pak v exponovaných partiích částí skladeb.“555

Osobní postoj k vlastní tvorbě vyjádřil i sám skladatel: „Jestliže bych měl charakterizovat svůj hudební jazyk, je to víceméně úsilí o jistou věcnost v rámci osobní slohové syntézy. V žádném případě se pak nechci vzdát pokud možno výrazné melodiky, nikoli však ve smyslu tradicionalistickém, postromantickém (…). Současně s tím usiluji o hledání novotvarů, ať již jde o novotvary harmonicko-polyfonní struktury, tak i ve smyslu formotvorném. Jsem příznivcem volné, obsahově často konfliktní atonality. Vidím v tomto způsobu práce ještě mnoho netušených a zvukově překvapivých možností. Ostatně hudba je vždy velké dobrodružství a hledání. Proto je mi cizí jakýkoli takzvaný správně se tvářící akademismus, to znamená nepohyb a pohodlnost v tvorbě, jež musí být vždy navíc bytostně živá a znepokojivá, i za cenu počátečního velkého rizika ze strany vnímatele. Svoji hudební tvorbu si neumím představit bez permanentní zápasivosti o víceméně pevný a koncisní tvar. V řadě skladeb jsem pak použil dodekafonní metodu. Tento způsob práce však chápu především jako citlivé obohacení celkového výraziva. V rámci hudebních obrazů neměl by se však stát samoúčelný. Proto usiluji o jeho subtilní a posluchačovu vnímání blízké jakoby samozřejmé uchopení, zvlášť pokud jde o vokální tvorbu.“556 V rozhovoru s Jakubem Horváthem na otázku týkající se oblíbené

554 STEINMETZ, K. Zdeněk Šesták. ČHS.

555 ŠESTÁKOVÁ, M. – VESELÝ, J. Skladatel a muzikolog Zdeněk Šesták oslavil 90 let. Dostupné na http://www.ceskesbory.cz/01-01-clanek.php?id=2467. Cit. 22. 9. 2017.

556 Přepis z pořadu ČRo Rondo, vysílaného v repríze 26. 2. 2017. Pořad připravil a uváděl T. Volek. Přístupné na http://prehravac.rozhlas.cz/audio/3362511. Cit. 24. 11. 2017.

skladatelské techniky odpověděl: „Žádnou takovou nemám. Sice rád používám dodekafonii, ale pouze tam, kde se to hodí. Když jsem například komponoval vokální sborovou skladbu Škála na vyloženě surrealistický text Konstantina

Biebla, využil jsem při tom čistou dodekafonii jako dlouhých vokálů. Nejsem však jejím ortodoxním vyznavačem, protože je to určité ulehčení skladatelské práce. Vždy jsem se snažil psát lidskou hudbu pro posluchače, nikoli je jako modernista zastrašovat.“557

Charakteristika sborové tvorby

Sborové tvorbě se Šesták věnuje celoživotně. V 50. a 60. letech začínal úpravami lidových písní, od 70. let se pak skladby pro smíšené, ženské a dětské sbory staly vedle převažujících děl symfonických a komorních třetí nejvýznamnější složkou jeho díla.

O svém vztahu ke sborovému zpěvu se autor vyjádřil: „Mám ke sborovému zpěvu velice blízko z toho prostého důvodu, že jsem se jako patnáctiletý gymnazista dostal do mužského sboru v našem městečku při jedné mimořádné příležitosti. Na začátku tzv. protektorátu umřel u nás náhle obětavý lékař – lidumil dr. Navrátil, který sem utekl po vyhnání z okupovaných Sudet. Tehdy chystal mužský sbor (…) i jako formu protestu účast na tomto pohřbu a prováděl nábor, aby rozloučení s tímto lékařem bylo důstojné. A hned první věc, která se měla zpívat na tomto pohřbu, byl kromě jiného nádherný sbor Foerstrův Z osudu rukou. Krása tohoto díla mě už ve zkouškách doslova fascinovala, už nikdy potom jsem neprožíval dotek a účinek hudebního díla tak intenzivně jako při této smutné příležitosti. Až daleko později jsem byl schopen analyzovat vlastní příčiny tohoto silného zážitku – jednou z nich byla nejen krásná textová předloha Sládkova, ale pro mě, II. tenoristu, naprosto záhadná a neobvyklá harmonická struktura díla, pohybující se v modálním dórském tónorodu. (…) Podobný zážitek jsem brzy nato pociťoval při Foerstrově sboru Polní cestou, když jsme doprovázeli na poslední cestě mladou ženu, vdovu po generálu Čsl. armády Šárovi, popraveném za heydrichiády.“558

Na rané zkušenosti sborového zpěváka v cítolibském chrámu navázal Šesták

v r. 1969 založením PS Osvětové besedy, čímž chtěl, podle vlastních slov, vzdorovat dobové letargii po sovětské okupaci. Až do r. 1973 dojížděl každý pátek do Cítolib na zkoušky tělesa, které v brzké době dosáhlo počtu šedesáti členů. Sbor

557 HORVÁTH, J. Zdeněk Šesták. Majetek mizí, umění zůstává, s. 8.

558 Srov. KOLÁŘ, J. Co je nového ve skladatelských dílnách. Zdeněk Šesták, s. 43–44.

pravidelně vystupoval nejen v Cítolibech, ale i okolí. Promyšlenou dramaturgií vybudoval Šesták repertoár zahrnující skladby všech nejdůležitějších období hudebního vývoje. Šestákovo rozhodnutí ukončit v r. 1973 spolupráci s tímto tělesem, což současně znamenalo jeho rozpuštění, bylo důsledkem několikaleté šikany a pronásledování jeho osoby i členů sboru ze strany stranických a státních orgánů.559

Šestákovu sborovou tvorbu lze rozdělit do několika skupin. Jedná se o úpravy lidových písní, dále pak série smíšených sborů na verše básníků 19. a 20. stol. a řady kantát na biblické texty pro smíšené sbory a cap. Další skupinu představují kantáty pro dívčí sbory s klavírem, několik cyklů sborů pro děti a konečně tři velká vokálně-instrumentální díla – Čtyři dramatické fragmenty podle Manon Lescaut Vítězslava Nezvala, Fatum a Královna Dagmar.

Mezi skladby, které vznikly jako školní práce na PK, patří Missa brevis Citolibensis pro SPS a cap. (1949). Podle Bezdíčka „Missa brevis je samozřejmě především školní prací, vnitřně nejednotnou a postrádající nápaditý formální řád pozdějších skladeb, ukazuje však, na jakých územích hledal utvářející se tvůrčí duch svůj hudební svět. Je to – alespoň ve vokální oblasti – stále ještě svět Foersterův s jeho rozšířenou tonalitou a modalitou. Snad jen pro svoji zvláštní barevnost skrovně užité kvartové útvary svědčí o probouzejícím se příklonu k progresivnější moderně“.560 Skladatel věnoval mši cítolibskému chrámovému sboru, který ji v témže roce premiéroval. O rok později se mladému autorovi dostalo po provedení studentským nuselským sborem pod vedením J. M. Dobrodinského první reakce v celostátním tisku.561

559 Dokladem je např. Šestákův dopis sekretariátu Hudební mládeže ze srpna 1973: „(…) v současné době vše odvolávám – protože podmínky pro moji práci a činnost (...) jsou zde na Lounsku pro mne naprosto nedůstojné a svědčí o hlubokém mravním a kulturním úpadku iniciátorů takového jednání, třebaže se halí do zvučných frází (...). S vážnou hudbou jsme podle mého názoru v naprosté defenzivě, protože ti, co je nezajímá a co jí ‚nerozumí‘, se domnívají, že děláme něco, co je protilidové, exkluzivní a škodlivé.“ Srov. BEZDÍČEK, V. Zdeněk Šesták. Zrození symfonika, s. 107.

560 BEZDÍČEK: Zdeněk Šesták. Zrození symfonika, s. 32.

561 (…) o květné neděli jsme měli příležitost poslechnouti si mši mladého skladatele Zd. Šestáka v nuselském kostele sv. Václava. I když jednotlivé části nemají jednotící linie, polyfonicky plynulou výstavbu, přece již se ukazují schopnosti i možnost vyjádřiti se výrazně a zejména melodická vynalézavost, hlavně v menších útvarech (Sanctus, Benedictus) nepostrádá svěžesti a plynulosti. Mladý dirigent J. Dobrodinský věnoval nastudování péči a své záměry náležitě a se zdarem uplatnil.“ R. F. Hudba velikonočního týdne. LD, 12. 4. 1950. Je zajímavou shodou okolností, že v následující noci ze 13. na 14. 4. 1950 došlo k přepadení mužských klášterů a řeholních domů příslušníky SNB, StB a Lidových milicí a řeholníci byli internováni v několika koncentračních místech.

Úpravy lidových písní

V 50. letech vytvořil Zdeněk Šesták množství úprav českých a moravských

lidových písní pro sóla, ansámbly i sbory, a cap. i s doprovodem, většinou orchestrálním. Po různých typech folklorních úprav existovala tehdy široká poptávka, daná existencí velkého množství folklorních souborů, podporovaných oficiální státní politikou; významnými objednavateli byly i celostátní instituce, hlavně ČRo a Ústav folkloristiky ČSAV. V 60. letech tato poptávka poklesla, v Šestákově případě však pokračovala tato tvorba v neztenčené míře.

Protože žil tzv. na volné noze, nezanedbatelným podnětem k této práci byly zájmy existenčního charakteru.

Některé úpravy skladatel sdružoval do cyklů: Prosté i rozmarné písničky, suita 14 lidových písní podle sbírky K. J. Erbena pro S, Bar, B, mužský a dětský sbor a malý orchestr (1959. 1. Nestarej se, ženo má, 2. Ještě mě v kolíbce kolíbali, 3. Nevěř, holka, nevěř nic, 4. Jen jsem nebyl tejden doma, 5. Proč sem jdeš, nač sem jdeš, 6. Já byla ztrápená, 7. Čí je to louka, 8. Troufám, že si něco vydělám, 9. Šelmo hajnej, 10. Co je ti, že se na mě hněváš, 11. Já nechci žádného, 12. Blahoslavenství pijácké, 13. A já vždycky pláču, 14. Kominíčku můj); Lidové písně ze Zlaté Koruny, suita českých renesančních písní pro S, A, T, Bar a B s doprovodem orchestru (1960. 1. Kdyby vojna byla, 2. Káčo, Kačenko, 3. Okolo Kláštera, 4. Na našem dvoře, 5. Roste stromek dubový, 6. Sedlák z Prahy jede, 7. Na tej naší návsi, 8. Slyšel jsem, viděl jsem, 9. Moje milá je z Rájova, 10. Já jsem forman, 11. Střelil myslivec vranku); Ukolébavky, suita pro sóla, ŽPS a malý orchestr (1963.

1. Hajej, nynej, maličký, 2. Spi, synáčku, spi, 3. Usni, děťátko, 4. Děťátko malý, 5. Hajej, dítě, kolébu tě, 6. Už jsem si Jeníčka zavinula); Suita českých lidových písní k obrázkům Josefa Lady pro S, T, Bar, chlapecký hlas a malý orchestr (1964. 1. Pásla panenka páva, 2. Formane, formane, 3. Líto je mně, má matičko, 4. Zima byla, bláto bylo, 5. Jsou mlynáři, jsou chlapíci, 6. Vždycky jsem myslíval); Láska, suita čtyř lidových písní v úpravě pro SPS, cor., pfte a bubínek ad lib. (1970. 1. Zelený hájové, 2. Už je ta láska pryč, 3. Co to máš, má milá, 4. Když jsem šel okolo vrat). Vedle toho existují úpravy jednotlivých písní s orchestrem pro ženský (např. Měla jsem milého, už ho nemám, 1959, Čí jsou to koníčky, 1961, Kdybych já věděla, co dělá Matěj, 1966), smíšený (Veselý přípitek, 1961) i mužský sbor (Kdo mně krmí koníčky, 1966).

Podstatně skromnější je počet úprav a cap., jež svým vznikem spadají vesměs do 50. let.

Jedná se o tři jednotlivé sbory mužské (Ešče sem z mú milú, Mikulecké pole, Nemysli si, má milá, všechny 1954), další dvě úpravy z 50. let (Ten břeclavský

zámek, Pijme chlapci), soubory Tři lidové písně pro smíšený sbor (1958. 1. Stojí hruška v oudolí, 2. To třeboňský doubí, 3. Stojí hruščenka široká) a Čtyři veselé písničky z Čech (1961. 1. Poznám, poznám, která je panenka, 2. Marjánko, Marjánko, 3. V tom našem sádečku, 4. Kozácká). Naprostá většina těchto úprav se nevymyká z běžného, tradičního přístupu k lidové písni a nevykazuje znaky originálního autorského rukopisu. Šesták v nich respektuje latentní harmonii a pouze ji, především v instrumentálních partech, ozvláštňuje jemnými disonancemi.562

V průběhu let se Šestákův postoj k folkloru změnil. Dospěl k názoru, blízkému např. Stravinskému nebo Bartókovi, že totiž k zachování jeho životnosti v moderní společnosti může významným způsobem napomoci jeho aktualizace moderními prostředky soudobé hudby. Skladatelovým cílem tedy nemá být snaha o co největší zachování autentičnosti, ale hledání spojnice mezi folklorem a moderní hudbou. Tento svůj postoj dokumentoval Šesták později ve vlastní sborové tvorbě na lidové texty, především v sérii kantát pro dívčí sbory z přelomu 70. a 80. let.

Kuriózní příklad Šestákova angažmá ve folklorní oblasti představuje jeho podíl na vzniku sborníku tzv. nových lidových písní Ej, nota, notečka (Praha : SNKLHU, 1954, ed. V. Karbusický). Společně s R. Myškem je zde Šesták uveden jako autor jejich harmonizací. Podle Karbusického: „Nová písňová tvorba začala vznikat teprve po roce 1950, kdy již lidu přestávaly stačit staré národní písně. Příčinou toho byl zejména velký přelom života na vesnici, způsobený intensivním družstevním hnutím.“563

Dětské sbory

Na počátku Šestákovy sborové tvorby pro děti stojí cyklus písní pro DPS a klavír Co to zvoní, co to cinká (1959. 1. Májový deštík, 2. Květ, 3. Na rybníčku, 4. Automobil, 5. Zimní ukolébavka, 6. Křivatec, 7. Doktor pulec, 8. Kukla, 9. Děťátko) na texty klasika dětské poezie Jana Čarka. Převažující jednohlasy (č. 1, 3, 6, 7, 8) jsou rozsahem i vedením melodie poměrně náročné, písně s trojhlasou sazbou (2, 5, 9) jsou naopak velmi jednoduché. Významnou roli svěřil autor klavíru,

562 Jako příklad může posloužit úprava překrásné milostné písně z Bydžovska Co to máš, má milá pro smíšený čtyřhlas a cap. ze suity Láska. Ed. Praha : Cantus, 1991, č. 4.

563 KARBUSICKÝ, V. (ed.) Ej, nota, notečka, s. 80. Písně jsou rozděleny do 5 oddílů: Písně nového života, Písně míru, Písně družstevní vesnice, Písně milostné, Písně vojenské. U každé jsou uvedeni autoři textů i nápěvů. Mezi nimi se nejčastěji objevuje básnířka A. Gorlová. O této oblasti písňové tvorby srov. PECHÁČEK, S. Lidová píseň a sborová tvorba, s. 108–110.

který zásadním způsobem dotváří atmosféru písní. Většinou je nezávislý na melodické lince vokálu; harmonicky je bohatý, s různou mírou disonancí, která je pravidelně ostřejší u písní rychlých, veselých, a naopak jemnější u písní lyrických. Hlubší umělecký i pedagogický smysl objevil v těchto skladbičkách Bezdíček: „Vychází z reflexe otázky, jakým způsobem lze dětskému posluchači a zejména interpretovi zprostředkovat moderní zvuk a kompoziční postupy. Jejich zastoupení v jednotlivých číslech skladatel přísně odvažuje a postupně, nenásilně přidává kamínek ke kamínku, až dětský sbor obsáhne širší komplex těchto postupů.“564 2. cena v soutěži sborové tvorby v Jihlavě 1958. Ed. Praha : SHV, 1961.

Podobnou charakteristiku lze vztáhnout i na cyklus jednohlasých písní s klavírním doprovodem Za sluníčkem s podtitulem Písně pro děti do školy (1962. 1. Už je ráno, bílý den, 2. Písnička pro maminku, 3. Do školy, 4. Leť, naše holubičko bílá) na texty Jiřího V. Svobody (1), Kristy Bendové (2), Františka Hrubína (3) a Františka Branislava (4). Písnička pro maminku565 se díky opakovanému zařazení do učebnic hudební výchovy pro 1. stupeň ZŠ stala Šestákovou nejznámější dětskou písní.

K tvorbě pro děti se autor vrátil po deseti letech, naplněných intelektuálně náročnými kompozicemi instrumentálními i vokálními. Do r. 1973 je datován vznik dvou cyklů. První z nich, U studánky, s podtitulem Písničky pro malé školáčky a jejich zobáčky, zhudebňuje verše O. Syrovátky566 (1. Potůček, 2. Na slepou bábu, 3. Vláček, 4. Pohádka, 5. Houpačka, 6. Barvičky, 7. Ukolébavka pro panenku, 8. Kostky, 9. Mamince k svátku, 10. Modrý míček). Jedná se vesměs o jednohlasé písně, tónovým rozsahem, říkadlově vedenou melodií, jednoduchým pravidelným rytmem i přehlednou strofickou formou přiměřené dětem předškolního nebo mladšího školního věku. Významnou úlohu hraje opět klavírní doprovod. Zatímco pravá ruka důsledně podporuje vokální melodii, harmonie je maximálně vzdálená běžným akordickým postupům a kadencím. Vnáší do hudby disonance, zahuštěné akordy, tonálně je rozvolněná. Tento charakter klavírního partu vrcholí v rozsáhlých instrumentálních plochách, jež jsou zásadně netematické, tonálně nestabilní se spoustou chromatiky a disonancí. Ed. Praha : Editio Supraphon, 1976, ded. DPS Permoníček, Karviná.

564 BEZDÍČEK, V. Zdeněk Šesták. Zrození symfonika, s. 39.

565 S textem Letí, letí písnička, k mámě zaletí, poslyš, drahá maminko, pozdrav od dětí (…).

566 Oldřich Syrovátka (1911–1977), novinář, básník, spisovatel a překladatel, od r. 1951 redaktor SNDK. Napsal řadu knih hlavně pro děti, překládal z němčiny a polštiny. Za války byl vězněn v koncentračních táborech Osvětim a Buchenwald.

Druhý cyklus z téhož roku Písničky o zvířátkách (1973. 1. Pejsek, 2. Kočička, 3. Ptáčci, 4. Ježek, 5. Klokánek, 6. Jelen, 7. Zvířátka na bále) na texty K. Konráda567 (1, 2, 4, 5, 7) a Miroslava Floriana (3, 6) charakterizoval Bezdíček: „V autorově přístupu k poezii pro děti cítíme stále totéž pedagogické uchopení i stejný předpoklad, že rané setkání s moderními vyjadřovacími prostředky může být pro dítě branou k hudební současnosti. Tento ‚iniciační‘ plán ovládá (…) podobně jako v cyklu z 50. let klavírní doprovod, zatímco zpěvní intonace je charakteristická melodicky obohacenou říkadlovou dikcí. (…) Od první písničky Pejsek lze říct, že zdrojem harmonické pestrosti cyklu je autorův hravý přístup ke kompozici. V harmonicky ambivalentním klavírním doprovodu prvního čísla se setkáváme s funkčně smíšenými i jen barevně pojatými akordy reprezentovanými kvartovými, ale i terciovými konstrukcemi, jež se v krátkém úseku přechylují až k bitonalitě (A dur - As dur). Funkční terciovou harmonii s kvartovými souzvukovými konstrukcemi slučuje třetí písnička Ptáčci. (…) Ve veselém Ježkovi je počáteční unisono zpěvu s klavírem vtipně glosováno kvartovou figurou, podobně jako je později základní tónina C dur deformována klastry. Protipohyb septakordů v dohře klavíru je dalším vtipným nápadem skladby. Čtvrtý Klokánek užívá spíše tradičního instrumentáře prostředků – četných alterací v rámci funkční terciové harmonie, jimiž je hudba hnána vpřed a jimiž je oddalováno uklidnění jejího proudu. Písnička Jelen přichází v klavírním doprovodu s dalším soudobým prostředkem – po fugátovém úvodu tu nastupuje plocha dvou pásem: kvintakordy nad chromatickými ostinaty v levé ruce. (…)

Poslední písnička Zvířátka na bále zase připomene množstvím paralelních souzvuků impresionistické zacházení s harmonií. Písničky o zvířátkách jsou psány lehkým perem. Nelze jim upřít humor, a to humor čistě hudební, často vycházející ze sémantické báze textu.“568 Ed. Praha : Panton, 1977.

Poslední Šestákovu „oddychovou“ kompozici představuje pět písniček pro děti z mateřských škol Poupátka, jež vznikla v letech 1977 a 1979 (1. Kašička, 2. Koleda, 3. Vlaštovičky, 4. Hodiny, 5. Včelka). Autory dětských veršíků jsou S. Ostrezí (č. 1, 4) a skladatelova manželka Marie Šestáková (č. 2, 3, 5). V písních určených tří- až čtyřletým dětem dosáhl skladatel maximálního zjednodušení výrazu. Písničky říkadlového typu se pohybují v rozsahu maximálně kvinty a jsou podpořeny jednoduchým doprovodem klavíru, který pouze v mezihrách naznačuje autorskou originalitu.

567 Karel Konrád (1899–1971), spisovatel a novinář. Ve 20. letech byl členem skupiny Devětsil. V téže době byl redaktorem Rudého práva, po válce pracoval ve filmovém studiu Barrandov. Z jeho četných próz a básnických sbírek jsou patrně nejznámější Epištoly k nesmělým milencům.

568 BEZDÍČEK, V. Zdeněk Šesták. Zrození symfonika, s. 96–97.

Tvorba pro sbory dospělých

Do období, v němž byl Šesták zaměstnán v AUS VN a v Domě armády, spadá vznik několika sborových písní určených pro vojenské soubory. Jedná se především o Čtyři písně s vojenskou tematikou (1957. 1. Trubač, 2. Na bodák!, 3. Naše rota, 4. Protiletadlovci) na texty J. Červeného, pro sbor a orchestr, nebo pro dechový orchestr, a dvě jednotlivé písně.

Strážovská hymna (1954) je úpravou revoluční písně pro MPS a cap.; Píseň strážného (1957) je vojenskou lyrickou písní na text M. Floriana pro sólo, MPS a symfonický orchestr.

Dobově angažovanou tvorbu zastupuje také malá kantáta a cap. Španělsko mlčí (1960) na báseň Pavla Kohouta Růže a krev. V poznámce, jež je součástí tištěného vydání skladby, autor napsal: „V červenci 1939 dal diktátor Franco popravit třináct mladých španělských vlastenek, které ryly na zadní stranu fašistických odznaků bojové republikánské výzvy. Růže, které měly před popravou ve vlasech, se staly symbolem boje španělského lidu za svobodu vlasti.“ Jako se v Kohoutově básni střídají verše informující až dokumentárním způsobem o tragické události s bojovými výzvami na jedné straně a s citově vroucími partiemi opěvujícími krásu i odhodlání mladých dívek, tak i Šestákovo zhudebnění vykazuje mnoho výrazových protikladů týkajících se především harmonické složky, jež se pohybuje od ostrých mnohohlasých disonancí až k líbezným konsonantním akordům. Ed. Praha : ČHF.

Volný cyklus Partyzánské písně pro sóla a MPS s doprovodem harmoniky, smyčcového nebo symfonického orchestru je zkomponován na verše reflektující SNP a protifašistický odboj v protektorátu (1961. 1. Podkrivánsky kraj zaviaty, 2. Ej, horička, hora, 3. Partyzánská častuška, 4. Partyzánská, 5. Vzhůru, bratři, v boj se dejme, 6. Hučia hory, hučia). Primitivní ideologické veršovánky569 Šesták zhudebnil se snahou o maximální jednoduchost. V některých písních se objeví ohlasy známých melodií, např. č. 5 je sborovou úpravou sovětské revoluční písně Smělo, tovarišči, v nogu s českým textem J. Košťálka. Ve Dvou elegických zpěvech pro ŽPS a cap. se skladatel s odstupem 15 letech vrátil k tématu druhé světové války (1960. 1. Javore, javore – V. Maršíček, 2. Henriette Violon – M. Pujmanová). V č. 1 s podtitulem Padlým partyzánům je myšlenkově závažné téma podáno jako promluva javorů, na jejichž listech

569 Např. č. 1: S bratmi Rusmi, partizánmi, víťazíme nad Germánmi; nebo č. 6: Hučia hory hučia, Nemci našich mučia. Hučia aj doliny, mučia aj rodiny. Jánošík, požič že nám síly, nemeckým fašistom by sme väz zlomili.

spočinula krev padlých synků. Trojdílnou formu skladby lze označit A : B : C, přičemž krajní, náladou elegické části jsou převážně homofonní a syrrytmické s melodií v nejvyšším hlase, zatímco dramatická střední část je zpracována jako fugová expozice, ovšem bez dodržení obvyklého tonálního plánu. Č. 2 je komponováno na památku Francouzky provdané v Praze, která padla za Pražského povstání. Představuje dramaticky exponovanou skladbou, po všech stránkách extrémně náročnou. Zatímco verše prvního sboru obsahují jistou míru poetičnosti, text Pujmanové je politicky úderný, ryze proklamativní. Odkazuje k revoluční Marseillaise, v závěru pak k francouzské řece Charent, k níž se neústrojně připojuje ruský Don, čímž básnířka zřejmě napravuje možné ideové pomýlení, že hrdinkou učinila Francouzku. Oba sbory jsou komponovány v rozšířené tonalitě, s modulacemi i do vzdálených tónin. Přes své hudební kvality působí v dnešní době příliš proklamativně. Č. 2 získalo r. 1962 první cenu v soutěži VSMU k 50. výročí založení.

Další společensky angažovanou skladbu představuje kantáta Země dvojjediná (1961) pro SPS, dva klavíry, triangl, zvony a tympány na politicky proklamativní text J. Urbánkové570 o česko-slovenském bratrství.571 1. cena v soutěži SHF. P. Sbor Slovenské filharmonie, J. M. Dobrodinský.

V mužském sboru a cap. Stín572 (1961) zhudebnil Šesták báseň v próze J. Svobody, která je reakcí na svržení atomové bomby na Hirošimu r. 1945. Skladba je uvedena mottem, jímž je citát zprávy z denního tisku: „Z muže, který seděl na schodišti bankovního domu v Hirošimi, zůstal po shození atomové bomby jen stín, vypálený do granitu.“573 Vrcholně dramatické zhudebnění stylově koresponduje s obsahem textu. Faktura je zásadně homofonní, jednotlivé hlasy se často dělí. Harmonicky a tonálně je hudba velmi proměnlivá, objevují se zde krátké konsonantní plochy, převažují však souzvuky disonantní, směřující ve vrcholných místech až ke klastrům. Hudba je však stále tonálně zakotvená,

570 Jarmila Urbánková (1911–2000), básnířka a překladatelka. Absolvovala obor čeština – angličtina na MU v Brně. Po válce byla zaměstnána v SNDK, Literárních novinách a v ČRo, od 60. let se věnovala výhradně literární práci. Je autorkou 14 básnických sbírek, překládala hlavně z angličtiny (např. J. Keats, P. B. Shelley nebo Shakespearovy sonety), francouzštiny, němčiny a bulharštiny.

571 Na mapě světa země slovenská, skalistým hřbetem štítů tatranských pozdvihlas k hvězdám blíž starou lví hlavu koruny české (…) A bylas jako odštěpená haluz, slovenská země, cizími zahradníky roubovaná. Teď srůstáš s námi. Do tvých mladých cév vlila se vůle bratrská i ocel, múza zítřků, košatíš celá chutí závodivou. (…) Ať ke hvězdám stoupá náš dvojzpěv, země dvojjediná.

572 Někdy se také uvádí pod původním názvem Ruka.

573 Úryvek z básně: Ten stín, to jsem já. Ještě jsem si chtěl přihrábnout vlasy, a než jsem k nim pozvedl ruku, nemám ani tělo, aby je vložili do hrobu, nemám ani popel, aby ho vložili do urny. Jsem stín. Chybí mi, myslím, pravá ruka, to jak opatrně seškrábli kousek mého stínu a vzali jej s sebou do laboratoří v Los Alamos ve Spojených státech. Ale vy musíte vidět mou ruku s pěti prsty, s pěti světadíly, mou pevně sevřenou ruku!

byť velmi často mění tóniny. Autor skladbu dedikoval PSSU v Mostě a jeho sbm. Aloisi Škarkovi.

Podnětem ke vzniku Vokální symfonie (1961) byla soutěž vyhlášená ČRo, jejímž zadáním byla skladba většího formátu a obsazení se slavnostní tematikou. Šesták si jako její textový podklad zvolil filozofující báseň J. Urbánkové

V kamenném měřidle, jejímž ústředním tématem je fenomén plynoucího času, téma, které se v jeho budoucí tvorbě objeví ještě několikrát. Smíšený sbor, jemuž svěřil vokální složku, doprovodil orchestrem s neobvyklým obsazením –dechy, 3 arp., 2 pfte, org., vcl., cb., bicí. Symfonie má pět vět, vokální složka se s výjimkou jásavé Introdukce (Tempo giubiloso) uplatňuje ve všech ostatních

větách, jež jsou vystavěny podle obvyklého tempového kontrastu. Pomalá 2. věta Andante expressivo je vystřídána rychlou 3. větou, pro niž skladatel předepsal až zběsilé tempo Presto possibile quasi ferocemente. Vrcholem skladby je 4. věta Fuga, komponovaná ve formě, kterou Šesták ctil jako jednu z vrcholných forem celého historického vývoje hudby. Skladatelova slova o obsahu této věty lze do značné míry vztáhnout na celou symfonii: „Celá tato věta je (...) míněna jako obraz obtížného zrodu lidského snu na této planetě s jeho vítězstvími i prohrami, jistotami i pochybnostmi i jako zamyšlení nad tím, čemu by se dalo říct ‚kosmický čas‘!“574 Závěrečná 5. věta Con solenne espressione se navrací k slavnostní atmosféře úvodu. Báseň zaujme mnoha působivými obrazy, navíc podpořenými Šestákovou emocionálně silnou hudbou.575 Závěrečné poselství je však příkladem dobově obvyklé plakátové oslavy komunismu a pro dnešní dobu hodnotu celé skladby devalvuje.576 I autorův vztah je k této skladbě s odstupem let poněkud rozpačitý. Vokální symfonie získala ocenění ve zmíněné soutěži, a navíc se umístila r. 1965 na druhém místě v soutěži Concours international de radiodiffusion Paix et amitié.

Zásadní odklon od angažované tvorby, reflektující významné společenské a politické události a problémy, aniž by však došlo k výraznější proměně skladatelova individuálního stylu, představují Dva sonety pro smíšený sbor

574 Srov. BEZDÍČEK, V. Zdeněk Šesták. Zrození symfonika, s. 44.

575 Např. Od jara k jaru krátký je skok. V paměti země jen refrénem slok. Od srdce k srdci kratičký krok. Anebo Zdá se ti mučivým věčnem dlouhým jak světelný rok? (…) Bývaly plynové komory, oprátky, špalky, staletím zdával se ve stínu války jediný rok. (…) Od hvězdy k hvězdě daleký let a jak je to dávno, co vznikl náš svět. V kosmickém okamžiku. Nežli se narodí, krvavě mučí se den. Jak dlouho se rodil náš lidský sen z opičích vzlyků.

576 Co zbyde po nás, pyramidy a žádný velechrám, kamenné hrobky pro dávný prach i pro pohrobky, nic takového, jen základní kámen (…). Žili a byli jednou studnaři zítřků, byl prý jim krátký den a krátké noci té první sedmiletky, pro hvězdné lety jim rašily první letky, v kamenném měřidle vyryli předělnou jizvu: smrti a válce první vmetli výzvu ve znamení komunismu.

a capella (1962) na verše M. Floriana ze sbírky Na každém kroku. Č. 1. Nedělní sonet zachycuje atmosféru červencové neděle na předměstí a č. 2 Sonet o slepém kamelotovi večerníku reprezentuje typ subjektivní lyriky. Především druhý sbor dosáhl ve své době mezi pěveckými sbory značné popularity. 3. cena v Jihlavské soutěži vokální tvorby 1962. Ed. Praha : ÚDLUT, 1962.

Od vzniku Dvou sonetů až do konce 60. let se Šesták soustředil na komorní a symfonickou tvorbu, v těchto oblastech hledal originální výraz a dopracoval se k vlastní kompoziční metodě. Zájem o sborovou tvorbu se oživil po založení PS Osvětové besedy, i když kantáty a sborové cykly, které Šesták zkomponoval v 70. letech, nebyly přímo určeny cítolibskému sboru. Potřebu vyjadřovat se konkrétněji k problémům člověka i společnosti a formulovat svým dílem jistá poselství dokládá v těchto letech i bohatá tvorba písňová.

Ve sborových skladbách 70. let se Šesták obrátil k poezii tří milovaných básníků – G. Apollinaira, K. Biebla a A. S. Puškina. O svém vztahu k Apollinairovi se vyjádřil: „Poezii Apollinairovu jsem miloval již od svých studentských let. Ušmudlaný výtisk Apollinairových Alkoholů, který jsem za války koupil zapomenutý kdesi v pražském antikvariátě, znamenal pro mne v době, kdy celá naše oktáva byla po maturitě ‚pracovně nasazena‘, velký umělecký impulz. Byl jsem Apollinairovým dílem tak uchvácen, že jsem se dokonce pokoušel, vyzbrojen svými gymnaziálními znalostmi francouzštiny, některé z básní překládat a přebásňovat. Pak jsem miloval Apollinaira též poněkud přes svého krajana Konstantina Biebla, který byl rodákem kousek od nás ze Slavětína a jehož báseň o Apollinairovi mi pomáhala otvírat pohled na Apollinairův význam ve vztahu k celé české moderní poezii.“577

Cyklus smíšených sborů a cap. Hommage a Apollinaire (Hold Apollinairovi. 1972. 1. Fotografie, 2. Claire de lune, 3. Naposledy ti nesu vřes, 4. Zvony, 5. Pražský chodec, 6. Komedianti, 7. Podzim, 8. Nápis na hrob Rousseaua celníka, 9. Bílý sníh, 10. Pod mostem Mirabeau, 11. Cors de chasse, 12. Cesta)578 je podle Bezdíčka Šestákovým prvním významným sborovým cyklem. „(…) zahajuje řadu kompozic takříkajíc bilančních, v nichž se tvůrce kolem padesátky ohlíží zpět a reflektuje témata, jež od mládí utvářela jeho osobnost, ať už jde o (…) lidovou zbožnost, o témata antická či o první literární zážitky. (…) Prostota výrazu i formy, jež si většinou vystačí s třídílností, je dána vědomou inspirací

577 Autorův komentář k premiéře cyklu. Srov. BEZDÍČEK, V. Zdeněk Šesták. Zrození symfonika, s. 93.

578 Šesták zvolil překlady od různých autorů – K. Čapka, V. Holana, Z. Kalisty, J. Konůpka, P. Kopty, A. Kroupy, M. Kundery a J. Seiferta. Tím také podle svých vlastních slov vysvětluje název cyklu jako poctu české kultury velikému zjevu světové literatury.

francouzským šansonem a renesancí, z níž čerpal podněty i Guillaume Apollinaire sám.“579 Renesanční vlivy lze spatřit např. ve formách imitačního motetu (č. 10) či v uvolněné polyfonii, užívající dlouhé melismatické pasáže, v nichž se až ztrácí významové souvislosti textu (č. 3). Vedle toho se zde objevují i prosté homofonně vystavěné plochy (např. v č. 6, 7, 9). Pro Šestákovu harmonii je typická kvartová stavba akordů (č. 1, 8), většinou ale v kombinaci s akordy terciovými (č. 2, 5, 7, 10, 11, 12). Kvartová akordika často přispívá k impresionistickému zabarvení skladeb (č. 1, 2, 7). Vedle těchto atonalitě se blížících sborů zde nalezneme i skladby zachovávající tonální centra (např. č. 6 a 9). Cyklus získal r. 1972 první cenu v anonymní soutěži ČHF. Výsledek však zůstal veřejnosti utajen, neboť druhou a třetí cenu získali bývalí komunisté M. Raichl a V. Neumann, na počátku normalizace vyloučení ze strany, a s nimi se svezl i nestraník Šesták. Po premiéře na Týdnu nové tvorby r. 1974 kritika ocenila ohled na možnosti amatérských sborů. Jim také Šesták jednotlivé části cyklu věnoval: PS Ještěd Liberec, VUS Praha, VUS Pardubice, PS PF v Ústí nad Labem, PS Osvětové besedy v Cítolibech a další.

O dva roky později vznikl jedenáctidílný cyklus smíšených sborů a cap. Portrét Konstantina Biebla (1974). Ve většině případů si skladatel vybral kratičké básně, jež lze s výjimkou č. 8 a 11 zařadit do kategorie subjektivní lyriky, a zhudebnil je ve formě quasi historických hudebních forem, v nichž někdy respektuje skutečné formální principy, jindy pouze atmosféru, kterou v nás názvy těchto forem vyvolají.580 Č. 1 Akord. Berceuse (Ukolébavka). Pouhé čtyři verše vykreslují atmosféru spící noční přírody. S převahou vertikální akordické sazby se hudba pohybuje na poli rozšířené tonality. Č. 2 Na riviéře. Melancholická serenáda. Báseň zachycuje přímořskou atmosféru (slunce, vlny), kterou oživuje žena v černém, následovaná tajemným mužem. Hudba vychází z modálního základu, přičemž častá proměnlivost modů vyvolává až dojem tonální neukotvenosti, k čemuž přispívají kvartové akordy. Č. 3 Dopisnice. Capriccio fuggitivo. Názvem avizovaná atmosféra pomíjivosti581 koresponduje s cigaretovým kouřem, ústředním obrazem básně. Užití termínu fuggitivo lze vysvětlit i krátkým fugatem, jímž skladba začíná a končí. Z hlediska akordické sazby převažují kvartové akordy. Č. 4 Milenci. Ricercar představuje první myšlen-

579 BEZDÍČEK, V. Sleevenote in ŠESTÁK, Z. Choral works. 2 CD. Praha : Radioservis, 2013.

580 Následující popis jednotlivých čísel cyklu vychází částečně z analýzy obsažené in BEZDÍČEK, V. Zdeněk Šesták. Zrození symfonika, s. 117–127.

581 Capriccio označuje skladbu žertovného charakteru, fuggitivo znamená v italštině pomíjivý, prchavý.

kový i hudební vrchol cyklu. Předlohu tvoří kratičké trojverší,582 zhudebněné na způsob fugové expozice, přičemž její téma je v mixolydickém modu. V dalším průběhu skladatel nepoužívá v protivětách text, ale vede je na vokál, čímž na jedné straně posiluje srozumitelnost veršů, na druhé straně však natolik komplikuje harmonickou strukturu, že se ocitá na hranici tonality. Č. 5 Klekání. Impromptu d’amour. Stejnojmenná báseň zastupuje poetistické období Bieblovy tvorby. V hravé fantazii spojuje obrazy aeroplánu, pianoly, harfy v oblacích, pilota, květů šeříku, a končí obrazem dívčí hrudi, „jež v soumraku zvoní, já jsem zbožným zvoníkem, ale nedovedu nejtěžší prstoklad“. Hravě improvizovaný charakter má i č. 6 Listonoš. Moment musical. Zhudebňuje krátký příběh o listonoši, který přinesl básníkovi telegram a přes rameno nesl těžké břímě. Když odešel, ono břímě u básníka zapomněl. Nezodpovězenou otázkou zůstává, co bylo oním břemenem. Šestákova hudba plyne v pravidelných hodnotách, střídají se v ní terciové i kvartové soustavy akordů, v závěru se objeví rozšířená tonalita. Č. 7 Škála. Fantasia in modo dodekafonico. Jedná se o surrealistickou báseň, založenou na hře se samohláskami.583 Techniku dodekafonie, tak jak ji skladatel užil v této skladbě, charakterizoval Bezdíček: „V přísné lomené dodekafonii584 využívá skladatel v různých transkripcích celý kvaternion. (…) V průzračném kontrapunktu nedochází většinou k pohybu hlasů současně, nýbrž komplementárně. Pohyb hlasů probíhá na pozadí statických souzvuků, nebo se hlasy od tohoto pozadí odpoutávají individuálně. Dlouze znějící nebo opakující se tóny pak působí jako klidový faktor, který je sice v napětí k dvanáctitónovému okolí, přece však má tendenci hudební proud vertikálně spíše stabilizovat. Déle držené tóny, vzdorující svému volně plynoucímu okolí, jsou zdůrazněny, což je efekt samotnému původnímu záměru dodekafonie protichůdný. Výsledkem je jemně odstíněné, snové ‚přelévání barev‘ v proudu celkově jakoby ‚trčícím‘, neukotveném. Na druhou stranu se v tomto zadržování tónů projevuje autorova dlouhodobá tendence poskytovat posluchači i v atonálním prostoru alespoň přechodné vertikální záchytné body. Ačkoli tedy Škála je přísně dodekafonní, přísně nezní. ‚Je to podaná ruka posluchači,‘ říká autor, ‚hudbu je nutné nějak polidštit – nazval bych to dodekafonie s lidskou tváří.‘“585 Č. 8 Revoluce. Movimento corale. Skladba, komponovaná ve stylu homofonního

582 Až umřem, staneme se květinami. Ve dne budeme lidem pro radost a v noci budeme sami.

583 Tyčinky v tichých i bílých liliích, ve světlezeleném světle zeleně, Lolo Lolo, Tma padá na jantar jak zlatá harfa v barvách sálá, žluť smutku purpur strun, jdou loukou tmou.

584 Tzv. lomená dodekafonie vyčerpává dvanáctitónovou řadu ve směru horizontálním i vertikálním tak, že se oba směry střídají.

585 BEZDÍČEK, V. Zdeněk Šesták. Zrození symfonika, s. 120–121.

chorálu s převažujícím syrrytmickým vedením hlasů, představuje druhý myšlenkový vrchol cyklu a současně jeden z mezníků Šestákovy tvorby, neboť v ní autor podruhé nastoluje ústřední téma své další tvorby, a tím je pojem času.586 Č. 9 Sníh. Canzona poetica. Básnická předloha zachycuje poetickou atmosféru padajícího sněhu, který připomíná opadávající květy jabloní; současně je tento obraz spojen s představou ticha v kostele. Tím se vysvětluje užití církevních modů, melismatické melodiky, archaizujících postupů v paralelních kvintách i techniky responsoriálního zpěvu. Č. 10 Poznání. Canto meditativo. Bieblova báseň587 potvrzuje, že tento cyklus lze chápat jako skladatelovu životní bilanci. Podle Bezdíčka „Je psána jedním dechem v podstatě jako jedna neperiodická věta, s malými ohledy na logické celky textu, s neustále vpřed směřující, komplikovanou, stále však funkční harmonií plnou zvratů. Chtělo by se říct, že harmonie až prchá – stejně jako mládí v Bieblově básni. Rozsáhlý druhý díl dvoudílné formy je pracován jako passacaglia – ostinato na text ‚láska a snění‘ je souzvukově postaveno terc-kvartově.“588 Č. 11 Vize. Fuga a cinque parti. Pro závěrečnou část cyklu zvolil Šesták verše obsahující básníkovo optimistické poselství lidstvu.589 Dlouhé neperiodické téma v expozici užívá částečně text, částečně pouhý vokál. Místo provedení nastupuje bezprostředně těsna, v níž autor pro klasickou fugu typickým způsobem variuje motivy obsažené v tématu. Pro Šestáka je příznačné, že ryze polyfonní plochu narušil umístěním kontrastního homofonního úseku. Pod ním však stále probíhá v augmentaci hlavní téma fugy. Skladba vrcholí mohutnou velebnou apoteózou. Celkovou charakteristiku bieblovského cyklu podal opět Bezdíček: „Mám-li charakterizovat Portrét Konstantina Biebla vcelku, bude jeho nejnápadnějším rysem nepochybně pestrost prostředků, jichž skladatel v cyklu užil. Sahají od rozšířené tonality přes mody umělé i církevní, kontrapunktické formy včetně samotného vyvrcholení v závěrečné fuze až po osobitě pojatou dodekafonii. S tím souvisí také fakt, že žádné jiné z dřívějších ani pozdějších Šestákových

sborových cyklů a kantát nekladou na interprety tak vysoké nároky jako právě

586 V hodinách po vteřinách odbíjí lidské srdce. Rozbiju hodiny, zastavím čas. Rozbité hodiny jdou zas. V hodinách po vteřinách přichází revoluce. Rozbijte hodiny, zastavte čas! Hodiny revoluce jdou zas. K fenoménu času se skladatel následně obrátil ve 4. a 5. symfonii, ve variačních freskách Zpřítomnění okamžiku a Paměť, ale i ve sborových cyklech Manon Lescaut a Puškinské vigilie.

587 Když odchází mládí jako v dálce hřmění, roste naše láska, roste naše snění v zahradě, která se skrývá za víčky.

588 BEZDÍČEK, V. Zdeněk Šesták. Zrození symfonika, s. 122.

589 Neboj se, lidstvo, nezahyneš! Přes všechna proroctví na Noemově arše vplyneš. Na břehu zanech bídu, zoufalství a otroctví.

Portrét.“590 A ještě Bezdíčkova charakteristika Šestákova vztahu k dodekafonii: „V Šestákově ‚metodologii‘ se dodekafonie stala jednou z možných metod. (…) Využívá jejího neuspokojivého vyznění pro vylíčení atmosféry nadreálna, resp. přechodu mezi realitou a sněním či smrtí. Položíme-li si už teď otázku, na jaké straně ve sporu ‚tradicionalistů‘ se zastánci nových metod Zdeněk Šesták stojí, myslím, že snadno nalezneme odpověď. Vzhledem ke svému vstřícnému postoji neznajícímu barikád a zároveň k trvalému pevnému sepětí stylu s tradicí (zejména barokní) patří Šesták do širokého přechodového pásma těch skladatelů, kteří integrují postupy avantgardy 50. a 60. let do svého už hotového tvůrčího způsobu.“591 1. cena v soutěži MK k 30. výročí osvobození v r. 1975. P. 12. 10. 1975, Praha. PS ČRo, M. Malý. Ed. Praha : Panton, 1977.

Do r. 1978 je datován vznik dalšího cyklu, který Šesták zasvětil svým literárním láskám. Jsou jimi Puškinské vigilie na verše A. S. Puškina v překladu Emanuela Frynty. Na podnět k jeho vzniku autor vzpomíná: „Tuším, že to bylo v roce 1963, kdy jsem byl členem studijní delegace našeho svazu, která navštívila Leningrad. Navštívili jsme tenkrát i tzv. Carské selo (…). Při této příležitosti jsme byli i v budově bývalého (…) lycea, kde studoval Alexandr Sergejevič Puškin. Byl jsem dokonce i v jeho studentském pokojíku. Na otázku ředitelky muzea, co pokládám jako hudební tvůrce za nejkrásnější z Puškinova díla, odpovídal jsem jen nejobvyklejšími znalostmi. Po návratu domů jsem se jeho dílem v překladech začal více zabývat a najednou se mi otevřel nádherný svět skutečně velkého básníka, jehož stopa v dějinách literatury je neobyčejná.“592 Z básníkova bohatého odkazu si Šesták vybral tři básně, které se nějakým způsobem dotýkají fenoménu času. Č. 1 Kvítek. Básník rozjímá nad kvítkem vloženým do knihy.593 Hudebně poklidná deklamace se důsledně drží textu, zpěvné úseky se střídají s recitativními, harmonie je založena na střídání terciové a kvartové stavby akordů. Č. 2 Bryčka života je obrazem pomíjivosti lidských osudů. Ráno nasedáme do bryčky plní odvahy, voláme po rychlé jízdě. V poledne ale je po kuráži, bryčka naráží, kodrcá, my chceme zvolnit, ale ona se žene stále rychleji a rychleji, a my ji nedokážeme zastavit. Ve skladbě se střídají plochy dvou- a čtyřhlasé polyfonie se zahuštěnou terciovou stavbou, která vyústí ve skandování, blížící se sborové recitaci. Při zběsilém tempu je pozoruhodná neustálá metrická proměnlivost, v níž se střídají 6/8, 4/8, 3/8,

590 BEZDÍČEK, V. Zdeněk Šesták. Zrození symfonika, s. 127.

591 Tamtéž, s. 53.

592 Srov. tamtéž, s. 151.

593 (...) kým byl utržen a proč byl vložen právě sem? Na paměť lásky plné štěstí, ach, smutného rozchodu těch dvou anebo osamělé cesty tichou a tesknou přírodou?

5/8, 3/4, 4/4, 2/4, 9/8 takty. V č. 3 Bezesná noc medituje člověk nad smyslem života a klade si otázku, zda jej chce vůbec poznat. Tento sbor dal název celému cyklu – liturgický pojem vigilie (noční bdění) autor přenesl do obecného významu bdění. Text je traktován recitativně unisono, doprovázejí jej kontrapunkty dalších hlasů na vokál. Celkově je cyklus typickým příkladem rozšířené tonality. V podstatě nikde nelze určit tóninu, pouze centrální tóny, které ovšem platí vždy jen pro velmi krátké úseky. Komplikované zahuštěné akordy, plné ostrých disonancí, přispívají k tomu, že se místy ocitáme až na hranici atonality. Puškinské vigilie patří k nejčastěji provozovaným Šestákovým sborům, a to díky menšímu časovému rozsahu, myšlenkové sevřenosti a také relativně menší interpretační náročnosti.594 Ed: Praha : Panton, 1983.595

J. Ledeč napsal v jednom programu ke koncertu z Šestákových skladeb, že komponuje „v trsech“. Příhodně tak vystihl skutečnost, že Šestákovy sborové skladby skutečně vytvářejí více či méně uzavřené skupiny. Platí to pro cykly předešlé, a snad ještě víc pro skupiny sborů následujících.

Protipól k předešlým zhudebněním světské poezie představuje série pěti duchovních kantát. K jejich vzniku se vyjádřil skladatel: „V letech 1976 až 1992 jsem vytvořil tematicky ucelenou řadu pěti duchovních kantát pro smíšený sbor a cappella na starozákonní žalmové texty. (…) Když jsem se do tohoto úkolu pouštěl, vůbec jsem netušil, že se mi rozroste do těchto rozměrů. Každá z těchto přibližně 15 až 20 minutových kantát se váže textově i vnitřním hudebním obsahem, nikoliv však přísně liturgicky, ke konkrétní době církevního roku (advent, vánoční, postní, velikonoční a svatodušní doba). Přes to časové rozprostření, ve kterém dílo vznikalo, jsem usiloval o stylovou a výrazovou jednotu cyklu. Celek jsem podrobil důkladné kompoziční revizi v roce 1992. (…) Jako chlapec jsem se v době svých gymnaziálních studií hudebně vyvíjel v chrámu svého rodiště. Byl jsem tak proto v důvěrném styku i s touto žalmovou poezií. Tento rozsáhlý cyklus kantát je svým způsobem reminiscencí i díkůvzdáním za dary

594 K premiéře cyklu na 24. Týdnu nové tvorby v r. 1980 napsal V. Pospíšil: „Autoru, který je dnes v zenitu svých sil a jehož rukopis se vyhranil a ustálil, se tu podařilo znamenitě vystihnout ducha této poezie a seřadit vybrané básně, dobou svého vzniku časově od sebe dost vzdálené, v skutečně cyklický, jedinečně kontrastní celek. Jeho střed tu vyčnívá jako vichřivý, jakoby jedním dechem brilantně napsaný a přece ve své podstatě lidsky hluboký vrchol, rámovaný dvojím zamyšlením nad přívalem otázek, které básníku otevřely v knize zapomenutý kvítek a noční bdění. Dílo sdělné (...) a jistou, zkušenou rukou napsané je navíc interpretačně nesmírně vděčné. Není také divu, že sbormistra Pěveckého sboru Čs. rozhlasu vyprovokovalo k tomu, aby se za ně bezvýhradně postavil, řídil je s nakažlivým zápalem a zpaměti a přispěl tak k úspěchu, které si zasloužilo. Týden nové tvorby 1980. Hudební rozhledy, 1980, č. 5, s. 193.

595 Zatímco Bezdíček uvádí v bookletu k CD i v DiP rok vzniku 1978, v pantonském vydání je udán rok 1977.

ducha, jež se mi v tomto výtvarně výjimečném prostředí (sochař M. B. Braun, malíř V. V. Reiner) dostaly. Jsem tomuto místu velmi dlužen.“596 Šesták je psal tzv. do šuplíku, za tehdejšího režimu stěží mohl počítat s jejich provedením. R. 1976 dokončil skladatel první z těchto kantát s názvem In Deo speravit cor meum (V Boha doufalo srdce moje), určenou pro dobu postní. Č. 1 Benedicam Dominum (Budu dobrořečit Hospodinu) je vystavěno polyfonně na principu volné imitace, v druhé části použil skladatel responsoriální techniku, spočívající ve střídavých zvoláních a odpovědích ženského a mužského dvojhlasu. V č. 2 Ad te, Domine, levavi animam meam (K Tobě, Hospodine, jsem pozvedl svou duši) převažuje neimitační polyfonie. Při naprosté dominanci disonantních souzvuků je dosaženo potřebného kontrastu alespoň občasným vystřídáním hutného čtyřhlasu řidší fakturou a náhlými prosebnými výkřiky Deus meus (Bože můj). První polovina č. 3 Miserere mei, Domine (Smiluj se nade mnou, Pane) je komponována jako passacaglia, neproměnné téma na text vstupního verše se tvrdošíjně opakuje v basu, až poslední znění je přeneseno do sopránu. Druhou polovinu skladatel pojal jako volnou polyfonní plochu, v jejímž závěru se několikrát vrátí hlavní téma passacaglie. Dramatický ráz vtiskují této části opakovaná zvolání Miserere mei v tří- až šestihlasé akordické sazbě a v různé dynamické rovině. V polyfonní faktuře č. 4 Domine, in auxilium meum respice (Pane, na pomoc mi pospěš) se postupně objeví tři témata, jež jsou vždy prezentována v podobě imitačních nástupů, jak je tomu v expozici fugy či ricercaru. V závěrečném č. 5 Illumina oculos meos (Rozjasni mé oči) převažuje na rozdíl od předešlých částí homofonní sazba, vystřídaná několika krátkými imitačními plochami a v závěru vyúsťující do projasněné katarze. Ve třech sborech (č. 3, 4 a 5) je zhudebněný text prokládán melismatickým zpěvem na vokál. V jeho melodické stavbě přitom výrazně převládají sekundové a terciové kroky, což lze považovat za doklad autorovy inspirace chorální melodikou. Celkově lze tuto kantátu ve srovnání se čtyřmi následujícími označit za výrazově nejprostší, což jistě souvisí s kajícným charakterem postního období. Ed. Alliance Publications, Fish Creek, 2001. P. Praha, PS ČRo, L. Mátl. Starozákonní texty doby velikonoční zhudebnil Šesták r. 1981 v kantátě Cantate Domino canticum novum (Zpívejte Hospodinu píseň novou). Stejně jako ostatní cyklické skladby této série sestává z pěti vět: 1. Benedicite, gentes, Dominum (Dobrořečte, národy, Hospodinu), 2. Portas coeli aperuit Dominus (Hospodin otevřel brány nebes), 3. Jubilate Deo, universa terra (Jásej Bohu, celá

596 ŠESTÁK, Z. Z předmluvy k vydání kantáty Laudate Dominum omnes gentes. Praha : Editio Bärenreiter, 2005.

země), 4. Terra tremuit et quievit (Země se zachvěla a zmlkla), 5. Haec dies, quam fecit Dominus (Toto je den, který učinil Hospodin). Z hlediska tonální organizace se zde objevuje typický Šestákův styl – hudba tonálně uvolněná, až atonální, jen s občasnými tonálními centry. Zajímavé je, že i v tomto případě, kdy v celé skladbě převažují nerozváděné disonance, vezme skladatel zavděk čistou konsonancí v závěrečném akordu. Z hlediska faktury se ve všech větách střídají plochy homofonní a imitačně polyfonní. Ve 4. části použil Šesták oblíbenou formu fugy, v níž dodržuje základní pravidla barokní formy. Společným charakteristický znakem všech částí této kantáty je mimořádná rytmická vynalézavost a neustálá proměnlivost rytmických struktur, a to jak v homofonních, tak v polyfonních plochách. Zbytečné je zdůrazňovat, že rytmus zásadně respektuje akcentaci latinského textu. Ed. Praha : Talacko edition, 2014.

V r. 1983 následovala třetí kantáta s názvem Laudate Dominum omnes gentes (Chvalte Hospodina všechny národy) na texty doby svatodušní (1. Factus est Dominus protector meus – Hospodin stal se mi ochráncem, 2. Respice in me et miserere me – Pohlédni na mne a smiluj se nade mnou, 3. Dominus illuminatio mea – Hospodin je mé světlo, 4. Exaudi, Domine, vocem meam – Vyslyš, Pane, můj hlas, 5. Omnes gentes, plaudite – Jásejte všechny národy). Z formálního hlediska je nejzajímavější č. 3, označené jako fuga. Jak je pro Šestáka příznačné, nespokojil se pouze se základními principy této královské formy. Dux (v T a A) nastupuje se stoupajícím tématem, zatímco comes (B a S) přinášejí téma v inverzi, s klesající melodií. Druhou neobvyklostí je skutečnost, že hned první dux nenastupuje sólově, ale je v dalších hlasech provázen kratičkými motivy na vokál, které prostupují i dalším pokračováním expozice. V provedení se pracuje převážně se stoupající variantou tématu. V závěru fugy zazní téma jen třikrát, v pořadí S (v inverzi), T (základní tvar), B (inverze). Všechny nástupy jsou provázeny polyfonními protihlasy. Celá fuga je zarámována do homofonních ploch, ostatní části kantáty jsou vybudovány na protikladu polyfonie a homofonie, hudba se pohybuje v rozšířené tonalitě s převahou disonantních akordů. P. 16.

3. 2004, Praha. PFS, J. Brych. Ed. Praha : Editio Bärenreiter, 2005.

Čtvrtá kantáta Excita, Domine, corda nostra (Probuď, Pane, naše srdce) na žalmové texty doby adventní následovala po šestileté odmlce v r. 1989.

Hned v č. 1 Prope es tu, Domine (Tys blízko, Pane) je nápadný rys, kterým se tato kantáta odlišuje od předešlých, a to tím, že oproti dříve většinou chorálně vedené melodice jsou zde melodie více vyklenuté, s převahou větších intervalových vzdáleností. Z hlediska faktury převažuje homofonie, většinou dokonce syrrytmická. Č. 2 Veni et ostende nobis faciem tuam (Přijď a ukaž nám svou tvář) je komponováno ve formě fugy. V expozici skladatel dodržel její

pravidla v nástupu prvních tří hlasů (dux v T a B na tónice, první comes v A na dominantě), zatímco druhý comes v S nastupuje v pouhé sekundové vzdálenosti, a navíc s tématem rytmicky pozměněným. V následném provedení se imitačně pracuje s obměnami tématu, závěr tvoří krátká těsna. V č. 3 Ecce virgo concipiet (Ejhle, Panna počne) je text zhudebněn převážně homofonně, po něm následují dvě jásavé melismatické polyfonní plochy na vokál. V č. 4 Gaudete in Domino semper (Radujte se stále v Pánu), jež se celé odehrává v homofonní syrrytmické faktuře, upoutají vyklenuté melodie s velkými skoky. Č. 5 Hodie scietis, quia veniet Dominus (Dnes budete vědět, že přijde Pán) je vystavěno na protikladu imitační polyfonie a homofonie, opět se zde objevují melismatické úseky bez textu.

Sérii duchovních skladeb uzavírá kantáta Laetentur coeli et exsultet terra (Jásejte nebesa a raduj se země) na žalmové texty pro dobu vánoční (1992).

