Bytheway - Pedagogická fakulta MU - Masarykova univerzita
Bytheway - Pedagogická fakulta MU - Masarykova univerzita
Bytheway - Pedagogická fakulta MU - Masarykova univerzita
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
PROJEKTY, MYŠLENKY A KONCEPTY STUDENTŮ A ABSOLVENTŮ<br />
DOKTORSKÉHO STUDIJNÍHO PROGRA<strong>MU</strong> NA KATEDŘE<br />
VÝTVARNÉ VÝCHOVY PDF <strong>MU</strong> A ODBORNÝCH HOSTŮ<br />
PROJECTS, THOUGHTS AND CONCEPTS OF STUDENTS AND GRADUATES<br />
OF THE DOCTORAL DEGREE PROGRAMME AT DEPARTMENT OF ART OF FACULTY<br />
OF EDUCATION OF MASARYK UNIVERSITY AND SPECIALISED GUESTS<br />
MASARYKOVA UNIVERZITA | PEDAGOGICKÁ FAKULTA<br />
MASARYK UNIVERSITY | FACULTY OF EDUCATION<br />
BRNO 2009<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 1 30.3.2009 23:05:12
Editor: Mgr. Ludmila Fidlerová<br />
Ediční spolupráce: Mgr. et MgA. Barbora Svátková<br />
Recenzovali: Mgr. Jindřich Lukavský a Mgr. Jan Zálešák, Ph.D.<br />
Odborná garance: doc. PhDr. Jiří Havlíček a doc. PaedDr. Hana Babyrádová, Ph.D.<br />
Odborná spolupráce: Professor Kenneth G. Hay BA, MA, PhD, FRSA a Mgr. Martina Iblová, Ph.D.<br />
Spoluřešitelé projektu: Mgr. Lucie Bartoňková, Mgr. Kamila Gojná,<br />
MgA. Michaela Jezberová, Mgr. Michaela Mach,<br />
Mgr. et MgA. Zuzana Strakošová, Mgr. Marcela Zemanová<br />
Vydáno díky fakultnímu výzkumnému projektu <strong>MU</strong>NI/41/021/2008 fi nancovaném v roce 2008<br />
Pedagogickou fakultou Masarykovy univerzity<br />
http://www.bytheway.org.uk<br />
Copyright © <strong>Masarykova</strong> <strong>univerzita</strong>, 2009<br />
ISBN 978-80-210-4825-6<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 2 30.3.2009 23:05:33
a photo: Barbora Svátková<br />
všem dětem ve vesmíru<br />
aby je rodiče nechali být<br />
když si hrají<br />
aby je jenom jemně pozorovali<br />
a zjistili s čím si hrají<br />
a to aby jim potom tajně<br />
na všechna různá místa podsouvali<br />
Dan Bárta<br />
I VESMÍRŮM<br />
to UNIVERSES<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 3 30.3.2009 23:05:33
Y KENNETH G. HAY<br />
KENNETH G. HAY<br />
CREATIVITY, BY THE WAY...<br />
There are many prevalent myths about artistic creativity.<br />
Perhaps the most prevalent is the image of the isolated artistic<br />
genius, suffering for their art, misunderstood and undervalued<br />
by the society from which s/he springs, but more often than<br />
not, to which they are linked only tenuously. This mythical image<br />
fi rst appears in the Renaissance, if we are to believe Giorgio<br />
Vasari, with eccentric and troubled artistic personalities like<br />
Piero di Cosimo, hiding away from society, living off hard boiled<br />
eggs which were brought to him daily, because he was afraid<br />
of lighting a fi re; or Jacopo Pontormo, so paranoid about dust<br />
interfering with the glassy smoothness of his paintings that he<br />
would sit quite still until it had all settled before applying fresh<br />
varnish to his painting. Such images proliferate in Mannerism,<br />
where maniera, or refi ned style, celebrated and encouraged<br />
eccentricity, and continue through Romanticism, to the Modern<br />
period, where they reach their tragic apogee in Van Gogh.<br />
They are diffi cult images to shake off, and myths have a habit<br />
of lingering. But myths, as Roland Barthes observed, are useful<br />
ways of disguising half-truths, or even total fi ctions, as fact;<br />
and most myths are ideological – they present a partial view<br />
as a complete view.<br />
Contrary to the Romantic view of the isolated artist is another<br />
image, more accurate, because more complete. The artist as<br />
social animal, gregarious, surrounded by colleagues, models,<br />
critics, gallerists; discussing ideas with fellow artists, sitting<br />
in cafés, arguing over the newspapers, inventing Cubism,<br />
writing Manifestos, forming groups and movements. Very little<br />
art, in fact, has sprung, unbidden and spontaneous, from an<br />
isolated artist’s head. Most art comes from other art. Most of<br />
the inspiration to write a sonnet comes from reading and falling<br />
in love with the sonnet form as perfected by others. We learn<br />
what oil painting can do, and want to test its limits for ourselves,<br />
because we have see other paintings. The Italian philosopher<br />
Antonio Labriola called this cultural continuity an endless chain<br />
stretching back into the past and linking us and our ambitions<br />
with the aspirations of our antecedents, stretching out beyond<br />
their time. We pick up the echoes and the rumours of what has<br />
gone before, attune ourselves to hear it well, and then continue<br />
its song.<br />
Creativity, seen in this light is less mysteriously the creatio<br />
ex nihilo – the totally mystical and unprecedented introduction<br />
k.g.hay@leeds.ac.uk<br />
Kenneth G. Hay is Professor of Contemporary Art Practice, Head of the Department of Contemporary Art Practice<br />
within the School of Design and Deputy Head of the School of Design at the University of Leeds, UK. His digital,<br />
sound and other artworks have been exhibited most recently in Korea (Busan Biennale), Malta(2008), Tainan<br />
(2006), Venice Biennale (1996,2003), and the Czech Centre for Experimental Theatre (2003). His publications<br />
focus on issues of inter-semiotic translatability, modernist and postmodernist art theory, aesthetics and Italian art<br />
and culture.<br />
of something absolutely new into the world – as a process of<br />
absorption, transformation and recombination, albeit in a new<br />
way, of elements pre-existing in the work of others. It is a social<br />
process, which grows out of a specifi c context in time and<br />
space. It explores certain formal or ideological parameters<br />
already patent or latent in the work of precursors, within the<br />
context of a given social, geographic, temporal, historical,<br />
gendered etc. perspective, and comes up with a new amalgam.<br />
The impetus to this process is given by equally specifi c causes:<br />
market pressures, philosophical/legal/scientifi c/religious (in<br />
short superstructural) climate; geo-political zeitgeist etc., as<br />
much as it is driven by the power of individual artistic sensibility.<br />
This is not to undermine or underestimate the necessity and<br />
power of individual artistic sensibility. It is just to recognise the<br />
fact, rather than the myth, of artistic creation: that it occurs in<br />
and from a group, at a particular time and place, in a particular<br />
context, accompanied by discussion, critical analysis and<br />
input from others, for a given audience, in a particular social<br />
situation.<br />
One such context is the Ph.D programme at Masaryk<br />
University, Brno. Another is that existing in the School of Design<br />
at the University of Leeds. Yet another is the Cyprus School<br />
of Art, Lempa. All three locations are more than geographical<br />
signifi ers – the three contexts are linked in a complex web of<br />
overlapping personalities and histories: student exchanges,<br />
staff collaborations, research projects, exhibitions, discussion,<br />
cooking, friendships, publications and hospitality. The current<br />
project of staff and students from these institutes affords the<br />
opportunity to explore such notions of creativity together,<br />
to travel and discuss ideas, to exchange staff and students,<br />
histories and contexts, in an on-going and open series of<br />
collaborations, and via the web-site and publication, to extend<br />
the links of this endless chain outwards to the world.<br />
Here, I wish only to examine and critique, two contrasting<br />
views of the creative process, centring upon the most extreme<br />
example of artistic creativity: the notion of originality and artistic<br />
genius, within the context of Ph.D study:<br />
In science, a new contribution to human understanding can<br />
be pointed out with some clarity – a new equation, or a more<br />
elegant reformulation of an existing formula – can lead to<br />
quantifi able and demonstrably new knowledge. How then, do<br />
artworks operate? If we accept that artworks are intellectual<br />
and thereby ipso facto contribute to thought, how are we to<br />
judge them? And indeed, is judgment a relevant issue here?<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 5 30.3.2009 23:05:39<br />
5 P
It might be reasonably argued that an object/event is either an<br />
artwork or it is not, and that if the former, then this is suffi cient in<br />
itself. A new artwork has been added to the panoply of cultural<br />
goods and we should be grateful for this gift. Here, the question<br />
hinges on whether to admit or reject something or event to the<br />
category of Art. Once admitted, we might argue that all manner<br />
of categorical diversity can be tolerated under this rubric and<br />