Obecně je charakteristická převaha slavnostní až monumentální atmosféry a stejně jako u ostatních kantát syntéza tradičních skladatelských postupů a forem s moderními výrazovými prostředky. Č. 1 Dominus dixit ad me (Pán mi řekl) je komponováno technikou imitační polyfonie s velmi uměřenou rozšířenou tonalitou, nad níž převažují výrazně tonální plochy. Č. 2 Lux fulgebit super nos (Světlo zazáří nad námi) je jakousi volnou fantazií, v níž upoutá bohatá, překvapivá harmonie. Č. 3 Jubilate Deo, omnis terra (Jásej Bohu, celá země) je napsáno ve formě fugy, rozšířené o homofonní plochu před závěrečným aleluja. Č. 4 Puer natus est nobis (Chlapec se nám narodil) se jako jediná část kantáty hlásí k české pastorální tradici. Ještě důležitější je však skutečnost, že zdůrazňuje nikoli lidový, ale důsledně církevní charakter svátku: narodil se Král Slávy, nikoli bezbranné děťátko.597 Střídají se zde polyfonní a homofonní plochy, převažuje líbezný výraz. Č. 5 Viderunt omnes fines terrae (Uzřely všechny končiny země). Úvodní homofonní plocha, vycházející z rozšířené tonality, přechází v slavnostní fugu a v codě cituje chorál Dies est laetitiae. P. Praha, KSS, P. Kühn. Ed. Santa Barbara Music Publishing, CA, 1999 (č. 1 a 5).

Předešlé duchovní skladby doplňuje osmidílná kantáta pro recitátora, T, Bar, SPS, gong a org. Canticum poeticum de Adalberto sancto (Poetická kantáta o svatém Vojtěchu), jejíž vznik v r. 1996 souvisel se svatovojtěšským miléniem, slaveným roku následujícího. Odlišuje se od nich nejen tím, že je vybavena instrumentálním doprovodem, ale i textovou předlohou, kterou si skladatel sestavil z latinských biblických textů (č. 1, 2, 4, 6 a 8), z veršů Karla

597 V bezbrannosti a odstrčenosti příchodu Dítěte betlémského se ovšem rovněž skrývá jedna z hlubokých teologických dimenzí této události.

Hynka Máchy (č. 3) a J. Jelena (č. 5 a 7).598 Zatímco biblické texty jsou střídavě svěřovány mužským sólovým hlasům a sboru, novodobé básnické texty přednáší recitátor bez hudebního doprovodu. Zvuku gongu použil skladatel pro oddělení recitovaných a zhudebněných částí. Č. 1 Infirmitatem nostram respice (Pohleď na naši mdlobu) začíná atonální recitativní modlitbou tenoru. V č. 2 Desiderium animae eius (Touhu jeho duše) přednáší sbor v polyfonním vícehlasu oslavný žalm. Č. 3 Radostná jde pověst po vší vlasti. Máchovy verše jsou oslavou symbolického návratu sv. Vojtěcha do rodné země. Č. 4 In illo tempore (Za onoho času). Sólovému Bar jsou svěřena Kristova slova přejatá z Matoušova evangelia, jež jsou připomínkou Vojtěchova mučednictví. Č. 5 Z nesčetných úzkostí. Jelenova báseň se vrací k Vojtěchovi jako příslušníku vyvražděného rodu Slavníkovců a jeho odkazu současné době. Č. 6 Gloria et honore coronasti eum (Korunoval jsi ho slávou a ctí) vrcholí kontrapunkticky zpracovaným aleluja, v němž hlasy nastupují ve volných imitacích. Č. 7 Hospodine, pomiluj ny nejprve cituje celý text nejstarší české duchovní písně, po něm následuje básníkův komentář odkazující k Vojtěchově spjatosti s touto písní a s celým českým národem. Č. 8 Beatus vir (Blažený muž) je oproti převažující atonalitě předešlých částí překvapivě komponováno tonálně a představuje pro Šestáka typickou závěrečnou katarzi. Svěřeno je sboru, do něhož vstupují sóla s krátkými zvoláními.

K pojetí skladby se vyjádřil sám skladatel: „(…) dílo nevyznívá pateticky oslavně, je omluvou za hrozné činy i činy našich předků, kteří se neštítili tak hanebně a zbaběle vyrovnat s celou Vojtěchovou rodinou.“599

Po skupině duchovních skladeb, jež vznikaly v dlouhém období předešlých zhruba dvaceti let, následovala v krátkém časovém úseku na přelomu 70. a 80. let série pěti kantát pro dívčí sbory s klavírem. Autorovým záměrem bylo pomoci v té době hojně vznikajícím dívčím sborům,600 pro něž nebyl dostatek přiměřeného repertoáru. Pro tři z nich si skladatel vybral lidovou poezii, v dalších dvou pak zhudebnil středověké texty, respektive básně A. Puchmajera.

598 Josef Jelen (1921–2006), kněz, spisovatel. Rozporuplná osobnost české kultury. Vysvěcen byl r. 1946, následně vstoupil do kláštera redemptoristů a stal se populárním kazatelem. Od mládí psal křesťansky orientovanou poezii. R. 1949 byl zatčen a odseděl si ve vězení tři roky. R. 1963 se rozešel s církví, vystoupil z duchovní správy a byl následně zaměstnán na MK. R. 1970 přišel jako normalizátor do ČRo, poté byl zaměstnancem SČDM. Psal oslavné verše na stranu a socialismus. Přes 20 let byl spolupracovníkem StB.

599 Booklet k CD ŠESTÁK, Z. Choral works. Praha : Radioservis, 2013.

600 Druhá polovina 70. let byla dobou populačního boomu, a v důsledku toho i velkého rozmachu středních pedagogických škol, připravujících učitelky mateřských škol; bylo jich tenkrát v Čechách a na Moravě celkem 17. Každá škola se prezentovala více či méně vyspělým dívčím sborem. Pravidelným místem jejich setkávání bylo soutěžní bienále, pořádané nejprve v Karlových Varech, později se pořadatelství střídalo se SPgŠ v Litomyšli.

Bezdíček je celkově charakterizoval takto: „Patrně nikde jinde se Šesták nedrží přesvědčení o nutnosti neklást zpěvákům přílišná úskalí jako právě v těchto kompozicích, proto se tu tak často setkáváme s pouhým dvojhlasem, který pak bývá na exponovaných místech rozšiřován; zpěvní hlasy uplatňují souzvukově spíše tercie, drží se tonálních či modálních schémat, která často mísí v pestrou směs, zatímco klavír je nositelem moderního výrazu – zhusta kvartově stavěný doprovod se někdy pohybuje až na samé hranici atonality. Priorita homofonie před polyfonií je pak dána především povahou zpracovávaného materiálu, který bývá vždy adekvátně charakterizován.“601

K inspiraci interpretačním uměním určitého tělesa se autor vyjádřil: „(…) skvělým a doslova vzorovým interpretem mých skladeb byl dívčí sbor Iuventus paedagogica s neobyčejně sborově cítícím sbormistrem dr. Jiřím Kolářem. Přiznám se, že v několika svých kantátách pro dívčí sbor a klavír jsem měl velice intenzívní představu tohoto vynikajícího sboru s jeho mladistvým lahodným zvukem a nedostižnou intonací. (…) A samozřejmě nesmím tu zapomenout i na Kühnův dětský sbor se sbormistrem prof. Jiřím Chválou. Tihle malí zpěváčci mě inspirovali k vytvoření kantáty Kdež ta ruože prokvitá.“602

První ze série kantát, Jaro se otvírá (1979), je komponována na texty slovanské lidové poezie.603 Č. 1 Scherzino. Verše ruských lidových koled ze sbírek

P. G. Jarkova, V. M. Orlova a P. V. Štejna se vztahují k vánočnímu, novoročnímu, masopustnímu a velikonočnímu období. Pro české interprety může být nesrozumitelné slovo „tauseň“, několikrát se opakující v první koledě.604 Hudba je v této části stoprocentně syrrytmická. Souvislost s folklorem je patrná v oblasti rytmické (říkadlový rytmus, střídající pouze dvě rytmické délky), také melodické východisko je říkadlové, folkloru velmi vzdálená je však silně disonantní harmonie posouvající celou skladbu do oblasti uvolněné tonality. Tento ráz ještě posiluje klavírní doprovod. Pro č. 2 Canto nuziale, tj. svatební zpěv, si skladatel vybral slovenské verše ze sbírky F. L. Čelakovského Slovanské národní písně. Jde o poezii náladově proměnlivou; zachycuje milostnou touhu mládence a radost nevěsty, která však přechází ve smutek ze ztráty svobody. Stejně jako v předešlé části zde výrazně převažuje homofonní faktura. Č. 3 na české lidové texty ze sbírky K. Plicky Český rok nese název Rondino. Termín

601 BEZDÍČEK, V. Zdeněk Šesták. Zrození symfonika, s. 60.

602 Srov. KOLÁŘ, J. Co nového ve skladatelských dílnách. Zdeněk Šesták, s. 44.

603 Uvádí se také pod názvem Zvěstování jara. Volbu tohoto druhého názvu lze odůvodnit tím, že skladba Jaro se otvírá se objevuje také u Z. Lukáše; u něho jde o cyklus mužských sborů s doprovodem houslí již z r. 1975.

604 Tauseň, též avsěň, ovsěň, nebo bausěň, je označení koledy, která se zpívá v podvečer před pravoslavnými Vánocemi.

rondo neoznačuje formální konstrukci, ale charakterizuje spíše náladu pro rondo typickou, tj. hravost, nezávaznost, skotačivost. Texty nejsou obsahově příbuzné, vztahují se nejprve k příchodu jara a období Velikonoc, v další části se pak jedná o dětská říkadla nonsensového typu; kontrastní střední díl je komponován na smutnou milostnou poezii, závěr tvoří opět dětská říkadla. Hudební charakteristika je opět podobná, odlišuje se pouze pomalá třetí část, představující kontrastní polyfonní plochu. Závěrečné č. 4 s názvem Pastorela zhudebňuje kratičkou moravskou báseň z Čelakovského Slovanských národních písních.605 Termín pastorela je opět užit volně; vyjadřuje líbeznou poetickou atmosféru vztahující se nikoli k období vánočnímu, ale k jaru. Po krátkém homofonním čtyřhlase následuje delší polyfonní plocha na vokál, k níž se jako pátý hlas přidává klavír. Ed. Pastorela in KOVAŘÍK, V. Sborový zpěv na střední pedagogické škole. Praha : SPN, 1984, s. 357.

V pořadí druhá kantáta Vítej, slunko líbezné (1980) zhudebňuje českou lidovou poezii z Erbenovy sbírky (1. Sviti, sviti sluníčko – Musica rustica, 2. Šla má milá do hájíčka – Intermezzo amoroso, 3. Vyletěl ptáček nad jaloveček – Musica idillica). Podrobný rozbor první části kantáty je obsažen v mé práci Lidová píseň a sborová tvorba. Ze zobecňujících závěrů rozboru, které se dají do značné míry vztáhnout na všechny Šestákovy „folklorní“ kantáty, vyjímám: „Zkoumaná

Šestákova skladba upoutá na první poslech protichůdnými vlastnostmi – na jedné straně různorodostí a na druhé straně vnitřní soudržností. Při shrnujícím pohledu můžeme proto o ní mluvit jako o skladbě plné napětí, ovšem napětí příjemného, povzbuzujícího, a především s úsměvem přijímaného. Čím je to způsobeno? (…) připomeňme jen momenty nejzávažnější. Lidové texty sice obecně považujeme za srozumitelnou poezii, detaily z jejich zhudebnění však hovoří i ve prospěch jisté, byť třeba intuitivní, poetické rafinovanosti. (…) Pro citlivého skladatele samozřejmě znamenají neopominutelné impulsy. (…) Zdeněk Šesták našel k důmyslnému slovesnému vyjadřování odpovídající ekvivalenty hudební. Jeho melodika nepůsobí dojmem složitosti, modalita či rozšířená tonalita nám však neumožní polevit při poslechu v pozornosti. Těžko si také můžeme dovolit tyto melodie bezprostředně reprodukovat. Přestože se nám do paměti vrývají jejich úryvky, větší celky si dokážeme přesně zapamatovat jen stěží. Podobně je tomu s formovou stavbou. To, že ve formách mnohdy chybějí reprízy (…), nedovoluje vnímat skladbu v pevném rámci. (…) Text navíc vzbuzuje pozornost nejen obsahem, ale také výrazem, jeho přirozený rytmický spád se totiž občas dostává do rozporu s místem, jež je mu ve skladbě souzeno.

Zásluhu na tom je třeba přičíst rytmu – jakoby nadbytečnému zdůrazňování slabik, jež by v mluveném projevu přízvuk postrádaly, či stírání hranic mezi syntagmaty absencí pauz. Tento poslední způsob práce vede ke zvýšené metrické proměnlivosti, jež je dalším významným činitelem udržujícím posluchače v nejistotě, napětí a v pocitu nepředvídatelnosti slyšeného. Rovněž tóninový i tonální plán přispívá ke konstantní hladině napětí. Tóninový průběh je dostatečně proměnlivý, směřuje k novým centrům, takže tóninovou příslušnost cyklu nelze obecně vyjádřit. Proměnlivost způsobuje pestrý průběh tonální: modalita církevní, folklorní i moderní, a především rozšířená tonalita. Tyto zdroje se živě promítají do harmonické struktury celého cyklu, dovolují stavět dostatečně široké harmonické klenby, umožňují neuzavírat je, ale nechávat v nich prostor dalšímu harmonickému vývoji až k přesvědčivému závěru. Uvedené charakteristiky (…) nejsou dnes avantgardní ani novátorské. Vycházejí však ze zdrojů, které ve světové i v naší hudbě zůstávají stále aktuální. Jednak jsou poměrně mladé, především však jsou schopny tak všestranné proměnlivosti, že poskytují nevyčerpatelnou zásobu možností v konkrétních skladatelských projevech. Přičteme-li k tomu interpretační i posluchačskou atraktivitu, můžeme se domnívat, že Šestákův cyklus inspirovaný folklorem zůstane skutečně živou hudbou i v našem století.“606 Výrazovou odlišnost jednotlivých vět naznačují jejich podtituly. Oproti rozmarné první části zhudebňující nonsensová říkadla vycházejí další dvě věty z milostné poezie. Protiklad mezi nimi je v smutném a radostném charakteru milostného příběhu. Ed. Praha : Panton, 1986. Ded. PS Iuventus paedagogica a J. Kolářovi.

V témže roce 1980 následovala kantáta Vychádzalo súnéčko na texty z Moravských národních písní F. Bartoše. Stejně jako u předešlého cyklu i zde označuje autor jednotlivé skladby nejen incipitem textu, ale i výrazovou charakteristikou. Č. 1 Išli tré mládenci (Canto ballatico) zhudebňuje jednu z verzí známé balady Vandrovali hudci.607 Sborový part narůstá průběžně od jednohlasu po čtyřhlas, od vyprávěcích pasáží až k vrcholně dramatické výpovědi dívčině. Textový podklad č. 2 V čirém poli (Canto lirico) tvoří tři sloky lyrické milostné básně.608 První dvě sloky jsou zhudebněny stroficky, v trojhlasé homofonní a syrrytmické faktuře; na každou z nich navazuje polyfonní plocha na vokál.

606 PECHÁČEK, S. Lidová píseň a sborová tvorba, s. 267–268.

607 Tři mládenci hledají dřevo na housličky. Když našli vhodný strom a poprvé do něj ťali, tříska odskočila, když podruhé ťali, jiskra odskočila, když potřetí ťali, dřevo promluvilo. Do stromu byla zakleta dívka, která se protivila své matce.

608 1. V čirém poli tri růženky stojá, ešče som dalako, už mi jenna voná. 2. Vonaj že mi, vonaj, růženko vonavá, šak si vonala tri roky bez mála. 3. Tri roky bez mála, aji jeden týden, jak živ ta, duša má, jak živ nezabudnem.

Trojhlas třetí sloky je posunut o půl tónu výš, je ale rozšířen o čtvrtý hlas, svěřený druhému altu, který jej obohacuje obdobným melismatickým zpěvem. Žertovné č. 3 Nad javornýčky (Canto epico) zachycuje vzájemné laškování dívky a chlapce. Trojdílná forma je vybudována na principu kontrastu rytmicky pregnantních krajních částí a recitativní střední plochy, jež má charakter halekačky. Závěrečná třetí část je vystavěna ve dvou faktorech obdobně jako úvodní balada; jednak na postupném narůstání počtu hlasů od unisona ke čtyřhlasu, jednak na použití jednoho ze čtyř hlasů, tentokrát prvního sopránu, jako melismatického doprovodu k homofonnímu trojhlasu. Autor skladbu dedikoval PS SPgŠ v Kroměříži a jeho sbm. V. Válkovi.

Kantáta Kdež ta ruože prokvitá (1982) zhudebňuje texty české gotické poezie. V č. 1 Ach, srdéčko, tepru zvieš (Cantilena cupida – Písnička toužebná) vyjadřuje mládenec touhu po nepřítomné milé. Převažující dvojhlas, který se až v závěru rozvine na krátko do čtyřhlasu, je koncipován v dórském modu; nejprve striktně, postupně je stále více nejen v klavíru, ale i ve vokálním partu, obohacován chromatickými tóny, jež vytvářejí pro Šestáka příznačné disonance. Č. 2 Tajná žalost při mně bydlí (Cantilena amorosa – Písnička milostná), v němž milenec slibuje své vyvolené věrnost až do konce života, je koncipováno obdobně. První dvojhlasá část se odehrává přísně ve frygickém modu, který respektuje i klavír. Poté jej opouští a objeví se jeden z typických Šestákových postupů – zhudebněný text v jednom hlase je v jiném hlase doprovázen na vokál melismatickou melodií. V druhé části se faktura opět rozrůstá do čtyřhlasu, v uvolněné tonalitě se mění tonální centra, frygický modus se už připomíná jen převahou mollového tónorodu a občas frygickou sekundou. Středověký ráz hudby posilují i postupy v prázdných kvartách a kvintách. Jedna z našich nejznámějších milostných básní středověku je zhudebněna v č. 3 Noci milá, pročs tak dlúhá (Cantilena tenera – Písnička něžná). Jednohlasý úvod si vystačí s pouhými čtyřmi tóny, jež melodii vtiskují aiolský charakter, od počátku však narušovaný ostrými disonancemi v klavíru. V druhé části se diapazon vokálních hlasů podstatně rozšiřuje, stále se však spokojuje s jedno- či maximálně dvojhlasem a převážně zachovává aiolský charakter. Č. 4 Slunce stkvúce, toť již svietí (Cantilena suavis – Písnička lahodná) přináší poprvé výraznou změnu nálady – vyjadřuje štěstí milence, jehož vyznání se dostalo od milované dámy příznivé odpovědi. Ve spleti dvojice či trojice hlasů je tentokrát základní modus těžko identifikovatelný; na druhé straně upoutá důmyslná motivická práce. Celá skladba vyrůstá z jednoho základního tématu, a proto ji lze označit za monotematickou. I v tomto sboru se setkáme s melismaticky vedeným dopro-

vodným hlasem na vokál a se střídáním polyfonní a homofonní faktury. P. KDS, J. Chvála. Ed. Alliance Publication.

Posledním Šestákovým příspěvkem do repertoáru dívčích sborů je kantáta V nově zem se zase směje (1984) na obrozenské básně Antonína Puchmajera. Prosté, někdy až naivní verše spojují v několika výrazových odstínech přírodní a milostnou tematiku. V č. 1 Jarní píseň (Jedva na zem ztuhlou lehne) básník nejprve v mnoha obrazech oslavuje příchod jara, poté vyjadřuje touhu po přítomnosti dívky. V č. 2 Tesknost po jaře (Kolikrát již slunce vstalo) jsou krásy jara v kontrastu se steskem v duši. Kompozičně nejzajímavější se jeví č. 3 Hlas jara. Již po několikáté Šesták zařadil do svých sborů typ melismatické polyfonní plochy, která se zde odehrává v trojhlase, nejprve na vokál, posléze na slovo máj. Výstižný je předpis Andantino come zefiro (zefiro = vánek), zvláštní je také zápis v 6/16 taktu s pokynem a due battute. Také č. 4 Májový zpěv (Kdož se potud lásky štítil) spojuje téma jara a lásky, tentokrát s výzvou, aby se lidé lásce nevyhýbali, a naopak si jí osladili život.

Souhrnně lze o této sérii kantát konstatovat, že oproti předešlým duchovním skladbám je v nich vokální part snadnější, sám o sobě harmonicky průzračnější, melodicky i rytmicky snadnější. Celková zvuková charakteristika je však v obou případech podobná, protože to, co zde autor ubral na komplikovanosti ve sboru, si bohatě vynahradil v klavírním doprovodu.

Od poloviny 70. let zkomponoval Šesták tři rozměrná díla oratorního žánru. Ve Čtyřech dramatických fragmentech podle Manon Lescaut

Vítězslava

Nezvala pro S, T, SPS, violu a klavír z r. 1975, které autor označil za přechodovou formu mezi komorní kantátou a komorním oratoriem, se opětovně vrátil k literární lásce svého mládí: „(…) znovu (Manon) otevírám a znovu si chci zopakovat ty závratně krásné a opojné chvíle, kdy jsme jako gymnazijní studenti v dobách pro národ nejtěžších doslova jako u vytržení naslouchali této velké Nezvalově poezii a spoluprožívali tragický osud nešťastné Manon Lescautové.“609 Z Nezvalova dramatu si vybral čtyři obrazy, v nichž se soustředil na vývoj milostného vztahu Manon a rytíře Des Grieux. 1. Vyznání (jejich první setkání v Amiensu), 2. Dopisová scéna (Paříž), 3. Milostná scéna (krčma v Le Havru), 4. Smrt Manon Lescautové (Mississippi); mezi ně vložil tři interludia, z toho dvě violová a jedno klavírní. První tři části jsou vybudovány jako dialogy hlavních hrdinů, v závěrečné části se v pěti vstupech uplatní také sbor. Zatímco první tři věty jsou komponovány ve volné atonalitě s významným uplatněním

kvartových akordů, v závěrečné části se skladatel přiklonil k atonalitě organizované – k dodekafonii. „Pro chorál, jakési závěrečné miserere, předpisuje autor: à la Bach. Sazba až dosud přecházející mezi typem horizontálním a vertikálním se tu náhle radikálně vertikalizuje. Harmonie se po peripetiích dodekafonie a volné atonality pročišťuje v průzračné bitonalitě. Terciové souzvuky postupují syrrytmicky ve sboru i klavíru, na dvou místech se vynoří možná i spirituálová asociace, a vykoupení dokoná mužský dvojhlas ústící v souhlasu s doprovodem do tentokrát jednoznačného, osvobozujícího C dur.“610

V r. 1983 následovalo Fatum (Osud) s podtitulem Vokálně symfonický fragment pro Mez, B, SPS, pfte, org. a orchestr. Jako textovou předlohu si autor zvolil úryvek ze závěru Sofoklova dramatu Antigona, jež vypráví tragický příběh dcery bývalého thébského krále Oidipa, která přes zákaz nového krále Kreonta pohřbila mrtvé tělo svého bratra Polyneika. Vzepřela se tím lidským zákonům, které pokládá za podřízené zákonům božím, jež jsou v souladu s jejím mravním cítěním. Za tento čin ji Kreon nechal zaživa zazdít. V třídílné skladbě je centrální druhá část zarámována krátkým instrumentálním úvodem a závěrem (1. Introitus, 2. Drama, 3. Postludium). Rozlehlá vokálně-instrumentální druhá věta je vybudována jako dialog mezi sólovým ženským hlasem a smíšeným sborem, který představuje jakéhosi komentátora děje. Odehrává se ve vězení, kde opuštěná Antigona odchází vstříc smrti, po níž se v hádu setká se svými drahými, otcem, matkou a bratrem, kteří ji na této poslední cestě předešli. Ve svých promluvách obhajuje své rozhodnutí, v němž ji podporují nadosobní promluvy sboru a Bar. Skladba končí pro Šestáka typickou katarzí.611 Podle autorova sdělení si do starověké báje o Antigoně promítal tragický osud režimem perzekuovaných hereček Marie Tomášové a Vlasty Chramostové.

Na objednávku ČHF k oslavám 150. výročí narození A. Dvořáka zkomponoval Šesták r. 1989 oratorium Královna Dagmar na libreto D. Ledečové pro sóla, sbory, vypravěče, velký symfonický orchestr a varhany. Ústřední postavou je dánská královna Dagmar, vlastním jménem Markéta (1186–1213), dcera Přemysla Otakara I. Provdala se za dánského krále Valdemara II. a ve své nové vlasti získala velkou oblibu; po smrti se jako „dobrá královna“ stala předmětem mnoha legend a pověstí. Hlavní hrdiny příběhu představují královna Dagmar (S), Valdemar, král dánský (T), slovanská stařena (Mez), lubecký starosta (B), pohanská dívka Svatava (S), Radmil, její milý (T) a lubecký biskup (Bar). Sbo-

610 Tamtéž, s. 136.

611 Mnoho je na světě mocného, nic však mocnějšího člověka. (…) Jen smrti uniknout neumí. (…) Kdo zákonů své otčiny dbá, (…) ten povznáší vlast. Však ten je vlasti nehoden, kdo směle zlu se oddává.

rovou složku zastupují sbory dětský, dívčí, mužský a smíšený, všechny podle představy skladatele ve velkém obsazení. Děj se odehrává v r. 1205 v Lubeku (Lübecku), pobaltském městě, tehdy součásti dánského království. Autoři strukturovali rozměrnou kompozici do čtyř vět. 1. Příjezd královských snoubenců. Do Lubeku přijíždějí snoubenci a další vzácní hosté. Vítá je starosta města, chválí šťastné časy, které ve městě nastaly s příchodem dánské vlády. Proti tomu utlačený slovanský lid s lítostí pohlíží na cizácké vetřelce, kteří se zmocnili jejich země. 2. Královská svatba. Během svatebního obřadu padá před královnou na kolena stařena a obžalovává křižácká vojska, která šířila ohněm a mečem mezi slovanským lidem křesťanství. 3. Královnin sen. Před královnou se ve snu odvíjí stařenin příběh. Radostné pohanské zvyky spojené s vítáním jara jsou přervány křižáckým chorálem, po němž následuje běsnění „božích bojovníků“. Po celé zemi jsou vztyčovány kříže, symboly nového boha. 4. Královna Dagmar. Ve městě pokračují oslavy. Královna s hrůzou vidí, že kat chystá hranici pro ubohou stařenu. Žádá svého chotě o milost; král nejprve odmítá, Dagmar jej však nakonec obměkčí. Dílo končí radostnou oslavou dobrotivé královny. Po hudební stránce je Královna Dagmar dovršením Šestákova kompozičního stylu ve vokálně instrumentální oblasti, směřující od rozšířené tonality k atonalitě, včetně její organizované formy – dodekafonie.

Na závěr studie o sborové tvorbě Zdeňka Šestáka použijme slova Stanislavy Střelcové: „Není snad člověka, navštěvujícího kulturní a umělecké podniky, aby nezahlédl ušlechtilou postavu bělovlasého muže, věčně spěchajícího a netrpělivého, a přitom usměvavého, vyrovnaného a klidného. (…) Náleží k našemu životu, je jednou z mála jistot, které se tak obtížně hledají, v názorech konzistentní, s velkými zkušenostmi, znalostmi z mnoha oborů a rovněž s citlivě podávanými vzpomínkami. Skladatel a muzikolog Zdeněk Šesták vás tím více ohromí, čím déle nasloucháte jeho hlasu, obsahu slov a jeho hudby. Vypráví o svém životě přesvědčivě, skromně, s velkým citovým zaujetím. Je i kritický, přitom bez jakékoliv zášti a póz. Pokud ho něco zarmoutilo, pak je na jeho tváři znát smutek, protože bylo lidem ublíženo.“612

Summary

Zdeněk Šesták (*1925) was born in Cítoliby in northern Bohemia, a town with a great musical tradition culminating in the second half of the 18th century.

Šesták, both a composer and a scientist, documented this tradition in his Mu-

sica antiqua Citolibensis. He also contributed significantly to the publication and performances of works by the local composers. Having graduated in composition from the Prague Conservatory, he was expelled from the study of musicology at the Faculty of Arts for political reasons and could not complete it until 1989. Apart from several short-term jobs, he has been a freelance composer and musicologist throughout his life. His extensive work, numbering over 170 opuses, extends to all musical disciplines, with the exception of stage works. The author does not abandon strong melodics, but not in the post-romantic sense; instead, he strives for new forms of harmonic, polyphonic and formal structures. He is a supporter of free atonality, but he also used dodecaphonic methods in a number of compositions. This characteristic does not apply to his work for children, in which he remains within the bounds of classical tonality. His music for adult choirs can be divided into several thematically related units. He dedicated five chamber cantatas to girls’ choirs, set mostly to folk poetry, such as Jaro se otvírá (The Spring Is Opening). In the 1970s, he turned to the poetry of three of his most beloved poets – Guillaume Apollinaire (Hommage a Apollinaire for mixed choir), Konstantin Biebl and Alexander Sergeyevich Pushkin. Between 1976 and 1992, Šesták created a thematically compact series of five religious cantatas for mixed choir a cappella based on Old Testament psalms (e.g. In Deo speravit cor meum, Laudate Dominum omnes gentes, and others). Šesták’s top works of the oratorio genre include Čtyři dramatické fragmenty podle Manon Lescaut Vítězslava Nezvala (Four Dramatic Fragments after Vítězslav Nezval’s Manon Lescaut) Fatum and Královna Dagmar (Queen Dagmar).

Literatura

BEZDÍČEK, V. Cesta ke svébytnosti. Sborová tvorba Zdeňka Šestáka. In Hudební výchova 13, 2005, č. 4, s. 58–60.

BEZDÍČEK, V. Zdeněk Šesták. Zrození symfonika. DisP. Praha : PedF UK, 2003.

BEZDÍČEK, V. Čas a spiritualita v díle Zdeňka Šestáka. In Hudební rozhledy, 2001, č. 7, s. 45–47.

BEZDÍČEK, V. Sleevenote in ŠESTÁK, Z. Choral works. 2 CD Praha : Radioservis, 2013.

BEZDÍČEK, V. Zdeněk Šesták – Jubilejní ohlédnutí. In Muzikologické fórum 4, 2015, č. 1–2, s. 163–167.

HORVÁTH, J. Zdeněk Šesták. Majetek mizí, umění zůstává. In Hudební rozhledy, 2021, č. 7, s. 6–8.

HURNÍK, I. (ed.) Pondělníci. Praha : Karolinum, 2002.

KOLÁŘ, J. Co nového ve skladatelských dílnách. Zdeněk Šesták. In Cantus, 1995, č. 4, s. 43–48.

MLEJNEK, K. Hudební svět Zdeňka Šestáka. In Hudební rozhledy, 1975, s. 559–561.

PECHÁČEK, S. Česká sborová tvorba II (Baroko a klasicismus). Praha : PedF UK, 2012.

PECHÁČEK, S. Lidová píseň a sborová tvorba. Praha : Karolinum, 2010. (O Šestákovi na s. 250–268.)

STŘELCOVÁ, S. V harmonii tvorby a vzdělanosti. In Harmonie 12, 2015. Dostupné na http://www.casopisharmonie.cz/komentare/v-harmonii-tvorby-a-vzdelanosti.html. Cit. 12. 9. 2018.

STEINMETZ, K. Zdeněk Šesták. In Český hudební slovník osob a institucí. Dostupné na http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/. VESELÝ, J. Zdeněk Šesták a skladatelské začátky. In Cítolibský zpravodaj, 9. 12. 2016.

VOJTĚŠKOVÁ, J. (ed.) Kdo je kdo v současné české muzikologii. 3. vyd. Praha : Agora, 2006, s. 147–148.

Jiří Teml

(*1935)

Jiří Teml se narodil ve Vimperku v rodině krejčího Aloise Temla (1888–1943) a Anny Temlové, rozené Volfové (1892–1944). Od šesti let docházel na hodiny klavíru k místnímu regenschorimu Hüblovi. Protože rodina zůstala po zabrání Sudet ve Vimperku, navštěvoval Jiří do r. 1945 německou školu. Po válce a předčasném úmrtí obou rodičů strávil dva roky (1946–1948) v juvenátě řádu redemptoristů v Libějovicích u Vodňan, kde studoval na klášterním gymnáziu a dále se učil hře na klavír a později na varhany. Základní vzdělání dokončil v rodném městě na Masarykově střední škole (1948–1950)

a poté absolvoval dvouletou Hospodářskou školu. Až do r. 1976 byl poté zaměstnán jako úředník s ekonomickou specializací, nejprve v Karlových Varech, poté v Plzni; mezitím si doplnil vzdělání na Vyšší hospodářské škole ve Vimperku, kde maturoval v r. 1960.

O hudbu se zajímal od dětství, ale až do svých čtyřiceti let na amatérské úrovni. Hlubší znalosti hudební teorie získal soukromým studiem u B. Duška,613 který tehdy působil na Pedagogickém institutu v Karlových Varech.

V mládí se zajímal hlavně o jazzovou a populární hudbu. S několika vlastními jazzovými skladbami se uplatnil i v rozhlase, kde se díky Harry Macourkovi seznámil s Jiřím Jarochem. Stal se jeho soukromým žákem, od r. 1965 za ním po dobu téměř deseti let dojížděl z Karlových Varů do Prahy. Díky Jarochovi se od konce 60. let začal systematicky věnovat kompozici artificiální hudby. Jeho komorní a orchestrální díla se začala objevovat na koncertních pódiích především v Plzni a v dalších městech západočeského regionu. Poprvé na sebe výrazným způsobem upozornil v r. 1974, kdy získal 2. cenu v soutěži ČHF za varhanní skladbu pro interpretační soutěž PJ 1975 Fantasia appassionata per organo. Varhany ostatně patřily a dodnes patří v Temlově životě i tvorbě

613 Bohumil Dušek (1923–1981), hudební teoretik a pedagog. Působil na Pedagogickém institutu v Karlových Varech, na Pedagogické fakultě v Plzni a na HAMU. Je autorem učebních textů Nauka o harmonii na polaristickém základě (1969), Úvod do hudební psychologie (1972), Hudební pedagogika (1973), Úvod do všeobecné nauky o hudebních slozích (1975), Psychologie hudby (1982).

k nejdůležitějším nástrojům. Již v mládí se uplatňoval jako varhaník na kůrech v Karlových Varech a na Kraslicku a jejich zvukové možnosti pak využil v četných skladbách sólových i v kombinaci s jinými nástroji, několikrát je také zkombinoval se sborovou hudbou.

V r. 1976 opustil úřednické místo a na doporučení A. Špeldy614 nastoupil jako hudební dramaturg a vedoucí hudebního vysílání do plzeňské stanice ČRo. Tento zásadní zlom ve svém profesním životě zhodnotil sám skladatel: „Práce v rozhlase pro mne znamenala povinnost soustavného studia partitur a poslechu hudby všech možných stylových oblastí až po nejnovější směry: došel jsem tak k vytváření souborného názoru, který se odráží i v mé kompoziční práci.“615 Z Plzně přešel Teml v r. 1980 do Prahy na místo dramaturga symfonické, vokální a komorní hudby. Mezi jeho pracovní povinnosti patřilo doplňování rozhlasové fonotéky, spolurozhodování při volbě nových studiových nahrávek i živých snímků na koncertech. Zaměřoval se především na novější českou hudbu, zatímco pořizování nahrávek ze zahraniční tvorby, samozřejmě hlavně západní provenience, bylo svázáno s problémy finančními i ideologickými.

V r. 2000 odešel do důchodu, s rozhlasem však nadále spolupracuje především jako autor různých hudebních pořadů; z nich nejvýznamnější byly cykly Musica moderna a Hudební fórum s Jiřím Temlem.616 Dlouhá léta se věnuje také hudební publicistice a recenzní činnosti, především pro časopisy Hudební rozhledy a Harmonie. Organizačně je činný ve výborech Společnosti skladatelů, Přítomnosti, v Nadaci Bohuslava Martinů a v umělecké radě HAMU. Z manželství s Věrou Temlovou, rozenou Práškovou (*1937), má syna Martina (*1969).

Charakteristika hudebního stylu

V průběhu několika desetiletí prošel Temlův kompoziční styl svébytným vývo-

614 Antonín Špelda (1904–1989). Vystudoval matematiku a fyziku na Přírodovědecké fakultě UK a současně hudební vědu na FF. Působil na katedře fyziky Pedagogické fakulty v Plzni. Věnoval se hlavně akustice a hudební akustice, současně také hudební historiografii Plzeňska. Psal hudební kritiky, průvodní texty ke koncertům a operním představením, zapojil se do organizace hudebního života v Plzni. Je mj. autorem prací Hudební dílo Jindřicha Jindřicha (1955), Průvodce hudební Plzní (1960), Akustické základy orchestrace (1967, společně s J. Burghauserem), Hudební místopis Domažlicka (1977), Slavní plzeňské opery (1986).

615 Srov. BOKŮVKOVÁ, V. Mezníky v životě a tvorbě, s. 85.

616 Konkrétní pořady nesly tituly České symfonie 20. století, Česká koncertantní hudba 20. století, Dny soudobé hudby, Nové nahrávky Českého rozhlasu 3 Vltava, Švýcarská soudobá hudba, Ruská hudba 20. století, České noneto jubilující, Česká píseň a melodram, Francouzská moderna, Pařížská šestka, Cembalo, kytara, akordeon a dudy, Vánoční musica moderna, Folklor v hudbě, Literatura v hudbě, Jazzové inspirace, Výtvarné umění v hudbě, Shakespeare stále inspirující aj.

jem. V počátcích, které spadají do 60. let, navázal na tvorbu klasiků 20. stol., především na Igora Stravinského, Sergeje Prokofjeva, Paula Hindemitha, Bély Bartóka, z českých autorů jej nejvíce ovlivnili Leoš Janáček, Bohuslav Martinů a Miloslav Kabeláč. V 70. letech začal soustavně studovat kompoziční techniky skladatelů tzv. polské školy (Witold Lutoslawski, Krzystof Penderecki, Henryk Górecki) a György Ligetiho a pod jejich vlivem dospěl k zásadní změně svého stylu. Obecně jej lze charakterizovat zvýrazněním barevné složky hudby (netradiční kombinace hudebních nástrojů, kontrast mezi jednotlivými nástrojovými sekcemi, originální nástrojová artikulace); v mnoha dílech uplatnil aleatorní techniku; pracuje s netradičními tónovými řadami – vytváří vlastní originální mody, v nichž se nepravidelně střídají celé tóny a půltóny (např. c-des-es-fesges-as-b-c), čímž se odlišuje od modů Messiaenových, konstruovaných na základě pravidelného střídání malé a velké sekundy, případně i tercií; v řadě děl je patrná inspirace folklorem. Vliv neoklasicismu, především Iši Krejčího, se projevuje smyslem pro humor. Pavel Skála zdůraznil jeho smysl pro hudební barvu a dále „svébytný způsob variační práce, a to práce nikoli s tématem, (…) ale takové, která využívá jako podkladu obměn krátkých, jednoduše formulovaných útvarů, majících rozměr pouhého motivu. Vzhledem k tomu, že základní tvar takového centrální motivu je vlastně výrazově indiferentní, bylo by lépe nazývat tento centrální hudebně materiálový útvar, tvořící nyní základ Temlových kompozic, základní motivickou buňkou. Tento termín v sobě zahrnuje jednak skutečnost, že tato základní melodická buňka je primárním základem stavby celé skladby, jednak druhé zjištění, že totiž skladatel uvažuje především v kategorii melodických, respektive tónově výškových vztahů. Od těchto vztahů autor odvozuje souzvukovou vertikálu, ale tak, aby nebyl zbaven možnosti v této vertikále nalézat nová invenční řešení, která by mohla nově osvětlit horizontální dění či toto dění výrazově doplnit, polarizovat nebo zásadně, kontrastně proměnit v novou tvarotvornou variantu“.617 Sám skladatel se ke své kompoziční metodě vyjádřil v r. 1980: „Usiluji teď více než dříve o naprostou soustředěnost. Jako výchozí materiál si zvolím několikatónový základ, který stále existuje – vyčerpává se, neustále probíhá, ať už v původní podobě, ve všech druzích obměn nebo i v aleatorní ploše, kterou se tím snažím organicky začlenit do celku. Aleatorní postupy vyvinuté především polskou skladatelskou školou vstoupily v současné době do období inflace a skladba, založená pouze na spojování byť zvukově sebezajímavějších a kontrastních aleatorních plošek vedle sebe, působí staticky. Já se domnívám, že hudební proud by měl vždy

odněkud někam směřovat a tady se nemohu obejít bez melodiky – jde ovšem o ten problém přijít s melodikou nového typu, melodikou netradiční.“618

Proměna Temlova kompozičního stylu se odehrávala v oblasti instrumentální hudby, orchestrální i komorní. Mezi jeho stěžejní díla patří tři symfonie, všechny opatřené programními názvy (č. 1 Lidé a prameny, č. 2 Válka s mloky, č. 3 Kafka), tři concerta grossa, řada nástrojových koncertů (pro cl., cor., vl., cemb., org., čtyřruční klavír); komorní tvorbu reprezentují četné skladby pro jednotlivé nástroje (hlavně pro pfte, cemb., org., strunné nástroje, ale také arp., ac. a cl.) i jejich kombinace, a především pět smyčcových kvartet. V písních a melodramech Teml s oblibou zhudebňuje verše M. Floriana, F. Halase či W. Shakespeara. Jiří Pilka se vyjádřil k Temlově kompozičnímu stylu v r. 2003: „(…) tituly nemá, školními glejty není vybaven, ale svou věc umí (…). Stylově není Teml autorem tíhnoucím k experimentu, neusiluje tvrdohlavě o originalitu, i když respektuje úlohu avantgardy. Sám mnohé kompoziční způsoby uplatňoval ve svých mladších skladbách, ale zhruba od roku 1977 řeší vztah tradičního a nového hudebního materiálu nově. V současnosti formuloval tyto názory takto: ‚Dodnes zní s velkým úspěchem hudba, jejíž výrazové prostředky sloužily autorům jen s nepatrnými změnami celá staletí, a přesto tu invence těchto skladatelů přinášela bezpočet hudebních skvostů. Maximální účinnost hudby vidím především v nevšední invenci, v určité přímočarosti a oproštěnosti s nezbytným kontrastem hudebních myšlenek. Narůstání komplikovanosti není zárukou větší zajímavosti skladby.‘“619

Charakteristika sborové tvorby

Významnou linii Temlovy tvorby představují skladby sborové. Stejně jako jiní skladatelé jeho generace (např. Jiří Laburda) v nich respektuje interpretační možnosti amatérských těles, jimž jsou většinou určeny. Z tohoto důvodu v nich zůstává v zásadě spjat s tradičními kompozičními technikami a vyhýbá se moderním experimentálním výbojům. Častým východiskem je pro něho folklor, „stylizuje výrazné prvky lidové melodiky a rytmu, dá vyznít přirozené zpěvnosti a prostému ladění textových předloh, které jsou většinou převzaty z lidové poezie“.620 Největší část své sborové tvorby věnoval Teml dětem, a to od jednoduchých písniček pro soubory předškoláků až po interpretačně nároč-

618 Srov. BOKŮVKOVÁ, V. Mezníky v životě a tvorbě, s. 85.

619 PILKA, J. Dimenze hudby Jiřího Temla, s. 36 a 38.

620 KITTNAROVÁ, O. Jiří Teml. Heslo v Českém hudebním slovníku. Citováno 20. 1. 2018.

né sbory koncertní; velký ohlas získaly i jeho dětské opery. Dále jsou bohatě zastoupeny skladby pro sbory smíšené, podstatně méně jsou frekventované sbory ženské a mužské. Mimořádně početné jsou Temlovy úpravy lidových písní, jejichž větší část vznikla ve spolupráci s plzeňským rozhlasem pro pořad Hrají a zpívají Plzeňáci. K těmto úpravám se vyjádřil Skála: „jde o příklady vkusného, citlivého a zejména muzikantsky přitažlivého dotváření lidových hudebních projevů ze západočeského regionu. Teml v těchto úpravách nejde dál přes základní harmonické funkce, nepřekombinovává, nekomplikuje fakturu, ale soustřeďuje se na práci s barvou, na instrumentaci.“621 Sám skladatel na počátky spolupráce s Plzeňským lidovým souborem vzpomíná: „Jednoho pátku, kdy jsem z Plzně odjížděl do svého bydliště v Karlových Varech, vtiskl mi Zdeněk Bláha do ruky dva útržky notového papíru se zápisem lidových písní a stručným pokynem: ‚Udělej to pro mužský sbor, dvě trubky a bubínek. Potřebuji to v pondělí, v pátek to budeme natáčet.‘ Příkaz jsem splnil, písně upravil, a to byl můj křest. Od té doby moje upravovatelská činnost pokračovala v pravidelných intervalech. Jsem tomu dodnes rád, protože folklor je velký zdroj inspirace, ze kterého dodnes obohacuji svoji komorní i symfonickou tvorbu.“622 Mnoho Temlových sborových skladeb získalo ocenění v tradičních soutěžích sborové tvorby v rámci festivalů v Jihlavě, Jirkově a Olomouci.

Dětské sbory

Počátky Temlovy bohaté tvorby pro dětské sbory spadají do raných 70. let. Zahajuje je Pětilístek, pět písniček s doprovodem klavíru (1972. 1. Zabloudila můra, 2. Ptačí živobytí, 3. Krtek, 4. Mamince, 5. Pštros) na verše J. Faltuse (č. 1, 3, 5), M. Floriana (2) a A. Šafránkové (4). S výjimkou písničky Mamince, která se v průběhu let zařadila k Temlovým nejpopulárnějším sborům pro děti,623 zhudebnil autor poetické obrázky ze života zvířat. Převažující jednoduchý dvojhlas je harmonicky podpořen klavírem, i když melodicky je pravá ruka vedena na vokální lince nezávisle. Ed. Jirkov, 1973.

Dalších šest písniček podobného charakteru obsahuje soubor Vymýšlenky na námětově různorodé verše (1972. 1. Lapkové. J. Pištora, 2. Zatoulaný mráz.

L. Středa, 3. Oukrop. L. Štíplová, 4. Stojí vrba u potoka. J. Kožíšek, 5. Vymýšlenky.

L. Středa, 6. Jede kozel na voze. V. Fischer).

621 SKÁLA, P. Nad dílem Jiřího Temla, s. 565.

622 Srov. MARTÍNKOVÁ, A. Hrají a vzpomínají Plzeňáci. Praha 2014.

623 Skloň se ke mně nad postýlku, povídej mi ještě chvilku o princezně a o Honzovi, já ti také něco povím. Za pohádku – zlatá tečka, ty jsi moje maminečka.

Dalšími dvěma cykly obohatil Teml repertoár dětských sborů v následujícím roce. Písničky z Tramtárie obsahují tři jednohlasé sbory s doprovodem houslí (vcl. ad lib.) nebo klavíru (1973. 1. Hodiny. F. Hrubín, 2. Tulení škola. L. Středa, 3. V Tramtárii. J. Žáček). Hlasovým rozsahem a vedením melodie nejsou písně zcela jednoduché. Jejich zvukový kolorit je podpořen doprovodem smyčcových nástrojů. Ed. Praha : ÚDPM, č. 1 také Estetická výchova, 1979, č. 8.

Cyklus Kalamajka obsahuje tři sbory a cap. ve dvoj- až čtyřhlasé faktuře (1973. 1. Krocení. J. Štuka, 2. Čtyři netopýři. M. Vítková, 3. Kominická. L. Štíplová). Především v č. 3 se objevují některé výrazové prostředky, které se v budoucnu stanou charakteristickými znaky Temlovy sborové tvorby obecně. Vedle zpěvné melodiky, tonální harmonie, obohacované různou měrou zaostřenými disonancemi, a převahy homofonní faktury je to především proměnlivost metra, v notovém zápisu se projevující střídáním taktů, které znepravidelňuje metrorytmickou složku hudby. Ed. in Zpívá Dívčí sbor střední pedagogické školy v Karlových Varech. Karlovy Vary, 1980. Jiří Štrunc v úvodním slově sborníku o Temlových sborech uvádí, že tyto tři rozverné skladbičky byly původně určeny dětem, ale podle jeho zkušenosti i „zpěvačky odrostlé dětským střevíčkům si je s velkou chutí zazpívají“.624

Rok 1975 přinesl dokonce čtyři nové opusy pro děti. Škola s podtitulem Mikrokomedie pro dva sólové hlasy a dětský sbor s doprovodem klavíru zhudebňuje text M. Razusové-Martákové. Hlavní tíha spočívá na dětských sólistech, představujících malého vrabečka a jeho matku, která jej učí létat. Sbor má úlohu vypravěče, sólové vstupy, převážně recitativního charakteru, pak podbarvuje brumendovými akordy. 3. cena ve 14. ročníku Jirkovské soutěže dětské sborové tvorby 1976. Ed. Jirkov, 1976.

Všelijaké písničky obsahují čtyři dvou- až tříhlasé sbory s doprovodem klavíru (1975. 1. Vsadili se srnci. L. Štíplová, 2. Pomněnky. J. Štědronský, 3. Tuli. J. Hanzlík, 4. Povodeň. M. Lukešová). Každý ze sborů upoutá jiným výrazovým prostředkem: v č. 1 je to proměnlivé metrum; č. 2 se celé odehrává na prodlevě, nepravidelné tentokrát není metrum, ale frázování; rytmicky strhující č. 3 je textově založeno na hře se slovy,625 kratičké č. 4 pak na stereotypním opakování osminových hodnot. 1. cena v Jirkovské soutěži 1976. Ed. Jirkov, 1976.

Pro dvoj- a trojhlasý sbor s klavírem jsou určeny také Tři směšné písničky (1975. 1. Indiáni. J. Kainar, 2. Hloupí sloni. J. Havel, 3. Hlemýždí železnice. L. Stře-

624 ŠTRUNC, J. Úvodní slovo ke sborníku Zpívá Dívčí sbor střední pedagogické školy v Karlových Varech.

625 Podle tuli-pán také tuli-paní, kteří se k sobě tulí. Pak je z toho tuli-děťátko, tuli-kluk, přinesou si tuli-pejska. Žijí v tuli-bytě v samé tuli-lásce (volně parafrázováno).

da). Pro všechny písně je charakteristické melodicky i rytmicky samostatné vedení klavírního doprovodu, v č. 2 má pak navíc i výraznou funkci charakterizační, když posiluje exotický ráz indické hudby. 3. cena na jihlavském festivalu sborové tvorby 1976. Ed. Praha : ČHF, 1976.

V r. 1975 vznikla také jednohlasá pochodová píseň s klavírem Zlatá brána na text M. Floriana, opěvující radostný život dětí, jejž jim umožňuje soudobá společnost. Ed. in Ve jménu života. Sborník písní západočeských skladatelů pro Festival politické písně v Sokolově. Plzeň : KKS, 1977.

Rozsahem dosud největší Temlův soubor dětských písní představuje Sluníčko pro sbory dětí předškolního věku s doprovodem klavíru (1976. 1. Ježci. J. Faltus, 2. Počitadlo. F. Hrubín, 3. Grošovaná pohádka. L. Beneš, 4. To vám byla rána, 5. Oslí abeceda. Obě J. Faltus, 6. Šiška, 7. Čáp. Obě J. Balík, 8. Na silnici. F. Uher, 9. Kočka. D. Hilarová, 10. Pepíku, Pepíku. Lidová poezie, 11. Sloni. J. Žáček, 12. Říkadlo. A. Baroch, 13. Tananynky, jen se toč. F. Nechvátal, 14. Toníku, Toníku. Lidová poezie, 15. Byl jednou. F. Hrubín, 16. Želva. S. Kadlec). Soubornou charakteristiku cyklu podala Kateřina Hurníková: „Jeho písničky z textové předlohy důsledně vycházejí, a to jak formálně – rytmus melodie je odvozován od spádu jazyka, tak obsahově – výrazové prostředky jsou voleny podle charakteru a nálady básně. Autor se dokáže podřídit četným limitům, jež jsou při tvorbě pro tak malé muzikanty omezující (délka, hlasový rozsah, rytmická a formální jednoduchost, snadnost klavírního doprovodu). Z melodického hlediska písničky vycházejí z několika tónového motivu, se kterým však Teml dokáže rozmanitě zacházet: využívá např. augmentace a taktových změn (Želva), zvukomalby (Oslí abeceda) a dělí melodický proud kratičkými mezihrami klavíru (Počítadlo, To vám byla rána). Tečkovaný a obrácený tečkovaný rytmus, který se tu občas vyskytne (Šiška), působí přirozeně a nenásilně, protože respektuje rytmické zákonitosti textu; k rozmanitosti přispívají i poměrně časté taktové změny (Želva, Toníku, Toníku). Protože jeho velkou předností je přesné vystižení nálady a obsahu textů, má každá píseň jiný charakter (…). Klavírní doprovody jsou psány ve velmi snadném slohu, přičemž pravá ruka důsledně sleduje zpěvní melodickou linku. Ale ani tady nechybí nápaditost, projevující se třeba v krátkých, často zvukomalebných mezihrách.“626 Cyklus získal několik ocenění: 2. cenu Svátků písní Olomouc 1976, 2. cenu mezinárodní soutěže dětské písně Moskva 1976, cenu OIRT 1978. Ed. Praha : Panton, 1984 s dedikací J. Štruncovi.

Písničky z trávy s doprovodem houslí na lidovou poezii jsou určeny vyspě-

lejším dětským nebo dívčím sborům (1976. 1. Roste, roste řeřicha, 2. Chodila po roli, 3. V tem plomlovskym zámko, 4. Nedávaj ňa, mamko, 5. Vařila bába knedlíky). Sjednocujícím prvkem dvou- až čtyřhlasých sborů je užití folklorních modů, především lydického (č. 1, 2, 3), mixolydického (č. 1) a cikánského mollového (č. 4). Střídají se plochy recitativní s úseky zakotvenými na pevném metrickém podkladě. Závěrečné číslo je pojato jako krátká rytmická hříčka, zčásti deklamovaná, zčásti zpívaná. 3. cena v Jirkovské soutěži 1977. Ed. Jirkov : KP, 1977. Pro sbory dětí mladšího školního věku je určen šestidílný cyklus jednohlasých písní s klavírem Mateřídouška (1977. 1. Švestky. F. Hrubín, 2. Koleda. Lidová poezie, 3. Ježek na houbách. J. Havel, 4. Jak spí malé medvíďátko. J. Kainar, 5. Pacienti v ZOO. J. Břicháček, 6. Šlapal chrobák do Žatce. L. Štíplová). Do běžných říkadlových melodií, založených často na ostinátním opakování motivů, vnáší neotřelost a napětí často překvapivá rytmizace textu a proměnlivost metra. 3. cena Svátků písní Olomouc 1977. Ed. Olomouc : Park kultury, 1977. Pro celostátní sborovou soutěž Písně přátelství, pořádanou tehdy každoročně Svazem československo-sovětského přátelství, vznikl soubor Tři májové dětské sbory s doprovodem klavíru (1977. 1. Májová. J. V. Svoboda, 2. Chór.

M. Florian, 3. Máj plný šeříků. J. Štikař). Všechny písně jsou jednak oslavou jara, krásy, šťastného života v současnosti, jednak také vzpomínkou na hrdiny padlé při osvobozování Československa v závěru druhé světové války. Ed. Praha : ČHF, 1978.

Písničky na prázdniny i do školy pro dětská sóla a dětský sbor a cap. věnoval autor Č. Staškovi a DPS ČRo (1978. 1. Netrhej kytičku. A. Šafránková, 2. Lesní strašidlo, 3. Dopis z tábora. Obě L. Štíplová, 4. Září. J. Havel). První tři písně vycházejí z prázdninové tematiky. (Příroda a její ochrana v č. 1, rozpočitadlo pro dětské hry v přírodě v č. 2, zvlášť půvabné je č. 3, jehož obsahem je zoufalý dopis městského chlapce Bohouška rodičům, aby si pro něj přijeli, protože život v přírodě je pro něho nesnesitelnou zátěží.) V závěrečném sboru se děti vracejí z prázdnin a nastávají jim opět školní povinnosti. Po hudební stránce jsou sbory poměrně náročné, převažuje troj- a čtyřhlasá faktura, převážně homofonní, jen v č. 2 se objevují imitační postupy, č. 3 je celé založeno na sólovém hlase, jejž podbarvuje sborový trojhlas. Zvláštní cena skladatelské soutěže v Jirkově. Ed. Jirkov : KP, 1979.

Od dosud převažující linie sborů zhudebňujících v naprosté převaze hravé, vtipné verše z prostředí dětského světa se skladatel odchýlil v cyklu Čtyři

písničky pro maminky, tatínky, babičky a dědečky (1980. 1. Namaluj svět.

M. Kratochvíl, 2. Babička a dědeček. M. Kratochvíl, B. Bukovská, 3. Táta a máma.

H. Vrbová, 4. Maminka. V. Fischer). Jedná se vesměs o verše vychovávající děti

k uvědomění si základních životních jistot, bohužel však prvoplánově, bez poetické obraznosti či vtipné nadsázky. V č. 1 má dítě namalovat svět tak, jak jej vidí. Hlavní nejsou věci kolem něj, ale táta a máma, bez nichž by tu nic nebylo.

Č. 2 je chválou prarodičů, kteří všechno dovedou a dětem se vším pomohou.

Č. 3 až nápadně připomíná budovatelskou poezii 50. let.627 Jisté kvality v sobě skrývají verše č. 4. Holčička si představuje, až bude sama maminkou a bude se starat o pět dětí. Z hudebního hlediska upoutá především neobvyklá rytmizace textu s velmi proměnlivými délkami jednotlivých slabik. 3. cena v Jirkově 1981. Ed. Jirkov : KP, 1981.

Vyšší interpretační náročností se vyznačuje malá kantáta Ptačí rozhlásek (1980) pro dětská sóla, dětský sbor a malý instrumentální soubor (fl./picc., cl., pfte, 2 vl., vla, vcl. a bicí) na verše V. Fischera. O vzniku skladby je dochována korespondence mezi oběma umělci. Podnět vzešel pravděpodobně od V. Fischera: „(…) abych se pokusil nabídnout Vám kousek vážnějšího a jímavějšího textu, který by měl vybočit z pravidelného rýmování a rytmického řazení (…). Tedy jakési zamyšlení a porovnání ptačího zpěvu s řečí lidí. (…) Nechávám na Vás, jak si text upravíte, možná zkrátíte, nebo zopakujete, jak bude potřeba. (…) Možná, že po následujících sděleních ptačí řečí, které, jak píšete, hodláte použít a rozvinout, by to mohlo znovu celé uzavřít: A lidé rozumějí a lidé rozumějí.“628 Fischerova původní báseň nese název Koncert ptačího rozhlasu. Je členěna na způsob ronda, v němž hlavním tématem je refrén na text „Haló, haló. Za svítání, dokud ještě rosa je, uslyšíte vysílání pro lesy a pro háje. Ptáci, když se úsvit vrací, chtěli by vám povědět o své každodenní práci v rozhlasové besedě“. V několika kupletech se pak představují jednotliví ptáci či jejich skupiny a poetickou formou informují o svém životě. Skladatel poněkud překvapivě tuto nabídnutou rondovou formu nepoužil, úvodní hlášení rozhlasu se ve skladbě nevrací. Na druhé straně využil maximum možností, které mu nabídly dětské hlasy i jednotlivé hudební nástroje k zvukomalebné nápodobě ptačích zvuků. Skutečnosti, že v této skladbě nejde jen o hříčky na dětské veršovánky, ale že je v ní obsaženo hlubší poselství, vyjadřují závěrečné verše:

„A lidé rozumějí té jitřní harmonii probuzeného rána. (…) Radost i pláč, úzkost i smích, soucit i vzdor, beznaděj s vírou, signály hrdélek, které zní společnou písní života a krásy.“

Jako miniaturní kantátu označil skladatel soubor Moji kamarádi pro dětský

627 Ráno, když děti ještě spí, táta již ve slévárně přikládá do pece, a když děti snídají, máma se již otáčí za pultem. Oba pak večer voní chlebem a železem. (Parafrázováno.)

628 Dopis V. Fischera J. Temlovi z 2. 9. 1979, uložený ve skladatelově archivu.

dvojhlas a klavír na verše J. Havla (1980. 1. Radek, 2. Hanička, 3. Filip, 4. Honzík, 5. Iva, 6. Věra, 7. Marta, 8. Vlasta, 9. Gábinka, 10. Lenka, 11. Pavel, 12. Jitka, 13. Růžena). Jedná se o rozměrné pásmo, v němž je všech 13 čísel propojeno mezihrami. Obsahem krátkých básniček (většinou čtyřverší) jsou většinou s nadsázkou podané drobné příhody dětí, které se měly odehrát v mateřské škole či v jeslích. Melodické vedení hlasů není náročné, ovšem rozsah sopránu vyžaduje již vyspělejší sbor. Harmonicky jsou popěvky tóninově ukotvené, zpestřené jak ve vokálních partech, tak v klavíru disonancemi. Pro Temla příznačná je skutečnost, že veršovánky rytmizuje nikoli říkadlově, ale z hlediska tónových délek velmi nepravidelně, často s proměnlivým metrem, nečekaným umístěním pauz, mnohdy nedodržuje syntagmatické větné členění. 3. cena v soutěži Svátků písní Olomouc. Ed. in Sborník vítězných prací IV. ročníku skladatelské soutěže. Olomouc : PKO, 1982.

Dětskému sboru s doprovodem fl. nebo jiného sopránového nástroje jsou určeny Písničky o zvířátkách a metru (1981. 1. Sedm koček. M. Kratochvíl, 2. Ráno u zajíčků. H. Průchová, 3. Krtčí metro. M. Kratochvíl). Faktura se proměňuje od jednohlasu k trojhlasu, pouze v závěru cyklu se objeví i čtyřhlas. Každý ze sborů upoutá jiným výrazovým prostředkem. V č. 1 je to protiklad imitačního dvojhlasu a přísně syrrytmického trojhlasu, a také proměnlivost tónin (Es – es – g – F). V č. 2 si opět uvědomíme neobvyklou rytmizaci textové předlohy, která nevychází z přirozené deklamace slova, když jednotlivé slabiky jsou podkládány osminovými, čtvrťovými i půlovými hodnotami. Výrazově monotónní č. 3 vychází z jednoho čtyřtónového motivku, který je traktován ostinátně ve vokálním dvojhlase současně v osminových a čtvrťových hodnotách, a flétna do toho vstupuje s diminucí v šestnáctinách. Doprovodný nástroj převážně koloruje vokální party ve vyšší poloze a v drobnějších rytmických hodnotách. 3. cena ve 20. ročníku jirkovské soutěže. Ed. Jirkov : KP, 1981.

Rýmovačky s ozvěnou jsou zkomponovány pro dva dětské sbory a cap. Folklorní dětské veršovánky nepřinášejí žádné obsahové sdělení, jsou založeny čistě na hře se slovy (1983. 1. Hulu, Jaši, hulu, 2. Haju, hajušky, 3. Hulaj, dítě, hulaj, 4. Hůlu, hůlu, 5. Hululů, 6. Koda). Některé mají charakter halekačky (č. 1), některé ukolébavky (č. 2 a 3). V Temlově tvorbě se zde podruhé výrazně projevil vliv folklorních modů. Nejčastěji jde o modus lydický (č. 1, 2, 5), vedle toho se objevuje v č. 3 frygický a v č. 4 dórský. Vztah obou sborů je v jednotlivých částech různý – někdy jsou vedeny na způsob dialogu, jindy zaznívají současně, např. v č. 4 tvoří druhý sbor ostinátní doprovod k prvnímu sboru.

Interpretačně vrcholně náročnou skladbu představuje Vodní muzika, kantáta na verše V. Šefla pro Bar., DPS, fl., vlu, arp. a bicí (1983. 1. Ráno, 2. Poledne,

3. Večer, 4. Noc, 5. Ráno), kterou autor věnoval KDS k 50. výročí založení. Každá z pěti vět je uvedena sólistou, jenž vystupuje jako pozorovatel přírodního dění a uvádí do příslušné atmosféry v průběhu dne. Jednotlivé věty pak quasi dětskými říkadly informují o tom, co se děje v rybníce a jeho okolí v průběhu dne za různého počasí (slunečno, déšť, noční bouře). Vedle reálných zvířat je mezi bytosti zařazen i pohádkový vodník.

Cirkus Rámus, tři jednohlasé písničky pro nejmenší na text V. Fischera, věnoval autor „těm nejmenším z Tachovského dětského sboru a sbormistru Josefu Brabencovi“ (1984. 1. Cirkus rámus, 2. Pohádky, 3. Na našem dvorečku). Kromě klavíru je možné použít v doprovodu orffovské, ale i improvizované nástroje (pokličky, hrnce, vařečky apod.) 1. místo v mezinárodní rozhlasové soutěži OIRT Praha 1984. Ed. Praha : Panton, 1988, společně s cyklem Kolotoč.

Pět dětských sborů s doprovodem bicích nástrojů obsahuje cyklus Jak to bylo dál (1984. 1. Strašidelný zámek, 2. Jak skončila baba čarování, 3. Jak dopadli trpaslíci, 4. Jak se řeší problém obří, 5. Kampak zmizel král). Vtipné verše D. Ledečové spojuje pohádková tematika. Hudebně jsou sbory vystavěny obdobně – vycházejí z říkadlových motivků; obvykle začínají v jednohlase, s postupným narůstáním počtu hlasů (v č. 2 až do šesti) se faktura komplikuje. Typická je opět metrická proměnlivost; rytmizace textu se někdy jeví až příliš vzdálená přirozenému spádu řeči, když jsou jednotlivé slabiky podkládány v těsném sousedství osminovými, čtvrťovými i půlovými hodnotami.

K Temlovým snadno dostupným dětským sborům patří cyklus Kolotoč, obsahující čtyři písničky pro děti předškolního věku s doprovodem klavíru a dětských hudebních nástrojů na texty V. Fischera (1986. 1. Čáry máry podkočáry, 2. Rozpočítávačky, 3. Ukolébavka pro panenku, 4. Kolotoč). Díky většímu počtu slok jsou písně těchto souborů delší, jejich náročnost je však stejná jako v stejně zaměřených cyklech Cirkus Rámus či Sluníčko. Ed. Praha : Panton, 1988, společně s Cirkus Rámus.

Dětem předškolního věku je věnována písnička Vánoční s doprovodem klavíru na text M. Drijverové-Otčenáškové. Vznikla jako Temlův příspěvek do souboru dvanácti písniček Zpívání jen tak, určených pro zpěv rodičů s dětmi, které byly jednak uvedeny v televizním Studiu kamarád v r. 1987, jednak postupně otištěny v časopise Sluníčko v ročníku 1987–1988.629 Písničky autoři vybavili maximálně zjednodušeným klavírním doprovodem, aby jej zvládli i méně vyspělí pianisté.

Počínaje 90. léty se Teml obrátil v řadě skladeb pro děti k vánoční a obecně k duchovní tematice. V průběhu let vytvořil pět pásem sborových úprav koled a vánočních písní. Zahajuje je soubor Splnilo se Písmo svaté s podtitulem vánoční písně a koledy v úpravě pro dětská sóla, dětský sbor, malý orchestr, žesťové kvinteto a varhany (1991. 1. Intráda, 2. Co to znamená, 3. Nesem vám noviny, 4. Já malý přicházím koledovat, 5. Půjdem spolu do Betléma, 6. Veselé vánoční hody, 7. Slyšte, slyšte, pastuškové, 8. Vzhůru, bratři milí, 9. Chtíc, aby spal, 10. Interludium I, 11. Splnilo se Písmo svaté, 12. Jak si krásné, neviňátko, 13. Pásli ovce valaši, 14. Rychle, bratři, 15. Přišlo jsi k nám, Jezulátko, 16. Interludium II, 17. Narodil se Kristus Pán).

V r. 1994 vznikl obsáhlý soubor nejznámějších českých a moravských vánočních písní Koledníček (1. Nesem vám noviny, 2. Pastýři, nespěte, 3. Slyšeli jsme v Betlémě, 4. Štědrej večer nastal, 5. Vondráši, Matóši, 6. Vzhůru, bratři milí, 7. Rychle, bratři, 8. Hle, hle, támhle v Betlémě, 9. Přišlo jsi k nám, Jezulátko, 10. Dej Bůh štěstí, 11. Půjdem spolu do Betléma, 12. Já bych rád k Betlému, 13. Slyšte, slyšte, pastuškové, 14. Já malý přicházím koledovat, 15. Pochválen buď Ježíš Kristus, 16. Jak jsi krásné, neviňátko, 17. Veselé vánoční hody, 18. Vzhůru, vzhůru, pastuškové, 19. Přišel nám den veselý, 20. Chtíc, aby spal, 21. Co se stalo nenadále, 22. Krásná panna překrásného syna, 23. Zelená se louka, 24. Štěstí, zdraví, pokoj svatý, 25. Zdráv buď, Ježíšku malý, 26. Tedy poženem, 27. Tichá noc, 28. Narodil se Kristus Pán). V původní podobě byl určen pro začínající klavíristy s tím, že je možné si koledy současně zazpívat, proto obsahuje i jejich texty. Přes přednostní zaměření na co nejjednodušší klavírní techniku se skladateli podařilo zachovat i přiměřenou polohu zpěvního hlasu. Ed. Praha : Editio Bärenreiter, 1999. Později skladatel pásmo instrumentoval pro komorní trio 2 vl. (nebo 2 cl.) a vcl.630 Počet a pořadí koled je zachováno, pouze devět z nich je transponováno do jiné tóniny, většinou o velkou sekundu výš. Ed. Praha : Editio Bärenreiter, 2002.

Dvě velká pásma vznikla v r. 2001. Svatá noc obsahuje písně a koledy české a moravské provenience v úpravě pro dětská sóla, dětský sbor, malý orchestr (fl., 2 cl., fg., 2 cor., tr., tymp., bicí, smyčcový kvintet) a varhany (2001. Předehra.

1. Štědrej večer nastal, 2. Bratři a sestřičky, 3. Zelená se louka, 4. Pochválen buď Ježíš Kristus, 5. Gloria in excelsis Deo, 6. Ejhle, Panenka, 7. Ejhle, chasa naše, 8. Hej, vánoce, 9. Interludium, 10. Poslouchejte, křesťané, 11. Na nebesích hvězdička, 12. Vím já kostelíček, 13. V půlnoční hodinu, 14. Zdráv buď, Ježíšku, 15. Padla rosa

630 V tištěném vydání je u partu prvních houslí, které ve všech koledách vedou melodii, poznámka, že mohou být nahrazeny flétnou, hobojem či jiným melodickým nástrojem.

studená, 16. Pokoj, štěstí, zdraví, 17. Koleda, koleda, Štěpáne, 18. Všude radost, všude jásot, 19. Tichá noc, 20. Narodil se Kristus Pán).

Oproti tomu do pásma Gloria in excelsis Deo autor zařadil vánoční písně a koledy z celého světa a jako doprovod zvolil symfonický orchestr; v r. 2008 pak z provozních důvodů zjednodušil doprovodnou složku na harfu (nebo klavír) a drobné bicí – triangl, kastaněty, tamburínu, rolničky, chřestidla (1. A la nanita nana – španělská, 2. The First Noël – anglická, 3. Jingle Bells – USA, 4. O du fröhliche – německá, 5. Deck the Halls – anglická, 6. Il est né le divin enfant – francouzská, 7. Pásztorok örvendezve – maďarská, 8. Tu scendi dalle stelle – italská, 9. Quanno nascette – sicilská, 10. Stille Nacht, heilige Nacht – rakouská, 11. O Tannenbaum, 12. Ihr Kinderlein, kommet – německé, 13. Adeste fideles – italská). Ed. Praha : Talacko editions, 2015 ve verzi pro arp. a malé bicí.631 V obou souborech převažují aranže pro dvojhlas, objevuje se však i troj- a čtyřhlas. Po hudební stránce lze všechna pásma charakterizovat společně: harmonizace sborového partu je tradiční, respektující latentní harmonii; atraktivnost vtiskuje úpravám instrumentální doprovod, a to především většími barevnými možnostmi, než které nabízí pouhý klavír. Jednotlivá čísla jsou propojena mezihrami, což však nebrání tomu, aby byly pro provedení vybrány jen některé koledy.

Prozatím poslední souborem tohoto typu jsou Koledníci, obsahující deset českých a moravských koled a vánočních písní pro dětský sbor a bicí – triangl, tamburína, claves, bonga nebo bubínek, rolničky (2008. 1. Štědrej večer nastal, 2. Co se stalo, přihodilo, 3. Dej Bůh štěstí tomu domu, 4. Ej, panenka, 5. Tichá noc, 6. Tedy poženem, 7. Jak jsi krásné neviňátko, 8. Pochválen buď Ježíš Kristus, 9. Zelená se louka, 10. Hej, Vánoce). Oproti předešlým souborům jsou interpretačně podstatně náročnější; převažuje v nich troj- a čtyřhlasá sazba, vysoké jsou i nároky na hlasový rozsah, především jde o hluboké polohy druhého altu. Domnívám se, že by více slušely ženským či dívčím než dětským sborům. Společenské změny po r. 1989 přinesly mimo jiné zásadní uvolnění umělecké tvorby z hlediska ideového, které se projevilo mimo jiné obratem mnoha skladatelů k duchovní tvorbě. Také Jiří Teml zkomponoval řadu duchovních skladeb, a to především pro smíšené sbory. Pokud jde o sbory pro děti, objevují se pouze dva. Koncem 90. let plánoval KDS koncertní zájezd do Izraele, a tak se J. Chvála obrátil na Temla s žádostí o zhudebnění některého z žalmů v hebrejštině. V r. 1999 tak vznikl Žalm 136 (Chválu vzdejte Hospodinu) pro DPS, smyčcové kvarteto a cb. ad lib. K zhudebnění obtížného hebrejského

631 Vydání obsahuje neuvěřitelné množství chyb, což je v případě tohoto renomovaného vydavatelství velmi překvapivé.

textu přistoupil skladatel velmi odpovědně, od jazykového znalce si vyžádal fonetický přepis s označením přízvuků. Z plánovaného zájezdu nakonec sešlo, ale KDS skladbu provedl několikrát v Praze.

Modlitbu Ave Maria zhudebnil skladatel v r. 2005 ve dvou verzích – pro S, cl. a pfte/org. nebo DPS a org. Pojal ji jako strofickou píseň o dvou slokách v jedno- až čtyřhlasé sazbě. Stoprocentně homofonní faktura vykazuje typické znaky postromantického hudebního myšlení – zpěvná melodie, převážně konsonantní harmonie s mnoha modulacemi, časté sekvenční postupy. Ed. in Květy Zahrady písní. Praha : Sdružení DPS Svítání, 2015. Zde verze pro sbor a org./pfte.

V posledním čtvrtstoletí vytvořil Teml také několik souborů úprav lidových písní. Půlhodinové pásmo Ta naše písnička pro DPS a instrumentální soubor nebo klavír je největším Temlovým opusem tohoto typu (1996. 1. Čerešničky, 2. Na našem dvoře, 3. Hájku, háječku, 4. Já mám holku, 5. Šly panenky silnicí, 6. Vejr, 7. Vlaštovička lítá, 8. Ach, synku, synku, 9. Já mám zahrádečku roubenou, 10. Zahrajte mi rejdovačku, 11. Dal husár koně kovat, 12. Černé oči, jděte spát, 13. Dobrú noc, má milá, 14. Sedlák furiant, 15. Holka modrooká, 16. Žežulinka kuká, 17. Měla babka štyry jabka, 18. Sedí sokol na javori, 19. Za starú Breclavú, 20. Nepudu domů, 21. Tráva neroste, 22. Jaká by to hanba byla, 23. Prší, prší, 24. Aby nás Pánbůh miloval, 25. Tancuj, tancuj). O jeho vzniku se vyjádřil sám skladatel: „Směs národních písní s názvem Ta naše písnička jsem psal v roce 1996 na výzvu sbormistra Jiřího Chvály, který ji potřeboval pro zájezd sboru do Japonska. Původní verze byla psána s doprovodem klavíru. Směs obsahuje 27 písní. Vybíral jsem ty nejznámější. Později jsem směs instrumentoval pro komorní soubor, v němž hráli členové Českého noneta, a k tomu přidal klavír a bicí nástroje. I v této podobě jsem se snažil zachovat určitou prostotu, která lidové písni sluší, čímž jsem v určité formě navázal na svoji několikaletou upravovatelskou činnost pro folklorní redakci Českého rozhlasu v Plzni.“632

Jedná se skutečně o velmi jednoduché dvoj- a trojhlasy, dodržující latentní harmonii. Atraktivnost dodává úpravám vtipný nástrojový doprovod (fl., cl., fg., vl., vla, cb., pfte, bicí).

Také Tři korejské lidové písně pro dětský sbor, klavír a bicí (2006 1. Arirang, 2. Doraji, 3. No eul) vznikly na podnět J. Chvály pro zájezd KDS do Jižní

Koreje. Zatímco prvním dvěma písním vtiskuje orientální charakter užití pen-

632 Booklet k CD Czech and Moravian Folk Songs. KDS. ČRo – Radioservis, 2008. Na CD dále najdeme Moravské lidové písně O. Máchy a Slezské zpěvanky V. Trojana. Na rozdíl od autorova údaje obsahuje nahrávka 25 písní, v tištěném seznamu jich je uvedeno dokonce jen 23.

tatonického systému a časté postupy v paralelních kvartách, třetí píseň má užitím durové diatoniky západoevropský ráz. Písně v Koreji skutečně zazněly a setkaly se tam i mezi hudebními odborníky s velkým úspěchem.

Prozatím poslední Temlovu sbírku úprav lidových písní představuje Studynka róbená, v níž autor shromáždil 11 vesměs neznámých lidových písní;633 jako doprovodnou složku zvolil tentokrát smyčcové kvarteto (1. Studynka róbená, 2. Červená růžičko, 3. Benešovský kostelejčku, 4. Voral jsem měkotu, 5. Náš kohótek kokrhá, 6. Máš, děvečko, krásu, 7. Jož, jož, jož, 8. Mozeka hrála, vrčela, 9. Muzikanti, pěkně hráte, 10. Myslivečku, myslivče, 11. My řezníci, řemesníci). Stejně jako v předešlých souborech se jedná o velmi jednoduché úpravy, jejichž atraktivitu opět zásadně povyšuje instrumentální doprovod, který však na druhé straně omezuje možnosti provedení. Ed. Praha : ČRo, 2015.

K tvorbě pro děti na verše soudobých českých básníků, která jednoznačně převládala v uplynulých desetiletích, se Teml vrátil po r. 1989 již jen ojediněle. Do r. 2009 se datuje vznik cyklu Pilkovy písničky s doprovodem klavíru na verše J. Pilky634 (1. Mrně v auťáku, 2. Počasí mně nevadí, 3. Mrně v metru). Převahou dvojhlasé písně jsou stylizovaným pohledem dítěte na moderní dopravní prostředky – jaké pocity v nich může prožívat, čeho si při cestě všímá, jak se dívá na chování dospěláků apod. Hudba má motorický charakter, časté je stereotypní opakování motivů; v kontrastním č. 2 nahlížíme dětskýma očima na přírodu, počasí a jejich proměny.

Uměleckým významem a závažností patří k vrcholům Temlovy tvorby pro dětské interprety jeho dětské opery Císařovy nové šaty (2006) a Kocour v botách (2009) a muzikál Čert a Káči (2011). Stejně jako v případě jiných skladatelů zůstávají jako hudebně-dramatické formy mimo zaměření této studie.

Ženské / dívčí sbory

Oproti sborům určeným dětem převažuje v Temlově tvorbě pro ženské a dívčí sbory zcela zásadně zhudebnění lidových textů. Tuto tendenci reprezentuje hned první opus, který se zařadil mezi autorova nejpopulárnější díla, a sice Tři žertovné madrigaly pro S, A a ženský / dívčí sbor a cap. (1973. 1. Neber sobě,

633 Písně nalezl ve stejnojmenném zpěvníku ŠKÁPÍKOVÁ, V. Studenka róbená. Veletucet lidových písniček z Blanenska, Boskovicka a Letovicka. Blansko : Muzeum Blansko, 2007.

634 Jiří Pilka (1930–2018), muzikolog, publicista, dramaturg, literát. R. 1956 absolvoval hudební vědu na FF UK. Pracoval jako archivář v ČHF, dramaturg hudebního vysílání ČT. Za normalizace byl dramaturgem Východočeského státního komorního orchestru v Pardubicích, poté pracoval v Divadelním ústavu v Praze. Publikoval řadu knih o hudbě, např. Svět hudby, monografie Miroslav Kůra a Viktor Kalabis, Česká filmová hudba (spolu s A. Matznerem) a mnoho jiných.

můj synečku, 2. Stála láska, 3. Neberte si, kamarádky). Tři krátké sbory reflektují svou příslušnost k inspiracím lidovou hudbou především stoprocentním užitím folklorních modů – dórského (č. 1), lydického (č. 2), lydického a aiolského (č. 3). Žertovná atmosféra spojená se svatebním obřadem (č. 1 a 3) či obecně s láskou je zpracována v homofonní faktuře s častým dialogem sólových hlasů a sboru a z hlediska časové organizace s proměnlivým metrem. 3. cena v skladatelské soutěži Jihlava 1974. Ed. Praha : ČHF.

Mezi oblíbené Temlovy ženské sbory se zařadilo i Šest písniček ze studánky pro dívčí sbor, vl. a bicí (triangl, claves, bonga) na českou lidovou poezii (1981.

1. Támhle sou Mydlovary, 2. Toníčku Foltýnojc, 3. Budějice, Budějice, 4. Já bych se nejradši ve vsi neviděl, 5. Andělský stvoření, 6. Za horama, za dolama). Ke vzniku cyklu se vyjádřil autor: „Šest písniček ze studánky vzniklo v roce 1980 pro Jihlavskou skladatelskou soutěž, kde získaly 1. cenu. Zvolil jsem lidové texty a skladbu původně napsal pro ženský komorní sbor Iuventus paedagogica, v té době vedený sbormistrem prof. Jiřím Kolářem.“635 J. Chvála se ke spolupráci s J. Temlem vyjádřil tamtéž: „Jeho tvorba je obdivuhodně mnohotvárná (…).

Vznikala většinou ze zájmu, potřeb a přání samotných interpretů a zároveň byla povzbuzována ohlasem a přijetím u posluchačů. (…) Několik desetiletí Jiří Teml obohacuje náš repertoár novými, svěžími, nápaditými skladbami, které jsme většinou také premiérovali. Byla to (…) řada sborových cyklů a jednotlivých sborů, inspirovaných českou poezií i duchovními texty. Mnoho z nich bylo komponováno ke konkrétním významným vystoupením našeho sboru v Rudolfinu, Karolinu, v Národním divadle, ale třeba také v Norimberku, Avignonu, New Yorku nebo pro jiné zahraniční turné a festivaly.“ Lze konstatovat, že všechny písně se vyznačují výraznými folklorními inspiracemi. Týká se to vedení melodické linky, jasného tonální zakotvení, přehledné rytmické struktury, obohacené občas proměnlivými takty, tanečního charakteru některých písní, naprosté převahy konsonantních souzvuků či častého užití ostinata. Doprovodné housle někdy kolorují vokální part protimelodiemi, jindy vytvářejí rytmický doprovod ve spodní poloze svého rozsahu.

Jako vokální rondo pro dívčí / ženský sbor a cap. označil skladatel Travačky na moravskou lidovou poezii (1981). Jedná se o pásmo několika písní, v němž se střídají recitativní a pevně rytmizované plochy. Velmi časté je použití ostinata, a to především v doprovodných hlasech, někdy ale i ve výstavbě hlavní melodie. Jednoznačně převažuje durová tonalita, v několika písních ji vystřídá lydický modus, vzácně též modalita aiolská. Převažuje homofonní faktura, jen

635 TEML, J. booklet k CD TEML, J. Kantáty pro dětský sbor. CD Radioservis, 2015.

několikrát se objeví imitační nástupy jednotlivých hlasů; typické je užití nepravidelného metra v pěvně rytmizovaných plochách. Ed. Praha : ČHF, 1981.

Výrazně folklorní charakter, projevující se v prosté melodice i rytmice, v jednoduché harmonii a převaze konsonancí vykazují i Čtyři moravské písničky pro dívčí / ženský sbor s doprovodem flétny na moravskou lidovou poezii ze sbírky F. Sušila (1982. 1. Dybych byla, 2. Synečku nedbalý, 3. Svítí měsíc, 4. Fijalo, fijalo). V bookletu k nahrávce cyklu se uvádí: „Na rozdíl od instrumentálních žánrů zůstává (autor) s ohledem na neprofesionální interprety v této oblasti spíše ve sféře tradice, nikoliv však konzervativního postoje. Jeho hudba má většinou český akcent, zakódovaný ve stylizaci výrazných prvků lidové melodiky a rytmu, přirozené zpěvnosti a prostém ladění textových předloh přejatých z lidové poezie. Tak vzniká i jeho cyklus Šest písniček ze studánky (…), který autor věnoval sboru Iuventus paedagogica a je zachycen v nahrávce Českého rozhlasu, i jeho Čtyři moravské písničky na slova moravské lidové poezie pro dívčí (ženský) sbor s doprovodem flétny.“636 Folklorní inspirace se projevují modálními vlivy v č. 1, charakterem halekačky v č. 2, doprovodnou prodlevou v č. 3 či jásavě rytmizovaným závěrem s drobnými metrickými nepravidelnostmi v č. 4.

Lidové texty z Opavska zhudebnil Teml v rozměrném cyklu Marijanek pro dívčí sbor a bicí (triangl, tamburína, dřívka), jejž dedikoval DiPS SPgŠ v Krnově. Prokomponovaná skladba sestává z devíti milostných básní, spojených motivem maryjánku (1983. 1. U suseda zahrádečka, 2. Pacholci se dovědzěli, 3. U suseda švarny Janek, 4. Marjanku, marjanku, 5. Za našum stodolum, 6. Ta jeji macíčka, 7. Vitam cě, Janičku, 8. Dzěkuju, macičko, 9. Ona na lužečku. Coda). Na tomto cyklu je pozoruhodné motivické propojení jednotlivých částí. Č. 1–4 vycházejí z prvního motivu, který je prezentován v aiolském modu či v durové tónině, ve čtvrťových či osminových hodnotách. Č. 5–8 jsou vystavěna z druhého motivu, a to buď in C, nebo v augmentaci in g. Coda je vybudována z prvního motivu v augmentaci, počet hlasů narůstá od unisona až do vrcholného šestihlasu.

Témuž tělesu a jeho sbm. Richardu Krčkovi dedikoval autor i Opavské písničky pro dívčí / ženský sbor s klavírem na lidové texty (1988. 1. Tanovska šafářka, 2. Běži voda Lindava, 3. U me matky na dolině, 4. Vyletěl sokol, 5. Tanovska šafářka). Písně mají více slok, někdy jsou zhudebněny stroficky, většinou ale prokomponovaně, spojují je krátké klavírní mezihry. Náladově kontrastní čísla jsou zarámována slavnostní písní v diatonickém Cdur. Oproti tomu je dramatické č. 2 plné chromatiky a ostrých disonancí. Č. 3 představuje výraz-

ně rytmizovanou část cyklu s recitativním středním dílem, č. 4 přináší téma v prvních třech slokách ve vrchních hlasech in Es, v dalších třech slokách je přeneseno do A, a sice v aiolském modu b. K ženským sborům se skladatel vrátil až po čtrnáctileté odmlce. Inspiraci pro své tři prozatím poslední ženské sbory nalezl v latinských textech, světských i duchovních. První sloku známé studentské písně Gaudeamus igitur použil jako textový podklad pro a cap. sbor s doprovodem bicích (triangl, tamburína, claves) Vivat Gaudeamus (2002). Jednotlivá slova či slovní spojení jsou mnohokrát opakována. Zhudebnění je založeno na stereotypně tepajícím rytmu osminových hodnot, jež jsou v některých částech strukturovány pravidelně do 2/4, jinde do střídavých taktů (2/4 kontra 3/8). Ve vedení melodie převažují sekundové postupy, v zásadně homofonní faktuře se objevují až šestihlasé akordy s převahou disonancí. Skladba vrcholí harmonizací originální písně. V ženském sboru a cap. Gloria (2007) autor zhudebnil zhruba polovinu latinského liturgického textu, a sice po verš Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris. Místo následujících veršů se vrací úvodní Gloria in excelsis Deo. Skladba je v souladu s textem členěna do několika částí s proměnlivým výrazem. Společná je naprostá převaha konsonantních, až průzračných souzvuků, většinou v homofonní faktuře, jen občas se objeví imitační nástupy. Svědčí to o tom, že autor skladbu zamýšlel pro co nejširší okruh i méně vyspělých pěveckých těles. Ed. Fish Creek : Alliance Publications. USA, 2009.

Ve zhudebnění oslavného žalmu č. 150 Laudate Dominum (2010) pro dětský / ženský dvojsbor podobně jako v předešlé skladbě autor nepoužil celý text; z 11 originálních veršů zhudebnil sedm. Úvod a závěr tvoří jásavé Alleluia, jež ovšem skladatel vložil navíc, na rozdíl od originálního textu, také doprostřed skladby. Zvýšený IV. stupeň mu dodává výrazně lydický charakter; vedle toho jsou zde příznačné chromatické postupy v paralelních durových kvintakordech. V dalším průběhu jsou sbory vedeny většinou dialogicky, part hlavního sboru se většinou odehrává na drženém akordu sboru druhého; ve vrcholných místech se pak oba sbory spojí. Hudba prochází zásadně durovými tóninami, pro Temla typické je vedení melodie v převážně malých intervalech a ostinátní opakování kratičkých motivů. Ed. Sinsinawa : Alliance Publications, 2014.

Smíšené sbory

Až do počátku 90. let jsou smíšené sbory zastoupeny v Temlově tvorbě pouhými čtyřmi opusy. Zahajuje je v r. 1974 Zakletá dcera, označená jako mikrokan-

táta pro sóla (S, A, T, Bar), sbor a orchestr.637 Skladatel v ní zhudebnil známou báseň K. J. Erbena ze sbírky Prostonárodní české písně a říkadla. Poněkud netradiční je kvantitativní zastoupení jednotlivých interpretačních složek. Ve vokální složce hraje zásadní úlohu sbor, sólisté se objevují jen v několika vstupech. Mimořádně velkou úlohu svěřil autor orchestru – oproti 98 taktům vokální složky zaujímají orchestrální plochy 138 taktů, tj. téměř 60 % veškeré hudby. Při výstavbě frází převažují krátké motivy, které se obvykle mnohokrát ostinátně opakují. Tóninově se hudba proměňuje, vždy je ale tonálně zakotvená, ve vokálních partech převažují konsonantní akordy. Typickým znakem Temlových partitur je proměnlivost taktů. Ve vokálních partech není tentokrát tak velká (jedná se navíc vždy o takty čtvrťové), mimořádná je však v orchestrálních plochách. Tam se objevují nejen takty čtvrťové (2/4, 3/4, 4/4, 5/4, 6/4), ale i osminové (5/8, 6/8, 7/8, 8/8) a v jedné ploše dokonce šestnáctinové (5/16, 8/16, 9/16, 10/16, 11/16).

Z následujícího roku pochází cyklus krátkých smíšených sborů s klavírem Ach, ta vojna, vojna na lidovou poezii ze Sušila (1975. 1. Hody, 2. Poslala královna, 3. V Brně na placu, 4. Ach, kdybys ty věděla, 5. Dobře je ti, Janku, 6. Husaři, 7. Ach, ta vojna). Většinou se jedná o zachycení dramatických situací, které hudba účinným způsobem posiluje. Dominantním výrazovým prostředkem interpretačně náročných sborů je nepravidelná rytmizace textu a metrická proměnlivost. 3. cena ve skladatelské soutěži FSU Jihlava 1976. Ed. Praha : ČHF, 1976.

Píseň Přání pro vokální soubor s doprovodem klavíru nebo rytmické skupiny (varhany, sólová kytara, basová kytara, bicí) z r. 1976 tvoří jeden z mála Temlových „odskoků“ k politicky angažované tvorbě. Báseň Jaromíra Vaňouse je vzpomínkou na válku a její oběti. Autor ji zhudebnil pro sólový hlas s doprovodem trojhlasého sboru, přičemž obsazení vokálů může být libovolné. Ed. in Ve jménu života. Sborník písní západočeských skladatelů pro Festival politické písně v Sokolově. Plzeň : KKS, 1977.

K folklorní inspiraci se skladatel vrátil r. 1980, kdy vznikly Tři písničky pod pantoflem na slova moravské lidové poezie (1. Komu je nejlepší, 2. Dyž jsem šel z hospody, 3. Kdes byl, Janko). Ve všech třech sborech, jak ostatně napovídá jejich název, je žertovnou formou podán obraz domácího násilí páchaného

637 Zatímco tento titul je uveden v internetovém Českém hudebním slovníku osob a institucí, autorův rkp. nese název Kantáta pro soprán, alt, tenor, basbaryton sólo; smíšený sbor a orchestr na text balady Zakletá dcera ze sbírky K. J. Erbena. Tentýž text použil r. 1980 Z. Šesták v části kantáty Vychádzalo súnéčko.

ženami na mužích. Hudebně se jednotlivá čísla liší především po metrorytmické stránce. V č. 1 je rytmus zakotven v pevném, byť proměnlivém metru; č. 2 má taneční ráz, podtržený přiznávkami (zum-tam-tam) v doprovodných hlasech; č. 3 je pojato recitativně, na způsob halekaček. 3. cena na FVT Jihlava. Ed. Praha : ČHF, 1981.

Jako satelitní opus v kontextu ostatní Temlovy tvorby lze označit soubor Den přeslavný jest k nám přišel obsahující sborové úpravy písní z kancionálu V. K. Holana Rovenského Kaple královská zpěvní a muzikální638 pro SPS, žesťové kvinteto, varhany a bicí639 (1990. 1. Intráda, 2. Den přeslavný jest k nám přišel, 3. K jeslím pospíchejte, 4. Jasné slunce již jest vyšlo, 5. Veselé vánoční hody, 6. Ritornel I, 7. Sem pospěšte, pacholátka, 8. Vykvetla hůl Aronova, 9. Kolíbala a zpívala, 10. Ritornel II, 11. Pacholátku malému, 12. Spanilé z archy holubičky, 13. Veselme se všichni nyní, 14. Intráda II). Skladatel zde neusiloval o autorskou originalitu, ale snažil se být autentický a co nejvíce se přiblížit vyjadřovacím prostředkům Holanovy doby. Na výsledné zvukové atraktivitě díla má zásadní podíl mistrovská instrumentace doprovodné složky.

Na objednávku univerzitního sboru a orchestru Flos Campi Nieumeghen a jeho sbm. René Gulikerse vznikla v r. 1993 kantáta-mirákl Elckerlijc – Mariken van Nieumeghen pro sóla, SPS a komorní orchestr. Podle staré nizozemské legendy z 15. stol. vytvořil libreto Peter Rietbergen.640 Krásná Mariken zaprodá svou duši ďáblu, nakonec se však dá na pokání; ďábel (Tgoet) sice zabije její tělo, duše je však spasena. Vedle Mariken (S) a Tgoeta (recitovaná role) vystupují v příběhu další postavy. Hlavní problém, jak se vypořádat se zhudebněním vlámského textu, autor vyřešil tak, že si nechal zaslat zvukovou nahrávku, a mohl se tak nechat vést rytmem a frázováním originálního textu.

Obsahově jedinečný opus představuje v Temlově díle také Nová píseň o hrozné povodni v městě Sušici roku 1993 pro Bar, SPS, cl. / vl., vla a bicí (1995). Vznikla na podnět Josefa Baierla, sbm. sušického sboru Svatobor. Teml našel v jakési sbírce starých kramářských písní příběh o povodni, která kdysi postihla Vídeň. Zaslal text Baierlovi, který jej „aktualizoval“, mnohdy až do

638 Václav Karel Holan Rovenský (1644–1718), skladatel, varhaník, kapelník, učitel. Přídomek Rovenský zvolil podle svého rodiště (dnes Rovensko po Troskami). Působil jako učitel a varhaník v Rovensku, poté v Praze v kostele sv. Petra a Pavla na Vyšehradě. Po krátkodobém pobytu v Římě se usadil v rodném kraji. Jeho největší význam spočívá ve vytvoření kancionálu Capella regia musicalis – Kaple královská zpěvní, jenž vyšel v Praze r. 1693. Obsahuje jak jeho vlastní skladby, tak i písně jiných autorů.

639 V roce 2000 upravil vokální složku pro DPS, instrumentální doprovod zachoval v původní podobě, oproti původní verzi vynechal č. 3.

640 Tentýž příběh zpracoval v poněkud jiné variantě B. Martinů v druhé části opery Hry o Marii.

detailů, např. že paní Kučerové uplavala postel, po vodě plavalo pečivo apod. Přírodní katastrofa je podána jako trest Boží a končí výzvou k modlitbě za ty, kteří trpěli, a „andělíčky strážné upřímně žádejme, aby odvrátili tak náhlé povodně“. Vše je podáno prostým lidovým jazykem, prozaicky, nepoeticky, s jemnou humornou nadsázkou.

Od konce 90. let se smíšené sbory staly dominantou v Temlově vokální tvorbě; zásadním způsobem v ní převládají témata duchovní, ať již liturgická, či obecně filozofická. Zahajuje je smíšený sbor a cap. Ave (1997), zhudebňující úplný text mariánské modlitby.641 Skladbu lze rozdělit do čtyř částí. Nejprve je zhudebněn text modlitby jako celek. V druhé části se mnohokrát opakuje invokace Ave Maria, a to v různých hlasech, mnohohlasně v různých časových posunech; do toho zaznívají jen krátce úryvky či jednotlivá slova z dalších veršů. Třetí část (od zvolání Sancta Maria) je nejprve koncipována jako syrrytmický sedmihlas, prosba Ora pro nobis je svěřena zprvu A, posléze S, přičemž ostatní hlasy vytvářejí ostinátní doprovod. Závěrečné Maestoso zhudebňuje opět druhou polovinu modlitby (od Sancta Maria), a to tak že S, A a B ji v pětihlasu přednášejí na dlouhých akordech a T do nich quasi recitativně opakuje mnohokrát týž text v osminových triolách. Interpretačně náročná skladba je komponována v rozšířené tonalitě s převahou komplikovaných, zahuštěných akordů. Pro Temla jsou příznačné sekundové postupy v melodii, ostinátní opakování motivů a proměnlivost taktů. Neobvyklé je mnohačetné dělení hlasů, např. A a T se někde dělí na čtyři skupiny, počet hlasů pak dosahuje až deseti. Ed. Santa Barbara Music Publishing, USA, 1999.

Za jednu z myšlenkově nejzávažnějších Temlových skladeb lze považovat pětidílný cyklus z r. 1998 Kredo pro Bar a SPS a cap. na verše J. Tůmy.642 Reflexivní, filozoficko-náboženská poezie, kterou autor psal jako soukromé modlitby, Temla zaujaly a vyžádal si je k zhudebnění. 1. Možná jsem jen zapomněl Tvé jméno. Ve chvíli úzkosti se člověk obrací k Pánu, o jehož všemocnosti pochyboval, a prosí jej o ochranu.643 Mysteriózní hudba má převážně recitativní charakter, dělení hlasů až do osmihlasu vytváří komplikované souzvuky. Tóninový plán je plný modulací, přesto se nikdy neztrácí tonální centrum. 2. Do spánku občas při-

641 O osm let předchází tato skladba Temlovým dvěma zhudebněním téhož textu v r. 2005; viz Ave Maria pro DPS a org.

642 Jan Tůma (*1941), rozhlasový režisér. Vystudoval na DAMU obory režie, dramaturgie a divadelní umění. Od r. 1965 byl zaměstnán v ČRo, nejprve v Brně jako režisér literárně-dramaturgických pořadů, od r. 1984 v Praze. V letech 1986–1989 byl šéfredaktorem literárně dramatického vysílání, poté do odchodu do důchodu (2006) jako řadový režisér a redaktor. Básnické a literární tvorbě se věnoval pouze příležitostně. S J. Temlem spolupracoval také na jeho dětských operách.

643 Zastav nás, ochraň nás, vrať nám svoji tvář, jsi přece s námi, jsi přece se mnou, Otče náš.

chází i dětství. Obrazy dětství se prolínají se vzpomínkami na naše blízké, kteří jsou již na druhé straně. Opět končí prosbou – „Beránku Boží, nezapomeň na nás“. Tento sbor je svěřen ženskému čtyřhlasu; faktura je najednou průzračná, prostičká melodie je v celém průběhu provázena třítónovým ostinatem. Pouze před závěrem (na slova „kde není jitro, kde se už jen stmívá, na Agnus Dei kde se zapomnělo“) se najednou hlasy rozprostřou do sedmihlasého klastru, po němž následuje závěrečná líbezná prosba. 3. Pro tuto chvíli. Modlitba k Pánu, aby při konečném účtování nesoudil naše životy přísně, byť jsme se dopustili i špatných činů. Skladatel výrazně odstiňuje mírou disonantnosti pesimistické plochy od prosebných, kdy se svěřuje do rukou Pána. Podobně lze po hudební stránce charakterizovat i č. 4 Do úzkých dveří poskládal se život, které přednáší samostatně mužský sbor. Obsahuje opět prosbu o slitování, byť náš život byl rozmařilý a hříšný.644 5. Až temnota mě zbaví hvězd a snů. V závěrečné básni autor predikuje okamžik konečného zúčtování s životem, kdy bude stát před soudnou stolicí Páně.645 Ve smíšené sazbě, bez účasti sólového hlasu, je melodie svěřena téměř výhradně sopránu. Nejen pro tento sbor, ale pro celý cyklus je příznačné, že skladatel vesměs konstruuje melodie z malých intervalů, zásadně nevytváří vyklenuté melodie s většími intervalovými skoky. V doprovodu je časté používání ostinát, mnohdy mnohohlasých, založených na opakování kratičkých motivků, časově různě posouvaných a variovaných v jednotlivých hlasech, takže z toho někdy vzniká hutná quasi klastrová plocha plná napětí. Různým směřováním na ose konsonance – disonance pak autor odlišuje dva obsahové protipóly – na jedné straně napětí, neklid, strach, na druhé straně prosbu o slitování, odevzdání se do Božích rukou. Skladba obdařená sugestivními hlubokými myšlenkami i adekvátním moderním hudebním ztvárněním získala 1. cenu na FSU Jihlava 2000. Smíšenému sboru a cap. je určena skladba Laudetur Jesus Christus (2000), kterou skladatel věnoval chrámovému sboru sv. Cecilie v Poděbradech. Dojem z této skladby vyjádřil Zdeněk Bednář: „Je zajímavé pozorovat, jak text oficiálního pozdravu, zaváděného v církvi od roku 1728, který měl ve své době nezanedbatelný mocenský podtext, nalézá v Temlově skladbě ten nejpůvodnější význam. Vyjadřuje pokornou úctu, chválu a údiv z duchovní velikosti. Asi čtyřminutový hudební oblouk, klenutý ze zdánlivě nesmělého počátku až

644 Jsme obklíčeni marností naší, vidouce, jsme slepí, a pýchou ještě obdařil nás rozum. Snad jiskra víry dá nám rozpoznat vzkříšení z temnot, volající hlas, smiluj se, Pane, vyslyš nás.

645 Až temnota mi nabídne svůj kříž, až marnost smíří radost mou a žal, tak pro tuto chvíli, Pane, bych si přál, abys byl se mnou.

do burácivého závěru, přináší posluchači i interpretovi nádherný zážitek.“646 Ed. Santa Barbara Music Publishing, USA, 2001.

Z r. 2004 pochází Temlovo první zhudebnění mešního ordinaria s názvem Missa piccola pro SPS a vl. Časovým rozsahem (8 minut) i vypuštěním části Credo představuje typ missy brevis. 1. Kyrie má obvyklou třídílnou formu. Zatímco krajní části jsou v durovém tónorodu, v Christe eleison použil autor aiolského modu. 2. Gloria zhudebňuje celý liturgický text a je tak nejdelší částí mše. Vnitřně je členěno do několika částí odlišujících se tóninově, metricky, dynamikou, střídavým užitím celého sboru či jen mužské a ženské složky; převažující homofonní faktura je před závěrem vystřídána imitačními postupy, hudba postupuje stále dál bez motivických návratů; naopak tempo je neměnné, pro celou větu platí předpis Animato. 3. Sanctus má přehlednou trojdílnou formu. Slavnostní krajní části jsou vystřídány kontrastním Benedictus ve slabé dynamice. 4. Agnus Dei. Závěrečná část je také trojdílná, tentokrát ovšem bez návratu úvodního dílu. Modlitba zazní nejprve, jak je obvyklé, třikrát, a to v dialogu ženských a mužských hlasů. V dalším trojím znění je melodie umístěna do S, sekvencovitě je posouvána vzhůru za doprovodu jednotaktového čtyřhlasého ostinata ostatních hlasů. V závěrečném díle projde zhudebnění posledního Dona nobis pacem v rámci diminuenda tóninami f, as, c, jež se rozjasní do finálního C dur. Celkově lze tuto mši charakterizovat jako zvukově průzračnou, přísně tonální, s převahou konsonancí a homofonie. Housle jsou vedeny převážně ve vyšší poloze a drobnějšími rytmickými hodnotami obohacují zvuk sboru.

Originální soubor představují v kontextu Temlovy vokální tvorby cykly označené Sapientia I–V na texty latinských citátů z myšlenek antických filozofů a z bible, jež skladatel většinou vybral ze Slovníku latinských citátů.647 První dva jsou určeny pro Bar a pfte nebo org. (2001, 2002), třetí pro Mez a arp. (2005), poslední dva pro SPS a cap. Sapientia IV (Moudrost) jsou z r. 2006. Cyklus má tři části (1. Stultitia – Hloupost, 2. Munditia – Řádnost, 3. Vanitas – Povrchnost, prolhanost), každá zhudebňuje postupně tři nebo čtyři citáty, na úvod každé části je uveden český překlad.648 Trojdílný cyklus je koncipován na tempovém kontrastu rychle – pomalu – rychle. Z hlediska metrorytmického jsou krajní

646 BEDNÁŘ, Z. Průvodní text v bookletu k CD Laudetur Jesus Christus 2, Gaudium Pragense, L. Hurník, Multisonic, 2005.

647 ČERMÁK, J. – ČERMÁKOVÁ, K. Slovník latinských citátů. Praha : Euromedia Group, 2005.

648 1. Počet hlupáků je nekonečný. Peníze a víno ve džbánu mění mrav i moudrých pánů. Zlá mysl, zlý charakter. Občané, nejprve si musíte nahrabat peněz, ctnost až po penězích přijde. 2. Čistému vše čisté. Mírná řeč láme hněv. Trpělivostí se zmůže vše. 3. Všude dobře, doma nejlíp. Nad osudem vítězí moudrost. Hle, kolik marnosti je ve světě. Marnost nad marnost, všechno je marnost.

části založeny na pravidelném tepu osminových či čtvrťových hodnot, organizovaných v proměnlivých taktech, zatímco druhý sbor má charakter recitativní. Vedle převládající dur-mollové tonality se objeví i vliv modů – aiolského, cikánského dur i moll. 1. cena v soutěži UČPS 2006.

O čtyři roky později, r. 2010, vznikl cyklus Sapientia V. Skladba je také členěna do tří velkých dílů, které tentokrát nenesou společný název, jako tomu je v předešlém cyklu, ale jsou označeny pouze číslem I–III.649 K výše uvedené charakteristice čtvrté série lze doplnit následující zjištění: ve shodě s obsahem textu se střídají konsonantní úseky s převažujícími plochami komponovanými v prostoru rozšířené tonality s řadou až ostrých disonancí. Typické jsou souběžné postupy ve dvojicích hlasů, čímž se smíšený čtyřhlas redukuje na dvojhlas v paralelních oktávách; příznačná jsou dále ostinata či sekundové melodické postupy. 2. cena na FVT Jihlava. Ed. Praha : NIPOS Artama, 2010.

Z r. 2007 pochází sbor a cap. s názvem Hohes Lied, 650 zhudebňující úryvek z prvního německého překladu bible, jehož autorem byl Martin Luther. Starozákonní verše představují typ milostné poezie.651

I po r. 2000 se Teml několikrát vrátil k hlavnímu inspiračnímu zdroji své tvorby předrevoluční, tj. k lidové poezii, včetně vánočních koled. Vyšla hvězda jasná, tak skladatel pojmenoval pásmo vánočních písní a koled pro SPS a bicí – zvonečky, triangl, tamburína, bubínek, claves, rolničky, tamburo (2006.

1. Gloria in excelsis Deo, 2. V půlnoční hodinu, 3. Antošu, Bartošu, 4. A ja bača, 5. Hej, hej, povím vám, 6. Ej, panenka, 7. Chtíc, aby spal, 8. Pochválen buď Ježíš Kristus, 9. Všude radost, všude jásot, 10. Fanfrnoch, 11. Narodil se Kristus Pán).

Písně jsou sice propojené, ale lze je interpretovat i jednotlivě. Pásem tohoto typu vzniklo u nás v posledním čtvrtstoletí velké množství, existovala a dodnes po nich existuje poptávka ze strany publika i interpretů. Pro Temlův přístup k hudebním tradicím českých Vánoc je na první pohled zajímavý výběr samotných písní. Vedle všeobecně známých sem zařadil i písně méně známé (č. 5, 9, 10), či dokonce neznámé (č. 3, 4, 6, 9, 10). Úvodní Gloria in excelsis Deo je

649 Tentokrát se mezi nimi objevují i myšlenky filozofů T. Kempenského a R. Descarta. 1. Vědění zušlechťuje. Příklady učí. Příklady táhnou. Pochybuji, tedy myslím, myslím, tedy jsem. 2. Hodiny rychle ubíhají, čas plyne. Člověk míní, Pán Bůh činí. Člověk člověku vlkem. Kde je láska, tam je bolest. Nic netrvá věčně. Stezkou smrti jednou půjdeme. 3. Když se dva perou, třetí se směje. Kdo cizím šatem se honosí, nikdy jej se ctí nenosí. Přítel všech není přítelem nikoho. Ó, jak rychle pomíjí světská sláva. Všecko má svůj čas. Co je dovoleno Jovovi, není dovoleno volovi.

650 8, 6-7 Fassung Luther, rev. 1984.

651 Lege mich wie ein Siegel auf dein Herz, lege mich wie ein Siegel auf deinen Arm, denn Liebe ist stark wie der Tod (…) So dass auch viele Wasser (…) sie nicht ertränken können. Polož mě jako pečeť na své srdce, polož mě jako pečeť na svou paži, neboť láska je silná jako smrt (…). Takže ani množství vody ji nemůže uhasit. (Překlad SP.)

autorským zhudebněním známé latinské exklamace. Oproti podobným pásmům určeným dětskému sboru poskytuje smíšené obsazení skladateli podstatně více možností. Umožňuje uplatňovat nejen smíšený sbor jako celek, ale také zvlášť mužské a ženské hlasy, přenášet mezi nimi melodii, čehož Teml hojně využívá. Z hlediska faktury se jedná o klasickou homofonii s respektováním latentní lidové harmonie. U několika čísel skladatel použil stylizaci quasi instrumentálního doprovodu; v č. 3 je to dudácká kvinta, střídáním basu a přiznávek docílil v č. 4 charakteru sousedské, v č. 8 pomalé polky. Zvukovost úprav ozvláštňuje bohaté užití řady drobných bicích. Ed. Praha : Cantus, 2010, č. 4. Cyklus Vonička obsahuje deset sborů a cap. na lidové texty (2007. 1. Ze země jsem na zem přišel, 2. Ach, má zlatá Běto, 3. Aj, to Brdo převyšuje kopce, 4. Dobrýtro, Marjánko, 5. Ach, holka, cos to myslila, 6. Huž se svítá vod Baldova, 7. Dyž já přijdu do hospody, 8. Já sem se voženíl, 9. Okolo Chrudimě stůňou hospodyně, 10. Ze země jsem na zem přišel). Úvod i závěr tvoří obsahově závažné verše,652 ostatní jsou většinou málo známé žertovné popěvky s různou délkou veršů i různou rytmickou strukturou. Melodicky i harmonicky je hudba komponována výhradně diatonicky s převahou durové tonality, téměř absolutně absentují chromatické tóny. Každé číslo je v jiné tónině, z harmonického hlediska si autor téměř výhradně vystačí se základními funkcemi; také formální řešení je velmi prosté. 3. cena v soutěži FSU Jihlava 2008. Ed. Praha : NIPOS Artama, 2008.

Tutéž charakteristiku lze vztáhnout i na Písničky ze Žďára (2009. 1. Co dělá má žena, 2. Prší, padá rosička, 3. Sedláčku, co děláš, 4. Jatelinka v lese, 5. Vydrbal, vydrbal), navíc lze dodat snad jen to, že se zde objevují i písně mateníkového typu. Autor skladbu věnoval chrámovému sboru Fons, působícímu v bazilice Nanebevzetí Panny Marie ve Žďáře nad Sázavou. O svém vztahu ke sboru se vyjádřil: „Z mého pohledu to vypadá na ‚lásku na první pohled‘. Moje první setkání s Fonsem se uskutečnilo v Praze v rámci provedení mého vánočního cyklu Splnilo se Písmo svaté, jehož původní úpravu pro dětský sbor jsem obohatil o hlasy sboru smíšeného – právě pro Fons. Od té doby Fons nastudoval a provedl velkou část mých sborových cyklů včetně premiér a seznamoval s nimi i účastníky jihlavského vokálního festivalu. Početně nevelké, ale umělecky přesvědčivě zpívající těleso mě svým výkonem vždy znovu mile překvapovalo a přinášelo mi mnoho radosti.“653

652 Ze země jsem na zem přišel, na zemi jsem rozum našel. Po ní chodím jako pán, do ní budu zakopán.

653 TEML, J. Z textu bookletu k CD Fons zpívá Jiřího Temla. AB Records Škrdlovice, 2015.

Stejně jako v jiných skladbách na lidové texty z těchto let tvoří i v případě a capellového Masopustu (2012) textový podklad směska úryvků z lidové poezie, většinou žertovných a hravých, vztahujících se z větší části k masopustnímu období. S předešlými soubory jej spojuje říkadlová rytmizace, jednoduchá melodie, často užitá ostinata v doprovodných hlasech. Výrazná odlišnost je však ve vertikální složce, která zdaleka nevystačí s terciově konstruovanými souzvuky, ale objevují se zde zahuštěné akordy, často i malými sekundami, které vytvářejí ostré disonance. 1. cena v soutěži FSU Jihlava 2012. Ed. Jihlava : Edice FSU, 2012.

Podnětem ke vzniku Českého mešního ordinaria pro jednohlasý lidový zpěv v českém jazyce s doprovodem varhan (2011. 1. Kyrie, 2. Sláva, 3. Věřím, 4. Svatý, 5. Beránku) byla soutěž, kterou vypsala Společnost pro duchovní hudbu. Společně s dvěma dalšími účastníky obdržel Teml 3. cenu, přičemž

1. a 2. cena nebyly uděleny. Oceněné skladby byly zadány k provedení do tří různých pražských chrámů, v Temlově případě šlo o Chrám Panny Marie Sněžné. Tím bohužel uplatnění těchto ordinárií ve smyslu lidového zpěvu při bohoslužbě skončilo. Jednotlivé melodie jsou velmi jednoduché, jejich snadné zapamatovatelnosti napomáhá časté opakování stejných motivů, navíc jsou důsledně podpořeny vrchním hlasem varhanního doprovodu. Z typu běžných kostelních písní se hudba občas vymyká překvapivými modulacemi.

Prozatím naposledy se Teml obrátil k textům mešního ordinaria v roce 2021 skladbou pojmenovanou krátce Missa (1. Kyrie, 2. Gloria, 3. Credo, 4. Sanctus, 5. Agnus). Je určena pro smíšený sbor a cap. a autor ji dedikoval Marku Valáškovi a jeho sboru Piccolo choro jako poděkování za léta trvající prezentaci jaho tvorby.

K r. 2012 se vztahuje zhudebnění liturgického chvalozpěvu Te Deum laudamus pro SPS a cap. Z rozměrného textu skladatel vypustil devět veršů; výraznější je tento zásah hlavně v závěru, kde místo posledního dvojverší „In te, Domine, speravi: non confundar in ćternum“654 zopakoval vstupní verš. Skladba je členěna do 12 částí. Oproti převažující homofonní faktuře je zajímavé např. zhudebnění verše „Pleni sunt caeli et terra maiestatis gloriae tuae“ jako fugové expozice. V práci s textem se zde u Temla snad poprvé setkáváme se současným zazníváním různých textů v jednotlivých hlasech, nápadné je to především v části Tu Rex gloriae, Christe, kde se každý z osmi hlasů nachází v daném okamžiku na jiném místě textu. Mohl by tak vzniknout chaos, hudebně však k tomu nedojde, protože celá plocha je vystavěna na durové pentatonice

C, takže se neobjevují žádné půltóny, vše zní jako komplikovaně rytmizovaný akord c-d-e-g-a-c. Také verš Miserere nostri Domine je založen na pentatonice, tentokrát a-h-d-e-g-a. Převládající konsonantní souzvuky bývají zahušťovány velkými i malými sekundami, ostřejší disonance vznikají např. v části Iudex crederis esse venturus. Najdeme zde i řadu prostředků pro Temlův kompoziční styl typických: sekundové postupy melodie, krátké opakující se motivky, paralelní postupy kvintakordů, prodlevy a ostinata v basu.

Vokálně-instrumentální skladba pro SPS a orchestr Gaudete in Domino semper vznikla v r. 2011 na objednávku souborů Piccolo coro & Piccola orchestra a jejich sbm. Marka Valáška, který oslovil několik skladatelů s výzvou k obohacení sborového repertoáru vhodného pro adventní období.655 „Čas adventu je většinou vnímán jako hektické období, ve kterém si zapalováním svíček, výzdobou a předčasným poslechem koled snažíme navodit nostalgickou atmosféru. Období adventu ale má být především inspirativním časem ztišení, časem k zamyšlení nad sebou, nad smyslem a stylem vlastního života, i časem nových rozhodnutí.“656 Jak dále Valášek uvádí, „(…) skladba Gaudete in Domino semper nabízí posluchačům pasticcio tradičních adventních písní, které jsou propojeny jednou základní hudební myšlenkou657 a gradují v dokomponovaném finále Gaudete in Domino“. Je členěna do tří částí, z nichž každá zpracovává několik písní: 1. Ejhle, Hospodin přijde, Z nebe posel vychází, Rodičko Boží vznešená. 2. Co již dávní proroci, Všichni věrní křesťané, Rosu dejte, nebesa, Ejhle, přijde Pán, Vesele zpívejme, Vítej, milý Jezu Kriste. 3. Gaudete in Domino semper. V úpravách jednotlivých písní skladatel střídá unisono mužských a ženských hlasů s klasickou čtyřhlasou sazbou, zásadně homofonní, s melodií v nejvyšším hlase. Harmonicky se stejně jako v jiných pásmech tohoto typu snaží respektovat hudebně výrazové prostředky doby, z níž originální materiál pochází. Naproti tomu v instrumentálních plochách, tj. v rozměrnější introdukci a krátkých mezihrách se vyjadřuje soudobým hudebním jazykem; stejně tak je tomu v závěrečném Gaudete, jež je navíc jako jediná část zpracováno na principu imitační polyfonie.

Na žádost sbm. Víta Havlíčka zkomponoval Teml v r. 2013 pro chrámový sbor ve Dvoře Králové nad Labem Hymnus k Madoně Královédvorské v obsazení

655 Výsledky této výzvy tvoří náplň CD Gaudete in Domino. Hymni adventuales. Piccolo coro & Piccola orchestra. M. Valášek, 2013. Obsahuje dále skladby F. X. Thuriho Hymnus adventualis, V. Kopecké Čtyři adventní antifony a P. Koronthályho Hymni adventuales.