there is no need of further judgment. But in the reality of arts<br />
funding and University assessment boards, the question would<br />
seem to be posed otherwise. Thus: Is the object/event under<br />
scrutiny better or worse than other objects/events purporting to<br />
be art, so that we can know whether to fund it/pass it or not?<br />
And here is where we hit the wall of subjectivity. One person’s<br />
groundbreaking artwork is another person’s unmade bed, and<br />
who are we or the funding bodies to disagree?<br />
Is the judgment of art then merely a matter of subjective<br />
taste or is the aesthetic experience in fact understandable as<br />
concrete knowledge? If the former, then there is little hope of<br />
resolution or purpose in the judgment of artworks. Each viewer<br />
remains locked in the subjective pleasures (or otherwise) of the<br />
text. If the latter, what are some of the methodologies by which<br />
this can be understood?<br />
Whilst not purporting to answer all of these questions, the<br />
following looks at four specifi c issues at the heart of Ph.Ds in<br />
Fine Art/Studio Practice, and argues for the full recognition of<br />
artwork-as-research: Firstly the problem of taste. Secondly, the<br />
nature of the aesthetic object. Thirdly the notion of appraising<br />
publics, and fourthly, the problem of originality. All four topics<br />
are at the heart of any fl exible conception of art practice as<br />
research.<br />
DEFINING TASTE<br />
As regards the agreeable every one concedes that his<br />
judgment, which he bases on a private feeling, and in<br />
which he declares that an object pleases him, is restricted<br />
merely to himself personally. Thus he does not take it<br />
amiss if, when he says that Canary-wine is agreeable,<br />
another corrects the expression and reminds him that he<br />
ought to say: It is agreeable to me. This applies not only<br />
to the taste of the tongue, the palate, and the throat, but<br />
to what may with any one be agreeable to eye or ear.<br />
A violet colour is to one soft and lovely, to another dull<br />
and faded. One man likes the tone of wind instruments,<br />
another prefers that of string instruments. To quarrel<br />
over such points with the idea of condemning another’s<br />
judgments as incorrect when it differs from our own, as if<br />
the opposition between the two judgments were logical,<br />
would be folly. With the agreeable, therefore, the axiom<br />
holds good: Every one has his own taste (that of sense).<br />
(Immanuel Kant, Critique of Judgment) 1<br />
If judging art works is like wine-tasting, we have to admit that<br />
it remains subjective and connoisseurial. As Kant suggests,<br />
there’s no arguing with taste, and if judgment (and thus<br />
funding) is dependent upon taste, then funding councils, critics<br />
and assessment exercises risk censure for being but tasteless<br />
1 Immanuel Kant, Critique of Judgement, (Translated with Analytical Indexes by<br />
James Creed Meredith), Oxford, Clarendon Press, 1992; Part 1. Critique of<br />
Aesthetic Judgement Book 1. Analytic of the Beautiful Second Moment. Of<br />
the Judgement of Taste: Moment of Quantity §7, pp. 51-52.<br />
P 6<br />
and alien pretenders to our sensitivities, trying to tell us what<br />
we should like and why. If, on the other hand, there is some<br />
rational basis for declaring that this object/activity is an artwork<br />
and as such contributes to knowledge in some way, whilst this<br />
other object/activity is/does not, then we have the basis for<br />
a rational defi nition of artist-as-researcher, and of art practice<br />
as legitimate research activity.<br />
One of the anomalies that Kant observes about the apparent<br />
subjectivity of taste is the degree of consensus that is however<br />
reached by a group of individuals (experts), who might all agree<br />
that some wine tastes better than others:<br />
Yet even in the case of the agreeable we fi nd that<br />
the estimates men form do betray a prevalent agreement<br />
among them, which leads to our crediting some with<br />
taste and denying it to others, and that too, not as an<br />
organic sense but as a critical faculty in respect of the<br />
agreeable generally. 2<br />
But this kind of consensual judgment may well be effective,<br />
pragmatically. Perhaps we have no other option but to come<br />
to an accommodation with our neighbour’s taste, ever hopeful<br />