656 VALÁŠEK, M. Úvodní slovo v bookletu k CD Gaudete in Domino.

657 Poznámka SP: Tato jednotící hudební myšlenka se objevuje v mezihrách a není odvozena z písní.

Mez, SPS a org. Obsahem textu jsou prosby k Panně Marii o přímluvy u jejího syna, našeho Pána. Autor jej vybral z modliteb obsažených v Kancionálu – společném zpěvníku českých a moravských diecézí, poprvé vydaném v r. 1973, a aktualizoval je oslovením Panny Marie Královédvorské. Skladba je psána se záměrně nižší interpretační náročností: ve sborovém partu jednoznačně převládá diatonická harmonie, homofonní sazba je jen v několika kratších plochách narušena dvojhlasými imitačními postupy, v melodické lince převládají sekundové intervaly, časté jsou postupy v paralelních kvintakordech. Osobitý styl skladatele 21. století se naproti tomu uplatňuje ve varhanní předehře a v interludiu, plných komplikovaných souzvuků s ostrými disonancemi. Sólový hlas se prezentuje pouze v úvodu dvěma recitativními vstupy.

V r. 2013 skladatel zhudebnil středověkou sekvenci Stabat mater pro SPS a cap. Z dvaceti tříveršových strof čtyři vynechal a dvě spojil v jeden celek; vznikla tak kompozice o patnácti plynule na sebe navazujících částech. Jednotný je způsob zacházení s textem – první dva verše každé strofy zazní dvakrát, zatímco třetí pouze jednou. Všechny části jsou tematicky odlišné; mění se tóninové zakotvení, takty, tempo, dynamika, faktura. Různé míry dramatičnosti dosahuje autor mj. protikladem konsonancí a různě zaostřených disonancí. Převaha melodických postupů v malých intervalech dokládá, že se stala trvalým znakem Temlova stylu. Ed. Jihlava : Edice FSU, 2014.

V r. 2016 vznikla česká mše vánoční pro SPS, orchestr a org. Září hvězda nad Betlémem. O textovou předlohu požádal autor Jana Tůmu. Každá z pěti obvyklých částí ordinária (1. Kyrie, 2. Gloria, 3. Credo, 4.Sanctus, 5. Agnus Dei) začíná citací latinského liturgického textu (v Gloria a Credo pouze jeho části) a končí jeho českým překladem. Vlastní náplní je pak originální Tůmův poetický, většinou neveršovaný text v češtině, vztahující se ve všech částech k Ježíšovu narození. Teml jej zhudebnil průběžně, bez opakování slov či vět.658 Zhudebnění je velmi uměřené, sborové party jsou téměř zásadně vedeny v diatonických konsonancích, jen občas jsou akordy zahuštěny. Autor používá kompletního čtyřhlasu, většinou homofonně, místy ale pracuje i s jednohlasem či jen s mužským nebo ženským dvojhlasem. Hudba se celkově váže k české pastorální tradici, jedním momentem se ale zásadně odlišuje, a to jsou poměrně

časté změny tónin i uvnitř frází, které bývají realizovány skokem. Zajímavá je citace začátku písně Narodil se Kristus Pán v části Credo.

658 Např. Agnus Dei: Beránku Boží, lidský broučku, jaká to tíha na duši Marie. (…) Nikdo z nás ještě netuší, jaký to úděl Pán ti zvolil, aby tě pozvedl do slávy. Hosana hvězdě, co vám plane do temnot duše zkoušené, jsme s tebou, slyšíš, Pane, a jednou v tobě zhasneme. Pak usedneme k Tvému stolu, kde končí každá cesta cest.

Zhudebnění chvalozpěvu Magnificat pro SPS a cap. (2016) autor věnoval sboru Cantica laetitia Zlín a jeho sbm. Josefu Surovíkovi. Je zajímavé, že i v tomto případě text poněkud zkrátil, a to vypuštěním posledního verše „Sicut locutus est ad patres nostros, Abraham et semini eius in sćcula“; místo něj vložil Alleluia a po něm návrat k textovému počátku. Text rozdělil do sedmi částí a každou zhudebnil jinak. Imitační princip zde zastupuje dvojhlasý kánon (verš Quia respexit) a fugová expozice v Alleluia. Z hlediska tonality se střídají části výrazně tonální, byť se v nich tóniny často mění, s plochami, jež jsou koncipovány v rozšířené tonalitě.

Prozatím poslední Temlovu skladbu pro SPS představuje Alleluia (2017), označené jako vokální rondo. Zhudebnit jediné slovo v poměrně rozměrné skladbě předpokládá, že autor prokáže velkou vynalézavost v jeho proměnách. Temlovi se to daří v několika rovinách. Především předkládá řadu různých rytmizací (synkopa v třídobém i dvoudobém taktu, pravidelné osminové hodnoty, trioly apod.); proměňuje se počet hlasů od čtyř až do osmi; střídá se homofonní a polyfonní faktura, vrcholem je v tomto smyslu expozice čtyřhlasé fugy před závěrem. Skladba má celkem osm částí, princip ronda se uplatňuje pouze v první polovině, zatímco poté jsou další části řazeny lineárně za sebou bez tematického návratu.659 Skladbu autor dedikoval jako výraz úcty dlouholetému příteli Jiřímu Kolářovi.

Mužské sbory

Stranou Temlova zájmu zůstaly skladby pro mužské sbory, jež reprezentují pouhé čtyři opusy. První představují středně náročné a capellové Tři negalantní kuplety (1985. 1. Negalantní kuplet o posledním zvonění. J. Žáček, 2. Melodie. V. Hons, 3. Ženitba. J. Chum). Textové předlohy výrazově kontrastních sborů vyjadřují v č. 1 (Dramatico) nostalgické pocity stárnoucího člověka, jemuž nezbývá než se s plynoucím časem smířit, v č. 2 (Cantabile) vzpomínky na dávné zážitky z dětství a v č. 3 (Giocoso) žertovné varování, aby si muž nebral za ženu umělkyni, protože domácí práce potom zbydou na něho. Tonální hudba s minimem disonancí je v č. 1 a 2 založena na dialogu T a B, pro č. 3 je příznačné střídání taktů. Ed. Praha : ČHF, 1986.

Až v r. 2002 následovaly Dve svadobné na slovenskou lidovou poezii. Č. 1. Ej, točí sa mi, točí na text známé lidové písně je v trojdílné formě; krajní části mají recitativní charakter, střední díl je taneční. 2. Alebo je sestaveno ze tří různých

659 Schématicky lze formu znázornit jako a : b : a : c : a : d : e : f : g : h.

textů.660 Všechny tři části jsou v rychlém tempu, přičemž střední díl má charakter čardáše. Poněkud překvapivá může být skutečnost, že ve dvou případech ze čtyř zhudebnil autor pro mužský sbor dívčí svatební texty. Hudební výrazové prostředky jsou tradiční, melodicky i harmonicky blízké lidové písni.

K mužským sborům se Teml vrátil dvěma cykly až po dalších zhruba patnácti letech. Nejprve to byly v r. 2016 Žáčkoviny, čtyři mužské sbory a cap. na texty J. Žáčka. Jak se dá předpokládat podle volby autora textových předloh, jedná se o verše žertovné, parodické, používající vtip, nadsázku, ironii, sarkasmus. Každý ze sborů má specifickou obsahovou rovinu i charakteristické hudební zpracování. Č. 1 Alkoholická píseň o lásce varuje v parodických verších před ženami, které chtějí lapit muže, aby měly otce pro své dítě. Ten se pak o ně musí starat, zatímco žena jej obírá o výplatu a vyhání jej z hospody. Báseň končí rezignací: „Polibky a důvěrnosti, to mě vůbec neláká, láska umí lámat kosti, dám si radši panáka.“ Po hudební stránce lze skladbu rozdělit na tři kontrastní části, založené na parodickém principu. První část vychází z chromatického motivu z Gershwinovy Rhapsody in Blue, druhá část je stylizací polky, třetí je motivicky odvozena z lidové písně Lásko, Bože, lásko. Ve všech případech se hlasy dělí na melodické a na hlasy, které vytvářejí stylizovaný instrumentální doprovod. Č. 2 Televizní děti. Díky televizi jsou dnešní děti tak chytré, že brzy trumfnou i rodiče a učitele, a levou rukou zvládnou i doktoráty. Hudební složka je tentokrát stylizací valčíku, basové hlasy po celou skladbu realizují bas a přiznávky. Ve verších o škole, učitelích a doktorátech skladatel použil citaci ze studentské hymny Gaudeamus igitur. Č. 3 Někdo přináší vtipné verše o protikladnosti lidských povah a skutků. Č. 4 Některý holky. Nejprve propukne spor o to, zda jsou holky hezčí zepředu, nebo zezadu. Některé zpění v člověku krev, jiné jenom žluč. A některé holky jsou nejhezčí, když jsou fuč. Skladatel opět použil taneční stylizace, v tomto případě navíc oživené metrickou proměnlivostí. Cyklus psal s představou interpretačních možností mužské vokální skupiny VOSK Praha (sbm. Jan Zapletal), sdružující bývalé i současné členy sboru Pueri gaudentes.

Témuž sboru věnoval i cyklus Těžký život muže (2017), obsahující tři kratičké sbory a cap. na verše A. Hyhlíkové,661 reflektující s ironickým nadhledem vztah muže a ženy. Č. 1 Sisyfové. Nekonečným údělem muže je tlačit svou křehotinku na výsluní. Pak se mu ale kvůli jiné potvoře zamotá hlava a stejně jako

660 a) Alebo ma zamykajte, alebo ma za muž dajte, b) Zezte si ma, vlčky, zezte, c) Ženila sa psota, brala mizeriu.

661 MUDr. Alena Hyhlíková, roz. Cabalová (*1973). Pracuje jako ambulantní neuroložka a imunoložka v Praze. Autorka povídkové knížky Račte si vybrat (2018).

Sisyfos koná do nekonečna totéž. Č. 2 Finančáci. Postesknutí muže nad plněním daňové povinnosti, přestože si žije jako prase v žitě. Č. 3 Jak se balí holky. Mezi všemi možnostmi, na co nalákat dnešní dívky, vítězí, když je chlap v balíku. Po hudební stránce se tyto sbory v mnohém podobají předešlému cyklu. Opět se objevují taneční stylizace s instrumentálním vedením doprovodných hlasů (v č. 2 je to valčík, v č. 3 blues), hojné jsou chromatické postupy, zahuštěné akordy, proměnlivost tónin a samozřejmě pro Temla příznačná metrická proměnlivost. Oba cykly jsou interpretačně vysoce náročné a lze je zařadit mezi vrcholné ukázky autorova kompozičního mistrovství.

Temlova mimořádně bohatá sborová tvorba zahrnuje celkem 72 opusů, z nich je zhruba polovina (34) určena dětem. Druhou polovinu reprezentují sbory pro dospělé zpěváky, avšak velmi nerovnoměrně rozdělené pro jednotlivá obsazení – smíšených sborů je 25, ženských 9 a mužské pouze 4. Významný předěl v Temlově tvorbě představuje rok 1989 a po něm následující ideologické uvolnění, které se odráží v tematickém zaměření textových předloh i v přednostní orientaci na určité typy sborů. Dětských sborů vznikla velká většina (23) do konce 80. let, a to téměř výhradně na dětské verše českých básníků. Od počátku 90. let vzniklo pro děti 11 opusů, mezi nimi dominují cykly úprav vánočních koled (5) a lidových písní (3). U smíšených sborů je tendence opačná. Do r. 1989 vznikly pouhé 4 (z toho tři na lidové texty), zatímco od 90. let plných 21. Mezi nimi převládají sbory duchovní (11), pět je na umělé a tři na lidové texty. Ženských sborů vzniklo do r. 1989 šest, vesměs na lidové texty, po r. 1990 tři, všechny na latinské texty duchovní či světské.

Summary

Jiří Teml (*1935) comes from Vimperk. After graduating from the College of Economics, he worked as a clerk until 40 years of age. He received his theoretical musical education mainly through private studies with Bohumil Dušek; In the field of composition he was Jiří Jaroch’s student. In 1976 he joined the Czech Radio in Pilsen before moving to the position of music dramaturgist in Prague in 1980, where he worked until 2000. As opposed to his instrumental output, where he does not avoid the techniques of New Music (aleatorics, non-traditional modes, emphasis on music timbre, etc.), in the field of choral music he remains true to the traditional compositional techniques and avoids modern experiments; folklore is also an important area of inspiration for Teml. He dedicated most of his choral compositions to children, from simple songs for preschool ensembles to demanding concert pieces, such as the cycle Písničky

z trávy (Songs from the Grass) or the cantatas Ptačí rozhlásek (Birdies’ Radio) and Vodní muzika (Water Music); his children’s operas also received a significant response. In Teml’s music for women’s choirs, the music set to folk lyrics dominates, with Šest písniček ze studánky (Six Songs from a Well) serving as a good example. Numerous works for mixed choirs cover a varied spectrum of inspiration. For example, the cantata Zakletá dcera (The Bewitched Daughter) is based on folk poetry; religious works, which have been particularly numerous since the 1990s, are represented by Ave, Kredo, Missa piccola, Te Deum laudamus, Gaudete in Domino semper, Stabat Mater and Magnificat. The cycles Sapientia I–V contain a music setting of ancient philosophers’ thoughts. Teml’s arrangements of folk songs, including Christmas carols, are also numerous and worth mentioning.

Literatura

BOKŮVKOVÁ, V. Portréty plzeňských skladatelů: Jiří Teml. Plzeň : ZČU, 2008.

BOKŮVKOVÁ, V. Mezníky v životě a tvorbě. In Opus musicum 1980, č. 3, s. 85–88.

HURNÍKOVÁ, K. K sedmdesátinám Jiřího Temla. In Hudební výchova 13, 2005, č. 3, s. 44–45.

KARLÍČKOVÁ, L. Skladatel Jiří Teml a jeho tvorba pro děti a mládež. DP. Plzeň : FP ZČU, 1992.

KITTNAROVÁ, O. Jiří Teml. Český hudební slovník osob a institucí. Dostupné na http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/.

ŠPELDA, A. Západočeští skladatelé v roce české hudby 1984. Plzeň : Krajská pobočka SČSKU, 1984. (O J. Temlovi s. 22–23.)

PILKA, J. Dimenze hudby Jiřího Temla. In Hudební rozhledy, 2003, č. 9, s. 36–38.

SKÁLA, P. Nad dílem Jiřího Temla. In Hudební rozhledy, 1984, č. 12. s. 562–565.

Antonín Tučapský

(1928–2014)

Antonín Tučapský pocházel z Opatovic u Vyškova. Otec Václav provozoval ševcovské řemeslo, matka Josefa se starala o domácnost a tři děti, Annu, Antonína a Marii. Na svého otce Tučapský vzpomíná: „Otec byl povoláním švec a od rána do večera zpíval. Neměli jsme rádio a jeho písničky byla jediná hudba, kterou jsem v raném dětství slyšel. A jak jsem se tak vedle něj batolil, začal jsem se postupně nesměle přidávat a za čas jsme zpívali společně. Otec byl velmi muzikální a měl mimořádnou paměť.“662 Za kmotra mu byl Antonín Musil,663 bratr slavného Aloise Musila (1868–1944), cestovatele, etnografa, proslaveného především v arabském světě. V rodné obci prožil Antonín krásné dětství, příznivě ovlivněné domácím prostředím, hanáckou přírodou, duchovní atmosférou venkovských kostelů a hudební tradicí i současností rodného kraje.

Obecnou školu navštěvoval Antonín v Opatovicích, na měšťanku začal dojíždět od r. 1939 do nedalekých Dědic. V r. 1941 bylo obyvatelstvo Opatovic a několika dalších vesnic na Drahanské vysočině vystěhováno, neboť zde Němci zřídili vojenský výcvikový prostor. Rodina Tučapských se přestěhovala do Medlovic, odkud Antonín denně docházel na měšťanskou školu v Ivanovicích na Hané.

Základy hudebního vzdělání získal v Dědicích u Jana Dvořáka, který jej učil hře na housle a na klarinet, po přestěhování do Medlovic chodil na hodiny houslí, klarinetu a klavíru do Vyškova k Františku Sypěnovi. Již v době povinné školní docházky využil možnosti k získání praktických zkušeností, jež mu nabízel bohatý hudební život na Vyškovsku. V Medlovicích hrál v dechové kapele, s níž účinkoval především na svatbách a pohřbech. Na měšťance v Ivanovicích jej učil mimo jiné Božetěch Bílek, který založil ve městě smíšený pěvecký sbor, a dokonce i symfonický orchestr, v němž Antonín usedal k pultu druhých houslí. Stal se i členem symfonického orchestru ve Vyškově, jejž ve dvacátých letech

662 Srov. VAŠÁK, V. Putování s polodrahokamem. Xantypa, s. 82.

663 Tučapského matka v rodině Antonína Musila dříve několik let sloužila.

založili Jan a Bohumír Štědroňovi a kam jej přivedl strýc Jan Šírek. Ve Vyškově tehdy existovaly i dva pěvecké sbory, díky nimž měl Tučapský možnost seznámit se s řadou skladeb základního sborového repertoáru.

Po skončení povinné školní docházky r. 1943 se Tučapský přihlásil na BK, „(…) jenomže z Brna mi poslali odpověď, že vzhledem k válečnému stavu je škola nucena omezit počet posluchačů a moje přijetí nepřichází v úvahu. (…) Byla to tragédie, protože jsem věděl, že se na nic jiného nehodím“.664

Jiným typem školy, kde se kladl velký důraz na hudební vzdělání, byly učitelské ústavy, a tak se na doporučení ivanovického kněze rozhodl patnáctiletý

Antonín pro UÚ v Kroměříži. Tam však pobyl jen krátce, neboť v tomtéž roce byl ústav zrušen a studenti byli přesunuti do Valašského Meziříčí. Na tamním ústavu vyučoval hudbu absolvent BK Václav Dittrich, sbm. MPS Beseda, v němž Tučapský zpíval v letech 1945–1947 druhý tenor. Dalším jeho učitelem byl významný národopisec a sběratel lidových písní A. Kubeša,665 v jehož studentské cimbálové muzice hrál Tučapský na klarinet a díky tomu poznal bohatý repertoár valašských a slováckých písní. Studium ukončil maturitou r. 1947 a získal tak aprobaci pro národní školy.

Mezitím byla r. 1946 založena v Brně na MU Pedagogická fakulta. A protože u Tučapského v té době již jednoznačně převládla touha po hlubším hudebním vzdělání, přihlásil se ke studiu hudební výchovy. Na fakultě v té době působila řada významných osobností. Dějiny hudby vyučoval Bohumír Štědroň, harmonii Zdeněk Blažek, sborový zpěv Vilém Steinmann, hudební formy a kontrapunkt Jan Kunc, který Tučapskému pomáhal radou i v jeho prvních kompozičních pokusech. Po ukončení studia se Tučapský přihlásil na JAMU, obory skladba a sborové dirigování. Z existenčních důvodů, a také proto, že z akademie byl z politických důvodů nucen odejít Jan Šoupal, školu hned v prvním ročníku opustil a začal se živit jako učitel.

Jeho prvním působištěm se stala v r. 1951 Vyšší hudební škola v Kroměříži, nikoli však na dlouho – ještě téhož roku nastoupil na dvouletou základní vojenskou službu v Nýrsku na Šumavě. I zde se uplatnil jako muzikant – založil pěvecký sbor a hrál na klarinet v posádkové hudbě. Po skončení vojny v r. 1953 absolvoval úspěšně konkurz na místo tenoristy a asistenta sbormistra v SND v Bratislavě. Nebyl však spokojen s úrovní sboru ani s poměry, které v divadle

664 Srov. VAŠÁK, V. Putování s polodrahokamem. Xantypa, s. 83.

665 PhDr. Arnošt Kubeša (1905–1993). Později pracoval v Krajském muzeu v tehdejším Gottwaldově a následně jako ředitel muzea v Rožnově pod Radhoštěm. Společně se svým učitelem a pozdějším kolegou Janem Nepomukem Poláškem (1873–1956) sebrali asi deset tisíc lidových písní, převážně z oblasti Valašska.

vládly, a tak se po roce vrátil na kroměřížskou hudební školu jako učitel intonace a hudebně teoretických předmětů.

Po svatbě s Marií Vémolovou v r. 1955 nastoupil na Pedagogickou školu v Novém Jičíně, kde mu společně s místem nabídli i byt. Zde se manželům narodila v r. 1956 dcera Jana (provdaná Homolková) a r. 1958 syn Vladimír. Na škole vyučoval Tučapský vedle hudební výchovy také hru na housle a klavír a sborový zpěv a současně působil jako sbm. Učitelského smíšeného pěveckého sboru.

V r. 1959 využil nabídku nastoupit na nově založený Pedagogický institut v Ostravě. Následující roky spojil s tímto městem, kde rozvinul bohatou pedagogickou, uměleckou i organizační práci. Na institut nastoupil jako odborný asistent a byl pověřen výukou sborového zpěvu, sborového dirigování, intonace a hudební nauky. Pro potřeby výuky vytvořil r. 1962 studii Výslovnost a dikce ve sborovém zpěvu666 a soubor 80 intonačních cvičení; po dobu svého působení na institutu vedl tamní smíšený komorní sbor. R. 1965 se na základě práce Mužské sbory Leoše Janáčka a jejich interpretační tradice667 habilitoval a stal se docentem v oboru sborový zpěv. Ve sbornících fakulty mu vyšly ještě dvě další studie, Hudební a slovní přízvuk ve sborové reprodukci (1964) a Instrumentální prvky v díle Pavla Křížkovského (1970).

Tučapského umělecká orientace již jednoznačně směřovala ke sborovému zpěvu, a to jak vlastní skladatelskou tvorbou, tak v těchto letech především činností sbormistrovskou. Po příchodu do Ostravy se stal na dva roky nástupcem I. Stolaříka668 ve funkci sbm. DPS ČRo, který Stolařík založil r. 1948.

Zatímco práce s dětmi se stala v Tučapského profesním životě pouhou epizodou, jeho sbormistrovská éra v PSMU se zapsala výrazným písmem do historie tohoto mužského sboru. Tučapský se stal jeho členem za studií na MU r. 1949, tedy v době, kdy vrcholila éra Jana Šoupala, který stál v čele PSMU po Ferdinandu Vachovi. Na své sbormistrovské počátky Tučapský vzpomíná: „V PSMU jsem se postupně dostal k dirigování. (…) Jan Šoupal v pozdější době byl dost nemocný a já jsem za něj často zkoušel i dirigoval na koncertech. To byla ta nejlepší škola, jakou jsem mohl mít.“669 V r. 1958 byl oficiálně zvo-

666 Ed. in Sborník Pedagogické fakulty Ostrava, sv. 2, s.197–213. Ostrava : Dům osvěty, 1969.

667 Ed. Praha : SPN, 1971.

668 PhDr. Ivo Stolařík, CSc. (1923–2010). Ostravský rodák působil postupně v ČRo Ostrava, Slezském studijním ústavu v Opavě, v ostravském studiu ČT, ve Valašském muzeu v přírodě v Rožnově pod Radhoštěm, byl ředitelem Janáčkovy filharmonie Ostrava. Publikoval řadu národopisných studií.

669 Srov. Korespondence mezi Michaelem Korbičkou a Antonínem Tučapským ze dne 18. 5. 2010. Dostupné na http://www.antonintucapsky.com/zivotopis-a-tucapskeho/psmu/. Cit. 23. 3. 2020.

len zástupcem sbormistra. J. Šoupal zhodnotil tuto jeho práci v habilitačním posudku: „Sleduji práci odborného asistenta Pedagogického institutu v Ostravě Antonína Tučapského od roku 1949, kdy vstoupil do PSMU jako druhý tenorista, a od roku 1958, kdy byl zvolen mým zástupcem v tomto vynikajícím pěveckém tělese. V této funkci se osvědčil jako výborný cvičitel v mnoha zkouškách, při nácviku sborových skladeb různých slohů. Také v oboru klasické vokální polyfonie se vydatně podílel na přípravě skladeb. (…) Rovněž v oboru českého klasického sborového repertoáru (Smetana, Křížkovský, Dvořák, Foerster, Janáček) prokázal hluboký smysl pro slohovost a obsahovost děl. Své schopnosti a kulturní rozhled uplatnil nejvíce v současné sborové tvorbě, a to jak při výběru, tak i při nácviku těchto novinek.“670 Na poslední Šoupalovo dirigentské vystoupení 15. 11. 1964 v Lipníku nad Bečvou Tučapský vzpomíná: „Po koncertě (…) mne pan dirigent vzal pod paži a pomalu jsme sestupovali s pódia. Bylo to nečekané gesto, ale Šoupal se potřeboval o někoho opřít, byl velmi slabý a unavený. (…) Chvilku jsme postáli, on zavěšen do mé paže, a pak mne tichým hlasem požádal: ‚Pane kolego, pozměňte trochu program, já bych chtěl na příštím koncertě dirigovat Novákovu Vánoční ukolébavku.‘ Program jsem samozřejmě pozměnil. Příští koncert byl za čtrnáct dnů v Českém Těšíně. Mezitím Jan Šoupal zemřel. (…) Koncert jsem dirigoval sám a jen já vím, co jsem při Vánoční ukolébavce prožíval!“671

Po Šoupalově smrti převzal Tučapský ještě v r. 1964 funkci hlavního sbm. O tom, jak si svého předchůdce hluboce vážil, svědčí např. tato jeho slova: „Na své hudební dráze jsem se setkal s umělci velmi zvučných jmen, ověnčených gloriolou světových úspěchů, ale nikdo z nich neovlivnil můj umělecký růst tak silně jako Jan Šoupal (…). Jeho vrozená muzikalita byla bezmezná a silně ovlivňovala každého, kdo se ocitl v jeho blízkosti. Bylo to jakési ‚hudební charisma‘, které z něj vyzařovalo a mělo na každého podmaňující vliv.“672

Do čela sboru nastoupil s pozměněným dramaturgickým plánem: „Když jsem se po Šoupalově smrti stal dirigentem PSMU, usiloval jsem hodně o uvádění novější sborové tvorby. A tak jsem trochu omladil repertoár o některé skladby jiných skladatelů. Šoupal stále zůstával u našich klasiků P. Křížkovského, J. B.

M. Korbička absolvoval obor speciální pedagogika a hudební výchova na Pedagogické fakultě UP v Olomouci v r. 2004. Vyučoval nejprve ve Slavkově u Brna, od r. 2016 působí na Arcibiskupském gymnáziu v Kroměříži a vede zde pěvecký sbor AVE. Je autorem internetových stránek Antonína Tučapského, viz http://www.antonintucapsky.com/m-korbicka/

670 Dostupné na http://www.antonintucapsky.com/zivotopis-a-tucapskeho/ped-a-sbor-cinnost/. Cit. 21. 11. 2020.

671 Srov. STEINMETZ, K. Jan Šoupal : sbormistr, pedagog a člověk, s. 57.

672 TUČAPSKÝ, A. Jan Šoupal, s. 231.

Foerstera aj. (…) Uvedl jsem např. opomíjené skladatele L. Vycpálka, K. Slavického, J. Seidla, jehož monumentální cyklus Polnice slávy byla umělecká událost. Také jsem hodně hledal vhodné skladby známých evropských skladatelů a uvedl skladby např. B. Brittena, C. Orffa, Z. Kodályho, D. Šostakoviče. Samozřejmě, jádro repertoáru bylo stále v české sborové skladbě.“673 Za Tučapského éry tvořily repertoárové novinky nejméně třetinu náplně koncertů; vedle Seidlovy Polnice slávy považoval sbormistr za zvlášť významné nastudování atonální skladby Modrá planeta V. Kučery, dvojsboru Lidice K. Slavického, kantáty Oidipus Rex I. Stravinského a sborových cyklů P. Hindemitha a C. Orffa.

Tučapského postavení v pedagogickém i uměleckém světě se začalo výrazně měnit po r. 1968. Důvodem nebyly jeho politické postoje, protože se v politice nikdy výrazněji neangažoval, ale zásadní událost jeho soukromého života, a to seznámení s Angličankou Beryl Musgrave. Poprvé se setkali r. 1968 na festivalu v Middlesbrough a po nějaké době v Praze, kam Beryl přijela studovat zpěv na AMU. Během tříletého studia u Marie Budíkové-Jeremiášové pracovala v rozhlase, kde četla zprávy ve vysílání pro zahraničí. Po ukončení studia přesídlila do Ostravy, kde jí na Pedagogickém institutu nabídli výuku anglické konverzace. Ovšem již po půl roce byla propuštěna, protože odmítla vzdát se britského občanství a přijmout občanství československé. V červnu 1972 byla z Československa vypovězena. Tučapský byl tehdy s první manželkou již rozvedený, proto požádal na ministerstvu vnitra o povolení k sňatku. Žádost byla vyřízena kladně, a tak byli Antonín a Beryl oddáni na Staroměstské radnici v říjnu 1972. Poté již nebyl problém, aby Beryl Tučapská obdržela povolení k pobytu.

Normalizačním úřadům se ale manželství vysokoškolského pedagoga s Angličankou jevilo jako nepřijatelné, a proto se Tučapskému začaly mstít. V r. 1973 byl bez oficiálního důvodu propuštěn z fakulty a následně mu byla zakázána i spolupráce s PSMU. Jeho posledním vystoupením s PSMU byl koncert 5. 3. 1973, na němž provedl a následně také nahrál kantátu Polnice slávy J. Seidla. Jako sbm. řídil učitele na celkem 283 koncertech; pouze na dalších 13 jej zastoupil Oldřich Halma (1907–1985).

Po odchodu z fakulty nemohl Tučapský najít zaměstnání, až se mu podařilo uchytit u jedné stavební firmy v Praze, kde pracoval od října 1973 nejprve jako materiálový referent a poté dva roky jako skladník při stavbě sídliště v Hloubětíně. Kontakt se sborovým zpěvem udržoval alespoň členstvím v PS ČKD M. Košlera, kde zpíval druhý tenor, zatímco Beryl byla členkou KSS. Svou situaci bral Tučapský s nadhledem, hůře ji však snášela Beryl, která nakonec

přišla s návrhem, aby se vystěhovali do Anglie. Po dlouhém a strastiplném jednání s úřady se Tučapskému podařilo získat vystěhovalecký pas, a tak r. 1975 opustil zemi, která se k němu zachovala s takovým nevděkem a kde se mu většina bývalých přátel vyhýbala.674

Budovat novou existenci v neznámém prostředí, kde nikoho z hudebních kruhů neznal, a ani neuměl dobře jazyk, bylo pro Tučapského velmi krušné. Zpočátku spočívala hlavní tíže finančního zabezpečení na Beryl, která si našla úřednickou práci. Bydleli nejprve krátce u jejích příbuzných, poté získali byt v centru Londýna a v r. 1983 zakoupili domek na londýnském předměstí.

Tučapský se ucházel o místo na mnoha institucích, kde se vyučovala hudba, a nakonec se mu podařilo uplatnit na Trinity College of Music v Londýně, nejprve na zkušební období s povinností vyučovat hudební teorii. Již v průběhu prvního roku mu rektor nabídl rozšíření úvazku o výuku kompozice. Protože skladbu nikdy nevyučoval, snažil se získat rady od zkušených kolegů, jak se skladba vyučuje, načež od jednoho z nich dostal odpověď: „Kdo to ví, kdo to ví, kdo to ví?“ Podobně odpověděl sám s jistou mírou nadsázky na tutéž otázku M. Košlerovi, že vyučuje něco, o čem je přesvědčen, že se naučit nedá. Na Trinity College působil do r. 1996 a poté vyučoval ještě dva roky některé studenty soukromě.

O Tučapském se obvykle uvádí, že v Československu byl znám jako sbm., který také komponuje, zatímco v Anglii se prosadil jako skladatel, který se občas ujme pomyslné taktovky. Nicméně pracoval s několika předními anglickými sbory, jako jsou London Choral, Philharmonic Chorus London či Royal Philharmonic Society London, vždy ale jen příležitostně, jako zástup za stálé dirigenty. Většinou s nimi studoval vlastní skladby, ale s Philharmonic Chorus nastudoval a provedl mj. také Faurého Requiem.

Jeho skladby se provozovaly nejen v Anglii, ale i jinde v Evropě a řada z nich byla provedena také v USA a Kanadě. Na jedno mimořádné setkání s Čechoameričany v Chicagu Tučapský vzpomíná: „V Chicagu se koná každoročně velký festival (…) studentských a univerzitních orchestrů, jak symfonických, tak i specificky amerických ‚Symphonic Bands‘. Během pěti dnů zde zazní desítky, snad i stovky skladeb původních nebo aranžovaných, ale také dost novinek.

V roce 1979 měly na tomto festivalu premiéru dvě moje kompozice. Byl jsem pořadateli pozván a pochopitelně jsem pozvání bez váhání přijal. Věděl jsem, že K. B. Jirák je již mrtev (zemřel roku 1971), ale já jsem jel do Chicaga ještě pod živým dojmem našeho setkání v Olomouci i pod dojmem korespondence, která

Z

se mezi námi rozvinula. Několikrát jsem se prošel po Michiganském nábřeží a zastavil jsem se před budovou Roosevelt University, kde Jirák prožil dvacet krásných a plodných let svého života. Na festivalu Orchestra Clinic jsem se tedy s Jirákem nesetkal, ale náhodou jsem tam poznal dva české skladatele, kteří hrají v americkém hudebním životě důležitou roli: Karla Husu675 a Václava Nelhýbela,676 jejichž skladby byly rovněž na programu.“677

Ke svému odchodu z Československa a počátkům života v Anglii se po letech vyjádřil: „Pane doktore, nejste zatrpklý na svou vlast, která se k vám zachovala tak macešsky? Ne, rozhodně ne. Tuto otázku mně položilo neoficiálně už několik lidí, ale mohu upřímně prohlásit, že po tom všem, co se stalo, jak se se mnou tady zacházelo, ani minutu jsem nezatrpknul. (…). Řekl bych, že s časovým odstupem jako by se můj duchovní vztah k rodné vlasti a krajině ještě násobil. Co pro vás bylo nejtěžší, když jste musel opustit svou zem, zaměstnání, dirigování?

Ztratil jsem nejdříve zaměstnání – dobré zaměstnání, (…) ale nejvíc jsem byl postižen tím, co jsem měl rád a co jsem rád dělal – práce s moravskými učiteli (…). V tom jsem viděl tu největší životní náplň, nebo chcete-li poslání. To, že jsem komponoval, to jsem si odnesl s sebou, to mi zůstalo, to mi nikdo nemohl vzít, ale práce s PSMU byla navždy zmařena.“678

Nejvyššího ocenění se mu v Anglii dostalo při jmenování členem Královské společnosti hudebníků v r. 1982. Kromě toho byl r. 1984 vyhlášen skladatelem roku v Anglii a Irsku, r. 1985 mu bylo uděleno anglickým ministrem kultury Vyznamenání za úspěšné umělecké působení a Cena UNESCO – Honorary Fellowship of Trinity College za deset let umělecké práce a reprezentaci Anglie.

S Tučapského skladbami bylo možné se seznámit v Československu v průběhu 80. let poměrně sporadicky. Jeho skutečný návrat, osobní i repertoárový, se odehrál až po r. 1989. V 90. letech přijížděl do vlasti pravidelně, většinou

675 Karel Husa (1921–2016). Absolvoval skladbu a dirigování na PK a poté na AMU. Ve studiu pokračoval od r. 1947 v Paříži u Arthura Honeggera a Nadii Boulangerové. R. 1954 přesídlil do USA, kde vyučoval na Cornell University v Ithace až do r. 1992. Na protest proti okupaci Československa zkomponoval slavnou Hudbu pro Prahu 1968.

676 Václav Nelhýbel (1919–1996), česko-americký skladatel, teoretik a pedagog. Studoval klasickou filologii na UK a současně skladbu na PK. V r. 1942 se mu podařilo emigrovat do Švýcarska, kde studoval hudební vědu na univerzitě ve Fribourgu. V letech 1950–1957 byl hudebním ředitelem rozhlasové stanice Svobodná Evropa. R. 1957 odešel do USA, kde působil např. na University of Massachusetts Lowel či University of Scranton. Je autorem cca 600 skladeb, z nichž asi 400 bylo publikováno. Napsal i řadu hudebně teoretických prací: Forms in Instrumental Music, The Fugue, Modal Counterpoint in the Style of the 16th Century, Music Arrangement, The Symphony Orchestra and its Instruments, Tonal Counterpoint in the Style of the 18th Century, Traditional Harmony, Twelve-tone Composition; všechny jsou elektronicky přístupné.

677 TUČAPSKÝ, A. Vzpomínka na K. B. Jiráka. Hudební rozhledy, 1999, č. 11, s. 16.

678 TUČAPSKÝ, A. Moji Vyškováci mi rozumějí, s. 5–6.

u příležitosti uvedení některé ze svých skladeb či na významné sborové akce. Před PSMU se postavil po mnoha letech 14. 3. 1990 v Opavě, kde řídil Nešverovu Moravěnku. Téhož roku se zúčastnil festivalu Europa Cantat v Táboře, kde nastudoval své Dva hymnické zpěvy, a r. 1993 byl jmenován prezidentem tohoto festivalu.

Řada koncertů byla pořádána u příležitosti skladatelových životních výročí. Jeho sedmdesátiny oslavili v r. 1998 ve Vyškově, Brně, Olomouci či v Kroměříži. Ve Vyškově byl při té příležitosti jmenován čestným občanem města, v Olomouci mu arcibiskup Jan Graubner předal diplom s medailí sv. Jana Sarkandera, pamětní medaili obdržel i od starosty Kroměříže. Oslavy pětasedmdesátin proběhly nejen ve Vyškově, ale i v Novém Jičíně, Opavě či Boskovicích.

V r. 2005 byl ve Vyškově založen Festival Antonína Tučapského, jehož pořadatelem je MKS; od té doby se koná jako bienále každé dva roky. Součástí festivalu je soutěž smíšených sborů s povinnou skladbou od Tučapského, jejíž vítěz získává cenu nesoucí skladatelovo jméno. Prvních ročníků se Tučapský osobně účastnil.

V r. 2008 se uskutečnil první ročník abonentního cyklu ČF Pocta tvůrcům, který zahrnul pět koncertů, z nichž druhý, jenž se konal 14. 12. u příležitosti Tučapského 80. narozenin, byl věnován jeho sborové tvorbě.679

Mezi nejvyšší ocenění, jichž se mu po návratu domů dostalo, patří udělení čestného doktorátu na MU v Brně (1996), Cena Bedřicha Smetany za celoživotní skladatelskou práci v hudbě a sborovém zpěvu, kterou uděluje UČPS (1998), Cena České hudební rady za propagaci české hudby v zahraničí (1998), Cena Leoše Janáčka za propagaci Janáčkova díla v zahraničí od Společnosti Leoše Janáčka (2004), Výroční cena OSA za Nejúspěšnějšího skladatele vážné hudby (2008), Cena biskupa Karla z Lichtenštejna-Kastelkornu za celoživotní skladatelské dílo a pedagogickou činnost (2010) a cena Gratias Agit od Ministerstva zahraničí za šíření dobrého jména ČR (2012).

Závěr života strávil Tučapský v domově pro seniory v Camberley u Londýna. Zemřel r. 2014 v jihoanglickém Frimley ve věku 86 let na následky infarktu, necelý rok po smrti své manželky.

Tučapský se jako skladatel zaměřil především na vokální a vokálně instrumentální hudbu. V hudbě instrumentální, která je svými přibližně 110 opusy také mimořádně bohatá, jsou nejčetněji zastoupeny skladby pro jednotlivé

679 Na koncertě zazněly jubilantovy skladby Missa de Angelis, Dreams, Moravská krajina, Pět postních motet, In honorem vitae, Mary Magdalene Jubilate – Laudate v podání sborů Motýli Šumperk (T. Motýl), Radost Praha (V. Souček), Pražský smíšený sbor (M. Košler), Ještěd Liberec (Č. Svoboda a Z. Kubelková), VUS UK (J. Petrdlík a J. Zicha) a Symfonický orchestr PK (M. Němcová).

nástroje symfonického orchestru (fl., ob., cl., fg., cor., tr., vl., vla, vcl., cb.) i pro různá komorní seskupení, např. dva smyčcové kvartety, Serenáda pro dechový kvintet, Music for brass quintet apod. Podstatně skromnější je hudba symfonická, kterou reprezentuje např. Triptychon – Tři scény z Václavského náměstí, inspirované tzv. sametovou revolucí v Praze r. 1989. Tučapský sám si vysoce cenil svých tří koncertů, houslového, violového a cimbálového. Hudebně dramatická tvorba je zastoupena operou The Undertaker (Majitel pohřebního ústavu).

V rámci přehledu Tučapského tvorby nelze opomenout tvorbu písňovou, kterou tvoří padesát písní, v nichž pamatoval na všechny hlasové obory.

Sborová tvorba zahrnuje cca 145 opusů, v nichž je obsaženo asi 350 jednotlivých sborů. Skladatel se zdaleka nejvíce věnoval sborům smíšeným (80 opusů), s velkým odstupem následují sbory dětské (cca 30), mužské (20) a ženské (15). Ve smíšených sborech převažuje pětihlas (se třemi ženskými hlasy) nad čtyřhlasem. Jedná se o reminiscenci madrigalové faktury, byť tam bývaly obvyklé spíše tři hlasy mužské. Poměrně vyrovnaně je zastoupena tvorba a cap. a s nástrojovým doprovodem, jejž tvoří nejčastěji klavír, dále se objevují varhany, řada smyčcových a dechových nástrojů, u rozměrnějších děl orchestr či různá nástrojová seskupení. Soustavně se věnoval i úpravám lidových písní, kterých napočítáme asi 200; mezi nimi tvoří přibližně polovinu sbory dětské a ženské, následují smíšené (75, a to pro čtyřhlas i trojhlas SAB) a mužské (25). Kromě českých a moravských písní se objevují i písně ruské, baskické a spirituály.

Pokud jde o texty Tučapského sborů, nejvíce je zastoupena česká básnická tvorba. Mezi přibližně padesáti autory nacházíme vícekrát jména Jan Skácel, Jaroslav Seifert, Jan Zahradníček, Miroslav Florian, Vilém Závada, Karel Schulz. Dominantním tématem, které se objevuje v asi třiceti jednotlivých sborech, je vlast, domov, rodná Morava. Jeho frekvence se přirozeně zvýšila v anglické etapě skladatelova života; jen mezi roky 1995 až 2012 v 23 sborech, téměř výhradně smíšených. Přibližně v 15 opusech, z toho v polovině pro dětské sbory, zhudebnil autor českou a moravskou lidovou poezii.

Po odchodu do Anglie Tučapský často zhudebňoval anglickou a americkou poezii v originále; setkáme se zde s téměř dvaceti různými básníky, mezi nimiž se alespoň ve dvou různých dílech objevují jména klasiků George Gordona

Byrona a George Herberta a soudobých autorů Siegfried Loraine Sassoona a Kathleen Raine. Ve čtyřech sborech Tučapský zhudebnil verše německé a po jednom francouzské a ruské (ty ovšem v anglickém překladu). Bohatě jsou zastoupeny texty latinské, převážně duchovní. Jde o pět zhudebnění mešního ordinaria, v osmi opusech se inspiroval žalmy a v několika skladbách jinými

liturgickými texty. Pouze v jednom díle se inspiroval antickou latinou (Horatius) a ve třech skladbách texty středověkými.

Při pohledu na Tučapského sborovou tvorbu v jejím celkovém úhrnu lze konstatovat, že je z větší části založena na výrazových prostředcích postromantických, objevují se samozřejmě i stylotvorné prvky a skladebné techniky hudby 20. století včetně rozšířené tonality až atonality, modální harmonie, výjimečně i seriální postupy a malá aleatorika. Velká část Tučapského tvorby byla ovlivněna lidovou hudbou, zvláště je v ní silný vliv modálního uspořádání tónového materiálu. Z hlediska faktury převládá homofonie, ale v řadě skladeb se setkáme i s různými polyfonními technikami.

Pro závěrečné období Tučapského tvorby je typické maximální zjednodušení výrazových prostředků. Hudba je zde zásadně tonální, ovšem s častými tóninovými změnami; převažují konsonantní souzvuky, v některých skladbách

omezené až na pouhé kvintakordy; dominuje homofonní, převážně i syrrytmická faktura s hlavní melodií v nejvyšším hlase; zhudebnění textu je sylabické s tím, že téměř na každou slabiku se akord mění.

Tučapský se ke svému individuálnímu stylu sám několikrát vyjádřil, např.: „Má hudba má své kořeny v tonalitě. V moderní hudbě je dnes nebezpečně zanedbáván společenský účinek. Mnozí současní skladatelé si toho počínají

být vědomi a začínají znovu objevovat tonalitu a melodii. Před deseti lety jsem experimentoval s dvanáctitónovou technikou. Zkoušel jsem to, ale už toho všeho neužívám. Já se snažím psát moderní hudbu přístupnou širším okruhům posluchačů a jsem šťasten, že jsem tonalitu a melodii nikdy neopustil. Nepatřím k žádné zvláštní škole nebo kategorii, píši, jak cítím. Snažím se jít vlastní cestou, sleduji svůj hudební instinkt a mým cílem je dosíci vlastní hudební styl a psát dobrou hudbu.“680

Podle vlastních slov ani v cizině nikdy nepřestal být českým skladatelem. „Moje českost je něco hlubšího v mé krvi, v mých genech, prostě ve mně. To nemohu změnit a konečně ani nechci.“681 V projevu u příležitosti udělení čestného doktorátu v Brně mimo jiné pronesl: „Ano, to ‚moravské‘ je stále ve mně, to v sobě nosím a chráním jako vzácný dar a cenný vklad, tím se stále duchovně posiluji. Ať komponuji cokoliv, třeba instrumentální skladby nebo sonáty, komorní nebo orchestrální hudbu, tento český či moravský element je v mé hudbě evidentní a stále přítomný. Nijak se tomu nebráním, naopak i to je charakteristický znak mého hudebního vyjadřování, můj hudební rukopis.

680 Srov. ONDERKA, A. PhDr. Antonín Tučapský – skladatel a dirigent, Cantus, 1993, č. 1, s. 9.

681 Srov. Rozhlasový orchestr uvede Tučapskeho Stabat Mater. Mladá fronta Dnes, 31. 3. 1999.

Moje kořeny jsou zde, na Moravě, a to se pozná z hudby, kterou píši, z tónů, které znějí.“682

Tučapského tvorbu z pozice sbm. charakterizoval J. Kolář: „Má bohatou melodickou invenci, vycházející z kořenů moravského folkloru, má cit pro vedení hlasů, které nezatěžuje dlouhými plochami pro zpěváky nezáživných ostinat, do složitějších harmonických disonancí i z nich se dostávají hlasy přirozenými postupy, nenásilnými skoky. Vytvoření soudobého moderního výrazu skladby dává za úkol instrumentálnímu doprovodu, při němž využívá i neobvyklých hudebních nástrojů.“683

V podobném duchu vyznívá i názor J. M. Dobrodinského: „(…) jeho invence je vokální. Myslím tím, že na jeho nápadech vedení hlasů, polyfonii i harmonickému součtu je znát, že skladatel vyrostl v prostředí pěveckého sboru, ať již jako zpěvák nebo sbormistr. Vychází z přirozených daností lidského hlasu, jeho poloh, barevných odstínů i přirozených dynamických stupňů. Nejsou v nich instrumentalismy, které snad se dobře hrají i znějí na klavíru, ale obtížně se zpívají a často ve sborovém zvuku ani dobře neznějí. (…) Hlavně v jeho harmonii najdeme místa, která nepochybně patří do druhé poloviny 20. století, ale nejsou výsledkem experimentů nebo pouhých racionálních konstrukcí. Z těchto důvodů jsou jeho skladby dobře zpívatelné, i když většinou předpokládají sbory po stránce technického vybavení i výrazových schopností spíše od středu výše.“684

Z jiného zorného pole pohlédl na Tučapského tvorbu Miroslav Košler: „(…) dělím Tučapského tvorbu na dvě, pro mne výrazně odlišné epochy. Prvá, do roku 1975, je poznamenána tím, že za pobytu ve své vlasti tvořil často pro konkrétní sborová tělesa, což ho v jistém ohledu omezovalo. Řídil se interpretačními možnostmi adresátů – jejich dostupným hlasovým rozsahem, intonační způsobilostí, obsazením i kvalitou hlasových skupin apod. Pobyt v Anglii ho (nejenom) v tomto ohledu osvobodil a jeho okruh se rozšířil do té doby omezenými možnostmi tvorby i do oblasti námětů a textů duchovních. V té době se i zřetelně mění umělcovo veřejné sbormistrovské poslání na intimní úděl skladatele. Do tohoto období spadají i Tučapského nejvyzrálejší a bezesporu nejúchvatnější, ale také interpretačně náročnější sborové skladby – oratoria, kantáty a mše.“685

682 Srov. http://www.antonintucapsky.com/home/. Cit. 2. 12. 2020.

683 Srov. KORBIČKA, M. Antonín Tučapský, skladatel a dirigent, s. 56.

684 Tamtéž, s. 57.

685 Tamtéž, s. 58.

Dětské sbory

Počátky Tučapského sborové tvorby pro děti spadají do r. 1959, kdy přišel do Ostravy a začal spolupracovat s tamním dětským rozhlasovým sborem. Cyklus Mladá píseň obsahuje trojhlasé sbory, k nimž tvoří doprovod vl., vla, cl. a pfte (1959. 1. Písnička míru. F. Branislav, 2. Písni mladá, probuď spáče. B. Bobek, 3. Sýkorka. J. V. Svoboda, 4. Májová. V. Čtvrtek, 5. Máj. F. Hrubín). Verše českých

básníků odrážejí atmosféru doby, často symbolizovanou motivy míru, domova, rodné země, radostných zítřků, šťastných dětí a matek, jara, slunce apod. Č. 1 až 4 mají dvoudílnou stavbu, přímo označenou jako verze a refrén. Hudba je tonální, s převahou konsonancí, upoutají především časté změny tóniny. Také č. 5 je ovlivněno dobově povinným optimismem, který však není v Hrubínových verších vyjádřen tak prvoplánově. Také hudebně je tento sbor nejpropracovanější. Má čtyři části, odlišené tempem, taktem, tóninou i způsobem vedení hlasů. Není to již jen homofonie s melodií ve vrchním hlase, ale text a melodie procházejí různými hlasy, které jsou vedeny z větší části samostatně. P. 19. 4. 1960, Olomouc. DPS Olomouc, J. Jokl.

Do počátku 60. let se datuje vznik cyklu Válíme sudy, v němž autor zvolil jako doprovodný aparát vl., vlu a pfte (1960–1963. 1. Válíme sudy. J. V. Svoboda, 2. Slunečnice. R. Pandulová, 3. Až na vršek Sněžky. J. Havel, 4. Rozpočitadlo. J. Urbánková). Přestože jde o verše různých autorů, jsou obsahově příbuzné. Jde o hravé, vtipné dětské veršovánky ze světa personifikované přírody, případně založené na zvukové hře se slovy (např. v č. 4 je Helena zelená, protože jí nejede zelenina). Dětský trojhlas je středně obtížný, převážně homofonní, harmonii výrazně obohacují doprovodné nástroje. „(…) Neotřelé, vtipné náměty jednotlivých sborů, jejich výrazná melodičnost, podtržená jednoduchým instrumentálním doprovodem, to jsou přednosti, které cyklu jistě brzy získají širší popularitu“686 Ed. Praha : SHV, 1966.

Pro potřeby dětského rozhlasového sboru vzniklo počátkem 60. let několik dalších písní. Z r. 1961 pocházejí sbory Vysvědčení (pro sbor, sólový hlas a klavír, J. Kainar), Pochod hornických učňů (jednohlasý sbor a klavír, O. Blažek), Etudy a moll (jednohlas, vl., vla), Es dur (jednohlas, vl.), D dur (dvojhlas, vl., vla), E dur (trojhlas, ac.). Dále patří do této skupiny pochodová píseň s klavírem

Pěšky na výlet (1962, I. Štuka) a také dva cykly: Dvojhlasé Zpívánky (1963. 1. Popěvky, 2. Cvrkání, 3. Studánka. Všechny J. Hostáň, 4. Švec a klec, 5. Orání.

Obě F. Kábele, 6. Na Dobříši. K. Šiktanc) byly původně napsány s doprovodem

686 Programová brožura FVT Jihlava, roč. VI.

klavíru, r. 1969 je skladatel instrumentoval pro fl., cl., kyt. a cb. V témže roce 2. cena v skladatelské soutěži města Nový Jičín.

Ke třem písním z r. 1965 přidal Tučapský píseň Prišiel večer, která je považována za jeho vůbec první dětský sbor (1957), a tak vznikl cyklus Čtyři dětské sbory (1. Ovce ve Stromovce. L. Středa, 2. Prišiel večer. M. Rázusová-Martáková, 3. Sedmihlásek. M. Bureš, 4. Krajčírka. M. Valentová). Cyklus byl oceněn v soutěži ČRo v Bratislavě. P. 1. 6. 1966, Bratislava. DPS ČRo, O. Francisci (č. 2 a 4). Slezskou lidovou bajku ze sbírky F. Sušila zhudebnil Tučapský pod názvem Žaloba (1967) pro DPS, vl., cl. a pfte. P. 19. 6. 1970, Ostrava. Ostravský dětský sbor, J. Richter.687

V r. 1965 zkomponoval Tučapský Kánonická cvičení na lidovou poezii s cílem seznámit dětské zpěváky se základy vícehlasého zpěvu. Čtyři kánony jsou dvojhlasé (1. Aj vy páni muzikanti, 2. Zpívala bych, zpívala, 3. Vašku, Vašku, 4. Máš, sedláče, štyry koně) a dva trojhlasé (5. Ešče si zazpívám, 6. Ej, haló, chlapci, vivat). Aby posílil estetický a emocionální prožitek zpěváků i posluchačů, přidal k nim doprovod na dětské hudební nástroje. (Autor je označuje jako dětské hudební hračky – metalofony, claves, dřevěné bloky, triangl, činelky, bubínek, malý tympán.) Doprovody jsou vesměs komponovány na ostinátním principu.

V r. 1969 vyšel třídílný soubor Děti zpívají, do něhož byly zařazeny dvě písně ze starší produkce (1. Prišiel večer se objevila ve sbírce Čtyři dětské sbory, 2. Sýkorka v cyklu Mladá píseň). K nim autor přiřadil nově zkomponovaný a cap. sbor č. 3 Muzikanti na slova Z. Malého. Ed. Praha – Bratislava : Supraphon, 1969.

Mezi Tučapského nejzdařilejší dětské sbory tohoto období patří Ptačí jarmark (1970) s doprovodem klavíru na slezské říkadlo ze Sušila. Přestože je v Sušilovi zaznamenána i jednoduchá melodie, autor je zhudebnil zcela po svém a vytvořil textově i hudebně vtipný sbor o několika prokomponovaných částech, oddělených klavírními mezihrami.

Na počátku 70. let, kdy se Tučapského existence v socialistickém Československu začala otřásat v základech, jako by se znejistělý učitel, sbm. a skladatel snažil upevnit své postavení návratem k tvorbě požadované a podporované režimem. V tvorbě pro děti je dokladem Písnička pro děti na celém světě (1972) s doprovodem klavíru. Tučapský k ní dokonce napsal sám i text, oslavující

687 O existenci většiny těchto sborů se dozvídáme z přehledů Tučapského tvorby, např. v práci Krausové. Pokud není uvedeno jinak, nebyly vydány, ani se nenachází ve skladatelově pozůstalosti.

bratrství mladých lidí celého světa bez ohledu na barvu pleti.688 Hudebně se jedná o typickou masovou píseň, formálně členěnou na verzi a refrén, přičemž verze je stylizací smetanovské polky, zatímco refrén má charakter pochodu.

3. cena v soutěži ČRo 25. výročí vítězného února. Ed. in Rozkvetlá písnička. Praha : Středočeské KKS, 1988.

Lidová říkadla z Erbenových Prostonárodních českých písní a říkadel zhudebnil Tučapský v cyklu Věneček (1972. 1. Pojedeme do Jirkova, 2. Věneček, 3. Posměváček, 4. Karbaník). Jedná se o velmi jednoduché jedno- a dvojhlasy s klavírem. 2. cena v jirkovské soutěži dětské sborové tvorby 1973. P. 28. 4. 1973, Jirkov. DPS Radost. Cyklus Otvírám okno689 na verše M. Floriana je určen DPS a cap. (1973. 1. Při hudbě, 2. Chumelí se, 3. Otvírám okno). Autor je odeslal do skladatelské soutěže festivalu v Jihlavě, notové materiály mu však byly bez vysvětlení vráceny. Postoj ČHF byl tehdy vůči Tučapskému ještě vstřícný, a tak si u něho objednal zhudebnění veršů L. Romanské-Lidmilové.690 Vznikl tak cyklus čtyř snadných dvojzpěvů s klavírem Hrajky hrají (1973. 1. Hrajky hrají, 2. Stojí kos, 3. Květen, 4. Pavouci). Poslední skladbou pro děti, kterou autor zkomponoval před odchodem do Anglie, je Veselá písnička (1974) pro dětský dvojhlas a klavír na slova dětí z Metylovic.691

Poté následovala v Tučapského tvorbě pro děti dvacetiletá přestávka, kterou ukončil r. 1993 dvojsbor Dreams (Sny) s doprovodem ob. na slova L. Hughese;692 autor ji dedikoval německému dětskému sboru Ulmer Spatzen, jehož sbm. se následně zasloužil o vydání. Ed. Wolfenbüttel : Möseler Verlag.

Jedna z Tučapského pěti mší, Missa de Angelis je věnována trojhlasému dětskému nebo ženskému sboru s doprovodem varhan, případně klavíru (1995.

1. Kyrie eleison, 2. Gloria, 3. Sanctus, 4. Pater noster, 5. Benedictus, 6. Agnus Dei).

Vzhledem k tomu, že chybí Credo a z kanonizovaného textu Sanctus je zhudeb-

688 V obrovském kole podáme si ruce, obejmem v tanci celičkou zem, děvčata s chlapci roztočí ji prudce, bratry a sestrami jsme dětem všem. Co na tom, zda jsme žluté či rudé, zda je bílý nebo černý jeden z nás. Krásnější bude, pestřejší bude kolem země náš tančící pás.

689 V některých soupisech Tučapského díla se uvádí pod titulem Otevřené okno.

690 Lydie Romanská-Lidmilová (*1943), básnířka, prozaička, sbm. Vystudovala Hv na PdF v Ostravě, kde také absolvovala rigorózní řízení a získala titul PhDr. Působila na ZŠ v Ostravě, 1992–2012 byla ředitelkou ZUŠ v Ostravě-Svinově. R. 1987 se provdala za skladatele Dobroslava Lidmilu (1926–2006). Je autorkou textových předloh mnoha jeho vokálních skladeb. Vedla DPS Cantabo Svinov a Ženský komorní sbor Dobroslava Lidmily Svinov. Do r. 2017 vydala šestnáct básnických sbírek a pět prozaických knih.

691 Metylovice je obec v okrese Frýdek-Místek na severovýchodním úbočí masivu Ondřejníku. Tučapského vazba na Metylovice byla zprostředkovaná přes Božetěcha Bílka, metylovického rodáka, který jej učil zpěvu na měšťance v Ivanovicích.

692 Langston Hughes (1902–1967), americký básník, romanopisec a dramatik, bojovník za rasovou rovnoprávnost; ve vědecké práci se věnoval černošské kultuře.

něna jen část, lze ji označit za missu brevis. Mezi Sanctus a Benedictus, které bývají často spojovány do jedné hudební věty, je netradičně vložena modlitba Pater noster. Vztah sboru a doprovodného nástroje je řešen většinou jako dialog, obě složky se střídají; pouze v Otčenáši zaznívají současně. Obecně platí, že se jedná o tonální hudbu s častými modulacemi a zahuštěnými akordy. Sazba je homofonní, melodie je téměř výhradně umístěna do S. P. 7. 11. 1996, Brno. PS MU, M. Buček. Ed. Praha : IPOS Artama, SSD AHUV a DKO Jihlava, 1999; Roberton Publications.693

V skladatelově pozůstalosti je zachován autograf Tří trojhlasých písní pro dětské nebo ženské hlasy, jejichž vznik je datován do r. 1999 (1. Svatý Jiří, 2. Nad Slavíkovice, 3. Vandrovalo děvče). Na něm je tužkou připsáno „Psáno pro Židlochovice“. Lidové texty je možné aktualizovat: v č. 1 lze místo „hustopečským pannám“ zpívat „židlochovským pannám“, také v č. 2 lze Slavíkovice nahradit Židlochovicemi. Č. 3 zaujme tím, že se v něm zpívá o „tučapské chase“. Říkadlovému charakteru veršů odpovídá i stejný charakter melodie, zajímavé je použití principu diminuce v práci s rytmem.

K básnické tvorbě Jana Skácela (1922–1989) se Tučapský obrátil v cyklu Dvě pohádky a ještě něco pro DPS a 4 cl. (2001. 1. Preludium – Pohádka o princezně a pávech, 2. Interludium I. – Kohouti, 3. Interludium II. – Pohádka o tom, co pravda není, 4. Postludium). Pohádky č. 1 a 3, jimiž se autor přihlásil k Erbenově básnickému odkazu, jsou obsaženy ve Skácelově poslední sbírce Kdo pije potmě víno. P. 9. 11. 2002, Brno. DPS Kantiléna, V. Maťasová.

O vzniku souboru Písničky pro dětičky (2003. 1. Popěvky, 2. Studánka, 3. Věneček, 4. Posměváček, 5. Cvrkání, 6. Vejr, 7. Svatý Jiří, 8. Zelená se jalovec, 9. Šel zajíček, 10. Hajej, nynej) se skladatel vyjádřil: „Moje Písničky pro dětičky vznikaly příležitostně v časovém rozmezí pětačtyřiceti let. První z nich, Popěvky na slova Jana Hostáně, byla napsána již koncem padesátých let, později jsem připsal několik dalších a po dlouhé pauze zase několik. Před dvěma roky jsem se k nim vrátil a uzavřel celý cyklus. Časové rozpětí (…) i místa vzniku jsou od sebe pěkně vzdálená: první vznikly v Ostravě, poslední v Londýně, ale co na tom? Hudba nezná hranic a na kalendář se neohlíží. A tož: Dětičky, zpívejte!“694

Textové předlohy tvoří verše J. Hostáně (č. 1, 2, 5), lidová poezie (3, 4, 6, 7, 8, 9) a vlastní text (10). Rozsahem i intonačně jsou přístupné i předškolním dětem.

Skladatelova vynalézavost i v rámci omezených výrazových prostředků se projevuje melodickou nápaditostí, proměnlivým vztahem klavíru k pěvecké

693 Na internetových stránkách tohoto vydavatelství se u většiny skladeb neuvádí rok vydání.

694 TUČAPSKÝ, A. Úvodní slovo k vydání v NIPOS Artama.

lince, mnohdy překvapivě nepravidelným rytmizováním říkadlových veršů a s tím související nepravidelnou délkou frází. Hudba je jasně tonální, disonance v klavíru jsou jen velmi jemné. Písně mají vždy více slok, převážně je autor zhudebňuje stroficky, jen doprovod se může proměňovat. Ed. in Malým zpěváčkům. Sborník písní pro menší děti. Praha : NIPOS Artama, 2005.695

Sonoris vocibus je cyklus pěti oslavných skladeb z r. 2003 na latinské texty pro tři ženské nebo dětské hlasy s instrumentálním doprovodem. Původně tvořil doprovodnou složku dechový kvintet, později ji autor přepracoval pro klavír. V č. 1 Laudate Dominum Tučapský zkombinoval žalm 116 (Laudate Dominum omnes gentes) s úryvkem z žalmu 148 (Laudate eum de coelis). Zatímco první

část má jásavý charakter, druhá vyznívá lyricky. Č. 2 In natali Domini, č. 3 Tuta canit Michael a č. 4 Omnis mundus zhudebňují hymny k oslavě narození Krista. Č. 5 Laudate eum je zhudebněním žalmu č. 150, vyzývajícího k chvále

Hospodina hudbou (zvukem polnice, harfou a citarou, bubnem a tancem, strunami a flétnou, zvučnými cymbály). Homofonní faktura s melodií v nejvyšším hlase a výrazně tonální hudba s minimem modulací se stávají dominantími charakteristickými znaky tohoto období Tučapského tvorby. Ed. Olomouc : Festa Olomouc, 2010.

Ve dvou posledních cyklech pro DPS zhudebnil Tučapský moravské lidové texty.

Tři skladbičky pro dětský sbor (2010. 1. Janíčku, Janíčku, 2. Studená rosenka, 3. Přebývali tři maléři) obsahují překrásné milostné verše, vesměs se smutnou atmosférou,696 a jsou vhodné spíše pro dívčí nebo ženský sbor. Také v druhém cyklu Pět sborečků pro dětský trojhlas použil autor deminutivum; v obou případech se ale vztahuje k rozsahu skladeb, nikoli k jejich obsahu (2011. 1. Vandrovalo děvče, 2. Když se loučí, 3. Tragaču, tragaču, 4. Ořeší, ořeší, 5. Sekera, motyka). Báseň Vandrovalo děvče se objevuje v Tučapského tvorbě několikrát (v cyklech Vyškovečku, Vyškove, Tři hanácky pěsničke a Tři trojhlasé písně); důvod její obliby jasně vyplyne z jejího obsahu.697 Další texty se zde objevují poprvé. Oproti předešlému cyklu jsou jednotlivé písně výrazově kontrastnější,

695 Obsahuje dále cykly P. Jurkoviče (Do školy i školky pro kluky i pro holky), O. Máchy (Bábrlata) a M. Uherka (Hrátky se zvířátky, Od jara do zimy).

696 Např. č. 1 Janíčku, Janíčku, voňavý hřebíčku, šak sas ně zavoňal po celém políčku. (…) Janíčku, Janíčku, zelená ratolesť, keď ťa deň nevidím, nemožem sa najesť, ani vody napíť, Janíčku, Janíčku, duša má, nenech sa ně trápiť, duša má.

697 Vandrovalo děvče z Prahy do Moravy, mělo svoje oči všecky uplakaný. Vandrovalo děvče, vandrovalo přece do Vyškova města, vede tam přes lesy kamenitá cesta. Natrhala klasů, uvázala k pásu. Já už jsem poznala tó tučapskó chasu. Tá tučapská chasa, ta sa hore nese, ledajaký děvče pro ně nešikne se. Obec Tučapy se nachází na Moravském Slovácku, nedaleko Uherského Hradiště.

v č. 3 a 5 se objeví i žertovná nálada.698 V obou cyklech jsou patrné folklorní vlivy, především v melodice, rytmické stereotypnosti a pravidelném frázování.

Ženské sbory

Do svého odchodu do Anglie v r. 1975 věnoval Tučapský ženským sborům pouhé tři opusy, ale i v dalších letech se jim věnoval jen sporadicky. Na počátku stojí komorní kantáta Chlapec a hvězdy pro Bar, recitátora, ŽPS a instrumentální sextet (2 vl., vla, fl., cl., pfte) na verše ze stejnojmenné sbírky J. Seiferta. Skladba sestává ze sedmi uzavřených částí (1959. 1. U potůčku odjakživa v zimě, 2. Copak nám to přišli říci, 3. Někdy se mi ve snu zdává, 4. Měl korunku z diamantů?, 5. To bylo zpěvu po ránu, 6. Vesničko, zvyklá na záplaty, 7. My víme dobře, co tě bolí).699 Se Seifertovou líbeznou poezií kongeniálně koresponduje neméně půvabné hudební zpracování. Pestrosti a výrazové proměnlivosti jednotlivých částí je dosaženo volbou odlišných temp a různým obsazením vokální složky. Sborová faktura se pohybuje od dvojhlasu po čtyřhlas, v č. 1 a 6 se objeví recitace, Bar se uplatní pouze v závěrečné části. P. 12. 4. 1959, Brno. J. Řezníček, R. Walter, Ženský komorní sbor V. Kaprálové, Z. Zouhar. V rozpětí let 1959–1960 vzniklo šest ženských sborů a cap., které autor sdružil do cyklu Moravě. Jedná se v jeho sborové tvorbě o první z velkého množství skladeb věnovaných rodnému kraji (1. Heslo našich dnů. J. Urbánková, 2. Ukolébavka. J. Seifert, 3. V přírodě. V. Závada, 4. Má jižní Moravo. M. Florian, 5. Haná v dešti. O. Mikulášek, 6. Můj ostravský kraj. V. Závada). Verše pěti básníků mají různorodý charakter, od přírodní lyriky k politicky laděným veršům Jarmily Urbánkové700 a drsné sociální poezii Viléma Závady.701 Oproti mužským sborům psaným v téže době jde o tonální hudbu podstatně jednodušší a průzračnější s jen mírnými disonancemi, velkou proměnlivostí tónin a převahou homofonie. P. 29. 10. 1960, Praha. PSOU, A. Tiahan. Věnováno.

Cyklus Co zbylo z anděla obsahuje tři skladby pro ženský sbor s doprovodem dvou z. fl., tamburíny a trianglu (1970. 1. Rozhovor, 2. Chci to slyšet, 3. Co

698 Měla jsem galánů jak na trnce květů, ale včil mám jednoho, nehodí se k světu. Měla jsem galána až na druhém konci, než on se k nám doškrábal, snědli ho brabenci.

699 Jednotlivé části nejsou pojmenovány, zde uvedené názvy jsou textovými incipity.

700 Např. Zvedáme vlající prapor, zvedáme děti své vysoko, vzhůru, kam až ruka dosáhne. Zvedáme snop klasů, zvedáme děti své, vysoko ke slunci.

701 Tak trpkou vůni koně mají a cukr dostávají od dětí. Trpčeji voníš ty, můj kraji, tvůj puch k nám z daleka doletí. Krk natažen v oblacích kouře, tys první větřil chřípěmi předzvěst bouře, která se potom snesla na zemi. Když volnost ucítils, můj kraji, zahrabals kopyty a dal se v klus. Z nozder ti žhavé ohně plají, zem naši táhneš za sebou jak vůz.

zbylo z anděla). K cudné a jemné poezii Jana Skácela zvolil skladatel střídmým zvukovým koloritem odpovídající výrazové prostředky, pohybující se v prostoru rozšířené tonality. Vrcholem cyklu je rozměrný závěrečný sbor, v němž skladatel vedle zpěvu uplatnil i recitaci.702 P. 26. 11. 1971, Jihlava. VSMU, A. Veselý. Ed. Praha : ÚDLUT, 1971 in sborník Z vítězných skladeb jihlavské tvůrčí soutěže (společně s cyklem Závoj a slzy P. Ebena). V anglické verzi Toronto : E. C. Kirby, 1978, pod názvem Before Trees Stir (1. Conversation, 2. I Must Hear, 3. What’s Left of The Angel) v překladu B. Tučapské.

Při hudbě je název Tučapského posledního ženského sboru, který vznikl v Čechách, konkrétně v r. 1973. Nádherné verše Miroslava Floriana,703 spojující přírodní a hudební tematiku, autora inspirovaly k hudbě harmonicky velmi komplikované, plné disonancí, sice tonální, ale s proměnlivými centry.

K vrcholům Tučapského folklorně orientované tvorby a mezi našimi ženskými sbory k jeho nejčastěji provozovaným sborovým skladbám patří fantazie na moravskou lidovou píseň pro ŽPS a cap. Oj, letěla bílá hus (1978). Autor zde využil bohatých rytmických a zvukomalebných vlastností češtiny, používá dlouhé prodlevy ve spodních hlasech, technicky náročná jsou až koloraturně vedená brumenda. V anglické verzi (v překladu B. Tučapské pod názvem The white Goose) ji dedikoval „Gwyn Arch and his female choir in Reading“. Ed. Roberton Publications, 1985.

V r. 1980 vznikl čtyřhlasý ženský sbor a cap. I Saw Thee Weep (Viděl jsem tě plakat) na stejnojmennou báseň G. G. Byrona. Ve zvukově projasněné skladbě se střídají homofonní, a častěji, než to u Tučapského bývá obvyklé, i polyfonní plochy. Interpretačně poměrně náročnou skladbu autor věnoval Betty Middleton, zakladatelce a sbm. ženského sboru The Middleton Singers v severoanglickém přímořském městečku Saltburn. P. 3. 10. 1981, Kirkby, Cleveland. The Middleton Singers. V r. 1985 skladbu přepracoval pro SPS sbor a zařadil ji do cyklu Three Romances.

Technicky náročný Kolotoč s podtitulem Hudební žert pro dívčí / ženský sbor vznikl r. 1982 na úvodní čtyřverší J. Skácela z básně Lunapark.704 Z for-

702 Ráno, pokud jsou všechny stromy ještě obvázané, ráno, pokud jsou ještě všechny věci nedotčeny, ráno, mezi dvěma topoly anděl se vznáší, v letu dospává, v trhlinách spánku zpívá. Kdo první na ulici vyjde, tím zpěvem raněn bývá. Je zeleno, a to je vše, co zbylo z anděla.

703 Za jitra vešla hudba oknem mým jako řeka rozpěněná jezem. Ach, utonu, krásně se zadusím růžemi a těžkým bezem. Balvanem jasu roztříštěný jsem na tisíce motýlů, na tisíce ptáků, a v srdci stoupá létem vzdutá zem jako šťáva z nezralého máku. Zpívejte, housle, hřmějte varhany, naplňte mě úzkostí a bouří. Pavoučím rosy potom spoutaný vydechnu jak lesy, z nichž se kouří.

704 Harlekýn ukrást lunu chce, Pierot pláče, proč? Ach, ten svět je veselý jako střelnice a bez dětí se točí kolotoč.

málního hlediska se jedná o rondo. Hlavní téma je zkomponováno ve stylu walzu, v němž jsou do trojhlasu rozdělené soprány doprovázeny dvojhlasým ostinatem altů. Kuplety jsou buď ve čtyřdobém metru, nebo mají recitativní charakter. Tučapský skladbu věnoval V. Štývarovi705 k jeho 50. narozeninám. V r. 1999 skladbu přepracoval pro SPS a zařadil do cyklu Babí léto pod názvem Lunapark.

Báseň Tučapského žákyně Marie Lášové-Pražákové Jan Amos v zamyšlení skladatel zhudebnil pro ženský čtyřhlas a cap. pod názvem Kde moře splývá s oblohou (1989). Verše vyjadřující vzpomínky člověka žijícího v cizině na domov706 byly Tučapskému zvlášť blízké. Sbor má třídílnou formu a : B : a. Zatímco v krátkých krajních částech, zhudebňujících pouze vstupní a závěrečný verš, převládají disonance, rozměrný střední díl se dál vnitřně člení, a zvláště verše přinášející vzpomínky na matku jsou opatřeny líbeznou hudbou. P. červen 1989, PSOU, Nový Jičín. Ed. Cantus, 1992, č. 2.707

Vitae vernat flos (Života pučí květ, 1991) pro ženský šestihlas na anonymní text z 13. stol. je oslavou jarního znovuzrození a obnovy všeho života, nových přírodních krás i lásky.

Pro konzervatoř ve francouzském městečku Chinon, v němž se nachází jeden z nejvyhledávanějších zámků v údolí řeky Loiry, vznikl v r. 1994 sbor La Grande Porte de Theléme (Velká brána Thelémská)708 s podtitulem Hudební vrtoch pro ženské hlasy a dechový kvintet (2 ob., c. ing., 2 fg.) na úryvek z knihy F. Rabelaise Gargantua a Pantagruel.

705 Václav Štývar (1932–2013) vystudoval zpěv a dirigování na Státní konzervatoři v Ostravě. Po celý život působil jako sbm. v několika sborech v Třinci (PS Martinů, KŽS Camerata, DiPS Carmen puellae, Štývarův dětský sbor).

706 Zas moře splývá s oblohou, ty v dáli rodnou zemi máš, jen myšlenky tvé přemohou obavy duše. Jak žijí doma? Jaký je tam den? Když zavřeš oči, zjeví se ti sen: V průčelí domu svou matku poznáváš a známá místa, která máš tak rád, jenom ti ptáci dál volně létají a svoje písně zpívají. Zas moře splývá s oblohou.

707 Příloha, která vyšla k 400. výročí Komenského narození, obsahuje několik sborů; jednak na Komenského texty či přímo jeho písně, jednak na básně o Komenském.

a) Komenský: Spi, mé milé poupě. Ukolébavka z Informatoria školy mateřské. Pro dětský / dívčí trojhlas upravil J. Zapletal; pro mužský sbor upravil F. Vach.

b) J. Snížková: Panegyricus. Latinský text G. W. Leibnitz; F. Sládek: Ó velký učiteli náš. Ženský trojhlas na text B. Kováře. O. Hilmera: Růžový palouček. Jednohlasá píseň s doprovodem klavíru, text B. Kovář.

708 Theléma je slovo řeckého původu, znamenající vůli nebo záměr. Tímto slovem se pojmenovává magicko-filozofický směr, který vznikl na počátku 20. stol. U jeho zrodu stojí Kniha zákona, obskurní poselství magicky silnějších bytostí lidstvu. Jedna z prvních zmínek o idei duchovně nadřazených lidí se nachází právě v románu F. Rabelaise z r. 1532, v jehož jedné kapitole se vypráví o Opatství thelémském, kde měly být kultivovány lidské schopnosti a ctnosti. Podrobněji viz http://opatstvi.magick.cz/?co=doc.

Z r. 1997 pochází kratičký příležitostný sbor pro tři ženské hlasy a cap. Svatý Vojtěch na barokní text, obracející se k světci s prosbou o zachování míru, lásky a dostatek úrody v české zemi.

Tvorbu pro ženské sbory uzavírají Slezské námluvy na slova milostných lidových písní (2000. 1. Dobry večer, okenečko, 2. Rozmarynek, 3. Nad našum dědinum, 4. Běži voda, běži). První tři písně jsou strofické v homofonní faktuře, pomalém tempu a smutné náladě, naproti tomu žertovná čtvrtá píseň, kterou skladatel zpracoval i v samostatném scherzu pro MPS, je prokomponovaná, polyfonní a v rychlém tempu.

Ženské sbory na lidové texty doplňují dvě písně, jejichž nedatované rkp. jsou uloženy ve skladatelově pozůstalosti: Kovaříčku, kovej kola a Seděl vrabec. V obou případech se jedná o jednoduchý dvojhlas s klavírním doprovodem.

Mužské sbory

První polovina Tučapského tvorby pro mužské sbory je zcela logicky spjata s PSMU, s nímž byl spojen po téměř pětadvacet let svého života. Zahrnuje celkem 11 položek z let 1954 až 1973.

Na samém počátku stojí cyklus čtyř sborů a cap. Jdem slunce přivítat na verše českých klasiků, jejž autor označil jako svůj op. 2 (1954. 1. Jdem. K. Toman, 2. Květen, 3. Kvetoucí Praha. J. Seifert, 4. Májová. J. V. Sládek). Jan Šoupal, tehdejší sbm. PSMU, se o něm vyjádřil pochvalně, jen mu vytkl málo melodiky. Když si sbory přehrál Jan Kunc, Tučapského bývalý učitel hudebních forem a kontrapunktu na fakultě, údajně prohlásil, že se narodil nový sborový skladatel. Vznik dvojsboru Rodná země na stejnojmennou báseň Josefa Hory spadá do r. 1958, kdy byl Tučapský v PSMU zvolen Šoupalovým zástupcem. Skladatel si v této fázi své tvorby ve shodě s požadavky doby volil básně se závažnou tematikou, především vlasteneckou a sociální. Josef Veselka, který řídil premiéru skladby, se k ní vyjádřil: „(…) Pokládám toto dílo za jedno z nejzávažnějších po roce 1945. Je velmi zpěvné, vokálně dobře posazené a svojí monumentální výstavbou se staví po bok jedinečnému Foersterovu Hymnu.“709 Myšlenkový vrchol představuje v závěru několikrát opakovaný verš „A srdcem čistí nechť nás vedou v chrám“. Skladatel zde prokázal mistrné zvládnutí polyfonního způsobu práce, např. v třikrát se opakující sedmihlasé imitaci. P. 25. 10. 1958, Nový Jičín. PSMU, J. Veselka.

Bez většího ohlasu naopak zůstal sbor Válka (1961) na slova Václava Honse.

Přestože jej věnoval PSMU, těleso jej nezařadilo do svého repertoáru a zaznělo až v sezoně 1965–1966 v podání Pěveckého sdružení slezských učitelů.

Verše alžírského básníka Bašíra Hádži Aliho v překladu Milana Blahynky

Tučapský zhudebnil ve dvojici mužských sborů s názvem Dostaveníčko (1961. 1. Dostaveníčko, 2. Nalej mi). Patří mezi politická díla, jimiž umělci reagovali na alžírsko-francouzskou válku za nezávislost, která probíhala v letech 1954–1962. Hudebně jsou to sbory velmi komplikované, s neukotvenou tonalitou, nezpěvnou melodií a disonantní harmonií. P. 23. 4. 1965, Olomouc. MPS Nešvera, J. Hub.

Také další dva sbory, autorem označené v podtitulu jako madrigaly, se inspirovaly tvorbou básníků ze země, která měla za sebou krutý válečný konflikt, konkrétně šlo o korejskou válku v letech 1950–1953, jež skončila rozdělením země na dva státy podél 30. rovnoběžky. Sbory s názvy Pijácká a V deštivé noci vznikly během dvou dnů v květnu r. 1963.

Výrazněji nezaujal ani sbor Místek (1964), zhudebňující příležitostnou báseň Petra Bezruče, která vznikla v r. 1933 u příležitosti odhalení pamětní desky v Místku, kde autor pobýval jako poštovní úředník v letech 1891–1893. Tučapský skladbu dedikoval MPS Smetana z Frýdku-Místku, který sbor nastudoval r. 1971 a následně jej mnohokrát interpretoval jako jakousi sborovou hymnu při slavnostních příležitostech až do r. 1984.710 Tučapského hudba plná komplikovaných až šestihlasých akordů a neobvyklých tóninových proměn podtrhuje nostalgickou a místy až ponurou atmosféru Bezručových veršů.711

Naše paní Božena Němcová nese v podtitulu označení Sborová suita pro mužské hlasy. Tučapský v ní zhudebnil čtyři básně ze stejnojmenné sbírky Františka Halase (1966. 1. Podobizna naší paní, 2. Svatební, 3. Sedí smutná paní, 4. Poutníkovi). Časté užití úzce sevřených disonantních akordů posiluje převažující tísnivou atmosféru.

Pro PSMU a jeho koncert ve Westminster Abbey v Londýně u příležitosti 25. výročí vyhlazení Lidic vznikl v r. 1967 sbor Za Lidice712 na báseň J. Zahradníčka.713 V době politického uvolnění koncem 60. let bylo možné takto zpřítom-

710 Podle sdělení Lubomíra Červenky, současného předsedy SPS Smetana ve Frýdku-Místku z 13. 2. 2020. Rkp. není dochován v autorově pozůstalosti, zůstal dodnes v archivu sboru.

711 Večerem žití hledím zpět na časy v mlze se tratící: je tomu čtyřicet let, co chodil jsem při Ostravici. (…) Stín vidím, plynoucí jak hoře i radost, to hledí na řeku pohřbená má místecká mladost.

712 Původně se plánovalo provedení dvojsboru Lidice K. Slavického na text F. Halase, sbor ale nebyl schopen jej v daném termínu nastudovat.

713 Jan Zahradníček (1905–1960), jeden z nejvýznamnějších českých básníků 20. století a vrcholný představitel české katolické poezie. Po r. 1948 byl ve vykonstruovaném procesu odsouzen k 13 letům vězení, zemřel krátce po propuštění. Vrcholným dílem je básnická sbírka Znamení

nit text režimem pronásledovaného básníka. Výrazově bohaté verše, obsahující momenty tragické, prosebné, dramatické i odbojné,714 posílil skladatel neméně expresivní hudbou, plnou disonancí, které se projasní pouze v pasážích o přikázání lásky. Skladba vrcholí dramatickými výkřiky Za Ležáky, za Lidice! Ve sboru Hoře zhudebnil autor méně známou stejnojmennou báseň Jiřího Wolkera.715 Tučapského autograf nese dataci Na Štědrý den 1969 v OstravěPorubě. Vzhledem k obsahu básně se může zdát překvapivé, že jej zaujala právě v tento den, ale Tučapský si do básníkova tragického životního pocitu zřejmě promítl tíživou a zatím neřešenou situaci svého vztahu k Beryl.716 P. 18. 4. 1972, Ostrava. MPS Vítkovice.

Z r. 1970 pochází opus Komenský, v podtitulu označený jako Sborová fantasie pro dva mužské sbory, baryton a 3 zvony (g, c, d).717 Text si autor sestavil z Komenského spisů Amsterodamský kancionál, Via lucis (Cesta světla) a Smutný hlas zaplašeného hněvem Božím (1. Ubi estis? – Kde jste?, 2. Ex finibus terrae – Od končin země, 3. Heu, cari infantes Dei – Ach, přemilé dítky Boží, 4. Ex finibus terrae vos voco – Od končin země vás volám, 5. Care Pater benevolentissime – Milý Otče nejdobrotivější). Rozměrná skladba zazněla poprvé 25. 3. 1970 ve Fulneku při příležitosti 300. výročí Komenského úmrtí. PSMU řídil autor.

Pravděpodobně z přechodné doby života v Praze pochází píseň a cap. Kdybych já měl na lidové verše od Milevska. Autor jej věnoval „M. Košlerovi a kolegům z Pražského mužského sboru“ jako poděkování za morální i ekonomickou podporu.

Poté následovala v oboru mužských sborů dlouholetá odmlka, přerušená v r. 1979 skladbou Let the Peoples Praise Thee na text žalmu č. 67 (Kéž je nám Bůh milostiv). U skladatele si ji objednal Philip W. Broadhurst pro Audley Male

moci, jež je považována za nejostřejší básnické protikomunistické dílo u nás.

714 Ten prostý list, jejž přinesli mi, v srdci se obrátí jak nůž. Dotrpěl přítel z Oswiecimi, ó kolikátý, Kriste, kolikátý už. Tak tento list, a jiný přijde časem, se jménem stejně drahým zas, já zpívám si polohlasem, vrah v domě nesmí slyšet nás. To přikázání lásky, bratři, v srdci mějte. A buďte tvrdí, a šetřit neumějte! Za Ležáky a za Lidice. Ó na cestu pro nás, pro lítice. Kokrhej záři krvavá, žaluj světu, jako tenkrát krev stříkala na ústa květů.

715 Wolker ji napsal v červenci 1923, až po vydání své druhé básnické sbírky Těžká hodina; poprvé byla publikována téhož roku ve Výtvarném sborníku Život, III.

716 Kdybych byl děvčetem, tak v koutě světnice bych hlavu v ruce položil a plakal. Spí v oknech pomněnky okolo měsíce, pláč srdci uleví, plač, děvče, plač si jen, půl hoře slza unese, půl odplaví sen. Má bolest tvrdá je, a proto nelze mi ji v slzy rozpustit a jako z lázně vstát. Tak strávit nutno bol jak chléb se sazemi a v krvi rozpustiti v nový, prudší hlad. Své srdce zrubané a dané napospas do zubů stiskni, ať ztuhne v rudý nůž! Jediný jen je lék, jímž uzdraví se muž: čas.

717 V některých zdrojích se uvádí název skladby Poselství J. A. Komenského k národu.

Voice Choir z městečka Alsager. Pražská premiéra 14. 6. 1988. PMS, M. Malý. Ed. Jihlava : Dům kultury, 1990; Roberton Publications.

Píseň o domově (1987) vznikla přepracováním smíšeného sboru z r. 1981. Překrásné verše J. Zahradníčka718 zhudebnil skladatel v trojdílné formě, homofonní faktuře a v pomalém tempu. P. 11. 9. 1988, Kroměříž. PSMU, J. Rozehnal.

Hart Male Voice Choir a jeho sbm. Valerie M. Hoppe z města Basingstoke se v lednu 1990 obrátily na Tučapského s prosbou o novou skladbu pro sborový festival v irském Corku. V podmínkách soutěže stálo, že jedna ze skladeb musí být od skladatele, který žije v zemi, z níž sbor pochází. V žádosti je dále uveden požadovaný rozsah jednotlivých hlasových skupin, aby to nebylo moc těžké a aby skladba měla výrazný konec, a mohla tak tvořit vrchol soutěžního vystoupení.719 Nabídli mu také několik básní, z nichž si skladatel vybral verše S. Sassoona.720 Tučapský jim skladbu And Beauty Came (A přišla krása) poslal již 7. února. Stejnojmenná báseň pochází z r. 1919 a vyjadřuje šťastné pocity vojáka, který obklopen hrůzou na chvíli pocítí okamžik krásy a radosti, když uslyší zpěv ptáka, vznášejícího se nad zeleným polem. Emocionálně bohaté verše naplnil skladatel líbeznou, harmonicky prostou, ale přitom velmi působivou a ve výsledku reprezentativní hudbou.

Jako scherzo označil autor žertovný sbor na slova slezské lidové písně Běží voda, běží (1992). Skladba má velkou třídílnou formu A : B : A. Část A probíhá v 3/4 taktu na pozadí ostinátního trojhlasého doprovodu v neproměnných osminových hodnotách, nad nímž jsou polyfonně vedeny melodické hlasy. V kontrastní části B je neustálý pohyb nahrazen homofonní plochou v střídavém trojdobém a dvojdobém metru. P. 16. 11. 2002, Vyškov. PSMU, L. Pivovarský. V r. 2002 Tučapský skladbu přepracoval pro SPS, jehož větší tónový prostor zabezpečí lepší srozumitelnost jednotlivých hlasů v komplikovaných souzvucích.

Inspirace biblickými žalmy dominuje v tvorbě pro smíšené sbory, mužským

718 Zazpívám píseň o domově od pramenů až do oblak. A všechno bude v jednom slově, zápraží, zahrada a klas a zpěv a pták. (…) Zazpívám píseň o domově, tu hymnu skřípání studní, vozů a klik. Od kolébek až k hrobům na hřbitově houslově dlouhý vzlyk. Zazpívám píseň o domově a vstane dětství mé, tu vůni Vánoc horkou červencově blaženi vdechneme.

719 Příslušný dopis z 21. 1. 1990 je součástí Tučapského pozůstalosti uložené v MZM v Brně.

720 Siegfried Loraine Sassoon (1886–1967), anglický voják, básník a spisovatel. Stal se jedním z vůdčích básníků píšících o první světové válce. Ve své poezii na jedné straně popisoval hrůzy zákopové války a na druhé straně zesměšňoval vlasteneckou samolibost těch, kteří byli zodpovědni za její rozpoutání.

tělesům věnoval skladatel pouze Tři žalmové zpěvy s doprovodem varhan (2001. 1. Salvum me fac –Hospodine, pomoz, č. 12, 2. Domine, Dominus noster – Hospodine, Pane náš, č. 8, 3. Ad te, Domine – K tobě, Hospodine, č. 25). P. 16. 11. 2002, Vyškov. PSMU, L. Mátl. V r. 2002 autor přepracoval vokální složku pro SPS, part varhan zůstal zachován. Na text žalmu č. 1 vznikl r. 2003 mužský čtyřhlas a cap. Beatus vir (Blahoslavený muž), jejž autor věnoval Pěveckému sboru slovenských učitelů.

Pro mezinárodní festival mužských sborů pořádaný v Truroru, hlavním městě hrabství Cornwall, zkomponoval Tučapský r. 2004 sbor Days Too Short (Příliš krátké dny). Anaforické verše W. H. Daviese,721 spojující přírodní a subjektivní lyriku, zhudebnil v homofonním čtyřhlase, v němž je hlavní melodie umístěna do prvního T, další hlasy však nevytvářejí pouhý akordický doprovod, ale jsou také vedeny melodicky.

Závěrečné verše z básně Jaroslava Seiferta Romance o víně722 zhudebnil Tučapský pod názvem Moravo líbezná (2004). Půvabný sbor foerstrovského typu v homofonní faktuře existuje také ve variantě pro SPS.

Smíšené sbory

Tučapského sborová prvotina Advent je spojena s osobností K. Dvořáčka,723 který byl krátce jeho učitelem češtiny na měšťance v Ivanovicích. Báseň Advent napsal v německém vězení. „Tuto báseň jsem později jako student zhudebnil. Nevím, kde se nachází její partitura, jestli ještě vůbec existuje, ale snad je uložena někde mezi mými papíry a rukopisy.“724

Také některé další Tučapského juvenálie jsou dnes neznámé. Patří mezi ně dva opusy na básně Viléma Závady. Trojdílný cyklus Česká krajina z r. 1958 byl v témže roce oceněn v soutěži SČSS. P. 17. 4. 1960, Brno. PS Lumír, A. Svoboda. K ostravskému prostředí se vztahuje sbor Znám jedno město (1964) na stejnojmennou báseň. Z r. 1964 pocházejí i první zhudebnění starozákonních

721 William Henry Davies (1871–1940), velšský básník a spisovatel. Většinu života strávil v Británii a USA jako tulák. Ve své době patřil k nejpopulárnějším básníkům.

722 Moravo líbezná, nad sklenkou vína ruce spínám modle se za tebe a tvůj lid. Neboť si věru dobře připomínám, co slavných básníků dala jsi nám a víno, které rozkoší je pít. (…) Ať všechny Panny Marie na Moravě nad krajem rozepnou hvězdný svůj plášť a střeží vinice k tvé větší slávě.

723 Karel Dvořáček (1911–1945). Absolvent UÚ v Kroměříži působil nejprve v Karviné a od r. 1938 v rodných Ivanovicích. Za okupace se zapojil do protinacistického odboje jako člen organizace Obrana národa. V r. 1944 byl zatčen a do konce války vězněn ve Zwickau. Po válce se vrátil s podlomeným zdravím a v srpnu 1945 zemřel. Byl nadaným spisovatelem, napsal i několik básní.

724 Srov. KRAUSOVÁ, A. Antonín Tučapský, s. 19. Autograf zůstává dodnes neznámý.

žalmů Duo Psalmi (1. De profundis, 2. Jubilate Deo) pro SPS a trubku. Oba žalmy

Tučapský zhudebnil později ještě několikrát.

Počátkem 60. let vznikly dva madrigaly komponované na texty dopisů

vídeňských klasiků: Mozartův dopis Lorenzovi da Ponte (1961) v překladu F. Bartoše a Beethovenův dopis „nesmrtelné milence“ (1962) v překladu J. V.

Pojera a F. Springera. Jedná se o hudbu především harmonicky velice komplikovanou, tonalita je natolik rozšířená, že se blíží atonalitě.

Pro pětidílný cyklus Promenáda (1965. 1. V září, 2. Večerní, 3. Popěvek, 4. Až se ti zasteskne, 5. Plískanice) si skladatel vybral básně Vítězslava Nezvala. Vesměs se jedná o subjektivní lyriku s převažujícími pocity melancholie, loučení, zúčtování se životem apod.725 Ed. Ostrava : KOS, 1967. Č. 2 Jihlava : DKO, 2003.

Ojedinělý počin v kontextu Tučapského díla představuje svou tematikou Vietnamská balada na slova Svatopluka Magdona (vlastním jménem Milan

Kyselý) pro S, 2 recitátory, smíšený recitační a komorní sbor, ob., 2 tr., pfte, ac., cb. a dva hráče na bicí (1971. 1. Lamentace 1, 2. Verbování, 3. Lamentace 2, 4. Ostražité hlasy, 5. Reklamní výstup, 6. Varovné hlasy, 7. Lamentace 3). Skladba, v podtitulu označená jako „quasi una cantata“ je reakcí autorů na vietnamskou válku.726 Jako motto zvolil autor známé trojverší Fráni Šrámka: „Koně šetřte, prosím, tisíckrát, to dobytče se strašně umí ptát, proč nesmí žíti, proč, proč.“

V 1. části svěřil autor text recitátorovi: „Oplakávali jsme koně, budem taky slony oplakávat? Ten slon se taky umí ptát, proč a nač, když takhle z vrtulníku vyfásne ocelový šíp.“ 2. a 3. část je parodií na bombastickou reklamu. Jednotlivá hesla („Nádherné safari, tygr a slon. Vzrušení – zážitek – neomezená střelba – a vše zdarma – a ještě k tomu plat – navštivte Vietnam!“) jsou recitována sólově i sborově. 4. část je a cap. a je založena na aleatorické práci s textem, který je členěn na jednotlivá slova či slovní spojení.727 K jeho interpretaci podává autor tento pokyn: „Všech dvanáct skupin začne najednou v pianu brebentit svoji větu (slovo), postupně všichni převezmou slovo ‚děsit‘, které nakonec zcela převlád-

725 Např. č. 1: Podzim už platí listím svou útratu. Je konec láskám, konec nenávistím. Podzim už platí listím a není návratu. I ze tvých očí padá cosi jak list. Je zpustlý park, je zpustlá promenáda. Z tvých očí slza padá a listí z ptačích hnízd. Ukázka z č. 5: Prší, prší, jen se lije, jdeš bez pláště a bez deštníku kolem krámů vetešníků a nebe jako v páře, jako tvář flašinetáře. Výčepy a kamarádi, pryč je, pryč je moje mládí. Déšť padá na židovskou čtvrť, má druhá láska byla smrt.

726 Původně nesla název Nénie na slona. (Jako nénie se ve starém Římě označovala pohřební píseň.) Skladba vznikla na objednávku k oslavám 50. výročí založení KSČ a tento název se z politických důvodů zdál nevhodný.

727 Obsahově jde o dvě skupiny výrazů: a) Ten slon by totiž moh’ nosit, přenášet, čelit, vozit, snadno se prodírat, prorážet, dusat, šlapat, pomáhat, děsit, přeplouvat, upozorňovat; b) a proto – zapotřebí na to pamatovat, mít na zřeteli, však pozor, sledovat, zvýšená ostražitost, předpokládat, prozíravě, bdělost, rozum do hrsti.

ne. Celý sbor zakončí tento úsek přesnou rytmizací slova ‚děsit‘ v naprostém pianissimu šeptem, bez hlasu. Nakonec šeptavý zvuk neznatelně zanikne.“728

4. část je čistě instrumentální, 5. část je opět reklamou, tentokrát na medvědí tlapy, které se denně dodávají z Vietnamu. Text přednáší recitátor. 6. část se vrací k motivu slona. Nejprve hlasy opakují, co všechno by slon mohl, navíc také (ironicky, protože jde o americkou reklamu, kde jsou neomezené možnosti) koukat do nebe, volit, být zvolen, milovat, plodit, vítězit, mohl by prostě všecko. Následuje aleatoricky mnohokrát opakované jméno vietnamské vesnice My Lai.729 Závěrečná část, která je opět lamentací, přináší pointu ve sborovém podání – on by ten slon taky mohl zabíjet. Kantáta je výjimečná i kompozičním stylem. Jedná se totiž o skladbu atonální, používající navíc principy aleatoriky. P. 24. 11. 1972, Jihlava. BVS, L. Mátl. Ed. Praha : Panton, 1973.

Z r. 1973 pochází sbor Hlas domova na slova K. Vokáče.730 Tučapský žil tehdy v Praze a pracoval u zedníků. Při jedné návštěvě Beryl se rozhodli svou těžkou situaci řešit vystěhováním do Anglie. Následujícího dne mu náhodou padla do ruky báseň, která jako by předznamenala jeho osud. Sbor má třídílnou formu a : b : a, čímž respektuje tři strofy Vokáčovy básně.731 Tučapského hudba podtrhla hymnickou velebnost i citovou vroucnost textové předlohy. P. 14. 10. 1977, Opava. SPS Štěbořice, K. Kostera. Ed. Praha : Cantus, 2012, č. 2.

V kantátě Hymnus na světlo (1974) pro dva SPS, dva recitátory a instrumentální soubor Tučapský zhudebnil verše P. Sevaka.732

Latinské verše Quinta Horatia Flacca se staly v r. 1975 textovým podkladem pěti madrigalů pro SPS a cap. se sóly In honorem vitae (Na počest životu).733

Z Horatiových mnohdy rozměrných básní, z nichž se každá zaměřuje na jiný aspekt života jedince i lidstva jako celku, si autor vybral vždy jen první sloku.

728 TUČAPSKÝ, A. Předmluva k vydání díla v Pantonu, 1973.

729 V březnu 1968 zde američtí vojáci zmasakrovali kolem 500 civilistů včetně žen a dětí. Jednalo se o největší válečný zločin Američanů za vietnamské války.

730 Karel Vokáč (1903–1944), povoláním učitel, od r. 1928 působil ve Strašicích u Rokycan. Za svého života vydal 12 básnických sbírek a próz. Za protektorátu se zapojil do odbojové činnosti; r. 1944 byl zatčen, odsouzen k trestu smrti a popraven v pankrácké věznici. Báseň Hlas domova napsal v době svého věznění. Krausová i Korbička uvádějí mylné jméno Karel Voráč.

731 Domov mě volá v skřivánčí písni, vánků se zeptá, ach, co vím? I já tě volám, domove sladký, proťatá ústa mřížovím. Ty znáš mou touhu, domove krásný, znám já tvou bolest a ty znáš mou. Volám tě, volám, domove sladký, proťatá ústa mřížovím. Slyším tě, slyším, domove krásný, slyším tě, protože stále v tobě zním.

732 Parujr Sevak (1924–1971) je považován za jednoho z největších arménských básníků 20. stol. Zahynul při dopravní nehodě. Vzhledem k ostrým kritickým postojům vůči korupci v sovětském establishmentu mnoho Arménů věří, že byl zavražděn.

733 Dva stejné texty zhudebnil také Jan Novák: č. 3 in Schola cantans a č. 5 in Servato pede.

V č. 1 Ne forte credas (z Knihy IV-9734) básník formuluje, co je jeho posláním ve společnosti. Energická, až jásavá hudba se zpěvnou melodií ve vrchních hlasech je doprovázena ostinátním synkopickým rytmem. Č. 2 Iam satis (Kniha I-2) líčí pohromy, jež bohové seslali na zemi.735 Č. 3 Nunc est bibendum (Kniha I-37) je naopak veselým vykreslením životních radostí.736 Rozměrný sbor v rychlém tempu je založen na ostře tepajícím osminovém rytmu, který se odehrává na proměnlivém metrickém pozadí (6/8, 7/8, 9/8, 3/4), jež je střídáno krátkými plochami recitativními. Z tonálního hlediska se upevňuje od počátku cyklu tušené prostředí rozšířené tonality. V nejkratším č. 4 Eheu, fugaces (Kniha II-14) básník konstatuje nevyhnutelnost uplývajícího času, jemuž se nelze ubránit. Oproti předešlé části, která byla stoprocentně homofonní, zde jde o neimitační polyfonní fakturu, všechny hlasy jsou vedeny rytmicky i melodicky samostatně; vzniklé souzvuky jsou výlučně disonantní a zásadně se nerozvádějí. V závěrečném č. 5 Tu ne quasieris (Kniha I-11) skladatel výjimečně zhudebnil celou Horatiovu báseň o 8 verších, upozorňující na vyměřenost času, který je člověku předurčen, a na smíření se s konečností života. Hudební forma je dvoudílná.

V prvním díle, zhudebňujícím sedm veršů, použil autor dvojsborovou techniku (coro piccolo – coro grande) a S sólo. V ostře rytmizované hudbě převládají akordy vyšších terciových soustav, zvlášť oblíbený je durový septakord. Druhý díl tvoří závěrečný verš: „Carpe diem, quam minimum credula postero, dum loquimur fugerit invida aetas.“737 Hudebně je formován jako expozice čtyřhlasé fugy, tóninově přesně respektující vztah dux – comes. P. 21. 3. 1976, Londýn. London Chorale, A. Tučapský. U nás 9. 12. 1976, Brno. BAS, L. Mátl. Ed. Roberton Publications, 1977.

Na objednávku sboru university ve Warwicku zkomponoval Tučapský dva šestihlasé smíšené sbory (SSAATB) Lauds (Chvalozpěvy) na básně W. H. Audena738 (1976. If I could tell you, 2. Lauds), v nichž použil různé vokální experimenty a sborové efekty, které počítají s vysokou úrovní muzikálnosti a pěvecké

734 V následujícím textu použity české překlady z publikace HORATIUS, Quintus Flaccus. Ódy a epódy. Překlad O. Jiráni. Královské Vinohrady : Ludvík Bradáč, 1923.

735 Dost již na zem sněhu a dosti krup již hrůzných seslal otec a v hrady svaté pravicí svou mrštiv, jež blesky rdí se, poděsil město.

736 Teď píti dlužno, svobodnou nohou zem teď v tanci tepat; druhové, nastal čas, kdy bohů lehátka se sluší hostinou salijskou vystrojit.

737 Dneška se chop, v zítřek však měj víry co nejméně, zatímco mluvíme, život nepřejícně prchá.

738 Wystan Hugh Auden (1907–1973), anglo-americký spisovatel, vysokoškolský učitel, literární kritik, hudební skladatel. Vystudoval anglickou literaturu v Oxfordu. Jeho raná tvorba se vyznačuje dramatičností a levicovými politickými názory. V r. 1939 se přestěhoval do USA, více se pak zaměřil na náboženské a etické problémy. Jeho životním partnerem byl Christopher Isherwood (1904–1986), podle jehož knihy The Berlin Stories byl natočen r. 1972 slavný film Kabaret.

techniky interpretů Sám skladatel se k nim vyjádřil: „Laudy nejsou lehké, ale kupodivu se hodně zpívaly. To byla jedna z prvních věcí, které jsem psal pro univerzitní sbor Warwick University. Tehdy se hodně experimentovalo, i ve vokální sborové hudbě je všechno možné, já jsem říkal, že také dovedu experimentovat, dělal jsem to, co je lidskému hlasu blízké.“739 P. 20. 2. 1977, Londýn. Warwick University Chamber Choir, R. Wales. Česká premiéra 25. 4. 1982, Praha. KSS, P. Kühn. Ed. Roberton Publications.

Mezi skladby, jimiž se Tučapský etabloval v anglickém prostředí, patří také kantáta The Sacrifice pro Bar, SPS a org. na text raně barokního básníka G. Herberta.740 (1977. 1. Ah, all ye, 2. My Own Apostle, 3. Yet My Disciples Sleep, 4. I Answer Nothing, 5. Hear how they crie, 6. And now, 7. O All ye.) P. 22. 5. 1982, Londýn. Manon Ensemble Royal Academy of Music. Ed. Toronto : E. C. Kerby, 1981.

Pětihlasý sbor a cap. May Morning (Květové ráno) na text J. Miltona741 vznikl v r. 1978 na objednávku sboru London Chorale, který jej také premiéroval v Londýně 4. 1. 1978 se sbm. R. Walesem. Pro jiný londýnský sbor napsal téhož roku Municipal Ayres pro neobvyklé obsazení dvou ženských a čtyř mužských hlasů na verše soudobého básníka J. Betjemana.742 (1978. 1. Henley-on Thames, 2. Exeter, 3. Slough.) P. 29. 1. 1979, Londýn. The King’s Singers. SPS a cap. O Captain, My Captain (1978) zhudebňuje stejnojmennou báseň W. Whitmana,743 která je oslavou presidenta Abrahama Lincolna a vznikla bezprostředně po jeho zavraždění r. 1865. Česká premiéra 27. 12. 1985, Praha. PSMU, L. Mátl. Ed. Roberton Publications.

Cyklus Five Lenten Motets (Pět postních motet) vznikl v r. 1977 a Tučapský jej věnoval památce svých rodičů u příležitosti 10. výročí jejich úmrtí (1. Tristis est anima mea, 2. Pater mi, 3. Filiae Jerusalem, 4. Eli, Eli, 5. Pater meus). Moteta zpracovávají ve zkrácené podobě pašijový příběh. Tučapský vybral z Matoušova, Lukášova a Janova evangelia úryvky z Kristových promluv, v nichž se většinou obrací k Hospodinu, v č. 1 také ke svým učedníkům a v č. 3 k přihlížejícím

739 Srov. KRAUSOVÁ, A. Antonín Tučapský, s. 137.

740 George Herbert (1593–1633), velšský kněz, poslanec, básník. Soubor jeho básní vyšel r. 1633 pod názvem The Temple: Sacred Poems and Private Ejaculations (Chrám: Posvátné básně a soukromé výkřiky).

741 John Milton (1608–1674), anglický barokní básník, proslavil se především epickou básní Ztracený ráj.

742 John Betjeman (1906–1984), anglický básník, spisovatel. Kariéru zahájil jako novinář a skončil jako jeden z nejoblíbenějších britských básníků a osobností britské televize.

743 Walt Whitman (1819–1892), americký levicově orientovaný básník a novinář, představitel tzv. civilismu. Jeho jedinou básnickou sbírkou jsou proslulá Stébla trávy, kterou po celý život doplňoval do výsledného počtu téměř 400 básní.

dcerám jeruzalémským. Dějovou linku motet popsala Aneta Surková: „Začíná Kristovým soužením v Getsemanské zahradě (‚Má duše je smutná až k smrti. Zůstaňte zde a bděte se mnou‘744) a modlitbou na témže místě (‚Otče můj, není-li možné, aby mne ten kalich minul, a musím-li jej pít, staň se tvá vůle‘745), pokračuje promluvou Spasitele na Via Dolorosa (‚Dcery jeruzalémské, nade mnou neplačte! Plačte nad sebou a nad svými dětmi; hle, přicházejí dny, kdy budou říkat: Blaze neplodným, blaze těm, které nikdy nerodily a nekojily! Tehdy řeknou horám: Padněte na nás! a pahrbkům: Přikryjte nás! Neboť děje-li se toto se zeleným stromem, co se stane se suchým?‘746). Závěrečné dvě části zhudebňují poslední slova Kristova, jak je nacházíme v jednotlivých evangeliích (‚Eli, Eli, lema sabachthani?‘, ‚Bože můj, Bože můj, proč jsi mě opustil?‘747 a v dalším motetu: ‚Otče, do tvých rukou odevzdávám svého ducha.‘748‚Dokonáno jest‘749).“750 Hudební složku motet charakterizovala Surková následovně (parafrázováno):751 Z hlediska formy představují části 1, 2 a 4 velkou písňovou formu dvoudílnou bez návratu, č. 5 je třídílná forma se zkrácenou reprízou a č. 3 je založeno na trojím vystřídání sólisty (vychází z chorální melodiky) a sboru. Pokud jde o harmonii, „skladatel zkombinoval zásady klasické harmonie (charakteristické disonance na II. a VII. stupni a na dominantě) a obohatil je o postupy harmonie moderní: užívání septakordů na ostatních harmonických stupních (zvláště tvrdě velké a měkce malé septakordy), častá změna tónorodu (paralelní a stejnojmenné tóniny) a neustálený tónorod dominanty, konečně také časté užívání melodických tónů (zejména těch průchodných) a obliba zahuštěných harmonií“.752

Výrazným znakem je polyfonní vedení hlasů, v němž jsou jednotlivé hlasy rovnocenné; hlavní melodie není svěřena výhradně sopránu a ostatní hlasy nevytvářejí pouhou harmonickou výplň. Melodické linie jsou zpěvné, převažují v nich sekundové a terciové postupy. Díky svému hlubokému myšlenkovému poselství, mimořádným hudebním kvalitám a v neposlední řadě také díky běžně přístupnému notovému materiálu se moteta zařadila mezi Tučapského nejpopulárnější sborová díla a také sám autor je počítal mezi své nejlepší skladby. P. 15. 6. 1978, London. Morley College Choir, M. Graubart. Ed. Toronto : E. C. Kerby

744 Mt 26, 38.

745 Mt 26, 42.

746 Lk 23, 28–31.

747 Mt 27, 46.

748 Lk 23, 46.

749 Jan 19, 30.

750 SURKOVÁ, A. Duchovní tvorba Antonína Tučapského pro sbory a cappella, s. 31.

751 Tamtéž, s. 32–41.

752 Tamtéž, s. 32.

i Roberton Publications (s latinským a anglickým textem); Olomouc : Matice cyrilometodějská, 1994 pod názvem Pět velikonočních motet.

Z Tučapského pěti zhudebnění mešního cyklu je Missa Serena nejrozsáhlejší. Je psána pro S, Bar, dva SPS (velký a komorní), org. a symfonický orchestr (1979. 1. Kyrie, 2. Gloria, 3. Credo, 4. Et incarnatus est, 5. Crucifixus, 6. Sanctus, 7. Benedictus, 8. Agnus Dei – Dona nobis pacem) a autor ji věnoval nově zvolenému papeži Janu Pavlu II. Sám skladatel se k jejímu vzniku vyjádřil: „Impulsem bylo jeho zvolení hlavou církve. Nadšením z toho, že papežem je Polák, tedy Slovan jako já, jsem se bez váhání rozhodl zkomponovat mši. A protože Jan Pavel II. je vždy prozářen zvláštním Božím světlem, zvolil jsem název Missa Serena, tj. jasná či světlá. Partituru jsem zaslal papeži do Vatikánu a bylo mi potěšením dozvědět se, že jsem mu udělal radost.“753 Výrazové proměnlivosti třičtvrtěhodinové kompozice napomáhá různé obsazení vokální složky v jednotlivých částech: č. 1 – velký sbor, č. 2 – velký a komorní sbor, č. 3 – Bar a velký sbor, č. 4 – S, č. 5 – S, Bar, velký sbor, č. 6 – oba sbory a cap., varhany se připojí až v závěrečném Hosana in excelsis, č. 7 – velký sbor, č. 8 – S, Bar, oba sbory.

P. 26. 3. 1981, Londýn. B. Tučapská, B. Kershaw, Morley College Choir, Morley College Orchestra. Ed. Roberton Publication, 2000 (klavírní výtah). V r. 1987 Tučapský upravil část Sanctus jako samostatnou skladbu pro sóla, dva sbory a varhany.

V Tučapského tvorbě vzniklé v Anglii se mnohokrát opakuje téma domova. V myšlenkách se umělec do vlasti často vracel, v reálu to bylo možné alespoň prostřednictvím hudby. Mezi tyto skladby patří i smíšený sbor Návrat (1980) o čtyřech částech na vlastní text (volně podle Jana Čarka).754 Líbeznou hudbu plnou nenaplněné touhy věnoval SPS ve Štěbořicích u Opavy, který ji také 22. 2. 1981 premiéroval, sbm. K. Kostěra. V r. 2012 se skladatel k témuž textu vrátil a zhudebnil jej zcela znovu.

Také k veršům Jana Zahradníčka zhudebněným v Písni o domově z r. 1981 se obrátil vícekrát. V této původní smíšené podobě skladba zazněla 30. 10. 1981 v Novém Jičíně. PS Ondráš, E. Bártek. R. 1987 Tučapský sbor přepracoval pro MPS a v r. 2007 zařadil smíšenou verzi jako závěrečné číslo do cyklu Má sivá krajina.

Na objednávku belgické rozhlasové a televizní společnosti BRT vznikla

753 Srov. HAHNOVÁ, I. První Čech v Královské společnosti. Moravskoslezský den, 20. března 1990, s. 9.

754 Např. č. 2: Nevím, jestli může být někde krásnějšího nebe než u nás. Nevím, kde bys více napočítal hvězd na noci jasné než u nás. Nebo č. 4: I když odejdu, já opět se vrátím, v písních, ve zpěvech, já domů se navrátím.

v r. 1982 kantáta Comoedia pro S, Bar, SPS a žesťový kvintet (2 tr., cor., trb., tba) nebo klavír na středověký latinský text z 11. století. Jeho obsahem je příběh o obchodníkovi a jeho ženě, která během mužovy dvouleté nepřítomnosti povila chlapečka. Jeho narození mu vysvětlila tak, že jej počala ze sněhu, kterým chtěla uhasit žízeň. Po pěti letech se obchodník vydal na další cestu, chlapce vzal s sebou a na trhu jej prodal za sto liber. Ženě jeho ztrátu vysvětlil tak, že se na prudkém slunci rozpustil. Skladatel svěřil sboru part vypravěče, sólisté představují obě jednající postavy. P. 7. 1. 1984, Antverpy. Belgian Radio Choir, V. Nees.

Rozměrný cyklus smíšených sborů a cap. Songs of Joy (Písně radosti), zhudebňující verše významných anglických básníků, pochází z r. 1983. Č. 1 Aubade (W. Davenant)755 má neobvyklou formu a : b : a : b, přičemž části „a“ jsou vystavěny jako čtyřhlasé fugato, zatímco části „b“ jsou komponovány v neimitační polyfonii. Pěvecky, intonačně i rytmicky mimořádně obtížné č. 2 Virtue (G. Herbert), které se rozrůstá až do osmihlasu, je založeno na protikladu homofonních a polyfonních ploch. Také v č. 3 Son (W. Blake)756 se střídají dvě kontrastní části. Úseky v 6/8 taktu jsou vystavěny na šestihlasém rytmickém ostinatu barkaroly, nad nímž se klene melodie v S. V úsecích v 2/4 taktu probíhá dialog ženského trojhlasu a mužského dvojhlasu. Myšlenkově závažné verše v č. 4 Memento (Ch. Causley)757 jsou nádhernou meditací o vztahu člověka k Bohu.758 Zatímco v textu se opakují stále stejné větné konstrukce, hudebně jsou vystavěny mnoha různými způsoby – unisono, polyfonní dvojhlas, homofonní mužský čtyřhlas, homofonní smíšený čtyřhlas a pětihlas, homofonní ženský čtyřhlas, polyfonní smíšený čtyřhlas. V souvislosti s touto skladbou je vhodné upozornit

755 William Davenant (1606–1668), básník a dramatik, významný představitel anglického renesančního divadla.

756 William Blake (1757–1827), malíř a básník, dnes je považován za jednu z nejvýznamnějších osobností období preromantismu v historii básnictví i výtvarného umění.

757 Charles Causley (1917–2003), básník, dramatik, autor knih pro děti. Jeho poezie byla zčásti ovlivněna zážitky z druhé světové války, kdy sloužil v britském námořnictvu.

758 Báseň Memento je součástí sbírky Normandy Crucifix neznámého autora z r. 1632, Ch. Causley ji přeložil do angličtiny: I am the great sun, but you do not see me. I am your husband, but you turn away. I am the captive but you do not free me. I am the captain, you will not obey me. I am the truth but you will not believe me. I am the city where you will not stay. I am your wife, your child but you will leave me. I am the lover whom you will betray. I am the victor, but you do not cheer me. I am the holy dove whom you will slay. I am your life but if you will not name me, seal up your soul with tears and never blame me. (Jsem velké slunce, ale ty mě nevidíš. Jsem tvůj manžel, ale ty se ode mě odvracíš. Jsem vězeň, ale ty mě neosvobodíš. Jsem tvůj velitel, ale ty mě neposloucháš. Jsem pravda, ale ty mi nevěříš. Jsem město, v němž nebudeš žít. Jsem tvá žena, tvé dítě, ale ty mě opustíš. Jsem milenec, kterého zradíš. Jsem vítěz, ale ty mě neoslavuješ. Jsem posvátná holubice, kterou zabiješ. Jsem tvůj život, ale pokud mě nepojmenuješ, uzavři svou duši slzami a nikdy mě neobviňuj. Překlad SP.)

na určitý typ souzvuku, který se v Tučapského tvorbě opakuje poměrně často. Jedná se o užití tzv. harmonické příčnosti jako jednoho z prostředků vytváření disonancí. Zde je to např. v č. 1 trojzvuk fis1-a-f2 nebo v č. 2 akord e-gis-d1-h1d2-g2. P. 11. 6. 1983, Durham City. The Durham Singers, R. Addison.