that we might persuade him/her that ours is better. Inevitably,<br />
consensual judgment inhabits a different plane to the absolute<br />
basis for judgment which Kant is seeking – the cosy plane<br />
of human conviviality and sociability, rather than that which<br />
Clive Bell called, in his book Art, the cold white peaks of the<br />
absolute 3 . (A chilly landscape much sought after by idealists<br />
like Bell).<br />
For this absolute, Kant posits the Beautiful as that category<br />
which is extra-subjective, and therefore one in which the<br />
individual subject has no vested (or precisely only a disinterested)<br />
interest:<br />
For, since the delight is not based on any inclination<br />
of the Subject (or on any deliberate interest), but the<br />
Subject feels himself completely free in respect of the<br />
liking which he accords to the object, he can fi nd as<br />
reason for his delight no personal conditions to which his<br />
own subjective self might alone be party. Hence he must<br />
regard it as resting on what he may also presuppose in<br />
every other person; and therefore he must believe that<br />
he has reason for demanding a similar delight from every<br />
one. 4<br />
Because there is nothing obliging the subject to view the<br />
object in a particular fashion or to benefi t from it in any uniquely<br />
personal way, he/she is free to respond to it objectively, and<br />
thus to share in an extra-subjective consensual agreement<br />
with his/her peers. In this defi nition, both beauty and ugliness<br />
occupy the same consensual plane, because, for Kant, Taste is,<br />
the faculty of estimating an object or mode of representation<br />
by means of delight or aversion apart from any interest. The<br />
object of such a delight is called beautiful. Both beauty and its<br />
opposite depend upon the same discriminating faculty.<br />
2 Ibid., p.52.<br />
3 Clive Bell, Art, London, 1914, reprinted, Oxford University Press, 1987<br />
INTRO<br />
4 Ibid., pp.50-51. O<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 6 30.3.2009 23:05:40
O INTRO<br />
Y KENNETH G. HAY<br />
DEFINING THE AESTHETIC<br />
Although consensual judgment may facilitate the differentiation<br />
of contemplative objects which are beautiful from those which<br />
are ugly, it proves more complex to defi ne the beautiful in itself.<br />
Kant gives three inter-related defi nitions of the Beautiful in<br />
the Second, Third and Fourth Moments of his Critique. In the<br />
Second, the beautiful is defi ned as: ...that which, apart from<br />
a concept, pleases universally. 5<br />
In the context of appraising fi ne art doctorates, we will use<br />
the term the aesthetic as a more acceptable, replacement for<br />
the term Beauty, within the particular dynamic of its reception<br />
by an appraising public, as discussed by Mary A. McCloskey,<br />
James O. Young, Timothy Gould and Ted Cohen.<br />
Under this aspect, for a thing (object or mode of<br />
representation) to be classifi ed as Beautiful, it must be<br />
universally accepted as such; Moreover, unlike the objects or<br />
modes of Pure Reason, which Kant dealt with in his previous<br />
Critique, it must do this without having recourse to conceptual<br />
thinking, but must instead, communicate itself to our judgment<br />
through some other kind of (pre- or non-conceptual) mechanism.<br />
Kant, here, is defending not only the right but the necessity<br />
of some (agreeable or beautiful) things (including art-objects)<br />
to appeal directly to our judgment without the mediation of<br />
discourse (verbal, logical, conceptual etc.). In this they are<br />
distinct from and outside of ethical judgments, which must still<br />
rely upon a conceptual framework.<br />
In respect of the good, it is true that judgments also<br />
rightly assert a claim to validity for every one; but the<br />
good is only represented as an Object of a universal<br />
delight by means of a concept, which is the case neither<br />
with the agreeable nor the beautiful. 6<br />
As Mary A. McCloskey observes: whereas,<br />
...with pleasure in the good, universality is thought<br />
to be based upon a concept and necessitation upon<br />
a formulable rule; with pleasure in the beautiful, despite<br />
the fact that there is a comparable universality and<br />
necessitation, there is no concept and no formulable<br />
rule. 7<br />
In other words, it seems that we cannot arrive at an objective<br />