Kantáta Kohelet759 pro S, SPS a org. vznikla ve dvou etapách. První verze pod názvem Coheleth pochází z r. 1984 s podtitulem Tři latinské sbory pro smíšený sbor (Three Latin Choruses for mixed voices) Tato verze má části:

1. Vanitas, 2. Omnia tempus habent, 3. Oritur sol. V r. 1994 k nim autor připojil zhudebnění dvou básní T. S. Eliota760 pro S a org. V této konečné podobě má tedy kantáta 5 částí, přičemž liché, na latinské texty, jsou sborové, zatímco sudé, na anglické verše, přednáší S sólo (1. Vanitas, 2. In my begining, 3. Omnia tempus habent, 4. On a Summer Midnight, 5. Oritur sol). Autograf skladby nese rukou psanou dedikaci „To the memory of those who died in exile and of Henry Vaňha a citizen from Prague, who shared their fate“.761 Všechny použité texty reflektují přírodní zákon koloběhu světa, ubíhajícího času a z toho plynoucí pocity marnosti. Týká se to jak úryvků z bible, např. v č. 1: Marnost nad marnost, všechno je marnost. Jaký užitek má člověk ze všeho svého pachtění? (…) Pokolení odchází, pokolení přichází, ale země stále trvá (Kniha Kazatel I, 2–4, parafrázováno), v č. 3: Všechno má svůj čas. Je čas rození i čas umírání, je čas sázet a čas trhat, je čas zabíjet i čas léčit, bořit i budovat, truchlit i smát se, hledat i ztrácet, mlčet i mluvit, milovat i nenávidět, čas boje i čas pokoje (Kniha Kazatel III, 1–8, parafrázováno), také verše v č. 3 reflektují věčný koloběh světa.762 I Eliotovy verše, vybrané z básně East Coker, která je součástí sbírky

The Four Quartets, jsou také vyjádřením věčného koloběhu a stejných pocitů marnosti.763 Myšlenkově závažná skladba je dokladem, že i Tučapský byl fas-

759 Kohelet je hebrejské pojmenování knihy Kazatel ze Starého zákona.

760 Thomas Stearns Eliot (1888–1965), anglický básník, esejista a dramatik amerického původu, nositel Nobelovy ceny za literaturu za rok 1948. Mezi jeho nejznámější básně patří Pustá země (česky též Pustina, Zpustlá země).

761 Na památku těch, kteří zemřeli v exilu, a Jindřicha Vaňhy, občana z Prahy, který sdílel jejich osud. (Překlad SP.)

762 Slunce vychází, slunce zapadá a dychtivě tíhne k místu, odkud opět vzejde. Vítr spěje k jihu, stáčí se k severu, točí se, točí, spěje dál, až se zas oklikou vrátí. Všechny řeky spějí do moře, a moře se nepřeplní: do místa, z něhož vytékají, se zase vracejí k novému koloběhu. Všechny věci jsou tak únavné, že se to ani nedá vypovědět (…) Co se dálo, bude se dít zase, a co se dělalo, bude se znovu dělat: a pod sluncem není nic nového. Je něco, o čem lze říci: Hleď, to je cosi nového? (z Knihy Kazatel I, 5–10)

763 Např. v č. 2: V mém počátku je můj konec. Domy rostou a následně padají, jsou znovu budovány a znovu ničeny, nebo se na jejich místě objeví pole, továrna či silnice. Nebo některé obrazy v č. 4: Ubíhající čas. Čas ročních dob a čas souhvězdí, čas dojení a čas sklizně, čas spojení muže a ženy, čas stoupání a padání, jídla a pití, tlení a smrti. (Parafráze SP.)

cinován fenoménem ubíhajícího času a trápil se pocity marnosti veškerého lidského počínání.

Pro Kansas State University Choir v New Yorku a jeho sbm. R. Walkera napsal Tučapský cyklus Three Romances na verše anglicky píšících romantických básníků (1985. 1. I Saw Thee Weep. G. G. Byron, 2. Serenade. H. W. Longfellow, 3. Music. P. B. Shelley), přičemž úvodní sbor vznikl již v r. 1980 pro ženské obsazení (viz výše). Longfellowa Serenáda pochází z divadelní hry Španělský student. Báseň je vložena do úst Victorianovi, který v ní opěvuje milovanou dívku Preciosu. Má čtyři strofy, jejichž verše se rýmují podle schématu ababbb.764 Hudba z r. 1821 patří k nejznámějším Shelleyho básním; jejím tématem je schopnost paměti uchovat události a zážitky, které nás v životě potkaly.765 Interpretačně obtížné sbory jsou zpracovány polyfonní technikou.

Na objednávku pořadatelů mezinárodního sborového festivalu v Corku zhudebnil Tučapský r. 1985 svatodušní sekvenci Veni, Sancte Spiritus (Přijď, Duchu svatý). Rozměrná, vrcholně náročná skladba pro SPS a cap. je rozčleněna do několika oddílů, v nichž převládají dvě kontrastní nálady, korespondující s obsahem textu. Úvodní část, zhudebňující první dvě strofy, je naléhavým, až dramatickým voláním po příchodu Ducha svatého.766 Po ní následuje hudba prosebná, klidná a útěšná, zhudebňující pokorné prosby. Největší kontrast vnáší do skladby zhudebnění slova „světlo“ koloraturními zvoláními ženských hlasů ve verši, v němž je Duch svatý připodobněn k paprsku světla.767 Převážná většina skladby je koncipována v pětihlase, který vzniká pro Tučapského obvyklým způsobem, a sice dělením altu. Převládají mnohohlasé, více či méně disonantní akordy. P. 2. 5. 1986, Cork. SPS ČKD Praha, M. Košler. Ed. Roberton Publications, 1986.

Celkem v pěti sborových opusech se Tučapský nechal inspirovat básnickou tvorbou Jana Skácela. Čtyřdílný cyklus Babí léto (1986. 1. Cesta k nám, 2. Mé léto, 3. Kvetoucí alej, 4. Lunapark768) získal v r. 1988 druhou cenu v soutěži Ren-

764 Např. 1. strofa: Stars of the summer night! Far in yon azure deeps. Hide hide your golden light! She sleeps! My lady sleeps! Sleeps! (Hvězdy letní noci! Daleko v azurových hloubkách. Skryjte své zlaté světlo! Ona spí! Moje dáma spí! Spí! Překlad SP.)

765 Např. 1. strofa: Music, when soft voices die, vibrates in the memory. Odours, when sweet violets sicken, live within the sense they quicken. (Hudba se chvěje v paměti, když jemné hlasy umírají. Když sladké fialky zvadnou, jejich vůně žije v citu, který probudily. Překlad SP.)

766 Přijď, ó Duchu přesvatý, rač paprsek bohatý světla svého v nás vylít. Přijď, Otče nebohých, dárce darů přemnohých, rač nám mysli osvítit.

767 Světlo duši blažící, srdce v tebe věřící rač milostně naplnit. Použit překlad V. Kodeta, dostupný na http://www.vojtechkodet.cz/modlitby/k-duchu-svatemu/sekvence-veni-sancte-spiritus.html. Cit. 22. 3. 2020.

768 Jedná se o původně ženský sbor z r. 1982; viz výše.

contres Internationale de Chant Chore ve francouzském Tours. Píseň Mé léto byla věnována PS Ondráš v Novém Jičíně, který ji premiéroval 6. 3. 1988. Ed. Lyon : Edition A Cour Joie.

Tučapský zhudebnil několikrát také verše německých básníků. Jeho první smíšený sbor na německý text se jmenuje An das Lied a vznikl r. 1971 na text W. Engelse. Z přelomu 80. a 90. let pocházejí dva sbory se stejným názvem. Der Abend (1986) zhudebňuje stejnojmennou báseň Rainera Maria Rilkeho769 a Der Abend (1991) verše Friedricha Schillera.770 Oba interpretačně vysoce náročné sbory jsou komponovány polyfonní technikou. U prvního upoutá trojhlasá imitace v úvodu, respektující tóninová pravidla fugové expozice. Sbor na Schillera probíhá v neimitační polyfonii, čímž je stejně jako v prvním sboru značně snížena srozumitelnost textu. Několikrát se zde opakuje harmonická příčnost, konkrétně akord F-f-g-e1-g1-es2.

Pro pěvecký sbor v německém městečku Lemgo zkomponoval Tučapský cyklus Drei kleine Chorlieder na verše Heinricha Heina (1987. 1. Du bist wie eine Blume – Jsi jako květina, 2. Ein Fichtenbaum – Smrk, 3. Das Glück – Štěstí).

Především č. 1 ze sbírky Heimkehr (Návrat domů) patří k autorovým nejznámějším milostným básním. Tučapský je ztvárnil v pětihlasé faktuře s poznámkou, že mají být prováděny attacca.

Drobnou skladbou příležitostného charakteru je nenáročný sbor Stadt im Herbs (Město na podzim, 2005), věnovaný autorovi textu Martinu Cutzé, učiteli žijícímu v německém městě Lemgo.

Čtyřdílný cyklus Under the Starry Sky (Pod hvězdným nebem) zhudebňuje básně soudobé autorky K. Raine771 (1988. 1. The Lake, 2. In Time, 3. Nocturn, 4. Angellus). Překrásné intimní verše772 obdařil Tučapský hudbou neobyčejné krásy. Oproti dřívějšku se jeho hudba tonálně usadila, i klasickými výrazovými prostředky dokáže díky půvabným neobvyklým akordům a akordickým spojům působit moderně. Také v tomto případě skladatel vyžaduje, aby se jednotlivé

769 Úvodní verš: Der Abend wechselt langsam die Gewänder. (Večer se pomalu převléká. Překlad SP.)

770 Báseň byla vytištěna časopisecky r. 1775, kdy bylo Schillerovi 16 let. Patří k jeho vůbec prvním básnickým pokusům. Úvodní verš: Senke, strahlender Gott – die Fluren dürsten nach erquickendem Tau. (Skloň se, zářící Bože – pole žízní po osvěžující rose. Překlad SP.)

771 Kathleen Raine (1908–2003), britská básnířka, kritička a literární vědkyně, věnující se především tvorbě W. Blaka a W. B. Yetse. Zajímala se také o různé formy spiritualismu.

772 Např. č. 1: The lake is in my dream, the tree is in my blood, the past is in my bones, the flowers of the wood. I love with long past loves. I fear with many deaths, the presence of the night, and in my memory read the sciptures of the leaves – Only myself how strange to the strange present come! (Jezero je v mém snu, strom je v mé krvi, minulost je v mých kostech, květy lesa. Miluji dávno minulou láskou. Bojím se mnohou smrtí, přítomnost noci, a ve své paměti čtu posvátné knihy listů – Pouze já sám, jak podivně přichází k podivnému přítomnost. Překlad SP.)

části interpretovaly attacca. P. 1. 7. 1989, Great Elm u Bristolu. Reading Phoenix Choir, N. Morris.

Dva hymnické zpěvy vznikly na úryvky ze spisku J. A. Komenského Polnice milostivého léta (1988. 1. Milostivé léto, 2. Živ buď, národe). Komenský jej napsal po bitvě u Breitenfeldu v r. 1631773 s myšlenkou, že i u nás nastane milostivé léto; stejnou naději sdílel Tučapský r. 1988. P. 14. 3. 1990, Ostrava. VPS OU, L. Pivovarský (č. 1), 5. 9. 1989, Nový Jičín. PS Ondráš, E. Bártek (č. 2). Sborová organizace Europa cantat zařadila oba sbory mezi společné skladby mezinárodního pěveckého týdne Europa cantat v Táboře v r. 1990, kde je Tučapský nastudoval a 13. 7. provedl na závěrečném koncertě.

Od konce 80. let se v Tučapského tvorbě objevuje několik rozměrných vokálně instrumentálních skladeb kantátového charakteru. Na jejich počátku stojí Stabat mater (1988) pro A, Bar, SPS a symfonický orchestr, jež autor věnoval Croydon Philharmonic Society k 76. výročí její koncertní činnosti. Jednotlivé

části mají různá obsazení: č. 1 Stabat Mater dolorosa – sbor; č. 2 O quam tristis – A; attacca navazuje č. 3 Quis est homo – sbor, A, Bar; v č. 4 Eia Mater – malý sbor (8–12 zpěváků) a velký sbor; č. 5 Tui nati vulnerati – A, sbor; attaca následuje

č. 6 Virgo virginum – Bar; č. 7 Fac me plagis – sbor, č. 8 Inflammatus dvojsbor. Základní charakteristiku díla podal ve své recenzi Petar Zapletal: „Těžištěm mimořádného velikonočního koncertu Symfonického orchestru Českého rozhlasu (…) se stalo první pražské provedení oratoria Antonína Tučapského Stabat Mater. (…) Opožděné uvedení, které v Praze po dlouhém úsilí prosadil Miroslav

Košler, představilo skladbu, která po mém soudu znamená nepochybný přínos do kontextu české vokálně-symfonické tvorby z druhé poloviny tohoto století: Tučapský použil v rámci rozšířené tonality v zásadě tradičních postupů a těžiště položil do znamenitě zvládnutého sborového partu. Oba hlasy sólové (…) tvoří spíše doplněk ke sborovému masivu. Příjemně překvapila i neobyčejně pestrá orchestrace s hojným užitím bicích nástrojů. Nejcennější je ovšem prostá upřímnost autorské výpovědi, směřující logicky ke smírné katarzi, v níž vyznívá závěrečné Inflammatus. Jediným problémem díla se – alespoň po prvním poslechu – zdá být stavebné řešení, v němž poměrně rozsáhlé, hudebně velmi sdělné lyrické plochy nejsou ve zcela vyváženém vzájemném vztahu s partiemi jubilací. Celek však zapůsobil velice přesvědčivě, s málokdy slýchanou výrazovou intenzitou.“774 M. Košler na své první setkání s Tučapského Stabat vzpomínal: „Na

773 Bitva poblíž Lipska se stala jedním z důležitých mezníků třicetileté války. Vojska katolické ligy zde utrpěla drtivou porážku od vojska švédských a německých protestantů pod velením švédského krále Gustava II.

774 ZAPLETAL, P. Pražská premiéra Tučapského oratoria. Hudební rozhledy, 1999, č. 5, s. 12.

zahajovací koncert mezinárodního sborového festivalu v holandském Arnhemu jsem přišel pozdě. Vtěsnal jsem se na kraj zadní lavice přeplněného chrámu v naději, že si odpočinu po dlouhé, namáhavé cestě po dálnicích, které mne se zpožděním na toto místo zavedly. Zaposlouchal jsem se však do dramatické, jímavé a hluboce citové hudby, která mne upoutala. Oratorní skladba, velký smíšený sbor, barevně instrumentovaný symfonický orchestr, bouře i perleť bicích, altové a barytonové sólo. Latinskému textu jsem pro vzdálenost a chrámovou akustiku dlouho zcela neporozuměl – nikdo z posluchačů ani neměl v ruce program. Stabat Mater – ale od koho? A tak jsem se seznámil s pro mne dosud zcela neznámou tváří hudby Antonína Tučapského. Zatímco doma psal většinou s ohledem na interpreta, vázán jeho možnostmi (…), v Londýně byl jen čistý notový papír a neohraničenost prostředků i námětů. (…) Neprodleně jsem svého přítele poprosil, aby mi partituru svého oratoria poslal a spolu s Vladimírem Válkem jsme ho jako pražskou premiéru s vděčným ohlasem uvedli. Brzy pak následovala další pražská provedení dosud u nás neznámých

Tučapského větších forem – Mary Magdalene, Te Deum. Pěvci i jejich posluchači si brzy znovu našli cestu k Tučapského hudbě, která pod tlakem politického režimu u nás takřka zmlkla na více než patnáct dlouhých let. Tvorba Antonína Tučapského se opět stala neodmyslitelným podílem českého sborového života.“775 P. 18. 11. 1989, Londýn. Croydon Philharmonic Society, London Orpheus Orchestra, J. Gaddarn.776 Česká premiéra: 1993, Brno. Janáčkova filharmonie, Jin Wang. Ed. Roberton Publications.

V r. 1989 vznikl cyklus The Seven Sorrows (Sedm smutků) s podtitulem Řetěz obrazů pro smíšený sbor a sólové housle, zhudebňující báseň T. Hughese777 o sedmi šestiveršových strofách. Tučapský se o jejím obsahu vyjádřil: „Není to nic tragického, prostě je podzim, listí padá ze stromů, mlha, a to jsou ty smutky. Léto je pryč.“778 Jednotlivé smutky jsou odděleny houslovými mezihrami, přičemž každá část je zhudebněna jinak. Je obdivuhodné, jak básník, ale i skladatel dokázali různým způsobem zachytit smutek, který v jejich podání vnímáme jako krásný pocit.779 Skladba je věnována souboru Bath Camerata,

775 KOŠLER, M. Programová brožura ke koncertu z cyklu Pocta tvůrcům, 14. 12. 2008.

776 Při této příležitosti byl Tučapský jmenován čestným členem Croydon Philharmonic Society.

777 Ted Hughes (1930–1998), básník, autor literatury pro děti, překladatel. Literární kritikou je hodnocen jako jeden z nejlepších anglických literátů 20. stol.

778 Srov. KORBIČKA, M. Antonín Tučapský, sbormistr a skladatel, s. 95.

779 Závěrečná část má tento text: And the seventh sorrow is the slow goodbye of the face with its wrinkles that looks through the window as the year packs up like a tatty fairground that came for the children. (A sedmý smutek, to je pomalé sbohem tváře s jejími vráskami, která se za oknem dívá, jak rok odchází podobně jako omšelá pouť, která přijela kvůli dětem. Překlad SP.)

který ji premiéroval v Anglii a 27. 6. 1998 s ní také vystoupil na FSU Jihlava. Ed. Roberton Publications.

Z r. 1991 pochází druhá Tučapského kantáta, Mary Magdalene, pro S, SPS a symfonický orchestr na druhou část stejnojmenné básně z knihy Doktor Živago Borise Pasternaka (1890–1960).780 Autor ji komponoval na anglický překlad E. M. Kaydena. Charakteristiku díla podal po jeho pražském uvedení opět Petar Zapletal: „Až do loňské české premiéry oratoria Stabat Mater jsme u nás téměř nic nevěděli o A. Tučapském jako o skladateli: uvedení jeho díla tehdy ukázalo, že někdejší sbormistr legendárního PSMU po svém odchodu do Anglie dozrál v tvůrce, jehož hudební řeč vychází z cenných osobních zkušeností v oblasti vokální hudby a – zůstávajíc pevně zakotvena v tradici 2. pol. 20. stol. – oslovuje posluchače nejen dokonalou znalostí kompozičního řemesla, ale především hlubokou a přesvědčivou citovostí. Na koncertu Symfonického orchestru Českého rozhlasu zazněla 23. března česká premiéra další Tučapského vokálně symfonické skladby. Tentokrát šlo o zhudebnění překrásných veršů Borise Pasternaka o Máří Magdaleně. I tady dominuje vokální složka, a v ní nad sopránovým sólem převažují partie sborové. Jsou mistrovsky posazeny, skvěle znějí a střídají apelativní dramatické napětí s velmi ušlechtile formulovanou vřelou lyrikou. Dílo jako by bylo vytesáno z jednoho kvádru; dokáže udržet posluchače po celou dobu trvání v napjaté pozornosti. K barvitosti vydatně přispívá orchestrální složka, připomínající průhledností zvukového řešení instrumentaci orffovského typu.“781 Skladba vznikla na objednávku pro Bournemouth International Festival, kde také zazněla v premiéře 9. 6. 1991.

G. Fisher, English Concert Singers, Bournemouth Sinfonietta choir, Bourmemouth Sinfonietta, R. Walese. Pražská premiéra 29. 3. 2000. N. Higano, PSS (M. Košler), SOČR, P. Vronský v české verzi s použitím překladů Jana Zábrany a Jiřího Kovtuna. R. 2003 autor upravil na žádost M. Košlera instrumentální složku pro varhany; v této podobě skladba zazněla 4. 10. 2003. N. Higano, PSS (J. Steyer), M. Košler. Ed. Roberton Publication.

V Tučapského pozůstalosti je dochován nedatovaný autograf Otčenáše na český text pro smíšený trojhlasý sbor (SAB) a varhany, jehož vznik se odhaduje do doby kolem r. 1992.782

Je to skladba poměrně snadná, zaujme především netradiční rytmizací textu; varhany téměř trvale podporují vokální linie.

780 Závěrečnou kapitolu románu tvoří 25 básní, jejichž fiktivním autorem je Jurij Živago. Tyto básně představují jakousi poetickou paralelu k vlastnímu románu.

781 ZAPLETAL, P. Kantáta Antonína Tučapského v české premiéře. Hudební rozhledy, 2000, č. 5, s. 12.

782 Tučapský používal pro smíšený sbor s jedním mužským hlasem termín polosmíšený sbor.

Pět let po prvním zhudebnění mešního ordinaria vznikla Tučapského druhá mše, tentokrát ta nejkratší, Missa brevis (1994. 1. Kyrie, 2. Gloria, 3. Credo, 4. Sanctus, 5. Benedictus, 6. Agnus Dei). Jak bývá u missae breves obvyklé, i Tučapský zhudebnil v textově rozsáhlých částech Gloria a Credo jen jejich část. Po hudební stránce zaujme polyfonní vedení hlasů a v rámci přísně tonální skladby její harmonická bohatost. P. 2. 10. 1994, Londýn. Camden Chamber Choir, Peter Lea-Cox.

Sbor Amo Ergo Sum (Miluji, tedy jsem) na stejnojmennou báseň Kathleen Raine ze sbírky The Year One vyjadřuje pocity zamilovaného člověka, kterému se veškerý svět kolem jeví v těch nejkrásnějších barvách. První verze z r. 1995 byla určena pro ženský / dětský sbor a klavír a byla provedena 27. 5. 1995 ve Winchester Cathedral. County Childern’s choir, David Hill. Autor však se skladbou nebyl spokojen, a tak ji r. 1997 přepracoval pro SPS a klavír a dedikoval ji Finchley Chamber Choir a jeho sbm. Davidu Lardimu. Ed. Roberton Publications (smíšená verze).

Jeden z prvních sborů s tematikou touhy po domově představuje Návrat domů (1995), zhudebňující čtvrtý oddíl stejnojmenné básně V. Nezvala ze sbírky Sbohem a šáteček.783

Skácelovy verše se staly podkladem cyklu čtyř pětihlasých smíšených sborů

Moravské ritornely (1996. 1. Dávno, 2. Elegie, 3. Roviny, 4. Potom).784 Myšlenkovým i hudebním vrcholem je tragické č. 2, v němž se zpívá o smrti chlapce; původní název básně byl Elegie na smrt chlapce, který psal básně a hrál v cimbálové muzice.785 Po interpretační stránce je cyklus velmi náročný; v rámci převažující homofonní sazby se opakuje jeden z typických znaků pozdní Tučapského tvorby, a sice sylabické zhudebnění textu s akordickou proměnou na každou slabiku a jen mírně disonantní akordy. P. 7. 11. 1996. Moravian Quintet Brno (H. Píšaříková, L. Turková, J. Bučková, V. Richter, R. Válek).

V cyklu Three Earnest Choruses (Tři závažné sbory) se Tučapský po mužském sboru And Beauty Came (1990, viz výše) podruhé obrátil k tvorbě

A. Sassoona (1996. 1. A Chord, 2. Unfoldment, 3. A Prayer To Time). Vybrané básně patří do posledního období Sassoonovy tvorby. Např. č. 3 vyjadřuje pocit

783 Projíždím kvetoucí Hanou a pláči potichu. Kapličky s Marií Pannou jsou plné šeříků. Rozlehlé třešňové háje, vy ještě kvetete? Má vlast je uprostřed máje kdekoliv na světě.

784 Č. 1, 2 a 4 jsou ze sbírky Odlévání do ztraceného vosku, č. 3 ze sbírky Kdo pije potmě víno.

785 Byl chlapec, a už není. A kdo to zahraje a kdo to zazpívá? A kdo vypoví to náhlé oněmění. A kdo se přimluví za lidské utrpení? A kdo se dopočítá ztraceného jmění, kdo mu podá růži jako za živa? A kdo se ohlédne, a kdo se podívá, kdo? A co se stane a co se vlastně změní, když člověk byl a znova tady není. Kdo to zahraje a kdo to zazpívá?

ztraceného mládí a sílící vědomí ubíhajícího času,786 čímž se námětově blíží kantátě Kohelet. Forma tohoto třetího sboru koresponduje s formou básně: zvolání ‚Time‘, kterým začínají všechny verše, je hudebně vždy totožné, následující obrazy jsou pak vždy zhudebněny jinak. Velmi neobvyklá je skutečnost, že u tohoto cyklu přidal autor ke smíšenému sboru doprovodný klavír. Možná proto, že mu to umožnilo většími zvukovými možnosti zvýraznit závažnost obsahu a vytvářet větší plochy instrumentálními mezihrami. Jedním z typických znaků Tučapského tvorby se stává používání akordů vyšších terciových soustav – septakordů, nonových a dalších akordů v různých obratech. Tím se dociluje husté akordické sazby, která však většinou nebývá ostře disonantní. Naše světce oslavil Tučapský v rozměrném souboru České vigilie787 (1995–1997) s podtitulem Osm chvalozpěvů k poctě českých patronů pro smíšený sbor a varhany. Textovým podkladem mu byly básně Karla Schulze ze sbírky

Legendy a invokace,788 pouze Svatý Václav pochází z pera J. V. Sládka. Č. 1 Svatí Cyril a Metoděj je oslavou věrozvěstů, kteří přinesli do našich zemí křesťanství. („Nejsme již dědictví pekel, ale tato osluněná zem stoupá výš k Bohu.“)

Rozměrný sbor ve volné formě je koncipován homofonně, jen občas jsou ženské a mužské hlasy vedeny dialogicky proti sobě. V r. 1998 skladatel nově instrumentoval tento sbor pro 2 tr., 2 trb. a tubu. Podstatně kratší je č. 2 Svatá Ludmila, připomínaná jako matka národa, do jejíchž rukou Pán svěřil „dědice naší země“. Zvukově cudná skladba se odehrává většinou v pianu, a to buď v unisonu, nebo ve dvojicích S+T či A+B, jen výjimečně zaznívá čtyřhlas. Č. 3

Svatý Václav. Sládkova báseň, jež vznikla r. 1929 k miléniu Václavova zavraždění, vzývá Václava jako ochránce národa: „(…) přes tvou zem za těch tisíc let jak vody mořem převalilo všelikých se běd, (…) ale tys při svém lidu stál (…). Vrať své zemi požehnání, vrať svým dětem klid.“ V souladu s předlohou koncipoval autor tento sbor do pěti částí, jež jsou komponovány stroficky, přičemž hudebně souvisejí první s pátou a druhá se třetí a čtvrtou slokou. V melodice je patrná inspirace novější variantou svatováclavského chorálu.789 V č. 4 Svatý Vojtěch

786 Úryvky z této básně: Time, that anticipates eternities (…) Time, the gray deathshadow’d pyramid that we name the past (…) Magnanimous time, patient with man’s vain glory (…) Time, on whose stair we dream our hopes of heaven. (Čas, který předjímá věčnost… Čas, šedý, smrtelný stín pyramid, který nazýváme minulostí… Velkorysý čas, trpělivý s marnivou slávou člověka… Čas, na jehož schodišti sníme své naděje na dosažení ráje. Překlad SP.)

787 Termínem vigilie se označuje noční bdění spojené s modlitbami, předcházející významným křesťanským svátkům. Od vrcholného středověku se počet vigilií v západní církvi snižoval, s výjimkou vigilie vánoční (půlnoční mše), velikonoční (bohoslužba v noci na neděli Zmrtvýchvstání), svatodušní a svátků apoštolů.

788 Nejnovější edice Purley : Rozmluvy, 1987.

789 První podoba tohoto sboru vznikla již v r. 1989. P. 4. 9. 1994, Jihlava. PS Ondráš, E. Bártek.

zdůrazňuje Schulzova báseň motiv světcova putování a následně jeho pokoru. („Já, Vojtěch, chci srdce této země pro Krista, já, Vojtěch, nechci její bohatství a slávu a pocty a veškerou nádheru, chci její srdce.“) Hudebně je tato skladba členěna do tří částí. První, vztahující se k Vojtěchovu putování, je plná neklidu. Druhou část svěřil skladatel sólovému barytonu, jemuž vložil do úst světcova vlastní slova. Závěrečná část zhudebňuje text chorálu Hospodine, pomiluj ny, hudebně je mu však vzdálená. Zatímco chorální melodie sestává z téměř samých sekund, v Tučapského melodii se často objevují kvartové i kvintové skoky. V č. 5 Svatá Anežka je zdůrazněna péče světice o chudé a nemocné. Celý sbor je veden homofonně ve čtyřhlase, nikoli pouze smíšeném, ale i ženském či mužském. Podobně i Svatá Zdislava je v č. 6 zobrazena v pokorné starosti o chudé vdovy a sirotky. V č. 7 se básník obrací k Svatému Janu Nepomuckému jako zpovědníku nebeskému, který „(…) prosí s palmou a křížem za naše rozhřešení“. Oproti ostatním básním zde Schulz odkazuje k době, kdy báseň psal, tj. k závěru třicátých let, která označil za mrtvolný čas, mdlobu, kdy „(…) nová mračna se vrší nad horami země, hrozíce spadnout a přikrýt nás“. Původní závěr cyklu tvořilo č. 8 Svatý Jan Sarkander. 790 K jeho životu odkazuje až druhá část básně, kde je zachycen ve vězení, kam byl uvržen tak zmučený, že listy breviáře si mohl obracet pouze jazykem. Jinak jsou básníkova oslovení všeobecná a mohla by se vztahovat ke kterémukoli světci. Č. 9 Svatý Prokop vzniklo až v r. 2001. K charakteristice hudební složky celého souboru lze doplnit, že se jedná o hudbu tonální, s převahou konsonantních akordů, harmonickou složku oživují časté modulace. Faktura je téměř výhradně homofonní s melodií v nejvyšším hlase. Forma je většinou volná, jen v některých částech se objevují výraznější motivické návraty. Větší část sborového partu je koncipována a cap., klasický čtyřhlas se často rozrůstá do pěti- a šestihlasu, přičemž dělen bývá, jak má Tučapský v oblibě, hlavně alt. Varhany se uplatňují samostatně v předehrách a mezihrách, méně často zaznívají obě složky současně. Stejně jako řada dalších skladeb Tučapského vrcholného období České vigilie dokládají, jak lze dosáhnout výrazného emocionálního účinku v podstatě jednoduchými klasickými prostředky. Ed. Kostelní Vydří : Karmelitánské nakladatelství, 2001. (Chybí Svatý Prokop.)

V r. 1998 vznikly dva sbory na texty novozákonních chvalozpěvů z Evangelia podle svatého Lukáše. Nunc dimittis (Nyní propouštíš) zazpíval prorok Simeon, když spatřil novorozeného Ježíše Krista v Mariině náručí.791 Známější

790 Básník jej oslovuje „svatý“, přestože kanonizován byl až r. 1995.

791 Nyní propouštíš v pokoji svého služebníka, Pane, podle svého slova, neboť mé oči viděly tvé

zpěv Magnificat (podle prvního verše Magnificat anima mea Dominum – Duše má velebí Pána) zazpívala Panna Maria při návštěvě u své příbuzné Alžběty před narozením Ježíše.792 V původní podobě zvolil skladatel jako doprovodný nástroj violu, v r. 2008 přepracoval doprovod pro varhany.

Slavnou báseň O. Březiny Moje matka ze sbírky Tajemné dálky zhudebnil Tučapský ve stejnojmenné kantátě pro SPS, arp. a org. v r. 1999. P. 4. 6. 2000, Opava. Pěvecké sdružení slezských učitelek, P. Škarohlíd a PS Křížkovský, K. Holeš.

Liturgický chvalozpěv Te Deum vznikl r. 1999 hned ve dvou verzích, a to pro SPS s doprovodem varhan / klavíru, nebo symfonického orchestru. Skladba o rozsahu přibližně 15 minut vznikla na objednávku Choral Society of Birmingham u příležitosti stopadesátého výročí jejího založení. Probíhá v jednou proudu, členěna je do devíti oddílů, a to pouze předepsanými změnami temp. Autor použil téměř celý text,793 který plyne rychle kupředu, jen některé klíčové verše se opakují. Mnohohlasá sazba je komplikovaná, z hlediska harmonického však převládají konsonantní akordy. P. 8. 4. 2000, Birmingham. Birmingham Festival Choral Society, J. Patterson. Ed. Roberton Publications.

Cyklus Five Psalms (Pět žalmů) pro SPS a cap. se do konečné podoby rodil postupně. V r. 1999 vznikly Tres Psalmi, které skladatel věnoval pardubickému sbormistru V. Novákovi; zbývající dva potom přidal v následujícím roce794 (1. Levavi oculos meos – Pozvedám své oči k horám, č. 120, 2. De profundis –Z hlubin bezedných tě volám, č. 129, 3. Lauda, anima mea – Chval, duše má, Hospodina, č. 145, 4. Afferte Domino – Přiznejte Hospodinu slávu a sílu, č. 28, 5. Caeli enarrant – Nebesa vypravují o Boží slávě, č. 18). Jak je u Tučapského v této oblasti jeho tvorby typické, střídá se i v těchto sborech střední obtížnosti čtyřhlasá a pětihlasá sazba (SAATB). Ed. Roberton Publications.795

Vyškovečku, Vyškove je prokomponované pásmo efektních mužských (č. 1

spasení, které jsi připravil přede všemi národy – světlo, jež bude zjevením pohanům, slávu pro tvůj lid Izrael.

792 Úvodní verše: Duše má velebí Pána a můj duch jásá v Bohu, mém spasiteli, že se sklonil ke své služebnici v jejím ponížení. Hle, od této chvíle budou mne blahoslavit všechna pokolení, že se mnou učinil veliké věci ten, který je mocný.

793 Vynechal pouze druhý oddíl Te gloriosus Apostolorum chorus.

794 Mezi sbormistry koluje kromě toho opis cyklu pod názvem Čtyři žalmy (bez č. 5). Viz např. archiv Akademického sboru Žerotín, Olomouc.

795 V Tučapského pozůstalosti se nachází dopis sbm. vyškovského sboru Josefa Špidly A. Tučapskému z r. 2011: Píši tento dopis ještě pln dojmu ze soustředění Sdružení, kde se nacvičovaly Vaše Tři žalmy. Vězte, že kdybyste nenapsal v životě nic jiného než tuhle překrásnou věc, vstoupil byste do dějin světové hudby jako jedna ze špiček soudobé vokální tvorby. To neberte jako lichotku, ale suché konstatování – jsem touto skladbou pořád plný. Překrásné!

a 3) a smíšených (č. 2 a 4) sborů na lidové texty (2001. 1. Vyškovečku, Vyškove, 2. Nad Slavíkovice, 3. Vyškovečku, 4. Vandrovalo děvče). Volba textů s ústředním veršem “Vyškovečku, Vyškove, jak je mi teskno po tobě“ prozrazuje skladatelův stupňující se stesk po rodném kraji, byť se tam mohl v posledních letech bez omezení vracet. P. 16. 11. 2002, Vyškov. PSMU, Vyškovský smíšený sbor, L. Mátl, F. Macek.

Dona nobis pacem (2002) představuje unikátní soubor pěti tříhlasých a pěti čtyřhlasých kánonů na týž jediný verš. V několika případech se jedná o přísné kánony od počátku do konce, většinou však tvoří kánon pouze vstupní část skladby. Imitační nástupy jsou vesměs v primě, autor neoznačil u jednotlivých hlasů obsazení, nabízejí se tedy různé možnosti kombinování mužských a ženských hlasů, případně i jejich instrumentální obsazení. Jedná se o skladby koncertního charakteru, nelze však předpokládat, že by mohly být provozovány jako ucelený cyklus.

V cyklu Tres psalmi použil skladatel na rozdíl od předešlých zhudebnění žalmů jako nástrojový doprovod varhany (2002. 1. Salvum me fac – Hospodine, pomoz, č. 12, 2. Domine, Domine noster – Hospodine, Pane náš, č. 8, 3. Ad te Domine – K tobě, Hospodine, č. 25).

V rozměrném cyklu hrají významnou úlohu varhany. Zatímco vokální linie probíhají ve čtvrťových a osminových hodnotách, převažující šestnáctinový pohyb varhanního partu vnáší do hudby pohyb, vzrušení, napětí. Skladba potvrzuje charakter Tučapského stylu v závěrečné etapě, a sice sylabickou práci s textem, která současně přináší změny akordů s téměř každým melodickým tónem. Přestože je faktura akordicky průzračně jednoduchá, může neustálé střídání akordů způsobovat přehuštění a zatěžkání výrazu.

Zpíváno z dálky obsahuje pět smíšených sborů na verše J. Křesadla.796

Tučapský si je vybral ze sbírky Sedmihlásek797 (2003. 1. Odcházím, 2. Podzimní,

796 Jan Křesadlo, vlastním jménem Václav Pinkava (1926–1995). Absolvoval obor psychologie na FF UK, následně pracoval jako psycholog na Ambulanci pro sexuální deviace U Apolináře v Praze. Po okupaci Československa r. 1968 emigroval i s rodinou do Anglie, kde se uplatnil jako klinický psycholog. Po odchodu do důchodu r. 1982 se věnoval umělecké tvorbě. Za román Mrchopěvci, vydaný v Torontu v Sixty Eight Publishers, mu byla udělena Cena E. Hostovského. Také komponoval, např. je autorem Glagolské mše, věnoval se i matematické logice, přírodovědě a filozofii. Za vrchol svého díla považoval veršovaný vědecko-fantastický román Astronautilia-Hvězdoplavba napsaný ve starořečtině s paralelním českým překladem.

797 „Sedmihlásek je výbor z poezie, kterou si autor sám ilustroval (…). Mimo češtiny (většina) jsou zde básně v němčině, latině, urogalštině (románský jazyk, který Křesadlo sám vynalezl), v řečtině, španělštině a staroslověnštině. (…) Básně mají naprosto dokonalou vybroušenou formu (sonety, rondely, věnec) (…). Když si odmyslíme autorovy hříčky a sem tam ironické narážky, tak vidíme opravdu hlubokou krásu i bolest danou emigrací a vlastně i velkou osamělost, protože velcí duchové jsou vždycky osamocení.“ ČERMÁKOVÁ, E. dostupné na https://www.databazeknih.

3. Samota v polích, 4. Východ měsíce, 5. To nebyl já). Básně spojují nostalgické motivy odcházení, nemožnosti návratu, osamocení, tmy, smrti; cyklus vrcholí v závěrečné básni zúčtováním se životem a rezignací v hledání smyslu života:

„To nebyl já – k tomu jsem příliš sláb, abych měl za všechno jen slova chvály. To nebyl já, to byl jen chorál žab, nejhlubších tajemství života nejlíp znalý.“

Překrásné verše jako by souzněly s životními pocity skladatele, který je naplnil hudbou plnou melodické i harmonické krásy, odehrávající se téměř výhradně v pomalých tempech a v převaze slabší dynamiky. Ed. Olomouc : Festa Olomouc, 2011.

Na latinský text základní křesťanské modlitby vznikl r. 2002 pětihlasý Pater noster, věnovaný památce v témže roce zesnulého V. Drápala,798 Tučapského blízkého přítele z PSMU. Autor skladbu rozčlenil do čtyř částí (1. Otče náš, jenž jsi na nebesích, 2. Buď vůle tvá, 3. Chléb náš vezdejší, 4. Neuveď nás v pokušení).

Hudba plyne stále dál bez motivických návratů, charakter hudby se v zásadě nemění (pomalé tempo, homofonní sazba, sylabické zhudebnění textu); jednotlivé části se liší pouze tóninami.

Kantáta Dies irae pro SPS, žesťový kvintet (2 tr., cor., trb., tba) a bicí vznikla v r. 2004. Skladatel v ní zhudebnil 15 z 19 tříveršových slok středověké sekvence a rozdělil ji do 9 vět: 1. Dies irae, 2. Tuba mirum, 3. Liber scriptus, 4. Quid sum miser, 5. Rex tremendae, 6. Recordare, 7. Ingemisco, 8. Preces meae, 9. Confutatis maledictis. Oproti ustáleným zvyklostem zazní vstupní verše o dnech hněvu a konce světa ve střední dynamice, v tempu Andante a pouze za doprovodu cor.; teprve postupně se přidávají další nástroje. I v dalším průběhu převažují pomalá tempa, pouze v 5. a 9. části je předepsáno Allegro. Platí opět maximální oproštění v oblasti harmonie.

Na podnět M. Košlera vznikla r. 2005 Missa in Sol pro SPS a org. (1. Kyrie, 2. Gloria, 3. Credo, 4. Sanctus, 5. Benedictus, 6. Agnus Dei). Rozměrem kratší mešní cyklus potvrzuje některé v této době již ustálené Tučapského kompoziční postupy. Jedná se o převahu homofonní faktury, častým dělením A se klasický čtyřhlas rozrůstá do pětihlasu; výrazně tonální hudba s převahou konsonantních akordů ve sborovém partu často moduluje, disonance se objevují ve varhanách; varhany a sbor se převážně střídají, jen vzácně zaznívají současně. V jednotlivých částech se objevují některé formové zajímavosti. Č. 1

má např. netradiční formu A : B, vstupní Kyrie eleison se totiž nevrací. Č. 2 i č.

cz/knihy/sedmihlasek-vybor-versu-81110. Cit. 16. 3. 2019.

798 Vincenc Drápal (1914–2003). Na gymnáziu v Kroměříži vyučoval němčinu a latinu. Vystudoval také zpěv na konzervatoři. Od r. 1942 člen PSMU, kde byl po 26 let sólistou. 20 let také zpíval v Moravských madrigalistech Kroměříž.

3 mají volnou formu, v Credo bez motivických návratů, v Gloria se na závěr opakuje úvodní invokace. Sanctus sestává ze dvou kontrastních částí. Část A („Sanctus, sanctus, sanctus Dominus Deus Sabaoth, pleni sunt caeli et terra gloria tua“) je pojata lyricky, motivicky jednolitá hudba se odehrává ve slabé dynamice v adagiu. Část B („Hosanna in excelsis“) přináší velký tempový (piu mosso) i dynamický (f) kontrast. Benedictus je pojednáno jako samostatná krátká věta, dvojí znění verše „Benedictus qui venit in nomine Domini“ začíná krátkou dvojhlasou imitací, po níž přejde do unisona. Dvojí Hosanna in excelsis je homofonní čtyřhlas, motivicky příbuzný s Hosanna z předešlé věty. Modlitba Agnus Dei je podána podle kánonu třikrát, jednotlivá znění jsou oddělena delšími varhanními mezihrami. Závěrečné několikrát opakované Dona nobis pacem je podáno jako dynamický oblouk (p – mf – f – p), gradaci vytváří současně sekvencovité posouvání tématu po sekundách vzhůru. P. 15. 2. 2007, Praha. PSS, M. Hájek. Ed. Praha : Talacko Edition, 2010.

Text mariánské modlitby Salve Regina zhudebnil Tučapský r. 2005 pro SPS a smyčcový orchestr, o rok později přepracoval doprovod pro org. nebo pfte. Po rozměrné předehře postupuje text kontinuálně, téměř bez opakování slov či slovních spojení. Pětihlas je zásadně homofonní s melodií umístěnou trvale do S, sylabické zhudebnění je spojeno s neustálou proměnou akordů, prostou harmonii ozvláštňují časté změny tónin. Zhudebnění Tučapského druhé základní mariánské modlitby Ave Maria pro SPS a cap. pochází z r. 2006.

Formálně originální kompozici představuje Zpěv radosti (2006) pro SPS, DPS a org. Skladba je členěna do osmi oddílů. Liché části svěřil autor SPS, který přednáší úryvky z žalmů v českém překladu;799 naproti tomu se obsazení sudých částí proměňuje (2. a 4. dětský dvojhlas společně s T a B, 6. dětský trojhlas), jejich text je omezen na opakování veršů Domine noster a Dona nobis pacem. Teprve v závěru se všechny vokální složky spojí v prosbě o zachování míru.

Cyklus Zahrádka označil autor v podtitulu jako Osm snadných smíšených sborů a cap. na slova lidové poezie (2005. 1. Anička malučká, 2. Stromečku březový, 3. Ej, milá, duša má, 4. Bílé husy, bílé, 5. Ach Bože, rozbože, 6. Bude zima, bude mráz, 7. Jablúnečka, 8. Při strážnickej bráne). Každá píseň má větší počet slok. Při jejich zhudebnění autor většinou postupoval tak, že první sloku koncipoval v lidovém duchu – v symetrické výstavbě, homofonně, v jedné tónině; v dalších slokách však pracoval evolučně – ztrácí se symetrie ve výstavbě celků,

799

Např. 1. Pane náš, prokázal jsi své zemi milost, Pane náš, odpustil jsi všechny viny svému lidu a prominuls mu všechny jeho hříchy. 3. Zadržels všechno své rozhořčení a upustil jsi od vzplanutí svého hněvu. 5. Bože náš, náš Spasiteli, obnov nás, odlož svou nevoli proti nám. 7. Nasyť nás už brzy svou slitovností, ať po celý život prožíváme radosti.

mění se tóniny, objevují se polyfonní postupy, hlavní melodie se přesouvá do různých hlasů.

Rozměrnou kompozici v podtitulu označenou jako kantátu představuje Jubilate, laudate pro SPS a komorní orchestr, nebo klavír na texty oslavných žalmů (2006. 1. Jubilate Deo. Allegro, 2. Caeli enarrant. Andante tranquillo, 3. Laudate Dominum. Liberamente800). Skladba vznikla na objednávku FVT v Jihlavě, kde byla také premiérově uvedena 29. 6. 2007. Účinkovaly spojené sbory Vox iuvenalis, PSS a PS Melodie Jihlava, Komorní filharmonie Vysočiny, řídil autor. Jednalo se o jeho vůbec poslední sbormistrovské vystoupení.

Dalšími třemi sbory se skladatel vrátil k tematice domova a k veršům oblíbeného Jana Zahradníčka. Krajina vznikla r. 2006 a autor ji věnoval PS Cantus v Morkovicích a jejich sbm. V. Blešovi. O rok později zařadil tento původně a cap. sbor jako vstupní číslo do cyklu Má sivá krajina (2007. 1. Krajina, 2. Podzimní, 3. Píseň o domově) a všechny tři části opatřil klavírním doprovodem. V č. 1 přidal i instrumentální mezihry a na několika místech pozměnil vokální part. Č. 2 má charakter impresionistického obrázku a od běžné tvorby té doby se odlišuje větší bohatostí výrazu.801 Č. 3 zhudebňuje stejný text jako ve stejnojmenných sborech z r. 1981 pro smíšený a r. 1987 pro MPS. V tomto případě se však nejedná o úpravu s klavírním doprovodem, ale o hudebně zcela novou kompozici.

Mezi skladby, v nichž se Tučapský vrátil do rodného kraje, patří i cyklus čtyř smíšených sborů a cap. Moravská krajina na moravskou lidovou poezii (2006. 1. Čarování, 2. Sirotek, 3. Návrat, 4. Prosba). Všechny zvolené texty se v různých podobách vztahují k domovu, rodičům, milostným vzpomínkám apod. Název celého cyklu zvolil autor podle posledních veršů čtvrtého sboru: „Při strážnickej bráně stojá koně vrané, vysedajú chlapci, vysedajú na ně. Jak na ně sedali, na Boha volali: (…) Pomož nám Pánbůh sám aj Panna Maria, aby nezhynula moravská krajina.“ Na překrásné lidové verše vytvořil Tučapský líbeznou hudbu ovlivněnou moravskou melodikou. Hudebně opět potvrzuje, co platí obecně pro toto období: v mistrném vedení jednotlivých hlasů v téměř stoprocentní homofonní sazbě bývá hlavní melodie sice v S, ale i ostatní hlasy jsou vedeny melodicky. Text je zhudebněn převážně sylabicky, jen výjimečně se objevuje více tónů na jednu slabiku. Bohatá harmonie s převahou konsonancí

800

801 List za

je ozvláštněna častými změnami tónin. Ed. Praha : Talacko editions, 2007, též s anglickým překladem (Valerie Talacko).

Dalším cyklem stejného tematického okruhu jsou Čtyři smíšené sbory na texty předních českých básníků (2009. 1. Moravo líbezná. J. Seifert, 2. Podzim. F. Halas, 3. Divoké kačeny. O. Mikulášek, 4. Píseň o rodné zemi. J. Seifert). Seifertovy verše v č. 1, které jsou závěrem jeho básně Romance o víně, zhudebnil

Tučapský již r. 2004 pod stejným názvem jako mužský sbor, pro tento cyklus jej upravil pro SPS. Interpretačně nenáročná pětihlasá sazba je ve všech sborech mimořádně průzračná, omezená téměř výhradně na konsonantní akordy. Opět dominuje stoprocentně sylabické zhudebnění textu a změny akordů s každou slabikou. K druhé Seifertově básni Píseň o rodné zemi802 ze sbírky Zhasněte světla se Tučapský vrátil následně v r. 2011 a zhudebnil ji znovu, zcela nezávisle na první verzi.

Tučapského kompoziční návraty do rodné země uzavírá r. 2012 sbor Morava, země má na slova B. Schovancové.803 Oproti předešlým básnickým skvostům se jedná o velmi průměrný text s nepůvodními básnickými obrazy,804 jemuž odpovídá i mnohokrát opakovaný hudební typus, který v podstatě nepřináší nic nového.

Na objednávku sboru Phoenix Choir z města Reading k oslavám 40. výročí založení napsal Tučapský sbor Let Us Celebrate (2008) na text Grahama Walkera. Nejedná se o jednoduchý oslavný sbor příležitostného typu, ale o skladbu interpretačně náročnou. Základní sazba je pětihlasá, pokud je však mužská nebo ženská složka prezentována samostatně, dělí se každá z nich do čtyřhlasu. Z textu, který je adresný a vznikl k uvedenému výročí, použil skladatel vstupního verše ‚Let us celebrate our singing, our song‘ jako refrénu, který se v průběhu skladby několikrát vrací.

V závěru života se Tučapský několikrát obrátil k duchovním textům. Jako by v nich vedle četných návratů do vlasti hledal jistotu, útěchu, oporu. Poslední zhudebnění úplného mešního ordinaria představuje v jeho tvorbě Missa corale (2008). Sestává z obvyklých šesti částí (1. Kyrie, 2. Gloria, 3. Credo, 4. Sanctus, 5. Benedictus, 6. Agnus Dei); neobvyklá je však volba provozovacího aparátu: SPS, 3 tr., tymp. a org. V rozměrné kompozici dospívá k vrcholu tendence

802 Stejnou báseň použil Petr Eben v druhé části kantáty Hořká hlína (1960).

803 Běla Schovancová (*1945), básnířka, malířka, ilustrátorka, po několika letech života v Itálii se usadila v Paříži. Z její četné básnické tvorby vyniká několik svazků sbírky Mořská hvězda.

804 Morava, země moje rodná, země jabloňových květů a hlubokých smrkových lesů, země s loukami plnými kopretin, země protkávaná stříbrnými potoky vroubenými olšemi a modrými pomněnkami.

K Moravě, kterou nám Pán Bůh daroval k našemu pozemskému bytí, se s láskou obracíme, neboť se tato země stala naším dědictvím.

k oproštění především harmonické složky, která se téměř výhradně omezuje na pouhé kvintakordy. Zpestření a výrazové proměny vnášejí do díla časté změny tónin, a především instrumentální doprovod. Jistou zvláštností je poměr rozsahu dvou obvyklých částí v Kyrie; oproti zvyklostem je zde Christe eleison mnohem delší než Kyrie.

Častým inspiračním zdrojem v oblasti duchovních skladeb byl Tučapskému Starý zákon, především žalmy. Nejen k nim se obrátil i v cyklu Pět sborů (2007. 1. O vos omnes – Ó vy všichni. Pláč 1, 12;805 2. Confitemini Domino – Vyznávejte se Hospodinu. Žalm 118; 3. Crede Deo – Důvěřuj Bohu. Sírachovec 2, 6; 4. Benedictus vir – Požehnaný je muž. Jeremiáš 17, 7; 5. Jubilate Deo – Jásejte Bohu. Žalm 66, 1–2).

Na přelomu let 2009 a 2010 vznikl pětidílný cyklus Laudes (1. Exaltabo te, Deus meus – Budu tě vyvyšovat, můj Bože, 2. Crucem tuam adoramus – Klaníme se tvému kříži, 3. Ubi caritas et amor – Kde je dobrota a láska, 4. Gaudete iusti in Domino – Radujte se, spravedliví, v Hospodinu, 5. Alleluia). Jedná se o texty církevních modliteb, pouze č. 4 je úvodním veršem žalmu 33. Cyklus vrcholí v poslední části mnohokrát opakovaným Alleluia. Jedná se převážně o čtyř- až šestihlasá syrrytmická zhudebnění v uměřené harmonii, ale oproti jiným skladbám závěrečného období se především v závěrečných dvou částech objevuje i polyfonní faktura.

V SPS s doprovodem varhan Bratři ze Soluně (2011) na slova M. Dolistové806 se skladatel po Českých vigiliích z poloviny 90. let podruhé obrátil k slovanským věrozvěstům Konstantinovi a Metodějovi. Na rozdíl od myšlenkově hlubokých veršů Karla Schulze se v tomto případě jedná o prvoplánovou oslavu křesťanství a výzvu k ochraně národa.807 Ani hudební složka nevyznívá přesvědčivě. Je rozdrobena do krátkých, kadenčně ukončených frází; motivicky pokračuje stále dál, nejsou zde žádné návraty, proto skladba formálně nedrží pohromadě a působí ve výsledku poněkud chaoticky.

Dva smíšené sbory Anima Christi a Suscipe Domine (2010) zhudebňují

805 Tento text se proslavil jako responsorium Bílé soboty. Často bývá zhudebňován jako moteto.

806 Marie Dolistová (*1951), básnířka, věnující se zejména poezii s duchovní a přírodní tematikou. Vydala řadu básnických sbírek, např. V síti rybáře, S příchutí země, Zarostlé stezky, Na hraně stínu, V dešťových kapkách. Její verše zhudebnili dále Jan Bůžek či Stanislav Jelínek. V r. 2019 byla za svou tvorbu oceněna medailí České biskupské konference.

807 V daleké Soluni plane oheň víry, svědkové Krista nesou pochodeň, k neznámé Moravě radostnou zvěst nesou. (…) Svatí bratři ze Soluně, prosíme vás, ochránci Evropy, Moravy, Čech, ať slova veliké zvěsti proniknou nás. Ať všemi domovy, chrámy a srdci vane jen Boží dech. Tentýž text zhudebnil Jan Zástěra v jedné z kantát svého velkolepě pojatého cyklu České nebe, v němž oslavuje české světce. K podzimu 2019 zahrnoval již 22 kantát, vesměs komponovaných na Dolistové texty.

modlitby sv. Ignáce z Loyoly.808 První zhudebnění modlitby Suscipe Domine se v přehledech Tučapského tvorby uvádí již k r. 1990. S literárním odkazem zakladatele jezuitského řádu se ale Tučapský setkal již r. 1985, kdy zhudebnil jeho Bone Jesu (Precatio Sancti Ignatii). P. 9. 7. 1988, Kroměříž při mši svaté u příležitosti primice Jiřího Sýkory.

V r. 2011 vznikly tři krátké sbory na text Dona nobis pacem, které se od sebe liší obsazením a interpretační náročností. Dona nobis pacem má charakter vstupní znělky. Je určena pro smíšený trojhlas SAB a tr., uvedená prosba zde zazní pouze třikrát. O měsíc později vzniklá Zdravice – Salut je určena pro SPS a cap., v průběhu se dělí až do šestihlasu. S předešlou skladbou ji spojuje stejná tónina a shodný vstupní motiv, následně se však hudebně odlišuje. V třetím sboru Zakončení použil autor jako doprovodného nástroje varhany. Po dlouhé varhanní introdukci následuje pětihlas v průzračné harmonii. Tyto tři sbory zcela zřejmě tvoří jakýsi drobný cyklus, i když to autor v autografech nijak nezmiňuje.

Za hudebně mimořádně zdařilé lze označit Tučapského jediné zhudebnění eucharistického textu Ave verum corpus (2012), vyjadřujícího víru v reálnou přítomnost Ježíše ve svátosti eucharistie. Poslední datovanou sborovou skladbu v Tučapského pozůstalosti představuje dvojsborové zhudebnění žalmu č. 118

Confitemini Domino (2013). Poměrně rozsáhlá skladba je založena na střídání pětihlasého SPS se sólovým ženským triem. Mezi poslední Tučapského skladby patří také pětihlasý SPS a cap. Hodie, jehož nedatovaný rkp. se nachází ve skladatelově pozůstalosti. Zhudebnil v něm text anonymního latinského hymnu Omnis mundus jocundetur nato Salvatore ze 14. stol., který oslavuje narození Kristovo.

Úpravy lidových písní

Lidové písně hrály v Tučapského tvorbě vždy důležitou roli. Sám několikrát přiznal, že k nim má velice vřelý vztah, že lidová píseň pro něho byla jedním z prostředků, jak si připomínat rodnou vlast, což nakonec prokazují jeho úpravy pro sbory i sólové hlasy s doprovodem, které byly nejčetnější právě po odchodu

808 1. Duše Kristova, posvěť mě. Tělo Kristovo, zachraň mě. Krvi Kristova, opoj mě. Vodo z boku Kristova, obmyj mě. Utrpení Kristovo, posilni mě. Dobrý Ježíši, vyslyš mě. Ve svých ranách ukryj mě. Nedopusť, abych se odloučil od Tebe. Před zlým nepřítelem ochraň mě. V hodině mé smrti zavolej mě. A dej, ať přijdu k Tobě, abych Tě s Tvými svatými chválil na věky. 2. Vezmi si, Pane, a přijmi celou mou svobodu, mou paměť, můj rozum a mou vůli, všechno, co mám a co vlastním. Od tebe jsem to přijal a tobě to vracím, nalož s tím zcela podle své vůle. Dej mi jen svou milost a lásku, o to prosím a víc nežádám.

do Anglie. U sborových úprav převažují aranžmá a cap., z doprovodných nástrojů je přirozeně nejčastější klavír, objevují se ale i jiné nástroje, např. vl., org., arp., fl., ob., cl., tr., vla, vcl., kyt., zvonkohra. Tučapského úpravy zaujímají ve výsledku širokou škálu od prostých harmonizací až po úpravy prokomponované. Většinu svých úprav sdružoval Tučapský do více či méně četných souborů, vedle toho se řada z nich vyskytuje jednotlivě. Především v jejich případě nelze považovat následující přehled za vyčerpávající.

Úpravy pro dětské a ženské sbory

Na konci 50. let shromáždil Tučapský úpravy lidových písní vesměs v trojhlasé podobě do pěti souborů: Úprava čtyř lidových písní pro dětský trojhlas (1958. 1. Muzikanči, vy sče drači, 2. Dyž jsem šel včeraj večir, 3. Co mně, mily, daruješ, 4. Už bije tři štvrti na sedučm). Ed. in Kouzelník mír. Ostrava : KKS a Olomouc : PKO, 1989 (č. 3); Úprava tří lidových písní z Kopřivnice (1959. 1. Stromečku březový, 2. Přiletěla laštověnka, 3. Těžko je mi); Úprava čtyř lidových písní (1959. 1. Synku, posluchaj mačičku, 2. Budž, synečku, budž veselý,

3. Tam za horama, 4. Jezerečko vyschlo); Úprava pěti písní z Bílovecka pro dětský trojhlas (1959. 1. Na horách, na dolach, 2. Nechudý kole vody, 3. Muzikanti, vy sče drači, 4. Už bije tři štvrti na sedum, 5. Co mně, mily, co daruješ). Tyto písně jsou součástí sborníku Slezské lidové písně z Bílovecka a okolí. Ed. Ostrava : Krajské nakladatelství, 1963; Lúčka zelená (1959. 1. Dybych já věděla, 2. Ej rano, rano, 3. Kole Jarošova, 4. Lúčka zelená, 5. Ma mila mamulko, 6. Mám já v Hodslavicách, 7. Nechoď k nám, šohajku, 8. Proč si k nám nepřišeu, 9. Říkej, děvče, očenáš, 10. Z kolaje voda). Vesměs se jedná o tradiční typ homofonních úprav respektujících latentní harmonii s melodií ve vrchním hlase. V r. 1961 pak vznikly úpravy dvou písní s doprovodem vl. Kdes holubinko lítala (jednohlas) a Červená růžičko (dvojhlas).