basis for the beautiful and the agreeable in the way that we can<br />
insist upon the objective necessity of morals. Does this mean,<br />
however, that the former remain arbitrary?<br />
In the Third Moment, Kant identifi es Beauty as the Form of<br />
Finality in an object, so far as perceived in it apart from the<br />
representation of an end 8 And in the Fourth Moment, Beauty<br />
is ...that which, apart from a concept, is cognized as object of<br />
a necessary delight. 9<br />
Here, Beauty is the result of a particular organisation of<br />
constitutive elements in the object or mode of representation<br />
which attains to a quality of fi nality (end), in the sense of fi tness<br />
for purpose, which purpose is to elicit the harmonious free play<br />
of the cognitive faculties. Whether or not a given form is or is<br />
5 I. Kant, The Critique of Judgement, op.cit, Second Moment, §9, p.60.<br />
6 Ibid., §7, p. 53.<br />
7 Mary A. McCloskey, Kant’s Aesthetic. London, MacMillan Press, 19..<br />
8 I. Kant, op. cit, §17, p.80.<br />
9 Ibid., §22, p. 85.<br />
not fi nal for perception cannot be determined by the application<br />
of a concept, but can only be intuited or felt. This argument<br />
is the commonest ground of formalist (or idealist) criticism of<br />
whatever kind, and simultaneously, its fatal fl aw. 10<br />
The major attribute of the Beautiful (which Kant defi nes<br />
as the representation to the judging subject by way of the<br />
imagination) is that it is linked to the Good – it calls forth<br />
a desire in us, because desiring the Good is the categorical<br />
imperative – it is that absolute which we are driven to desire<br />
absolutely, (ie with dis-interest). We are hungry (or thirsty) for<br />
the truth. The Good, because desired by everyone, is similar or<br />
parallel to the Beautiful, except that it is based upon a concept<br />
where the Beautiful is not. How, though, can the judgment<br />
of taste attain to the quality of an absolute, if it is still based<br />
upon the particular presentation of an Object to a Subject’s<br />
perception. Its apparent universality cannot spring directly from<br />
concepts because,<br />
...from concepts, there is no transition to the feeling of<br />
pleasure or displeasure but they must instead, ...involve<br />
a claim to validity for all men, and must do so apart<br />
from universality attached to Objects i.e. there must be<br />
coupled with it a claim to subjective universality. 11<br />
The Beautiful must therefore be based upon the curious<br />
principle of subjective universality. Since, for Kant, only those<br />
judgments which are based upon a-priori categories can be<br />
objective, the judgment of the beautiful cannot be deemed<br />
objective unless there exists something resembling a concept<br />
which operates, in the case of judgments about the beautiful,<br />
as simultaneously public (extra-subjective), regulative and<br />
worthwhile in itself. For Kant this is the Form of Finality.<br />
Beauty is the Form of Finality in an object, so far as<br />
perceived in it apart from the representation of an end. 12<br />
As Wittgenstein was to argue subsequently, Kant argues<br />
that individual perceptions cannot be used as the basis of<br />
objective judgments because there is no guarantee that anyone<br />
else shares one’s own intuitions of sense-data. Sensation, then<br />
cannot be used as the defi ning principle of aesthetic judgment.<br />
For Kant, only the form (as distinct from the matter) of sensations<br />
can fulfi ll this rôle. In attempting to defi ne the characteristics of<br />
such an aesthetic form, Kant proposes two inter-related views:<br />
the form is fi nal in the sense that it is the conclusion of its<br />
potential – it has achieved a state of fi nality appropriate to its<br />
own perceptual end; and secondly, it gives rise or occasions the<br />
free play of the cognitive faculties – its end is to stimulate the<br />
faculties of imagination and understanding in an harmonious,<br />
free, play. An aesthetic form, so defi ned, is valuable in itself and<br />
does not need any further justifi cation. It exists as an absolute<br />
for the contemplation of the thinking subject and need follow no<br />
other rule than that it be fi nal for perception.<br />
What this means is that there can be no a-priori formulae<br />
whereby one form or another can be prejudged to guarantee<br />