V kontextu celoživotní tvorby představuje originální počin Deset ruských lidových písní ze sbírky N. Rimského-Korsakova pro dětský / ženský sbor a klavír (1973. 1. U vorog sosna raskačalasja, 2. Nad ozerom vera, 3. Golova ty moja golovovuška, 4. Zeljona gruša v sadu šatajetsja, 5. Kak po travke, po muravke, 6. Už ja po dvoru chožu, 7. Stojalo tut kosovo derevo, 8. U menja li muž vodopjanica, 9. Zvon kolokol, 10. Perevejsja, jarovoj chmel). Úpravy jsou jedno- až trojhlasé, č. 6 a 9 jsou čtyřhlasé. Všechny mají mnoho slok, jsou zhudebněny stroficky, jen výjimečně (č. 1 a 6) se objevuje prokomponovaná úprava. Ed. č. 1, 4 a 7 in KOVAŘÍK, V. Sborový zpěv na střední pedagogické škole. Jinou trojici písní (původní čísla 3, 6 a 8) přearanžoval Tučapský r. 2003 na objednávku Martina

Cutzé z městečka Lemgo v Severním Porýní-Vestfálsku pod názvem Tři ruské písně pro SPS a klavír.

Z r. 2003 pocházejí Tři lidové písně pro dva hlasy a klavír (1. Hej, číže to chlapci boli, 2. Stojí šohaj, 3. Ej, létala laštověnka). Č. 2 zaujme rozměrnou autorskou kodou, motivicky nezávislou na melodii písně, č. 3 pak stylizací klavíru, který napodobuje cimbál.

Deset písniček pro dětský sbor věnoval Tučapský DPS ve Vyškově. Opět se jedná o trojhlas, některé písně jsou vybaveny instrumentálním doprovodem (2010. 1. Fialo modrá, 2. Proč, krušinko, 3. Za starú Breclavú, 4. Na kroměřížském mostku, 5. Sadila, sadila, 6. Zdali nám panenky, 7. Pásla má milá páva, 8. Dvanácte trubačů, 9. Utěkala přepiurečka, 10. Daleká, široká). Č. 1 a 4 jsou s doprovodem vl., 3 a 6 s klavírem, 8 s tr., zbývající jsou a cap. Tři z těchto písní (č. 2, 4, 5) upravil skladatel později znovu, tentokrát s doprovodem cimbálu. Jednotlivé písně z pozdějších let reprezentují Až půjdeme přes pole (1990, trojhlas a cap.), Na vrch Javorníčka (1993, trojhlas a vcl.) a Dyš sem byla (2000, čtyřhlas a cap.).

Úpravy pro mužské sbory

V oboru mužských sborů se vedle písní česko-slovenského regionu, jako jsou

Tři písně pro mužský sbor (1960. 1. Okolo Těšína, 2. Naša Kača plače, 3. Sadaj, slniečko; věnováno PSMU), objevily Čtyři černošské spirituály (1964. 1. Černošská ukolébavka, 2. Hochu můj, 3. Spěchá Mojžíš, 4. Josue, ten porazil Jericho).

Z dalších let pocházejí úpravy jednotlivých písní Okolo Třeboně (1975) či Na rozloučení (nedatováno, věnoval PMS a M. Košlerovi). Složitější kompozici představuje Vanished Youth (Ztracené mládí, 1980), které je čtyřhlasovou úpravou písně Zahučaly hory v anglickém překladu J. Claphama. Po tradičně zpracované první sloce následuje na text druhé sloky rozměrnější evoluční plocha, v níž autor volně pracuje s několika motivy z písně. Tučapský věnoval tuto píseň mužskému sboru ve městě Reading, proslaveném každoročními hudebními festivaly, a jeho sbm. Gwynu Archovi. Pro anglická tělesa vznikly r. 1975 dvě další písně. Come Pretty Maid je úpravou písně Okolo Třeboně a A Recruiting Song písně Dyž verbuju, kterou ovšem Tučapský aranžoval několikrát pro různá obsazení.

Dvě úpravy věnoval Tučapský PS Beseda ve Valašském Meziříčí: Šťuká se mně, šťuká (1987) a Měla jsem chlapce (1999). Dvě sbírky úprav vznikly na počátku nového milenia: Tři moravské písně upravené pro mužský sbor (2000. 1. Okolo Hradišča, 2. Chodila po roli, 3. Rozmarynek) a Šest lidových

písní (2003. 1. Jedna hodina, 2. Ej něchcem páleného, 3. Překrásné hvězdičky, 4. Z večera jabluňku, 5. Kdybys měla, má panenko, 6. V téj naší studni).

Úpravy pro smíšené sbory

K raným úpravám ve smíšeném oboru patří Dragouni (1958, ded. E. Bártkovi) a Dvě písně z Hrčavy (1959. 1. Javoře, javoře, 2. Kičera, Kičera), ded. PS Slezan v Českém Těšíně. V souboru Fünf mährische Lieder použil lidové texty přebásněné do němčiny J. Svobodou (1971. 1. Steht im Felde – V širem poli, 2. Ej, Gestern – Oj, včerajky, 3. Wirbt man Leute – Dyž verbuju, 4. Zu früh – Ej, ráno, ráno, 5. Holla, holla – Hejsa, hejsa). Jako doprovodné nástroje zde použil vl. a pfte.

Další písně vznikaly jednotlivě pro potřeby nebo na objednávku konkrétních sborů. Kdybych já věděla (1979) je pro pětihlas a cap., Teče voda, teče (1991) pro S a SPS. Úprava vznikla pro Reading Phoenix Choir, který odjížděl na turné na Moravu a chtěl mít v repertoáru nějakou českou píseň. Bouquet of Six Czech Folksongs je určen pro SPS a 4 kyt. (1994. 1. Pod dubem, 2. Ej lásko, lásko, 3. V širem poli, 4. Sadaj, 5. Dybych já věděla, 6. Hejsa, hejsa). Texty přeložila do angličiny Beryl Tučapská. Velice prosté Tři hanácky pěsničke (1998. 1. Vandrovalo děvče, 2. Ach, debe decke tak belo, 3. Daleká, šeroká) pro smíšený trojhlas SAB a klavír věnoval autor Jaromíru Borovičkovi.

Celá série úprav pochází z r. 2003. Na Kroměřížském mostku, Boleráz, boleráz pro SPS Cantus v Morkovicích, soubory Hojdana, jojdana (1. Hej, číže to chlapci boli, 2. Stojí šohaj, 3. Boleráz, boleráz, 4. Proč krušinko nezakvétáš, 5. Za našima humny) a Tři písně (1. Hej, číže to chlapci boli, 2. Stojí šohaj, 3. Boleráz, boleráz). Nedatovaný je rkp. písně Sadaj, slniečko horúce pro SPS a kvartet sólistů, jejichž part je pojat jako echo.

Z písní jiných národů upravil skladatel pro SPS Čtyři baskické lidové písně (1993) a Dvě černošské písně (1997).

Cykly lidových písní pro různá obsazení

V r. 1975 vznikl velký pětidílný soubor úprav našich lidových písní pro různá obsazení s anglickým názvem The Joy of Singing (Radost ze zpívání), které byly primárně zamýšleny pro školní účely. Sešit č. 1 obsahuje jednohlasy s klavírem (1. Kočka leze dírou, 2. Ovčáci, čtveráci, 3. Skákal pes, 4. Já mám koně, 5. Pásla ovečky, 6. Pec nám spadla, 7. Stála basa, 8. Halí, belí, 9. To je zlatý posvícení, 10. Šla Nanynka do zelí); sešit č. 2 je určen pro dva hlasy a dětské hudební

nástroje (1. Kdyby byl Bavorov, 2. Červená růžičko, 3. Vyletěla holubička, 4. Okolo Jarošova, 5. Okolo Třeboně, 6. Šla Nanynka do zelí, 7. Žádnej neví, 8. Týnom, tánom, 9. Z kolaje voda, 10. Hejha, husy); v sešitě č. 3 jsou trojhlasé úpravy a cap. (1. Lúčka zelená, 2. Kole Jarošova, 3. Když se ten ovísek, 4. Proč jsi k nám nepřišel, 5. Vlaštovička lítá, 6. Kdes, holubinko, lítala, 7. Oj, včerajky, 8. Hrdélenko moje, 9. Ej, rano, rano, 10. Dyž verbuju); sešitem č. 4 autor pamatoval na středoškolské smíšené sbory s jedním mužským hlasem (1. Co to máš, 2. Dybych já věděla, 3. Ráda, ráda, 4. Což se mně, má milá, 5. Paňmámo, 6. Mám já v Hodslavicích, 7. Ej, něpi, koňu, 8. Okolo Těšína, 9. Sadaj, slnéčko, 10. Hejsa, hejsa); závěrečný sešit č. 5 obsahuje pouze tři písně s překladem textu do angličtiny (1. The Oak Tree, 2. The Sun Is Singing, 3. Heysa, heysa). Podobným způsobem jsou koncipovány čtyři díly Tučapského nejznámějších

úprav s názvem Malovaná dolina. 1. díl zahrnuje úpravy pro polosmíšený sbor SAB (1990. 1. Co to máš, 2. Což se mě, 3. Lúčka zelená, 4. Mám já, 5. Sadaj, 6. Paňmámo, 7. Dybych já, 8. Kole Jarošova, 9. Když se ten ovísek, 10. Když jsem já šel skrze Louny); 2. díl je určen pro dětský / ženský trojhlas a cap. (1990. 1. Ej, rano, rano, 2. Kole Jarošova, 3. Nade mlejnem, 4. Hezká jsi, 5. Lúčka zelená, 6. Proč jsi k nám, 7. Kdes, holubinko, 8. Až půjdete, 9. Jedna hodina, 10. Dyž verbuju); ve 3. dílu nalezneme úpravy pro smíšený čtyřhlas a cap. (1990. 1.

Okolo Třeboně, 2. Pod dubem, 3. Hali beli, 4. Měla jsem chlapce, 5. Čí jsou to koníčky, 6. Mám já v Hodslavicích, 7. Sadaj, 8. V tej naší studni, 9. Ej, dolina, 10. Hejsa, hejsa); ve 4. dílu se Tučapský vrátil k obsazení SAB a k původním 10 písním připojil jedenáctou „jako přídavek“ (1995. 1. Ta naše lavečka, 2. U našich stájů, 3. Pod našima oknama, 4. Kdybys měla, má panenko, 5. Zelené jsem sela, 6. Proč, krušinko, 7. Měsíček svítí, 8. Když jsem k vám chodíval, 9. Já půjdu do háje, 10. Ha, ty svatý Vavřinečku, 11. Sokolove oči). Tři ze čtyř cyklů byly rozmnoženy Kabinetem hudební výchovy KPÚ Ostrava.

Úpravy vánočních koled

Specifickou skupinu Tučapského skladeb tvoří vánoční koledy v úpravách pro různá obsazení. Je zajímavé, že spadají vesměs až do období Tučapského života v Anglii a z větší části zahrnují i koledy jiných národů.

Do cyklu The Time of Christmas (Čas vánoční) autor zařadil koledy různých evropských národů v překladech do angličtiny a upravené pro S, Bar, SPS, dvě zvonkohry, kyt., tamburínu, bubínek, claves a tenorový buben (1975.

1. Come Sing and Dance,

2. A Child is Born,

3. Sing all Ye Shepherds, 4. Balulalow,

5. Let us Go to Bethlehem, 6. Joseph and Mary, 7. Make we Merry). Č. 1, 3 a 7 jsou

koledy anglické, č. 2 holandská, č. 4 a 6 německé a č. 5 česká. Tento soubor je vůbec prvním Tučapského opusem, který vznikl v Anglii. P. 25. 9. 1975, Londýn. London Choral, A. Tučapský. Ed. Toronto : E. C. Kerby, 1977.

Další tři evropské koledy, které měly být původně součástí předešlého cyklu, autor sdružil do souboru Three Christmas Carols (1980. 1. Infant Holly – polská, 2. Once, As I Remember – italská, 3. Up! Good Christen Folk – anglická) s různým obsazením: č. 1 je ženský trojhlas a tři ženská sóla, č. 2 smíšený čtyřhlas, stejně tak č. 3, k němuž skladatel navíc přidal instrumentální doprovod (kyt., zvonkohra, tamburína, dřívka, bubínek). V tomto případě se nejedná o pouhé úpravy. Autor nejprve představí melodii písně v jejím autentickém znění, v následujícím průběhu ale pracuje evolučně s jejími motivy, objevuje se polyfonie, komplikovanější harmonie, mění se tóniny. Výsledkem jsou poměrně náročné koncertní skladby.

Také soubor s prostým názvem Koleda – Cycle of Czech Carols pro SPS a org., obsahující koledy české provenience, byl primárně zamýšlen pro anglické prostředí a vznikal postupně v průběhu devíti let. V první verzi obsahoval čtyři položky (1982. 1. The Shepherd’s Word – Poslouchejte, křesťané, 2. Mary’s Cradle Song – Chtíc, aby spal, 3. In the Name of Jesus – Dej Bůh štěstí, 4. Jesus Christ is Born – Narodil se Kristus Pán). V r. 1985 k nim přibyly tři koledy (1. Gloria, 2. On a Narrow Foothrath – Byla cesta, byla ušlapaná, 3. Listen, Listen – Poslechněte mě málo) a další tři pak v r. 1990 (1. Midnight – V půlnoční hodinu, 2. Choir of Angels – Veselé vánoční hody, 3. Oh, How Wondrous – Jak jsi krásné). Autory překladů do angličtiny jsou B. Tučapská a Tony V. Issacs. Ed. Roberton Publications, ded. Croydon Philharmonic Society.

Velký zájem nejen v českých zemích, ale i v zahraničí vzbudila sbírka dvanácti koled v úpravách pro malý sbor Hej, hej, koleda (1. Gloria, 2. Co to znamená, 3. U Betléma dnes Maria, 4. V půlnoční hodinu, 5. Já bych rád k Betlému, 6. Aj, dnes v Betlémě, 7. Chtíc, aby spal, 8. Jak jsi krásné, 8. Radostně budem zpívati, 9. Poslechněte mne málo, 10. Přišlo jsi k nám, Jezulátko, 11. Štěstí, zdraví, 12. Narodil se Kristus Pán). Převažuje smíšené obsazení S, A, Bar, některé koledy jsou pro ženský dvojhlas. Doprovodným nástrojem jsou varhany, případně klavír, několik koled je a cap. Ed. Olomouc : Matice cyrilometodějská, 1992. Sbírka dále vyšla v Tučapského dvorních vydavatelstvích E. C. Kerby a Roberton

Publications, a také ve Francii – Lyon : Edition A Coeur Joie.

V r. 1992 vznikla na podnět L. Friedla809 velká sbírka padesáti Vánočních

809 Leoš Friedl (*1935). Absolvent FF UP v Olomouci byl v dětství členem Scholy cantorum M. Venhody. Vedl několik PS, především v letech 1981–1996 SPS města Šternberk.

koled v jednoduchých úpravách pro dětské nebo ženské hlasy s doprovodem klavíru nebo varhan, některé jsou obohaceny partem melodického nástroje (fl., cl., vl.). Koledy jsou řazeny abecedně (1. Aj, dnes v Betlémě, 2. Bohu čest, sláva nejvyšší, 3. Byla cesta, 4. Collaudemus, 5. Co se stalo, přihodilo, 6. Co se tak svítí, 7. Co to znamená, 8. Dej Bůh štěstí, 9. Dies est laetitiae, 10. Ejhle, chasa naše, 11. Ej, pastýřové, 12. Gloria, 13. Hajej, nynej, Ježíšku, 14. Hej, hej, povím vám, 15. Hopsa, bratrové, 16. Chtíc, aby spal, 17. In natali Domini, 18. Já bych rád k Betlému, 19. Jak jsi krásné, 20. Já malý přicházím, 21. Již slunce, 22. K jesličkám, pastýři, 23. Krásná panna, 24. Kyrie eleison, 25. My tři králové, 26. Narodil se Pán, 27. Narodil se Kristus Pán, 28. Nesem vám noviny, 29. Omnis mundus jocundetur, 30. Pásli ovce valaši, 31. Pastýři, vstávejte, 32. Pojď, Ježíšku, 33. Pochválen buď, 34. Pojďte, chlapci, k nám, 35. Poslechněte mne málo, 36. Poslechněte, národové, 37. Poslechněte, křesťané, 38. Půjdem spolu, 39. Při Betlémě na salaši, 40. Přišlo jsi k nám, 41. Rychle, bratři, 42. Z jednej strany chvojka, 43. Slyšte, slyšte, pastuškové, 44. Svatou dobu, 45. Štěstí, zdraví, 46. Tedy poženem, 47. U Betléma, 48. Veselé vánoční hody, 49. V půlnoční hodinu, 50. Vzhůru, bratři milí). Ke vzniku sbírky se skladatel vyjádřil v dopise L. Friedlovi: „(…) Do výběru jsem zařadil i 4 středověké latinské koledy, které kdysi někde vyhrabal profesor Miroslav Venhoda. Jsou uvedeny latinsky a je třeba je tak také zpívat. Latina je to velmi jednoduchá a dá se jí snadno porozumět. Práce na úpravách mne velmi těšila. Prvních dvacet až dvacet pět šlo velmi hravě, pak už ne tak lehce, protože nápěvy a jejich obsah jsou dost podobné a také technické omezení (jednoduchost) mělo v sobě nebezpečí jednotvárnosti.“810 Vedle všeobecně známých a bezpočtukrát upravených koled sem skladatel zařadil dvacítku písní méně známých i zcela neznámých. Převažují dvojhlasá aranžmá, méně často se objeví trojhlas. Autor respektuje latentní harmonii, doprovodné nástroje většinou přinášejí výrazné protimelodie, čímž činí i notoricky známé písně originálními. Ed. Olomouc : Matice cyrilometodějská, 1993.

Poněkud útlejší sbírku představují Vánoční koledy : zpěvník s varhanním doprovodem, ed. Kostelní Vydří : Karmelitánské nakladatelství, 1999. Většina z 30 koled je obsažena v předešlém souboru, navíc jsou zde pouze písně Radostně budem zpívati a O vánoci dlouhé noci (1. Aj, dnes v Betlémě, 2. V půlnoční hodinu, 3. Slyšte, slyšte, pastuškové, 4. Byla cesta, 5. U Betléma, 6. Gloria, 7. Omnis mundus, 8. Poslouchejte, křesťané, 9. Vzhůru, bratři milí, 10. Bohu čest a sláva, 11. Svatou dobu, 12. Poslechněte, národové, 13. Přišlo jsi k nám, 14. Aj, dnes v Betlémě, 15. Co se tak svítí v Betlémě, 16. Hej, hej, povím vám, 17. Co to 810 Cit. z předmluvy k vydání sbírky v Olomouci, 1993.

znamená, 18. U Betléma dnes Maria, 19. Rychle, bratři, 20. Hajej, nynej, Ježíšku, 21. Ej, pastýřové, 22. K jesličkám, pastýři, 23. Poslechněte mne málo, 24. Pojď, Ježíšku, 25. Já malý přicházím, 26. Radostně budem zpívati, 27. Štěstí, zdraví, 28. Pojďte, chlapci, 29. O vánoci dlouhé noci, 30. My tři králové).

Anglické a české koledy v úpravách pro smíšený a dětský sbor s doprovodem varhan obsahuje útlá sbírka Little Christmas Music (2003. 1. Silver Bells, 2. Song, 3. Omnis mundus, 4. Christmas night, 5. Dies est laetitiae). Autor ji vytvořil pro Croydon Philharmonic Choir.811

S anděly se radujme (Malá vánoční muzika) je sbírka lidových koled z Jihlavska v úpravě pro SPS, 2 cl., ob., 2 tr., org., tymp. a archi (2007. Introitus. Gloria in excelsis Deo, 1. Veselme se, křesťané, 2. S anděly se radujme, 3. Vizmeš pacholíčka, 4. Maria, Boží Matko, 5. Všichni Boží vyvolení).

Naposledy se Tučapský obrátil k vánoční tematice v r. 2008, kdy upravil tři latinské koledy pro SPS pod názvem Hodie (1. Gloria, 2. Natus est, 3. Hodie).

Summary

Antonín Tučapský (1928–2014) was born in Opatovice near Vyškov na Moravě. He graduated from the Teachers’ Institute and the Faculty of Education in Brno, and in 1959–1973 he worked at the Faculty of Education in Ostrava. From 1949 he was a member of the Moravian Teachers’ Choir, and in 1964 he became its conductor. After marrying Beryl Musgrave from England, the family moved to England in 1975 for political reasons. Until 1996, Tučapský taught here at Trinity College of Music and devoted himself mainly to composition. He kept returning to the Czech Republic regularly from the 1990s on. As a composer, he devoted himself mainly to vocal and vocal-instrumental music: his output in this field consists of about 350 individual compositions, a dominating number of which are written for mixed choir. The lyrics he uses for his choral pieces range from poetry of Czech, English and American poets, through folk poetry, to Latin religious, ancient and medieval texts. Musically, they are mostly based on post-romantic means of expression, with occasional occurrences of stylistic elements and compositional techniques of 20th century music, including extended tonality to atonality and modal harmony. A large part of Tučapský’s output was also influenced by folk music. The most significant of his large vocal-instrumental compositions are the cantatas Stabat mater, Te Deum, Mary Magdalene, Kohelet and five masses (e.g. Missa serena, Missa in

Sol). Noteworthy pieces for mixed choirs include the cycles In honorem vitae, Five Lenten Motets, Songs of Joy and České vigilie (Czech Vigils), in which he celebrated eight patron-saints of the Czech lands. In the last stage of his life, his compositional output, characterised by a radical simplification of his means of expression, is marked by ever more frequent returns to his native Moravia. Tučapský’s arrangements of folk songs for all types of choirs form an exceptionally numerous parts of his legacy.

Literatura

BUČEK, M. Život a dílo Antonína Tučapského. In Cantus choralis. Ústí nad Labem : PdF UJEP, 2003, s. 34–40.

HRADECKÁ, D. Českou hudbu mám v genech. In Lidové noviny, 17. 10. 2000.

KORBIČKA, M. Antonín Tučapský, skladatel a dirigent. DisP. Olomouc : PdF UP, 2011.

KORBIČKA, M. Lidová píseň na základní škole – úpravy lidových písní Antonína Tučapského. In Inovace v hudební pedagogice a výchově k poctě Leo Kestenberga (1882–1962). Olomouc : PdF UP, 2008, s. 219–225.

KORBIČKA, M. Jubilant Antonín Tučapský. In Hudební rozhledy, 2008, č. 4, s. 8–9.

KRAUSOVÁ, A. Antonín Tučapský. AP. Praha : PK, 2004.

MAZUREK, J. Antonín Tučapský a Pěvecké sdružení moravských učitelů. In Cantus choralis. Ústí nad Labem : PF UJEP, 2004, s. 41–44.

PALÍKOVÁ, R. Antonín Tučapský. AP. Ostrava : Janáčkova konzervatoř, 2003.

SURKOVÁ, A. Duchovní tvorba Antonína Tučapského pro sbory a cappella. BP. Praha : UK, PedF, 2019.

ŠNAPKOVÁ, M. Antonín Tučapský. DP. Ostrava : PdF OU, 2001.

TRNKOVÁ, M. Sborové dílo Antonína Tučapského. DP. Brno : JAMU, 2015.

TUČAPSKÝ, A. Jan Šoupal. In Hudební rozhledy, 1992, č. 5, s. 231.

TUČAPSKÝ, A. Jen tak mimochodem. In Hudební rozhledy, 2001, č. 3, s. 40.

TUČAPSKÝ, A. Moji Vyškováci mi rozumějí. In Vyškovské noviny, 17. 4. 1992, s. 5–6.

TUČAPSKÝ, A. Stále komponuji. In Cantus, 2003, č. 1, s. 15.

VAŠÁK, V. Putování s polodrahokamem. In Xantypa, květen 2002, s. 82–85.

VÍTKOVÁ, M. Život a dílo Antonína Tučapského. DP. Brno : PdF MU, 1997.

ZAPLETAL, P. Pražská premiéra Tučapského oratoria. In Hudební rozhledy, 1999, č. 5, s. 12. http://www.antonintucapsky.com/literatura-a-prameny/.

Jan Vičar

(*1949)

Muzikolog, vysokoškolský učitel, hudební skladatel, kritik, organizátor hudebního života, publicista a sbormistr Jan Vičar se narodil v Olomouci v rodině, která nebyla k hudbě výrazněji orientovaná. Otec JUDr. Jaroslav Vičar (1908–1966), podnikový právník, hrál v dětství na housle, matka MUDr. Božena Vičarová (1911–2004), zubní lékařka, se v mládí věnovala hře na klavír. Přesto rodiče směřovali zájmy obou svých synů, Jana a staršího Jaroslava812 k hudbě, konkrétně ke hře na akordeon.

Po maturitě na SVVŠ v Olomouci-Hejčíně začal Jan Vičar v r. 1967 studovat hudební výchovu a češtinu na FF UP. Zde jej nejvíce ovlivnili hudební historikové Robert Smetana a Vladimír Hudec, skladatel Pavel Čotek, v praktických předmětech Luděk Zenkl, který jej mj. přivedl ke sborovému zpěvu, a klavírista Stanislav Běhal. Souběžně s fakultou studoval dálkově hru na akordeon na konzervatoři v Ostravě, kde byl žákem Františky Machalíčkové. Obě školy ukončil r. 1972.

Vičarovy hudební zájmy byly od dětství široké. Jeho prvním nástrojem se stal v osmi letech akordeon, na nějž ho stejně jako bratra Jaroslava vyučoval Jiří Broch, nejprve soukromě a později na LŠU a Lidové konzervatoři. Jako sólový hráč i v duu s bratrem získával Jan přední umístění v Soutěžích lidové tvořivosti mládeže. Na LŠU a Lidové konzervatoři se učil také hře na klarinet.

Jeho další hudební aktivity v mládí se odehrávaly na poli populární hudby. Jako hráč na klarinet a později i na saxofon se uplatnil již v hudební skupině Šumařenka na základní škole. Na SVVŠ pak založil a vedl studentský orchestr; hrou na klavír, elektrofonické varhany, klarinet, saxofon, případně i kytaru si přivydělával během vysokoškolského studia v tanečních kavárnách a barech v Olomouci a Šternberku.

Po absolvování vysoké školy nastoupil jednoletou základní vojenskou službu na Dělostřeleckém učilišti v Martině, kde vyučoval češtinu. I zde pokračoval

v hudebních aktivitách jako akordeonista, hrál s vojenskou kapelou, a dokonce na škole založil a vedl mužský pěvecký sbor, s kterým získal třetí cenu v celostátním kole Armádní soutěže umělecké tvořivosti. Absolutním vítězstvím v instrumentální kategorii této soutěže také ukončil v r. 1973 dráhu koncertního akordeonisty.

Po skončení vojny se vrátil na domovskou katedru, kde působil do r. 1980 jako odborný asistent. Stal se tajemníkem katedry a převzal výuku řady předmětů hlavně po L. Zenklovi, který odešel na PdF do Ostravy. V této etapě profesního života obhájil rigorózní práci na téma Akordeon a jeho hudební uplatnění, a získal tak titul PhDr.813

V r. 1976 zahájil Vičar dálkové studium hudební teorie a skladby na JAMU v Brně, kde byl přidělen do třídy Zdeňka Zouhara. Po pátém semestru se rozhodl přestoupit na obor skladba na pražskou AMU, jeho hlavním pedagogem se zde stal Jiří Dvořáček. Náročné pětileté studium ukončil v r. 1981. Jeho absolventskou skladbou se stala kantáta Křik na slova Jiřího Žáčka, inspirovaná narozením prvního syna. Vičarovou první manželkou se stala v r. 1979 A. Beťková-Vičarová.814 S ní přivedl na svět dva syny, Ondřeje815 a Michala.816

Na olomoucké univerzitě došlo mezi tím v r. 1980 k zásadní organizační změně studia hudby, když byla katedra hudební vědy a výchovy na FF sloučena s katedrou hudební výchovy Pedagogické fakulty a byla převedena na tuto fakultu. Vičar zde nadále působil do r. 1985 a současně začal vyučovat estetiku na pražské HAMU.

V r. 1985 získal na základě kandidátské práce Stylové tendence v díle Václava Trojana titul kandidáta věd (CSc.). Vičar na tématu dále pracoval a r. 1989 vydal v nakladatelství Panton monografii Václav Trojan. O rok dříve byl na AMU jmenován docentem.

813 Ed. Praha : Panton, 1981. Dodnes se používá na konzervatořích jako učebnice dějin a literatury nástroje.

814 Mgr. Anna Vičarová-Beťková (*1950) absolvovala obor matematika – hudební výchova na PdF v Banské Bystrici. Od r. 1979 pracovala jako kulturní pracovnice PKO v Olomouci, podílela se na organizaci festivalu dětských pěveckých sborů Svátky písní Olomouc. Později se vrátila k učitelskému povolání a působila také jako sbm. školních pěveckých sborů.

815 Ing. Ondřej Vičar (*1981) absolvoval obor mezinárodní vztahy na VŠE v Praze. Působí jako člen vedení společnosti Genesis Capital. Od dětství se věnoval hře na klavír, klarinet, klasickou i elektrickou kytaru a komponování populárních písní. V Olomouci vedl skupinu Černý rybíz, v Praze stojí v čele skupiny NoTime.

816 Mgr. Michal Vičar (*1985) absolvoval psychologii a sociologii na Fakultě sociálních věd MU v Brně, a dále doktorské studium sportovní psychologie na Fakultě tělesné kultury UP. Vyučuje na Fakultě sportovních studií MU. Učil se hře na klavír a hudbě se věnuje jako klavírista a vedoucí olomouckého swingového orchestru The New Street Band. Proslavil se jako cestovatel a autor knihy Embéčkem kolem světa.

V r. 1985 jej nová pracovní příležitost přivedla do Prahy. Rozvázal pracovní poměr na UP a nastoupil do časopisu Hudební rozhledy, nejprve jako redaktor, od r. 1986 pak jako šéfredaktor. V druhé polovině osmdesátých let zastával také různé funkce v rámci SČSKU. Po listopadu 1989 z Hudebních rozhledů odešel a jeho hlavním působištěm se stala pražská AMU. Během svého dlouholetého pedagogického působení zde vyučoval obecnou a hudební estetiku, teorii a dějiny umění, hudební kritiku a popularizaci hudby, teorii a analýzu skladeb.

Na počátku devadesátých let se zásadním způsobem přičinil o obnovení oboru hudební věda na FF UP, které vyvrcholilo ustavením katedry muzikologie a jmenováním doc. Jana Vičara jejím vedoucím. V této funkci působil se dvěma přestávkami, kdy od něj tuto funkci převzal prof. Ivan Poledňák, až do r. 2011. V r. 1998 byl na UP jmenován profesorem teorie a dějin hudby.

Na katedře muzikologie se seznámil se svou druhou manželkou E. Slavíčkovou-Vičarovou817, s níž se r. 2001 oženil. Z manželství vzešly také dvě děti, Šárka (*2002) a Jan (*2003).

Od 90. let se Vičar zapojil do činnosti řady společenských organizací. Stal se zakládajícím členem obnoveného hudebního spolku Přítomnost a členem Společnosti skladatelů v rámci AHUV; v letech 1994–1999 a znovu od r. 2008 byl členem předsednictva České hudební rady, od r. 2014 jako její místopředseda. Jeho skladatelské, hudebně teoretické a pedagogické renomé jej přivedlo i do několika organizací mezinárodních: Birmingham Art Music Association (Birmingham, Alabama, USA, 2005–2014), Czechoslovak Society of Arts and Sciences (Společnost pro vědy a umění, USA, od 1999), krajanský spolek The Dvořák Society for Czech and Slovak Music (Velká Británie), v letech 2000–2002 zastupoval ČR v řídícím výboru European Science Foundation programu Musical Life in Europe.

Nejvýznamnější součástí Vičarových zahraničních kontaktů se staly dva dlouhodobé pobyty v USA. V akademickém roce 1998–1999 působil na St. Cloud State University v Minnesotě a v r. 2005 jako hostující profesor skladby a hudební teorie na Birmingham Southern College v Alabamě.

Po odchodu z katedry muzikologie na FF UP v Olomouci nastoupil r. 2018 na katedru hudební kultury Pedagogické fakulty Západočeské univerzity v Plzni, souběžně působí i nadále v oddělení hudebně teoretických předmětů na HAMU.

817 Doc. PhDr. Eva Vičarová-Slavíčková, Ph.D. (*1973). Rodačka ze Šumperka absolvovala v r. 1996 muzikologii na FF UP. Po doktorském studiu nastoupila r. 2000 na domovskou katedru a zde se r. 2013 habilitovala. Z jejích odborných prací: Rakouská vojenská hudba 19. století a Olomouc, Academic English for Humanities. Musicology (společně s J. Vičarem), Hudba v olomoucké katedrále 1872–1985, Pěvecké a hudební spolky za první republiky a Olomouc.

Vedle výše uvedených monografií o V. Trojanovi a akordeonu je Vičar autorem řady dalších publikací: Hudební kritika a popularizace hudby (1997), Hudební estetika (společně s R. Dykastem, 1998), Imprints: Essays on Czech Music and Aesthetics (2005), Academic English for Humanities. Musicology (společně s E. Vičarovou, 2013), Generace? Česká skladatelská generace sedmdesátých let 20. století v odstupu čtyř desetiletí (Jan Vičar a další, 2017). Mimořádný význam má rozsáhlá historiografická práce 32 autorů za Vičarova vedení Hudba v Olomouci 1945–2013 z r. 2014, jíž byla udělena Cena města Olomouc v kategorii Počin roku 2014.

Janu Vičarovi se dostalo i řady dalších ocenění, z nichž jmenujme Osobnost kultury Olomouckého kraje (2014), cenu UČPS za celoživotní skladatelské dílo (2015) či čestné členství v České společnosti pro hudební vědu (2019).

Vičar a sborový zpěv

Vičarovou první sbormistrovskou zkušeností bylo nastudování kantáty Otvírání studánek s kolegy-studenty na katedře hudební vědy a výchovy FF UP v r. 1972. Druhou významnou zkušenost v tomto oboru získal během vojenské služby v Martině, kde založil MPS. Na domovské katedře převzal mj. výuku předmětu sborový zpěv a řízení sboru. Cítil však potřebu se v tomto oboru dále vzdělávat, a proto se dvakrát zúčastnil sbormistrovských kurzů Zbyňka Mrkose. Druhou rovinu jeho kontaktů se sborovým zpěvem představovala organizační a dramaturgická práce v rámci Svátků písní Olomouc, založených r. 1972.

Zásadní význam ve Vičarově sbormistrovské kariéře měl rok 1975, kdy byl požádán, aby převzal řízení Pěveckého sboru olomouckých učitelek.818 Vičar souhlasil a následně ke sboru připojil studentský ženský sbor z katedry Hv. S olomouckými učitelkami pravidelně vystupoval a dosáhl i několika úspěchů ve sborových soutěžích. Z důvodu velkého časového zaneprázdnění (v té době již studoval na JAMU) se vedení sboru v r. 1978 vzdal.819

Profesní dráha pak Vičara vedla jinými směry, a tak se k sbormistrovskému pultu postavil až po 31 letech r. 2009, kdy řídil na závěrečném koncertě Hudebního festivalu pedagogických škol v Litomyšli spojené sbory při provedení úvodní části svého cyklu K horám.

818 Sbor založil r. 1962 Josef Vaca (1904–1966), po něm jej řídil dva roky pěvec a sbm. Jaromír Borovička (1927–2009) a následně člen katedry Hv na PdF UP Jan Bukovjan (1933–2000).

819 Do čela sboru po něm nastoupil sbm. a tehdy člen katedry Hv na PdF UP Leoš Švagera (1931–1995).

Dětské sbory

V r. 1967, kdy začínal studia na konzervatoři, napsal pro Ostravský dětský rozhlasový sbor a jeho sbm. J. Richtera sérii pěti písniček. Verše J. Bezděčky působí dnes poněkud násilně zdůrazňováním výchovy k práci a ke kolektivismu (Kapitán – Jo-jo – Morseovka – Kdo je nešika). Jedná se vesměs o jednohlasy, vhodné spíše pro starší školní věk. Nejde prozatím o sborové písně ve vlastním slova smyslu, jsou totiž vybaveny pouze akordickými značkami pro improvizovaný klavírní nebo kytarový doprovod. Od čtyř předešlých písní se odlišuje inspirací i hudebním zpracováním Kolo mlýnský (text M. Nop), v němž Vičar vytvořil žertovné variace na lidové říkadlo v podobě dvoj- až čtyřhlasé sborové písně. V r. 1971 vznikla druhá série tří dětských písní, jedna opět na text J. Bezděčky (Ostrov pokladů) a dvě na verše F. Navary (Nastydlé sluníčko – Kresleno žlutou pastelkou). Vokální part je tentokrát určen jedno- až trojhlasu, instrumentální doprovod opět není vypracován. Poslední z písní tohoto typu, které můžeme označit za předstupeň k sborové tvorbě, představují Loupežníci na Měsíci (1979, I. Janík). Všechny zmíněné písně vyšly pod společným názvem Písničky in Sbory a písničky pro děti. Ed. Olomouc : MusicOl, 1997. Rozšířené vydání Vičarovy tvorby pro dětské sbory zahrnulo i další rané skladatelovy písňové útvary, například Hurá a Vodo, vodo studená na slova Jaroslava Stejskala z muzikálu U vodníků. Ed. VIČAR, J. Dětské sbory (1965–2015). Olomouc : UP 2016. Počátky Vičarovy vlastní sborové tvorby spadají do 80. let. V r. 1981 vznikl první cyklus pro DPS, dětská sóla, recitaci, klavír, kytaru a bicí ad lib. Ahoj, moře! na texty J. Žáčka820 (1. Slunce nad mořem, 2. Vlny, 3. Námořníci, 4. Mořeplavec, 5. Želvy, 6. Mořský vlk, 7. Spící lodě, 8. Kormoráni. Závěr). Tematicky sevřený cyklus písní, které se vztahují k moři jako fenoménu českému prostředí vzdálenému, a proto i v naší poezii málo frekventovanému, získal 3. cenu v skladatelské soutěži Svátků písní Olomouc 1982. P. 3. 9. 1982, Olomouc. Olomoucký chlapecký sbor, J. Klimeš.

Již na tomto cyklu lze dokumentovat některé rysy Vičarovy dětské sborové tvorby, s nimiž se ve větší či menší míře setkáme i v dílech následujících. Především se zde počíná celoživotní vztah k poezii Jiřího Žáčka, pro niž je příznačná hravost, vtip, smysl pro absurditu, personifikace zvířecích či věcných subjektů, a také živý soudobý jazyk. Vičar sám se k výběru textů pro své sbory vyjádřil

820 Ing. Jiří Žáček (*1945), básník, spisovatel, překladatel, autor učebnic. Brzy po absolvování Stavební fakulty ČVUT se začal věnovat literatuře. Do r. 1991 pracoval jako redaktor nakladatelství ČS, do r. 1994 v časopise Vlasta. Od té doby je na volné noze. Je autorem desítek básnických sbírek pro děti i dospělé.

v tom smyslu, že Žáčkovu poezii skladatelům vážné hudby počátkem 80. let vlastně objevil. „Ke klasikům se nevracím, protože jazyk jejich poezie často zastaral a jeho užívání by bylo pro děti nepřirozené.“821 Po hudební stránce se konstantou Vičarova jazyka stává inspirace populární hudbou, především jejími tanečními a synkopickými rytmy a charakteristickými harmonickými postupy. Mnohem bohatší harmonie, která pod vlivem artificiální hudby 20. století směřuje k preferenci disonantních souzvuků, však povyšuje Vičarovy písně nad úroveň běžné pop music. Dalším příznačným rysem se stává rozdílná náročnost pěvecké a instrumentální složky. Party dětských hlasů bývají jednoduché, pokud by mohly vyvolat problémy, tak nejspíše ve zvládnutí synkopických rytmů; naproti tomu klavírní doprovody většiny jeho cyklů vyžadují zdatného pianistu. Pro nástrojový doprovod autor volí obvykle nejen klavír, ale i další, především dechové a bicí nástroje, jejichž použití je však vždy označeno jako ad lib; part melodických nástrojů totiž bývá zdvojen v klavíru.

V následujícím roce 1982 rozšířil Vičar své sborové opusy o dvě čísla. Cyklus Zpíváme si pro DPS a klavír (a trubku ad lib.) obsahuje tři písně na texty

J. Balíka (1. Když se řekne, 2. Zpíváme si, 3. Hrajte si). Jedná se o jednoduché typy dvojhlasu (střídavý zpěv, kánon, syrrytmický homofonní dvojhlas, druhý hlas na prodlevě), a proto jsou vhodné pro počáteční stadium dvojhlasého zpěvu. P. 23. 4. 1983. Permoník, E. Šeinerová. Skladbu příležitostného rázu představuje

jednohlasá píseň Na shledanou! na optimistický text V. Fischera s doprovodem čtyř trubek, klavíru a tympánů, která vznikla pro Svátky písní. P. 11. 9. 1983, Olomouc. Spojené dětské sbory, I. Sedláček.

Po těchto třech opusech následovala ve Vičarově tvorbě pro dětské sbory desetiletá přestávka, další cykly se objevily až počátkem 90. let. Jedná se o dva opusy z r. 1993, opět na Žáčkovu poezii. Dětem předškolního nebo mladšího

školního věku jsou určeny Míšovy písničky (1. Sloni v porcelánu, 2. Říkanka pro berušku, 3. Máte doma velrybu?, 4. Turek, 5. Pro slepičí kvoč, 6. Ukolébavka pro Míšana). K velmi snadným jednohlasům připojil autor tentokrát i nenáročný

klavírní doprovod, který je možné doplnit dechovými nástroji (trb., fl., ob., cl.). 2. cena v skladatelské soutěži Letenská vonička 1995. P. 1996, Olomouc. Zpívánky

ZŠ Nedvědova, Olomouc, A. Vičarová (část). Stejné věkové skupině dětí je určen i cyklus Ufo, ufo, ufoni a jiné písničky pro děti (1. Ufo, ufo, ufoni, 2. Kam pluje lodička z papíru, 3. Zahraju ti, 4. Každý mluví tak, jak umí) s klavírem (kyt., tamb. gr. a dechové nástroje ad lib.). P. 4. 6. 1997, Praha. DPS ČRo, B. Kulínská

821 Srov. JINDŘICH, L. Bambini di Praga, s. 51.

(společně s Míšovými písničkami). Některé písně, především Ukolébavka pro Míšana a Ufo, ufo, ufoni se zařadily mezi „hity“ mnoha dětských sborů.

Po další pauze se Vičar vrátil k tvorbě pro děti r. 2000 cyklem Co mi ještě zbylo ze Žáčka822 (1. Krátkozraká krajta, 2. Oblaka, 3. Skřítek Budulínek). Jednohlasé písně s doprovodem klavíru (a dechových a bicích nástrojů ad lib.) jsou tentokrát intonačně, rytmicky i hlasovým rozsahem náročnější, a jsou proto vhodné spíše pro děti středního školního věku. P. 14. 4. 2001, Uničov. DPS Zpívánky ZŠ Nedvědova, Olomouc, A. Vičarová. Ed. Olomouc : MusicOl, 2000, s překlady textů do angličtiny.

V r. 2003 Vičar uspořádal několik starších písní do cyklu pro střední hlas (nebo pro DPS) a klavír Šestero písní rozmarných. Loupežníci na Měsíci a Strýc Jarin pocházejí ze souboru Písničky,823 tentokrát je k nim přikomponován klavírní doprovod. Z dalších cyklů pocházejí písně Ufo, ufo, ufoni, Oblaka, Máte doma velrybu a Ukolébavka pro Míšana. Oproti původním verzím je zde doprovod přepracován směrem k větší harmonické bohatosti a technicky vyšší náročnosti.

Na výzvu J. Skopala vzniklo r. 2008 folklorní pásmo-cyklus O Káče s Káčou pro DPS, dětská sóla, Bar a malý orchestr (fl., picc., ob., cl., fg., dvě tr., cor., dvoje vl., vla, vcl., cb. a bicí), nebo klavír. Původní obsazení bylo určeno jako závěrečná skladba pro pátý ročník Královéhradeckých slavností sborového zpěvu, na němž také v podání spojených dětských sborů a pod taktovkou M. Valáška 17. 5. 2008 poprvé zaznělo. V různých edicích našel autor asi 160 písní s výskytem jména Káča, z nichž vybral 18, z toho 12 z Čech a 6 z Moravy a Slezska (2008. I. díl – Čechy. 1. Káčo, Důro, pojď domů!, 2. Káča leze na břízu, 3. Káča má, 4. Zahrajte tu mou, 5. Žádná není tak čiperná, 6. Naše Káče pláče, Erben 201, 7. Naše Káče pláče, Erben 424, 8. Naše Káča přiložila, 9. Pepíku, Pepíku, 10. Lidi, phoslouchejthe, 11. Já mám rád tu kudrnatou Káču, 12. Dobře tak na Kačenu. II. díl – Morava a Slezsko. 13. V černym lese, 14. Když sem šél po Brodě, 15. Na tu svatú Katerinu, 16. Kačena divoká, 17. Ztratila sem fěrtúšek, 18. Taký sem lahučký, 19. Závěr).

K volbě písní a jejich úpravám se skladatel vyjádřil: „Vybrané slovesné či hudební útvary zastupují různé lidové vrstvy a žánry – folklor venkovský, resp.

822 O svém vztahu k Žáčkově poezii se Vičar dále vyjádřil: „Žáček je pro mnohé skladatele nebezpečný, protože svazuje hudebníka svou formální dokonalostí a metrickou pravidelností. Pokud tomu komponista příliš podlehne, výsledkem je deklamovaná říkanka. Takže musí spíše hledat cesty, jak onu pravidelnost omezit, či dokonce rozbít. Tím, že některá slova zdůrazní, přeskupí či zopakuje. Není to snadné a je to mnohdy proti formálním znakům Žáčkovy poezie.“ Srov. JINDŘICH, L. Bambini di Praga. 2010, s. XV.

823 Strýce Jarina zde najdeme pod titulem Ostrov pokladů, ovšem se jménem Fridolín.

kopaničářský, městský, český, moravský, slezský, židovský, cikánský, německý, starodávné písně zpívané od konce 18. stol. i naopak novější z počátku 20. stol., písně lyrické, taneční, vojenské, ba dokonce ‚šlágrové‘ popěvky odvozené od kramářské písně. (…) Výsledkem je (…) na jedné straně uchovaná pestrost či dokonce hudební ‚polystylovost‘ původních lidových písní a na druhé straně ‚postmoderní‘ jednota. Ta je podmíněna transformací folklorních útvarů do podoby koncertního pásma-cyklu (…) a členěním jednotlivých písní do větších prokomponovaných celků převážně ve formě A : B : A. Spojovací části jsou krátké, omezené na nezbytnou změnu nálad. Části na sebe navazují attacca.“824

Písně jsou aranžovány v jedno- až trojhlasu, lze je však zpívat jednohlasně, protože doprovodné hlasy jsou vesměs obsaženy v nástrojovém doprovodu; výjimku představuje Kačena divoká v trojhlasé úpravě a cap. Všechny jsou v durových tóninách, pouze č. 13 je kontrastní starodávně působící modalitou. Sólovému Bar je svěřeno podání židovské písně č. 10 a ke sboru se připojuje v č. 11, 14 a 19. Pro rozhlasovou nahrávku spojených sborů Bambini di Praga a DPS ČRo (sbm. L. Jindřich) upravil autor v r. 2009 doprovod pro tr., pfte a bicí. V témže roce při příležitosti desátého výročí sboru Bonifantes vyhověl skladatel žádosti J. Míška a vytvořil čtvrtou variantu skladby, tentokrát pro smíšené obsazení chlapecko-mužského tělesa.

Z r. 2009 pochází cyklus Hanýskovy písničky s doprovodem klavíru (a tamb. gr. a z. fl. ad lib.), opět na Žáčkovy texty (1. Chichichichi, chachachacha, 2. Ježibaba, 3. K čemu jsou holky na světě, 4. Jak šli bratři pro kládu, 5. Páv a doktor Gráf, 6. Píšťalka). Přestože je vokální part jednohlasý (u některých písní s možností rozšíření do dvoj- či trojhlasu), intonačně, hlasovým rozsahem a především rytmicky je poměrně obtížný. Zvlášť náročný je klavírní doprovod, který průzračnou vokální fakturu obohacuje množstvím disonancí, rytmických stylizací a dalších vtipných hudebních prostředků (např. cikánský modus k vyjádření strašidelné nálady v Ježibabě, synkopický rytmus umísťovaný střídavě do pětia čtyřdobého taktu v písni K čemu jsou holky na světě, zapojení skutečného smíchu v úvodní písni či úmyslně falešná hra na zobcové flétny v Píšťalce).

U písně Šli tři bratři pro kládu je možné připojit i jednoduchou scénickou akci. P. 1 8. 6. 2009, Rychnov nad Kněžnou. Rychnovský dětský sbor, K. Štrégl – Ptáčata, L. Cabalková.

Na již ustálenou tradici, kdy každému ze svých dětí věnoval soubor písniček, navázal Vičar v r. 2016 cyklem určeným prvnímu vnukovi. Vojtíškovy pís-

ničky pro DPS, klavír a bicí ad lib. vznikly na verše D. Fischerové825 ze sbírky Milion melounů (1. Milion melounů, 2. Naopak, 3. Dopis Ježíškovi, 4. Tetelení, 5. Co všechno je slyšet, když se dobře zacpou uši, 6. Dvě bedny v tanci). Vičarovo zhudebnění obsahově a náladově pestrých básniček vykazuje vliv různých hudebních oblastí. V č. 1 je to jazz, melodie č. 3 má říkadlový charakter, č. 4 je jakýsi salonní valčík, jehož líbivá melodie je zpestřena občasnou překvapivou disonancí a proměnlivostí tónin, č. 6 je popová písnička, vystavěná na střídání sloky a refrénu; v jejím závěru se v rámci celého cyklu ojediněle objevuje dvojhlas.

V tomtéž roce autor vybral z uvedeného cyklu čtyři písně a upravil je pro dva hlasy, klavír a bicí (1. Tetelení, 2. Co všechno je slyšet, když se dobře zacpou uši, 3. Naopak, 4. Dvě bedny v tanci). Objevují se zde různé způsoby vedení druhého hlasu – jejich střídání v interpretaci jednohlasé melodie, ostinato doprovodného hlasu, jednoduchá protimelodie či paralelní dvojhlas v terciích. P. 1. 12. 2017, Stonava. Dva dětští sólisté (J. Semančík, J. Seriš), klavír M. Dziado). Písně lze interpretovat i sborově.

V rámci ankety, kterou realizoval L. Jindřich pro svoji diplomovou práci,826 odpověděl Vičar na otázku, co jej přivedlo k psaní skladeb pro dětské sbory, že to byly tři faktory. Kdysi jedinečný festival Svátky písní Olomouc, poezie J. Žáčka a konečně vlastní děti, z nichž každému věnoval jeden cyklus: Ondřejovi Ahoj, moře, Michalovi Míšovy písničky, Šárce O Káče s Káčou a Janovi Hanýskovy písničky.

Zatím poslední Vičarova kompozice pro dětský sbor je věnována první skladatelově vnučce Tereze (*2018), dceři nejstaršího syna. Je to kantáta pro DPS, Bar, smyčcový orchestr a harfu ad lib. Terezčiny hvězdy (2021. 1. Malá ranní muzika, 2. Hra na ozvěnu, 3. Užovka, 4. Volání medvědí mámy, 5. Sumýš, 6. Mlsná kráva, 7. Lúka sečená, 8. Vánoční koník, 9. Hvězdy) na osm básní Jiřího Žáčka a dva texty folklorní v úpravě skladatele, který je navíc i autorem libreta. Vičar tak po letech znovu hledal inspiraci u svého oblíbeného básníka, tentokrát ovšem – a přitom poprvé – jeho poezii zhudebnil za pomoci metody „háku“.827

Skladatel vepsal do své partitury následující lakonickou charakteristiku: „Pokus

825 Daniela Fischerová (*1948), spisovatelka, básnířka, scénáristka, autorka učebnic. Dcera hudebního skladatele J. F. Fischera absolvovala dramaturgii a scenáristiku na FAMU, od r. 1974 žije ve svobodném povolání.

826 Srov. JINDŘICH, L. Bambini di Praga, s. 49.

827 Srov. VIČAR, J. Metoda „háku“ aneb Jak se také komponuje. In Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Facultas Philosophica. Musicologica Olomucensia IX. In honorem Ivan Poledňák. Olomouc 2007, s. 231–239. Autor v této studii parafrázuje a rozvíjí koncepci tvorby populárních hitů formulovanou v devadesátých letech 20. století Stephenem Citronem.

o vyjádření klidu, krásy, snů a pohody dětí – hlubiny jistoty v brutálním, zvráceném (ne-dospělém) současném světě. Podmanivá a zvonivá poezie Jiřího Žáčka pro děti do 12 let, tedy do doby, než se mládež pokazí. Výjimkou je folklorní text Lúka sečená. Osobně pojaté vlastní libreto, které lze podle realizační situace jakkoli vhodně upravovat. (…) Tradiční evropské hudební nástroje a dětské kultivované hlasy, klidné harmonie, zapamatovatelné melodie. Soulad a řád. Od jednohlasu až po šestihlas. Předpokládá se provedení špičkovým tělesem malých zpěvaček a zpěváků (…) a profesionálním smyčcovým orchestrem s harfou (ad libitum). Existuje i samostatná verze s doprovodem klavíru (viz ossia). Nezbytný je pěvecky a herecky výrazný, nápaditý sólista. Jeho oděv (a případně i klobouk) má být atraktivní, originální, případně bizarní.“828 Kantáta má „písničkový“ charakter, jednotlivé útvary jsou za sebou řazeny tempově kontrastně a jsou bohatě prokomponovány, variovány atp. v doprovodné složce.

Za účelem dosažení komického účinku se místy požaduje rozdílný zpěv samohlásek „Í“ a „Ý“ (Sumýš). V kontextu Vičarovy tvorby pro dětské sbory pojaté spíše „klukovsky“ se autor tentokrát orientoval především na malé dívky (viz například Volání medvědí mámy). Tomu odpovídají i nízké technické nároky:

Některé části jsou pouze jednohlasé (Užovka a Mlsná kráva s totožnou melodií)

či občas dvojhlasé (Ranní muzika), mají zapamatovatelnou melodii, vyznačují se jasnou tonalitou a pravidelným metro-rytmem, přičemž se skladatel snažil vyhýbat nabízející se mechanické „říkankovosti“. O to větší nároky jsou kladeny na orchestr s dělenými smyčci, detailně propracovanou artikulací, diatonickými clustry, virtuózní hrou koncertního mistra ve vysokých polohách atd. s cílem dosáhnout bohatě barevného účinku (Hvězdy). Téměř ve všech písních je předepsána harfa ad lib., která sice není pro provedení nezbytná, nicméně právě ona dodává mnoha místům hudební a významovou „špičku“ (cvrlikání ptactva v Ranní muzice, cupitající ježci v Hra na ozvěnu, blikající hvězdy ve finální části Hvězdy atd.). Jinde naopak skladatel neváhal v souladu se svou vizí vnučky, která „také jednou dospěje v slečnu“, zvýšit technické požadavky a požadovat čtyřhlas obohacený navíc o koloraturní zpěv sopranistky (folklorní Lúka sečená). Tuto část je možno také provozovat pouze čtyřhlasým sborem za spolupráce sólových houslí, či dokonce pouze jako sborové a cap. Kantáta obsahuje rovněž písně, v nichž se počítá s dospělým zpěvákem – barytonistou. Ten je ztělesněním postavy samotného skladatele („děda Jeňýk“) a má v kantátě klíčovou dramaturgickou roli, například hereckou či komentátorskou

828 VIČAR, J. Průvodní slovo k počítačové partituře skladby z 21. 6. 2021, kterou mi autor poskytnul.

v mluvních částech, v pěveckém echo-dialogu se sborem (Hra na ozvěnu), nebo ve výrazu lehké nostalgie (Vánoční koník). Kantátu je možno provozovat i za doprovodu pouhého klavíru, nicméně zamýšlená bohatost, kontrastnost a neustálá proměnlivost zvuku smyčcového orchestru a harfy je tím značně umenšena. Jednotlivé písně je přirozeně možno uvádět také samostatně a po případných drobných zjednodušeních i běžnými školními sborovými tělesy.

Vičarovy dětské sbory jsou většinou technicky snadné a interpretačně i posluchačsky velmi vděčné. Svědčí o tom mimořádně pozitivní přijetí, s nimiž se vesměs setkávají. Svou efektností strhují již na první poslech, a to laické i hudebně zkušené publikum.

Pěvecké sbory dospělých

Vičarovu první závažnou kompozici ve sborovém oboru představuje absolventská práce na AMU, kantáta Křik pro Bar, SPS a orchestr (1981). Jako textovou předlohu si autor zvolil stejnojmennou báseň J. Žáčka z r. 1978 ze sbírky Mezi řečí s podtitulem Dítěti, které se narodilo den před úsvitem. Žáček se v ní manifestačně vrátil k poetice V. Nezvala s přímými reminiscencemi na jeho Edisona a Signály času. Básník se k jejímu vzniku vyjádřil: „Někdy v roce 1975 jsem si četl Nezvalovy Básně noci. Nad Edisonem mě napadlo, jak se doba mění – okouzlení technickými vynálezy, ba dokonce jejich zbožštění, jemuž propadla umělecká avantgarda na počátku 20. století, mi po padesáti letech globálního zneužívání téměř všech vynálezů připadalo naivní. Proč oslavovat technické zázraky, když tím největším zázrakem pro člověka zůstává narození dítěte?“829 Svou báseň tedy pojal jako polemiku s Nezvalem. Vztah k Žáčkově poezii Vičar charakterizoval: „Líbí se mi Žáčkův jazyk, který je přirozený, zvučný a v nejlepším slova smyslu lidový. (…) Je mi blízký rovněž způsobem svého vidění dnešního světa. To, co já pociťuji jakoby mlhavě, dlouhodobě a obtížně uchopitelné ‚ve vzduchu‘, nalézám vysloveno na stránkách Žáčkových úhledných sbírek s omračující přesností a za pomoci sugestivních metafor.“830 Báseň o právě narozeném dítěti jej upoutala především myšlenkovou hloubkou. Její délku více než o třetinu zkrátil s předsevzetím, že v ní musí zůstat vše podstatné. Samotnou skladbu autor komentoval: „(…) jednovětá dvacetiminutová skladba (…) je členěna do tří dílů (pomalu – rychle – pomalu) a konfrontuje lyrickou meditaci nad kolébkou narozeného dítěte s expresivními obrazy problémů

829 Srov. VIČAR, J. Křik. Olomouc : UP, 2010, s. X.

830 Tamtéž, s. XIII.

současného světa. V úvodní a závěrečné části převažují barevné a melodické plochy, rychlý střední díl stylizuje některé postupy jazzové hudby a má znaky passacaglie.“831 Její stavbu a myšlenkové poselství pak charakterizoval takto:

„(…) vznikly tři celky: jakási expozice – město, noc a do ní křik, potom obraz šíleného světa se všemi neduhy současnosti – s návraty lyričnosti, a nakonec zpěv nad kolébkou vyjadřující víru, že dítě přežije a překoná všechny nástrahy světa. (…) Řada míst je zpracována polymetricky (respektive bimetricky) – zvláště 2. věta, ale i při zpěvu sólového barytonu. Harmonie je prostá, časté je zahušťování akordů kvartou či sekundou. Kvartové akordy jsou užity (…) v kombinaci s terciovými, a kvartové souzvuky se objevují také v místech vrcholů – jako uzavření gradace. Častý je zrcadlový protipohyb akordů. Častá je též bitonalita s barevnou funkcí. Některé souzvuky jsou stavěny v celotónové stupnici. Rytmus je vokální – vychází ze slova, metra jsou jednoduchá.“832

P. 7. 12. 1982, Praha. P. Hlavatý, PFS, L. Mátl, SOČR, P. Vronský. Ed. Olomouc : UP, 2010.

Rozměrné dílo kantátového typu zůstalo ve Vičarově tvorbě na dlouhou dobu osamocené. V následujících letech se v oblasti sborového projevu věnoval spíše drobným formám, které měly větší naději na živé provedení.

Voda, voděnka, druhé dílo určené dospělým zpěvákům, vzniklo až po dlouhé odmlce sedmnácti let v r. 1998. Skladatel si tehdy vyžádal od svého již „dvorního“ autora báseň s tematikou vody. Žáčkova poměrně rozsáhlá báseň obsahuje sedm šestiveršových slok. Sleduje koloběh vody od pramene přes potůček a řeku až k moři, odkud se zase vrací v podobě deště. Verše mají charakter dětské říkanky, třetí a šestý verš ve sloce jsou vždy jakýmsi krátkým refrénem, v němž se vodě přisuzují různé charakteristiky, např. čirá voda, voděnka – bystrá voda, voděnka.833 Vičar určil skladbu pro SPS a zvonek (klávesu) E. Signifikantním znakem se jeví opakování tohoto tónu v průběhu celé skladby, a to nejen v předepsaném nástroji, ale s výjimkou závěru i v některém z vokálních hlasů. Jako by toto statické utvrzování mělo symbolizovat trvalost přítomnosti vody na zemi v jejích různých podobách. P. 14. 3. 1999, McCook, Nebraska. McCook Community Chorus, E. Caldwell. Ještě v témže roce autor skladbu přearanžoval pro ženský / dětský sbor a zvonek (klávesu) G. Ed. in VIČAR, J. Smíšené sbory. Olomouc : UP, 2008. VIČAR, J. Co mi ještě zbylo z Žáčka. VIČAR, J. Ženské sbory. Olomouc : UP, 2010.

831 Tamtéž, s. XVIII.

832 Tamtéž, s. XXI.

833 Podobně snivá / divá / hravá / bujná / sladká / živá / dravá / věčná / věrná / dobrá voda, voděnka.

Cyklus K horám pro SPS a klavír je výsledkem autorova prvního setkání se specifickým folklorem moravských Kopanic (2004. 1. Ej, hora, hora, 2. Zbojníci, zlodzejé, 3. Pome, chlapci, 4. Žitková, Žitková, 5. Dajce krpce, 6. Do hory ma poslali, 7. Hory sa černajú, 8. Rež, rež, rež, 9. K horám, slunéčko, 10. Rež, rež, rež. Finále). Vznikl na žádost Jakuba Martince pro jeho chlapecký sbor Boni pueri. Skladatel v nich použil písně o horách, zbojnících i o lásce, které ho zaujaly v repertoáru folklorního souboru Olšava. Ke způsobu práce se vyjádřil: „Folklorní útvary jsem se pokusil transformovat do koncertní podoby a přitom je příliš nepokazit. (…) Klavírní part je stylizací hry hudecké kapely. (…) Celek je prokomponovaný – nic se pouze stroficky neopakuje. Sborový projev tělesa jsem v některých místech partitury (…) doporučil doplnit jednoduchou choreografií. (…) Pohybové akce by však neměly narušit či zastínit hudební složku.“834

Čestné uznání v 1. ročníku skladatelské soutěže Gymnasia cantant 2006. P. 9. 1. 2005, Hradec Králové. Boni pueri, J. Martinec. Ed. in VIČAR, J. Smíšené sbory. Olomouc : UP, 2008.

R. 2014 autor upravil tři čísla z tohoto cyklu pro dvoj- až čtyřhlasý mužský sbor (1. Do hory ma poslali, 2. Hory sa černajú, 3. Rež, rež, rež) a pojmenoval je Do hory, přičemž zachoval původní tóniny i klavírní doprovod. V této podobě P. 24. 5. 2014, Uničov. Septeto mladých mužů Permoníku Karviná.

Jakub Martinec oslovil Vičara s další žádostí o vhodnou skladbu pro vánoční turné po západoevropských katedrálách. Vznikl tak smíšený sbor Ave Maria (2005) s doprovodem varhan nebo klavíru, a to v osmihlasé a šestihlasé variantě. Autor sám označil své zhudebnění jedné ze základních modliteb katolické církve za netradiční. V čem spočívá? Především zde zcela absentuje melodie; text je přednášen výlučně homofonně v mnohohlasých klastrech, které se jen ojediněle projasní do průzračnějších akordů. Ve vokálních plochách je doprovodný nástroj omezen na dlouhé držené tóny, které někdy zdvojují vokální party, jindy přinášejí náznak melodického pohybu. Předehra a několik meziher pak představují oproti statické vokální faktuře kontrast v podobě dynamických ploch založených na rychlém pohybu v chromatických, technicky vrcholně náročných bězích. Chystané koncertní turné Boni pueri se nakonec z důvodu bankrotu pořádající agentury neuskutečnilo a autor skladbu dodatečně dedikoval památce své matky. P. 1. 12. 2005, Jihlava. Boni pueri, J. Martinec. Ed. in VIČAR, J. Smíšené sbory. Olomouc : UP, 2008.

V několika následujících opusech se Vičar vrátil k folklorním inspiracím, a to nejprve do částečně již prozkoumaného hudebního folkloru kopaničářského.

Cyklus pro MPS a cap. Zpěvy z Kopanic sestává ze tří kontrastních čísel (2006. 1. Kdo to na mňa žaluje, 2. Ej, horenka, 3. Na vrchu Inovca). Č. 1 je intimní zpovědí lovce, který zastřelil laň. Pro píseň recitativního typu je příznačná převaha homofonní sazby, užití mixolydické septimy a z harmonického hlediska zahušťování akordů sekundovými intervaly. Rozměrné č. 2 obsahuje šest žertovných tanečních písní se zbojnickou a milostnou tematikou (Ej, horenka horuje – A já som z Bystrice – Horenka Chabova – Čo som sa Hrozenka nabanoval – Pásla dzevečka páva – Přes Javorníčky). Společný je jim lydický modus, rytmická složka je znepravidelněna synkopami a velkými triolami. Obsahově závažné č. 3 zachycuje scénu dvanácti zbojníků, sedících kolem ohně, zatímco třináctý, porubaný Janošek, leží opodál. Se dvěma jednotaktovými motivy výchozí lidové písně pracuje skladatel imitačním způsobem, lydický modus obohacuje o mixolydickou septimu835 a množství disonancí. P. 13. 10. 2006, Trutnov. Gentlemen

Singers. Ed. In VIČAR, J. Mužské sbory. Olomouc : UP, 2012.

Mezi Vičarovy nejpopulárnější sborové kompozice se zařadili Gurale (2006),836 smíšený sbor pro 21 hlasů, bicí (velký buben, dřívka, dva tom tomy) a housle ad lib. Výchozím materiálem je jednoduchý popěvek ze slovenské Oravy o tom, jak se dva horalé poprali o dívku, s následující výzvou, aby se neprali, ale podělili se o ni, protože má všechno dvakrát (oči, ruce, tváře, copy atd.). Podrobnou analýzu rozměrné a technicky náročné kompozice provedl sám autor: „Úvodní blok hudby (…) se odvíjí ve velmi pomalém tempu, v pianissimu (…) Je tvořen nástupy (a prodlevami) jedenadvaceti jednotlivých tónů postupujících po mixolydické škále od velkého G v basu až po dvoučárkované f v sopránu. (…) Tak se dospívá k výslednému jedenadvacetizvuku – diatonickému klastru pokrývajícímu tři oktávy. (…) druhý blok je tvořen (…) sborovou recitací plynule přecházející crescendem od šepotu v pianissimu (…) až k expresivním výkřikům ve forte a ve vysoké poloze. (…) Vpádem čtyř úderů velkého bubnu (…) začíná třetí blok. V něm se v pomalém tempu, po motivech rozptýlených ve zvukovém prostoru (…) a zaznívajících rozmazaně – přezníváním tónů do dílčích diatonických klastrů –, uvádí obrys melodie písně. To se děje v pianu a za ostinátního doprovodu temných úderů velkého bubnu. (…) zlom nastává na začátku čtvrtého bloku (…) dvěma zvoláními sólistů. (…) Pak už následuje (…) očekávaný ‚odvaz‘ v rychlém tempu. (…) Základem sazby je smíšený čtyřhlas, v němž melodie písně přechází z hlasu do hlasu a zbývající sborové hlasy

835 Durový modus se zv4 a m7 bývá nazýván jako podhalanský. Je typický pro horskou oblast karpatského oblouku.

836 Někdy se uvádí název Gorale, autor se však kloní k variantě s vokálem -u.

imitují instrumentální doprovod imaginární hudecké kapely. (…) Zvukový vrchol skladby přichází (…) v krátkém pátém bloku hudby (…). Jednak je tvořen aleatorními výkřiky textu (…), jednak homofonním osmihlasých chórem, kde se (…) základní dvoudobé metrum změní na třídobé a v několikanásobné augmentaci zazní poslední výzva ke zklidnění. Poté následuje třítaktová coda, v níž se navrací předchozí tempo (hybnost).“837 P. 25. 8. 2006, Liberec. Bonifantes, J. Míšek. Ed. in VIČAR, J. Smíšené sbory. Olomouc : UP, 2008. V následujícím roce 2007 autor skladbu upravil nejprve pro velký mužský sbor (patnáctihlasý), pro premiérové provedení souborem Gentlemen Singers (20. 6. 2007 v Praze) vytvořil ještě komorní verzi devítihlasou. O skladbu projevil zájem také J. Skopal, a tak vznikla patnáctihlasá verze pro ženský / dětský sbor. P. 18. 5. 2007, Kamakura, Japonsko. Jitro, J. Skopal. Obě verze vyšly ve výborech Mužské sbory a Ženské sbory.

Ke kopaničářskému folkloru se Vičar obrátil potřetí v cyklu Zachodí slunéčko pro ŽPS a housle (2006. 1. Zachodí slunéčko, 2. Spala sem na seně, 3. Uspávanky). Kratičké č. 1 je typickou halekačkou, jejíž recitativní rytmus doprovázejí housle dlouhými drženými tóny. Kontrastní č. 2 je v rychlém tempu a pravidelném sudém metru. Sestává ze čtyř částí, které zpracovávají tři odlišné písně (Pozlovských mládenců – Spala sem na seně – Pomozte mi na sušírnu) ve formě a : b : c : b. V č. 3 se jedná o úpravu písně Zahrajte mi ztichúčka.838 Všechny písně jsou koncipovány v homofonním trojhlase, v němž autor v zásadě respektuje latentní harmonii. Převahu konsonantních souzvuků obohacuje v č. 2 a 3 virtuózní part houslí, který do výsledného zvuku vnáší množství disonancí, v č. 3 dokonce s náznakem bitonality. P. 2. 10. 2006, Praha. FKPS, L. Vasilek. Ed. in VIČAR, J. Ženské sbory. Olomouc : UP, 2010. V r. 2008 vznikla varianta cyklu pro SPS a housle s tím, že sborový part autor rozšířil v úvodním čísle na čtyřhlas a v dalších dvou na šestihlas, přičemž ženský a mužský trojhlas nechává zaznívat většinou samostatně. P. 7. 3. 2008, Chrudim. KSS, M. Vorlíček (č. 1). Ed. in VIČAR, J. Smíšené sbory. Olomouc : UP, 2008.

Jestliže je pro Vičarovu sborovou tvorbu obecně platné, že její naprostá většina existuje ve více verzích, platí to i pro soubor Zpěvy z Moravy, který vznikal v různých časových obdobích a jehož složení se proměňovalo. Sám autor jej označil jako sbírku příležitostných úprav písní pro ženský / dětský / mužský sbor a cap. s variabilním počtem částí, čerpající převážně z Moravských

837 VIČAR, J. Smíšené sbory, s. 135–136.

838 Tutéž píseň upravil Vadim Petrov pro ŽPS a cap. pod názvem Zahrajtě tichúčko jako součást cyklu Javorové husle.

národních písní F. Sušila. Z většího počtu písní autor vybral pět pro publikování ve výboru Ženské sbory (1. Ej, lásko, lásko, 2. Polajko, 3. Kačena divoká, 4. Ej, Janku, 5. Lásko, milá lásko). Trojdílný soubor zahrnující pod stejným názvem

č. 2, 3 a 4 zadal do mezinárodní skladatelské soutěže Friends of Bulgaria, kde získal v r. 2008 čestné uznání. Varianta publikovaná ve výboru Mužské sbory

obsahuje čtyři písně: 1. Ej, lásko, lásko, 2. Kačena divoká, 3. Zachodí slunéčko, 5. Lásko, milá lásko. Některé z nich se přitom objevily již dříve v jiných souborech. Vesměs se jedná o snadné homofonní úpravy, občas obohacené o zahušťující tóny.

Vičarův první kontakt s vánoční tematikou představuje sbírka Hajdom, hajdom, tydlidom pro MPS, tr. a vl. ad lib. na lidové texty (2006, 2010. 1. Nesem vám noviny z betlémské krajiny, 2. Pásli ovce valaši, 3. Kristus Pán se narodil).

Pro Gentleman Singers vznikla první podoba cyklu ve čtyřhlasé sazbě a cap. s názvem Tři koledy, která se následně ukázala v oktávové transpozici vhodná i pro ženský / dětský sbor. Z podnětu J. Surovíka skladatel přikomponoval r. 2010 ke sboru houslový part, který většinou zdvojuje některý vokální hlas, někdy je veden samostatně, a koledy propojil mezihrami. Toto pásmo pak pojmenoval Hajdom, hajdom, tydlidom. Následně je pak s některými textovými i hudebními úpravami převedl zpět do mužské polohy a přikomponoval ad lib. part tr. v č. 1, 3 a vl. v č. 2. Všechny části jsou dokladem Vičarova vynalézavého způsobu kompoziční práce. V č. 1 použil slova šesti slok známé koledy. První dvě zhudebnil zcela nově na základě kvartové harmonie, triolového rytmu a postupného narůstání hlasů. Třetí sloka doslovně cituje lidovou píseň včetně respektování latentní harmonie. Ve čtvrté a páté sloce se vrací obměněná podoba úvodních slok, a konečně ve sloce závěrečné se obě kontrastní faktury vzájemně propojí. V č. 2 spojil Pásli ovce valaši s další moravskou koledou Pojď, Ježíško. Jejich durovou tonalitu převedl do lydického modu, v němž použil i frygickou sekundu, vedle toho základní melodii obměnil také chromaticky. Dále zde použil augmentaci a diminuci, v doprovodných hlasech pak prodlevu, dudáckou kvintu či přiznávkový doprovod, což vše ve výsledku podtrhuje folklórní ráz hudby. Z hlediska faktury sice převažuje homofonie, ale objeví se i menší plochy založené na imitační polyfonii. Méně známá slezská koleda v č. 3 je založena na lydickém modu, kompozičně pak na výrazném kontrastu homofonních a polyfonních ploch s pestrým užitím diminuce. P. původní verze Tři koledy a cap. 1. 12. 2006, Varnsdorf. Gentlemen Singers. Ed. in VIČAR, J. Ženské sbory. Olomouc : UP, 2010 a VIČAR, J. Mužské sbory. Olomouc : UP, 2012 (varianta s tr. a vl.).

Po Guralech se Vičarovou druhou nejpopulárnější sborovou skladbou

stal Vejr pro smíšený (osmihlasý), mužský (šestihlasý) nebo ženský / dětský (šestihlasý) sbor a cap. Autor uvádí u všech tří variant totéž datum dokončení (18. 7. 2007). Sbor vychází ze tří písní mateníkového typu; základem je píseň Vejr sedá v lese, k níž se v závěru přidají Nebudu já hospodařit se stejnou metro-rytmickou strukturou a Já tak nebudu, já se ožením, v níž se dvou- a třídobé metrum střídá podle jiného vzorce. Vedle převážně homofonního zpracování (včetně střídání smíšeného obsazení s mužským či ženským sborem, vrstvení hlasů od jedno- ke čtyřhlasu), které v základě respektuje latentní harmonii, ale obohacuje akordy zahušťujícími sekundami, použil skladatel několik obohacujících prvků: úvodní výkřiky slova „vejr“ v různých oktávových polohách, zvukomalebné napodobení sovího houkání, rytmickou hru na tělo či závěrečný klastr na slovo „vejr“, provedený glissandem v obou směrech. Jako celek je skladba založena „na narůstání pohybu – zvyšování hybnosti při neměnném tempu“839 a na variačních technikách. Smíšené obsazení získalo 2. cenu v 9. skladatelské soutěži v Jihlavě 2008. P. 4. 4. 2009, Litomyšl. SPS KOS, M. Motl (smíšená verze). 5. 5. 2009, Praha. Gentleman Singers (mužská verze). Všechny tři vydány ve výborech VIČAR, J. Smíšené sbory, Ženské sbory, Mužské sbory.

O vzniku cyklu Zpěvy z Tramtárie na verše J. Žáčka (2009. 1. Kdy má svátek svatý Dyndy, 2. Zlá kobyla, 3. Recept na čajovou báseň, 4. Škaredý holky), inspirovaném uměním interpretačního souboru Gentlemen Singers, Vičar napsal: „Při komponování jsem měl (…) na mysli melodické a barevné struktury, které by byly soudobé i souladné s lehce plynoucími verši Jiřího Žáčka a jež by počítaly s neakademickým a přitom kultivovaným vokálním projevem oněch osmi mladých (…) zpěváků. Výsledný čtyřdílný cyklus (…) není interpretačně snadný. Počítá s velkým pěveckým rozsahem, barvou krajních hlasových poloh, bezpečnou intonací zahušťujících tónů a disonantních střetů, pestrou dynamickou škálou i odstíněným výrazem.“840 Tuto původní mužskou verzi autor identicky přepsal i pro ženský sbor a souběžně také vytvořil svébytnou variantu pro smíšený sbor, která získala čestné uznání v skladatelské soutěži v Jihlavě 2009. Žertovný text č. 1 v mnoha absurdních obrazech vysvětluje, že svátek sv. Dyndy bude například tehdy, až budou slepice nosit čepice, až budou želvy závodit v běhu se lvy, až bude prase nosit cop apod. Č. 2 vychází z lidové písně Když jsem byl maličký pacholíček a v dalších slokách domýšlí její absurdní pokračování.841 Zhudebnění lyrické básně v č. 3 upoutá použitím

839 VIČAR, J. Smíšené sbory, s. 137.

840 VIČAR, J. Mužské sbory, s. 136.

841 2. Nebyl jsem maličký, byl jsem už pacholek, zkažený rodiči, ze škol i od holek. 3. Nebyl to koníček, byla to kobyla, potvora splašená takhle mě dobila. 4. Nebyl to malíček, šlápla mi na hlavu, teď

netradiční techniky sborového zpěvu, autorem označené jako spezzato. Italský slovník překládá tento termín jako přerušovaný, prasklý, roztržený. Jedná se o jakousi obdobu malířského pointilismu či Webernovy techniky izolovaných tónů, kdy sborové hlasy v proměnlivém pořadí umísťují do hudebního prostoru jednotlivé tóny v různých oktávách. Když je seřadíme za sebou do jedné oktávy, vznikne souvislá melodie. Ve zhudebnění hořce vtipné básně o životním osudu škaredých holek v č. 4 je nejvíce patrný vliv populární hudby. Oproti Žáčkově básni přináší závěr skladby nečekanou pointu, když přechází držený závěrečný akord do šepotu, opakované spojení škaredý holky se mění v protikladná spojení hezký holky, pěkný / krásný / nádherný holky. P. mužské verze 25. 6. 2010, Jihlava. Gentlemen Singers. Ed. in VIČAR, J. Mužské sbory, Ženské sbory. Varianta pro smíšený sbor: rozmnoženo FSU. Jihlava, 2009.

Básně ze zcela jiné oblasti žánrově bohaté Žáčkovy poezie si Vičar vybral pro Tři mužské sbory (2010. 1. Ten kraj, 2. Delfíni, 3. Prosba). Oproti naprosté převaze žertovných veršů se v tomto případě jedná o verše vážné. V č. 1 vyjadřuje básník niterný vztah k rodnému kraji, kraji drsnému, „kde země rodí kamení, kde místo révy rostou brambory, kde se žije všemu navzdory“. Č. 2 je založeno na kontrastu svobodného života delfínů, jimž nikdo nevelí, podmořských andělů, zrozených pro radost, a „výdobytků“ lidské civilizace (lodě dunící ocelí, banky, fabriky, supermarkety, televize, auta). Č. 3 reprezentuje subjektivní lyriku, zachycující temný stav mysli.842 Výrazná převaha hluboko posazených mužských hlasů v hutných akordech, často s ostrými disonancemi (např. v celém průběhu č. 2 nejméně dva hlasy postupují v malých či velkých sekundách) koresponduje s vážným obsahem všech tří básní.843 První a třetí sbor je zvukově obohacen trianglem. Ed. in VIČAR, J. Mužské sbory. Olomouc : UP, 2012.

V práci s lidovými motivy došel Vičar do té doby pravděpodobně nejdál ve sboru Daleko, široko (2011) pro šestihlasý smíšený nebo mužský / ženský sbor a cap. Zpracoval v něm dva krátké popěvky z Moravských národních písní F. Sušila: Daleko, široko to ptáča letělo a Na dole, na dole, tam je cosi moje. Vičar vychází ze Sušilem zapsaných motivů písně a následně je v dalším průběhu melodicky obměňuje. Zachovává i recitativní přednes na způsob

ji mám šišatou, sešitou v ústavu. 5. Když jsem se o holi dobelhal k maštali, bestie kobylí se ještě řehtaly.

842 Stůj při mně, lásko, přestože srazím tvou ruku, která mění nejhlubší půlnoc v rozednění, stůj při mně nejvíc právě dnes, kdy ve mně kvasí hnus a děs, když opadávám bez milosti a prší ve mně podzimně, stůj při mně, lásko, proti mně.

843 Skladatel věnoval Tři mužské sbory památce svého předčasně zesnulého bratra Jaroslava.

halekaček – melodie se rozběhne a zastaví na dlouhých tónech. Pracuje s aleatorikou, imitací, vznikají často disonance. K užitým kompozičním metodám se skladatel vyjádřil: „Daleko široko je podobně jako Vejr a Gurale komponováno na lidové motivy. Zatímco v předchozích sborových kompozicích jsem pracoval s metrorytmem a nárůstem hybnosti, tentokrát je v rámci ametrie formován témbr a hudební prostor. (…) Podle notového zápisu se může skladba jevit jako obtížná a příliš ‚instrumentální‘, avšak jak jinak jednoduše zapsat drobné délkové a výškové odchylky, kroužící kolem intonačně pevných opěrných bodů a linií? Podle zásad řízené aleatoriky se mohou ‚zázněje‘ způsobené střety základních tónů a rytmických hodnot s volně pojatými (i nepřesně intonovanými) intervaly a rytmickými útvary při každém provedení odlišovat, a to ve jménu sugestivního vyznění barev. Ve středním dílu je prostorovost vyjádřena bitonalitou.“844 Ed. in VIČAR, J. Mužské sbory. Olomouc : UP, 2012.

To ro ron s podtitulem Kratema pro šestihlasý smíšený sbor a cap. vznikla v r. 2012 na objednávku Maria Christou pro festival pravoslavné hudby Archaion Kallos.845 Charakteristiku skladby podal autor: „Kratema je byzantská hudební forma zpívaná na slabiky, které samy o sobě nenesou žádný význam, ovšem mohou konotovat hlubokou duchovnost nevyjádřitelnou slovy. Z různých možností stabilizovaných skupin slabik jsem si zvolil trojici to-ro-ron, která se mi jevila výhodná z fonetického hlediska. Východiskem melodických linií nad prodlevou mi byl jeden z byzantských osmi modů, známý v našich končinách jako cikánské dur.“846 P. 18. 10. 2012, Praha. Piccolo coro, M. Valášek.

Konopa pro čtyřhlasý ženský sbor a bicí ad lib. z r. 2015 je určena vyspělým tělesům. Podle autorovy poněkud ironické charakteristiky „skladba nemá být propagací přírodního léčitelství, pouze zohledňuje skutečnost, že konopí je hezká zelená rostlina“.847 Výsledek lze považovat za ženskou paralelu mužského cyklu Zpěvy z Kopanic. Podobně jako jiné Vičarovy sborové kompozice folklorního typu je skladba prokomponovanou stylizací moravských lidových idiomů na půdorysu formového schématu: pomalu – rychle – pomalu. Aranžmá na motivy z moravských Kopanic se opírá o materiál tří písní (Konopa, zelená konopa – Zazpjeval slávíček na zálesí – Ludzja povedajú) a odvíjí se zrychlovaně a gradačně v „obloukové“ formě A : B : C : A‘ s návratem titulní písně v pomalém

844 VIČAR, J. Mužské sbory, s. 137.

845 Archaion Kallos (Starobylá krása) je mezinárodní festival pravoslavné hudby, který se od r. 2010 koná každoročně v chrámu svatých Cyrila a Metoděje v Praze. Jeho pořadatelem je občanské sdružení Philokallia pod uměleckým vedením Maria Christou.

846 VIČAR, J. Programová brožura přehlídky Dny soudobé hudby, 4. 11. 2014, Praha. Skladbu zde provedli Pražští pěvci, sbm. S. Mistr.

847 VIČAR, J. Program koncertu SČS AHUV, Praha, 24. 11. 2016.

závěru. V části B ženské hlasy napodobují hru doprovodné hudecké kapely, a to včetně charakteristického duvajového rytmu. 2. cena v mezinárodní skladatelské soutěži Stonavská Barborka 2015. P. 24. 11. 2016, Praha. Buburezza, M. Vítková. Ed. in VIČAR, J. Dětské sbory. Olomouc : UP, 2016.

Obrázky pro ŽPS a cap., publikované ovšem z praktických důvodů ve sborníku skladeb pro dětské sbory, jsou jedinou dosud neprovedenou Vičarovou starší sborovou kompozicí. Skladatel ji napsal pro Pěvecký sbor olomouckých učitelek, její příprava byla tímto tělesem skutečně zahájena, avšak k provedení z důvodu Vičarova odchodu z pozice sbormistra (1978) již nedošlo. K pětidílnému cyklu (1. Štěbetání, 2. Výskání, 3. Vískání, 4. Hádání, 5. Ad libitum. Coda) se Vičar v r. 2015 vrátil, některé plochy revidoval a třetí část dokonce o rok později včlenil do cyklu Vítr (jako Bezvětří). Čtyřhlasé Obrázky svědčí o autorově smyslu pro humor i o jeho schopnosti navodit ženskými hlasy rozdílné nálady či dokonce dramatickou situaci. Technické nároky kompozice jsou značné, zpívá se pouze na slabiky či souhlásky a samohlásky české abecedy, četné jsou disonantní střety tónů, počítá s instrumentální pohyblivostí pěveckých hlasů, schopností dynamických kontrastů, proměnlivostí celkového výrazu atd. Ed. in VIČAR, J. Dětské sbory. Olomouc : UP, 2016.

Trojdílný cyklus Vítr určil skladatel primárně pro čtyři sólové ženské hlasy, fl. a triangl (2016. 1. Vítr, 2. Bezvětří, 3. Vichřice) na texty I. Šeinera848 (č. 1) a M. Basho849 (č. 3). První a třetí sbor zachycují ve vrcholně dynamické faktuře vítr v jeho mohutné síle.850 Jedná se o intonačně, rytmicky i technicky vrcholně náročné skladby. Výchozí motiv č. 1 je např. založen na intervalu zmenšené oktávy, v obou číslech se objevují rychlé stupnicové běhy v šestnáctinových, ba dokonce dvaatřicetinových hodnotách. Č. 2 je oproti tomu statické, zhudebňuje jediné slovo – bezvětří. Základem je nekonečně dlouhý čtyřhlasý akord, v němž se jednotlivé hlasy mohou nadechovat podle libosti, dynamicky a barevně mohou svůj tón modelovat ad lib. Omezený melodický pohyb vnáší do faktury flétna a ve střední části také vokály na principu volné imitace. 1. cena v mezinárodní skladatelské soutěži Stonavská Barborka 2017. P. 1. 12. 2017, Stonava. Quadrivium Vocale Carviniense.

Vičarova tvorba pro smíšené sbory je orámována dvěma rozměrnými sklad-

848 Ivan Šeiner (1937–2019), spoluzakladatel a manažer DPS Permoník Karviná, manžel sbm. Evy Šeinerové.

849 Matsua Basho (1644–1694), jeden z nejvýznamnějších japonských básníků, zakladatel básnické formy haiku.

850 Č. 1: Vítr ten se snaží, jednou hladí, jindy straší. Stromům láme páteře, a pak vlítne na keře rozcuchat jim hlavy. To ho prostě baví. Č. 3: Vítr jen sviští, svál jak vyvařený čaj do branky listí.

bami kantátového charakteru. Na jejím počátku stála v r. 1981 absolventská práce na HAMU, kantáta Křik. Po sedmatřiceti letech vznikla kantáta Tempus iuvenis (Čas mládí) pro koloraturní soprán, hluboký bas, SPS a orchestr na latinské texty (2018). Autor o ní napsal: „Kantáta (…) na latinské texty ‚žáků darebáků‘ je poctou mladé generaci i oslavou pomíjivého mládí. Obsahuje části rozmarné, ba dokonce rozverné, ale naopak také vážné. Je středoevropskou paralelou kantáty Carmina burana (1937) Carla Orffa. Na rozdíl od ní se však opírá o postmoderní materiálovou bázi a využívá k vyjádření pocitů a významů i tzv. stylovou charakteristiku. Kompozice (…) trvá přibližně čtyřicet minut a je věnována autorovým dětem – Janovi, Šárce, Michalovi a Ondřejovi.“851

Obsahově závažná úvodní část Omnia tempus habent I (Všechno má svůj čas I) zhudebňuje úryvky ze starozákonní knihy Kazatel o pomíjivosti času a jeho zákonitém koloběhu.852 Od počátku na sebe upozorní některé charakteristické rysy, které hudbě vtiskují ráz jisté archaičnosti. Jsou to např. postupy hlasů v paralelních kvartách, autor se naopak vyhýbá terciovým postupům, obecněji i akordům sestaveným z tercií. Dále je zde patrný frygický základ, samozřejmě s četnými chromatickými tóny. Na druhé straně upoutá použití netradičních technik instrumentální hry, v tomto případě se jedná o glissanda, a to nejen u pozounů, ale i u tympánů. Slavnostní úvod a závěr věty tvoří mohutné dvanáctihlasé akordy sboru. Následující č. 2 Omittamus studia (Nechme plavat učení) je první ze čtyř vět, které čerpají ze sbírky Carmina burana. Vyjadřuje životní filozofii mladíků – žáků, darebáků.853 Skladba má třídílnou formu s návratem. V první části se střídají fanfáry žesťových nástrojů se sborovými plochami, jež jsou některými charakteristikami příbuzné se zhudebněním Orffovým. Melodie je říkadlového charakteru – v malém tónovém rozsahu, s převahou stupnicových postupů a stereotypní rytmizací. Faktura krátkého středního dílu se výrazně mění. Jedná se o volnou čtyřhlasou imitaci koloraturního tématu v šestnáctinových hodnotách, který ovšem zachovává malý rozsah a výhradně sekundové postupy. V třetí části zaznívá pozměněné téma úvodu

851 Dostupné na https://informace.rozhlas.cz/kantata-tempus-iuvenis-jana-vicara-v-katalogu-ceskeho-rozhlasu-8273019. Cit. 31. 10. 2020.

852 Každá věc má svůj čas (…). Je čas rození i čas umírání, čas boření i stavění, čas smutku i radosti. Verše následně uvedené představují vždy podstatně zkrácený výběr z rozměrné textové předlohy.

853 Nechme plavat učení, vždyť je sladké neznat nic. (…) Ať si dědci lámou hlavu, proč se má svět vážně brát, mládí stojí o zábavu, chce si žít a užívat. (…) Člověk má jen lenošit a dbát jenom o lásku. Jaký div, že mysl synků je k té věci upjata, že brousíme kolem rynku, že sháníme děvčata. Úryvky z téhož textu zhudebnili také E. Hradecký ve skladbě Omittamus studia a Z. Lukáš v cyklu Vivat iuventus.

v augmentaci, homofonní čtyřhlas je veden s převahou paralelních kvart, text zazní v závěru i v českém překladu. Sólovému basu svěřil skladatel 3. část Mi fili, sis malivolus (Kázání k mladistvému ničemovi, doslovně Můj synu, buď zlomyslný)854 na úryvky z rukopisu O. Kříže z Telče.855 Skladba má opět několik částí, v nichž se bas prezentuje dlouhými tóny v extrémně hlubokých polohách (v závěru sestoupí až na velké C) nebo v rychlých bězích koloraturního rázu. V závěru se připojí sbor rytmickou deklamací na přibližně označených tónových výškách. Zajímavé je několikeré použití celotónové stupnice. Následující dvě části se vracejí k textům ze sbírky Carmina burana. Č. 4 Flete flenda (Plakejte slzy, doslova Plakej nad věcmi, které jsou k pláči) líčí negativní jevy ve společnosti, včetně prohřešků církve, končí pak obrácením se k Bohu s prosbou o jejich nápravu.856 Skladba má tři kontrastní části. 1. Dvojhlasý dialog; zpěvu jednoho hlasu na tomtéž tónu odpovídá druhý hlas šepotem, který přejde do plného hlasu a dvojhlas se rozšíří do čtyřhlasu. 2. Hudba pochodového typu, v níž se unisono střídá se čtyřhlasem, dvojice hlasů jsou vedeny v paralelních kvartách. 3. Předchozí hudbu přebírají nástroje, sborové hlasy mají předepsáno Parlando individuale, ritmo libero, přičemž jsou jen přibližně naznačeny tónové výšky. Celá plocha je tedy aleatorní. V 5. větě In terra sumus rex (Peníze vládnou světem, doslova Na zemi jsme králem) obsadil skladatel všechny složky vokálního aparátu. Hlavní roli hrají S a B sólo, jsou vedeny téměř výhradně dialogicky, jen v menších plochách se objevuje sbor. Centrálním slovem, které se po celou skladbu mnohokrát opakuje, vždy ostře rytmizováno, je nummus (peníz). Ve stupnicových řadách se opět mnohokrát objeví celotónová stupnice. Po předešlých dvou větách, zabývajících se zápornými společenskými jevy, je 6. věta Bacche, bene venies (Bakcha pěkně přivítejme, doslova Bakchu, dobře, že přicházíš) veselá, oslavuje Bakcha, boha vína, lásky, veselí, radosti ze života.857 Čtyřtaktové periodické téma říkadlového charakteru se stereotypním pravidelným rytmem je v durové tonalitě. Nejprve je přednese B sólo a následně se mění nejen obsazení, ale také tóniny (durové se střídají s mixolydickým

854 Synu můj, buď drzý klacek, neuč se, buď mizera (…). Buď výlupek nepravosti, buď vždy lump a nemrava, hlásej, že jsou všechny ctnosti pitomost a otrava. Český překlad č. 2 a 3 R. Krátký.

855 Oldřich Kříž z Telče (1434–1504), katolický kněz, písař, teologický spisovatel. Působil na mnoha místech v Čechách, závěr života strávil v augustiniánském klášteře v Třeboni. Významná byla především jeho činnost písaře – opsal cca 4300 fólií různých textů, z nichž mnohé doplnil poznámkami, opravami, doplňky či překlady.

856 Plakej nad věcmi, které jsou k pláči (…). Nevinný je utlačován, sirotek je utiskován (…). Provozuje se lichva, dějí se loupeže (…). Všemohoucí, vyslyš nás, ať je nepřítel ztrestán. Český překlad 4. a 5. části L. Kysučan.

857 Bakchu, bože proslulý, jsme šťastni, že můžeme užívat tvých darů (…) Tohle víno (…) dělá člověka družnějším, smělejším a oduševnělejším. Český překlad R. von Müschwer.

modem) a instrumentální doprovod, v němž se mj. objeví i lydický modus. Celá věta je taneční, instrumentální předehra a mezihry mají dudácký ráz, vyvolaný harmonizací na kvintové prodlevě a barevnou kombinací ob., cl. a fg. V následujících dvou částech nalezl skladatel inspiraci v moravském folkloru. Kontrastní lyrická 7. část Buteo, buteo, 858 vystavěná na melodii méně známé lidové písně Husička divoká ze Sušila, je svěřena sólovému S. Lidová píseň Vrby se nám zelenají, z níž vychází č. 8 Salices nobis virescunt, 859 je radostným vítáním jara. Vičar ji zpracoval čtyřmi způsoby: 1. Píseň je citována přesně, včetně latentní harmonie. 2. Melodický obrys je zúžen na sekundové intervaly, rytmus probíhá v augmentaci. 3. Klasická čtyřhlasá úprava v chlapeckých hlasech je spojena s její augmentací v mužských hlasech, úlohy hlasových skupin se následně vymění. 4. Závěrečné Radujme se, veselme se je zpracováno jako dvojsbor, kdy chlapecký a mužský čtyřhlas jsou vedeny imitačně. Folklorní ráz této věty se potvrzuje mj. také tím, že zde autor jedinkrát použil paralelních postupů v terciích. Finální část Omnia tempus habent II (Všechno má svůj čas II) se vrací ke knize Kazatel a volí jiné obrazy k potvrzení skutečnosti, že na světě se neděje nic náhodně. V mírně pozměněné podobě se vrací i hudba vstupní části, zásadní rozdíl je však v závěru. Oproti jásavému akordu první části zde vše končí do ztracena. Nástroje utichnou, sbor a sólisté aleatoricky deklamují sotto voce, ritmo libero poslední verš „Čas milování a čas nenávisti, čas boje a čas pokoje“. P. 27. 3. 2019, Pardubice. V. Kaiserová, J. Kovačič, Bonifantes, Komorní filharmonie Pardubice, J. Míšek. Ed. Praha : Vydavatelství a nakladatelství ČRo, 2020.

Tři části z této kantáty upravil autor v témže roce pro menší obsazení. Buteo, buteo určil pro čtyřhlasý dívčí sbor a cap. Pro čtyřhlasý SPS a bicí nástroje přearanžoval část Omittamus studia a pro MPS s doprovodem bicích nástrojů pak Bacche, bene venies. Všechny tři sbory byly oceněny v soutěži Opus ignotum, pořádané NIPOS Artama: Mužský sbor získal 1. cenu, smíšený 2. cenu a ženský čestné uznání.

Výsledkem druhého Vičarova kontaktu s tematikou Vánoc je cyklus koled Vysoko hvězda pro sóla, SPS a orchestr (2020). Vznikl na žádost J. Martince pro jeho chlapecko-mužský sbor National Boy Choir of Canada, s nímž plánoval na prosinec 2020 turné po severní Americe a ČR. O vzniku cyklu podal zprávu autor: „Po počátečních rozpacích a pochybnostech mne práce na osvědčených

858 Buteo buteo je latinský název Káně lesního. Text obou lidových písní do latiny přeložil L. Kysučan.

859 Vrby se nám zelenají, na dvě strany prokvétají. (…) Byla zima mezi náma, ale už je za horama. Radujme se, veselme se!

hudebně-textových útvarech zaujala, neboť jsem je pociťoval jako spontánní i historické vyjádření tradiční, kulturní, duchovní a folklorní Evropy. (…) Rozsah a obsazení kompozice i několik vánočních koled ke zpracování mi navrhnul Jakub Martinec. Ty další jsem si z mnoha nabízejících se možností vyhledal na youtube sám. Vybral jsem si útvary populární, tj. v globálním měřítku ‚zlidovělé‘, a snažil se je stylizovat (…) do pestrého orchestrálně-sborového hávu. Výsledný celek, který zahrnuje i úryvky z rakouské Stille Nacht s funkcí ‚rondové promenády‘,860 je možno rozšířit, zkrátit, anebo některé části nahradit koledami jiných národů. (…) Jednotlivé části na sebe navazují attacca či do sebe vplývají. (…) Sborové party jsou místy náročné, avšak schopný sbormistr je může pro své těleso zjednodušit, ba dokonce zredukovat na základní jednohlas. Koledy je možné rovněž interpretovat v překladu do rodného jazyka příslušného souboru a publika.“861 Z důvodu koronavirové pandemie bylo turné nakonec zrušeno. Vedle orchestrální verze vytvořil autor také komorní variantu doprovodu pro vl. a pfte, kterou je možno rozšířit perkusemi ad lib. Autorem jásavé vstupní koledy Joy to the World je G. F. Händel, který v ní zhudebnil verše I. Wattse.862 Její tři sloky aranžoval Vičar střídavě pro smíšený, mužský a chlapecký čtyřhlas při respektování latentní harmonie. Zpestření vokální složky představuje osmihlasý kvartový akord na vokál, které zazní před první a třetí slokou. Č. 2 Búvaj, dieťa krásne je úprava slovenské lidové koledy, již autor vystavěl na střídání sólových chlapeckých hlasů a osmihlasého sboru. Vše se odehrává v jemné lyrické atmosféře. Autorem španělské koledy Riu, riu, riu je M. Flecha.863 Říkadlový popěvek se odehrává v rozsahu pouhých šesti tónů, zakotven je v aiolském modu s běžným vybočením do paralelního dur. Píseň má pět slok, v každé sloce se základní motiv objevuje šestkrát, a tak v celé skladbě zazní celkem třicetkrát. Hrozícímu stereotypu se Vičar vyhnul proměnlivým obsazením vokální složky (smíšený čtyřhlas, dvojhlas T-B, S-A, dialog mezi chlapeckým a mužským dvojhlasem). Č. 4 In the Bleak Midwinter je anglická píseň, jejímiž autory jsou G. Holst864 a Ch. Rossetti.865 Její tři sloky

860 Zmíněné motivy z Tiché noci jsou exponovány vesměs v instrumentální složce. (Poznámka SP.)

861 VIČAR, J. Vysoko hvězda. Olomouc : MusicOl, 2020. Úvodní slovo autora.

862 Isaac Watts (1674–1748), anglický pastor, teolog, zastánce ekumenismu, autor cca 750 hymnů, mnoho z nich bylo přeloženo do řady jazyků.

863 Mateo Flecha (1481–1553), katalánský skladatel, známý pod přízviskem El Viejo (starší). Řídil hudbu v katedrále v Lleidě, na vévodském dvoře v Guadalajaře a Valencii.

864 Gustav Holst (1874–1934), anglický pozdně romantický skladatel a pedagog, dnes je známá především jeho orchestrální suita Planety. Byl blízkým přítelem a spolupracovníkem R. Vaughana Williamse.

865 Christina Rossetti (1830–1894), anglická básnířka, autorka romantické, náboženské a dětské poezie. Populární se stala její báseň Love Came Down at Christmas, kterou zhudebnila řada

autor aranžoval v trojdílné formě s návratem, přičemž krajní sloky svěřil sólovému S s doprovodem chlapeckého dvojhlasu, zatímco druhou sloku přednáší mužský čtyřhlas kolorovaný aleatorním zpěvem S a A v rychlých sekundových intervalech s pouze přibližně předepsanými tónovými výškami. Autor k tomu připojil pokyn sfumato, a piacere canto individuale (rozmazaně, individuálně podle libosti). Dalším zajímavým prvkem je třináctihlasý klastr, který se rozvine z unisona na úvod skladby. Čtyři sloky polského lidového popěvku Gore gwiazda Jezusovi zaznívají opět v různých aranžmá. V prvních třech slokách se střídá smíšený čtyřhlas s chlapeckým a mužským dvojhlasem, přičemž se postupně obohacuje harmonický průběh od prodlevy ke kadenci s vybočením z moll do paralelního dur. Ve čtvrté sloce je melodie umístěna do spodních hlasů, zatímco vrchní hlasy jsou vedeny v syrrytmické protimelodii či doprovodných trojhlasých akordech. Závěr představuje instrumentální variace na danou píseň s akordickým doprovodem sboru. Je zachována forma, rytmus, melodický obrys, ale vše je přeneseno do lydického modu. Závěrečnou šestou část cyklu tvoří moravská lidová koleda slavnostního rázu Kristus Pán se narodil.

Její úprava je založena na protikladu homofonní a polyfonní faktury, lydickou melodii autor obohacuje akordy s četnými chromatickými tóny. Závěr skladby tvoří mnohokrát opakovaný úvodní takt Tiché noci ve sborovém čtyřhlase. Na výzvu Martiny Juríkové, sbm. karvinského Permoníku, vzniklo v létě r. 2021 pásmo Pět koled pro sbor a orchestr. Protože se při provedení počítá se spoluúčastí posluchačů, vybral autor tentokrát pětici známých vánočních písní (1. Nesem vám noviny, 2. Půjdem spolu do Betléma, 3. Štědrej večer nastal, 4. Pásli ovce valaši, 5. Narodil se Kristus Pán). Jsou určeny dětskému trojhlasu a smíšenému čtyřhlasu s doprovodem malého symfonického orchestru nebo houslí s klavírem. O vzniku díla se autor vyjádřil: „Začal jsem je upravovat jednoduše a tradičně. Později mne ovšem ‚stokrát zpracovaný‘ písňový materiál přece jen trochu vyprovokoval a přiměl k pestřejšímu využití instrumentačních možností, k proměnám hybnosti a práci s tempovými kontrasty i k vykreslení některých slovních významů.“866 P. 18. 12, 2021, Karviná. Permoník, Moravská filharmonie Olomouc, S. Vavřínek. Společně s kantátou Vysoko hvězda.

Summary

Jan Vičar (*1949). A musicologist, university teacher, composer, critic, organizer, publicist and choir conductor, Jan Vičar comes from Olomouc, where he studied music education and the Czech language at the local Faculty of Arts. In 1972 he graduated both from this school and from the Conservatory in Ostrava where he had studied the accordion. In 1980 he completed his studies in music theory and composition at the Academy of Performing Arts in Prague. Until 1985 he worked as a teacher at the Olomouc Department of Music Education. In that year he interrupted his pedagogical career and became the editor-in-chief of the magazine Hudební rozhledy. After 1989, his professional endeavours were focused mainly on the Academy of Performing Arts in Prague. At the same time, he also worked in Olomouc, where he participated in the renewal of the Department of Musicology at the Faculty of Arts. After leaving Olomouc, he has been working at the Faculty of Education in Pilsen since 2018. Vičar has been significantly involved in many music organizations at home and abroad, and has also been a guest at two universities in the USA. He is the author of a number of scientific and pedagogical publications, mainly in the field of aesthetics and music history. For three years he worked as the choir conductor of the women’s Olomouc Teachers’ Choir. His choral output is framed by two large vocal-instrumental compositions: it opens with the cantata Křik (Cry) and closes – for the time being, that is – by the cantata Tempus iuvenis. Much of his work is inspired by folklore, such as the popular Gurale (Hillbillies) or Vejr (Owl), and more recently a series of European Christmas carols Vysoko hvězda (Shining Star). His numerous compositions for children’s choirs are set mainly to poetry of contemporary Czech poets with significant influences of popular music, as proved by such cycles as Ahoj, moře! (Hello Sea!) or Míšovy písničky (Mickey’s Ditties).

Literatura

BROM, R. Jubilant Roku české hudby. Jan Vičar pětašedesátiletý. In Hudební rozhledy, 2014, č. 7, s. 29–30.

DYKAST, R. Vivat universitas!. In Hudební rozhledy, 2004, č. 8, s. 47.

HONS, M. Zpíváme si. In Hudební rozhledy, 2004, č. 10, s. 48.

JINDŘICH, L. Bambini di Praga. DP. Praha : UK – PedF, 2010.

KOLÁŘ, J. „Zpíváme si“ s Janem Vičarem. In Cantus 2003, č. 2, s. 26–27.

KOLÁŘ, J. Jan Vičar: Smíšené sbory. In Cantus 20, 2009, č. 2, s. 63.

KOLÁŘ, J. Jan Vičar: Mužské sbory (2006–2011). In Cantus 23, 2012, č. 3, s. 46.

KOLÁŘ, J. Jan Vičar: Ej Janku!. In Cantus 24, 2013, č. 4, s. 45–46.

KOLÁŘ, J. Hudba Jana Vičara. In Cantus 25, 2014, č. 2–3, s. 54–55.

NECHALOVÁ, Ľ. Jan Vičar: Smíšené sbory (1998–2008). In Múzy v škole 11, 2010, č.1–2, s. 41.

PECHÁČEK, S. Jan Vičar: Ženské sbory. In Cantus 21, 2010, č. 3, s. 41.

PECHÁČEK, S. Dětské sbory Jana Vičara. In Hudební výchova 19, 2011, č. 1, s. 7–9.

POKORA, M. Koncert z tvorby Jana Vičara. In Hudební rozhledy, 2009, č. 6, s. 17–18.

POLEDŇÁK, I. Jan Vičar. In Český hudební slovník osob a institucí. Dostupné na http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/.

STEINMETZ, K. Vičar Jan. In Čeští skladatelé současnosti. Praha : Panton 1985, s. 304–305.

STEINMETZ, K. Recenze CD: Vivat universitas! Zpíváme si. Fortissimo. In Opus musicum, 2004, č. 5, s. 44–45.

STEINMETZ, K. Skladatel Jan Vičar a analýza jeho folklorního triptychu pro smíšený sbor na české, moravské a slezské lidové motivy Široko daleko. In Musicologica Brunensia 48, 2013, č. 2, s. 131–142.

ŠKAPCOVÁ, T. Jan Vičar. Ej, Janku!, Radioservis 2013. In Opus musicum, 2014, č. 1, s. 131–133.

VYSLOUŽIL, J. Dvě stě let české hudby na Moravě. Olomouc : UP 2014, s. 271–273.

ZECHOVÁ, H. Folklorní inspirace ve sborové tvorbě Jana Vičara. BP. Olomouc : FF UP, 2015.

Internetové zdroje

http://janvicar.cz.c190wh.d2.cz/compositions/ https://www.youtube.com/…NpA

Rejstřík osob uvedených v poznámkách

Auden, Wystan Hugh 363

Balík, Jindřich 19

Barborka, Zdeněk 96

Barthel, Karl Wolfgang 66

Barvík, Miroslav 215

Basho, Matsua 412

Bednář, Kamil 244

Betjeman, John 364

Bláha, Zdeněk 91

Blake, William 367

Blažek, Zdeněk 215

Blümlová, Dagmar 19

Bonn, Hanuš 168

Causley, Charles 367

Čada, Pavel 269

Čarek, Jan 35

Červenka, Miroslav 59

d’Orléans, Charles 245

Davenant, William 367

Davies, William Henry 360

Desnos, Robert 234

Dolistová, Marie 383

Donne, John 117

Drápal, Vincenc 379

Dušek, Bohumil 305

Dvořáček, Karel 360

Dýnka, Karel 51

Eberle, Josef 201

Eliot, Thomas Stearns 368

Ennius, Simon 137

Farský, Karel 116

Fencl, Jaroslav 67

Ferlinghetti, Lawrence 165

Fischerová, Daniela 401

Flecha, Mateo 416

Florian, Miroslav 22

Friedl, Leoš 389

Guillén, Nicolás 244

Hába, Karel 32

Handl Gallus, Jacobus 106

Hanousek, Jiří 191

Hasenöhrl, Jan 102

Havel, Jiří 17

Hekabé 205

Herbert, George 364

Hercl, Josef 40

Herzog, Eduard 32

Holst, Gustav 416

Holub, Miroslav 162

Horne, Frank 108

Hostáň, Jan 22

Hradecký, Emil 29

Hughes, Langston 350

Hughes, Ted 372

Hůla, Zdeněk 32

Husa, Karel 343

Hutter, Josef 270

Jaroch, Jiří 271

Jelen, Josef 294

Kadlinský, Felix 167

Keats, John 108

Klíma, Alois 257

Konrád, Karel 280

Kopečný, František 192

Krejčí, Miroslav 257

Kriebel, Zdeněk 231

Křesadlo, Jan 378

Kříž z Telče, Oldřich 414

Kubeša, Arnošt 338

Kurková, Libuše 141

Ledečová, Dagmar 122

Liška, Bohumír 188

Maršíček, Vlastimil 22

Martialis, Marcus Valerius 210

Matal, Bohumír 199

Matějček, Vladimír 141

Maurus, Hrabanus 119

Mertlík, Rudolf 27

Milota, Karel 158

Milton, John 364

Modr, Antonín 90

Nechvátal, František 35

Nelhýbel, Václav 343

Němeček, Jan 270

Nováková, Clara 190

Nováková, Zuzana 50

Novakova-Wilmington, Dora 190

Ostrezí, Slávek 38

Pacovský, Jaroslav 173

Pártl, Theodor 97

Pek, Albert 153

Pešta, Pavel 170

Petr, Josef 31

Petrželka, Vilém 188

Pick, Jiří Robert 228

Pícha, František 257

Pilka, Jiří 319

Procházková, Markéta 97

Raichl, Jiří 227

Raine, Kathleen 370

Rataj, Emanuel 31

Romanská, Lydie 350

Rossetti, Christiana 416

Roswitha z Gandersheimu 210

Rybka, Boris 190

Sandburg, Karl 108

Sassoon, Siegfried Loraine 359

Sevak, Parujr 362

Schaefer, Theodor 215

Schäfer, František 188

Schnur, Harry C. 207

Schovancová, Běla 382

Sojka, Erich 231

Staff, Leopold 108

Stein, Michal 20

Stolařík, Ivo 339

Stuchl, Vladimír 59

Sulpicia 199

Syrovátka, Oldřich 280

Šeiner, Ivan 412

Šiktanc, Karel 95

Špelda, Antonín 104

Špidra, Bohumil 257

Štěpán, Pavel 91

Šubrtová, Svatava 230

Tausinger, Jan 92

Thákur, Rabíndranáth 60

Topinka, Vladimír 15

Tůma, Jan 325

Urbánková, Jarmila 283

Vičar, Jaroslav 393

Vičar, Michal 394

Vičar, Ondřej 394

Vičarová-Beťková, Anna 394

Vičarová-Slavíčková, Eva 395

Vinař, Oldřich 120

Vokáč, Karel 362

Watts, Isaac 416

Whitman, Walt 364

Yeats, William Butler 108

Zahradníček, Jan 357

Žáček, Jiří 397

Seznam použitých zkratek

A alt

AHUV Asociace hudebních umělců a vědců

AP absolventská práce

archi smyčce

AUS VN Armádní umělecký soubor Víta Nejedlého

B bas

Bar baryton

BAS Brněnský akademický sbor

BK Brněnská konzervatoř

BP bakalářská práce

BB Beseda brněnská

BVS Brněnský vysokoškolský sbor

CD kompaktní disk

ČF Česká filharmonie

ČFS Český filharmonický sbor

ČHF Český hudební fond

ČHS Český hudební slovník osob a institucí

ČMH České muzeum hudby

ČPS Český pěvecký sbor

ČR Česká republika

ČRo Československý rozhlas, Český rozhlas

ČS Československý spisovatel

ČSAV Československá akademie věd

ČT Československá/Česká televize

ČTK Československá tisková kancelář

DiPS dívčí pěvecký sbor

DisP disertační práce

DKO Dům kultury odborů

DP diplomová práce

DPS dětský pěvecký sbor

DPS ČRo Dětský pěvecký sbor Československého/Českého rozhlasu

Ed Edice, vydání, editor

FF UK Filozofická fakulta Univerzity Karlovy

FF UP Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci

FISYO Filmový symfonický orchestr

FKPS Foerstrovo komorní pěvecké sdružení

FOK Symfonický orchestr hl. m. Prahy FOK

FP ZČU Fakulta pedagogická Západočeské univerzity v Plzni

FST Festival sborové tvorby

FSU Festival sborového umění

HAMU Hudební a taneční fakulta Akademie muzických umění

HIS Hudební informační středisko

Hv Hudební výchova

IPOS Informační a poradenské středisko

IKEM Institut klinické a experimentální medicíny

JAMU Janáčkova akademie múzických umění, Brno

KDS Kühnův dětský sbor

KHv Katedra hudební výchovy

KKS Krajské kulturní středisko

KOS Krajské osvětové středisko

KP Klub pracujících

KPÚ Krajský pedagogický ústav

KSČ Komunistická strana Československa

KSS Kühnův smíšený sbor

KŽS komorní ženský sbor

LŠU lidová škola umění

Mez mezzosoprán

MK Ministerstvo kultury

MKS Městské kulturní středisko

MPS mužský pěvecký sbor

MŠ mateřská škola

MŠ PK Mistrovská škola Pražské konzervatoře

MU Masarykova univerzita

MZM Moravské zemské muzeum

NIPOS Národní informační a poradenské středisko

ND Národní divadlo

NM Národní muzeum

ODDM Okresní/obvodní dům dětí a mládeže

ODPM Okresní/obvodní dům pionýrů a mládeže

OKS Okresní kulturní středisko

OPS Okresní pedagogické středisko

OSA Ochranný svaz autorský

OF Občanské fórum

OU Ostravská univerzita

P Premiéra

PdF OU Pedagogická fakulta Ostravské univerzity

PdF MU Pedagogická fakulta Masarykovy univerzity

PdF UMB Pedagogická fakulta Univerzity Mateja Bela v Banskej Bystrici

PdF UP Pedagogická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci

PDS Pražský dětský sbor

PedF UK Pedagogická fakulta Univerzity Karlovy

PF JU Pedagogická fakulta Jihočeské univerzity v Českých Budějovicích

PFS Pražský filharmonický sbor

PF UJEP Pedagogická fakulta Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem

PJ Pražské jaro

PK Pražská konzervatoř

PKO Park kultury a oddechu

PKS Pražské kulturní středisko

PMS Pražský mužský sbor

PS pěvecký sbor

PS ČKD Pěvecký sbor ČKD (Českomoravsk-Kolben-Daněk)

PS ČRo Pěvecký sbor Československého rozhlasu

PSJU Pěvecké sdružení jihočeských učitelek

PSMU Pěvecké sdružení moravských učitelů

PSOU Pěvecké sdružení ostravských učitelek

PSPU Pěvecké sdružení pražských učitelů

PSSU Pěvecké sdružení severočeských učitelů

rkp. rukopis

S soprán

sbm. sbormistr

SČDM Svaz českých dramatických umělců

SČS Svaz českých skladatelů

SČSS Svaz československých skladatelů

SČSKU Svaz českých skladatelů a koncertních umělců

SFB Státní filharmonie Brno

SHF Slovenský hudební fond

SHV Státní hudební vydavatelství

SND Slovenské národní divadlo

SNDK Státní nakladatelství dětské knihy

SNKLHU Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění

SNP Slovenské národní povstání

SOČR Symfonický orchestr Československého/Českého rozhlasu

SPgŠ střední pedagogická škola

SPN Státní pedagogické nakladatelství

SPS smíšený pěvecký sbor

StB Státní bezpečnost

SVVŠ střední všeobecně vzdělávací škola

T tenor

UB Umělecká beseda

UČPS Unie českých pěveckých sborů

ÚDA Ústřední dům armády

ÚDČSA Ústřední dům československé armády

ÚDLT Ústřední dům lidové tvořivosti

ÚDLUT Ústřední dům lidové umělecké tvořivosti

UJEP Univerzita Jana Evangelisty Purkyně

ÚKDŽ Ústřední kulturní dům železničářů

ÚKVČ Ústav pro kulturně výchovnou činnost

UÚ učitelský ústav

ÚV KSČ Ústřední výbor Komunistické strany Československa

VPS vysokoškolský pěvecký sbor

VŘSR Velká říjnová socialistická revoluce

VSMU Vachův sbor moravských učitelek

VŠ Varhanická škola

VŠMU Vysoká škola múzických umění

VŠE Vysoká škola ekonomická

VŠP Vysoká škola pedagogická

VÚP Výzkumný ústav pedagogický

VUS Vysokoškolský umělecký soubor

ZDŠ základní devítiletá škola

ZK závodní klub

ZŠ základní škola

ZUŠ základní umělecká škola

ŽPS ženský pěvecký sbor

Hudební nástroje

ac. akordeon

arp. harfa

c. ing. anglický roh

cb. kontrabas

cemb. cembalo

cl. klarinet

cor. lesní roh

fg. fagot

fl. flétna

kyt. kytara

ob. hoboj

org. varhany

pfte klavír

picc. pikola

tamb. gr. velký buben

tba tuba

tr. trubka

trb. trombon, pozoun

tymp. tympány

vcl. violoncello

vl. housle

vla viola

z. fl. zobcová flétna

z. fl. S. sopránová zobcová flétna

z. fl. A. altová zobcová flétna

Česká sborová tvorba III/B (od

poloviny 20. století)

prof. PhDr. Stanislav Pecháček, Ph.D.

Obálka a sazba: MgA. Denisa Kokošková

Vydala Univerzita Karlova — Pedagogická fakulta

Rok vydání: 2022

Počet stran: 428

Formát: A5

1. vydání

Vytiskla tiskárna Nakladatelství Karolinum

ISBN 978-80-7603-331-3