Beauty – only in the realisation of its own fi nality for perception<br />
can an object attain this state.<br />
10 Cf K. G. Hay, Della Volpe’s Critique of Romantic Aesthetics, Parallax, Vol 1,<br />
Leeds, 1996, 0pp. 181-90.<br />
11 I. Kant, op.cit., p.51.<br />
12 Ibid., §17, p.80<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 7 30.3.2009 23:05:40<br />
7 P
In forming an estimate of Objects merely from<br />
concepts, all representation of beauty goes by the board.<br />
There can, therefore, be no rule according to which any<br />
one is to be compelled to recognise anything as beautiful.<br />
Whether a dress, a house, or a fl ower is beautiful<br />
is a matter upon which one declines to allow one’s<br />
judgment to be swayed by any reasons or principles. We<br />
want to get a look at the object with our own eyes, just<br />
as if our delight depended on sensation. 13<br />
Kant avoids the easy categorisation of things beautiful or<br />
not. Instead, the individual subject must experiment with the<br />
form presented for perception to see if it fulfi ls the function of<br />
Beauty through the stimulation of the understanding and the<br />
imagination.<br />
In normal perception, Kant argues, we utilise three cognitive<br />
powers: sensibility, imagination and understanding. Of these, the<br />
fi rst is passive because it merely responds to stimuli, whereas<br />
the other two are active in that they involve the mind in ordering,<br />
analysing and synthesising these stimuli or intuititions.<br />
For an object of perception to achieve the status of being<br />
an end for perception it has to be conceived, intended and<br />
purposefully composed to that end. Insofar as there can be no<br />
pre-conceived rules determining its form or guaranteeing its<br />
success, the object depends upon the imagination and skill of<br />
its creator to attain this end.<br />
DEFINING ARTWORLDS<br />
What is useful in Kant’s distinction between the subjectivity of<br />
taste and the objectivity of the beautiful, is the realisation that<br />
no objective judgement about something, be it a Beaujolais<br />
or a Bonnard, is possible unless there can be found a set of<br />
consensual criteria within an appraising community. Logically,<br />
there can and do exist many appraising communities – those<br />
of philosophers, fellow artists, critics, funding and assessment<br />
boards, being just some examples mentioned above. We<br />
might want to think of these appraising communities as types<br />
of artworld, and their judgments concerning art, attempts to<br />
include or exclude certain artefacts or actions from the category<br />
Art, or put another way, to confer or deny arthood upon these<br />
artefacts or actions.<br />
James O. Young argues that if arthood is relative to an<br />
audience, then different artworlds may disagree about the<br />
conferring of arthood to a particular object or practice:<br />
I am a member of an art world which accepts that all<br />
works of art have cognitive value. Consequently, I can<br />
consistently hold that arthood is a perspectival property<br />
and that all artworks have cognitive value. 14<br />
Seen in this light, appraising art practice at PhD level should<br />
prove no more problematic than appraising art practice at<br />
Masters or Bachelor level. We already do this, and we already<br />
constitute appraising publics, with a set of consensual appraisal<br />
criteria. But the fact or practice of appraisal does not address<br />
the problem of originality required for a Doctorate, and thus of<br />
the specifi cally cognitive aspect of art as research, precisely,<br />
13 Ibid., §8, p.56.<br />
14 James O. Young, Art and Knowledge, Routledge, London and NY, 2001, p.4.<br />
P 8<br />
as Kant has pointed out, because there can be no a-priori way<br />
to determine how the cognitive component of original thought<br />
might be constituted.<br />
Young argues for the cognitive value of artworks and the<br />
relativity of multiple artworlds which form appraising publics.<br />
Appraisal is not problematic within a given art-world because<br />
the criteria of assessment previously agreed upon by that artworld<br />
can be appropriately applied. Thus a modernist-oriented<br />
art school will recognise modernist-oriented artworks, but not<br />
necessarily post-modernist oriented artworks and vice versa.<br />
A problem might ensue in the broader arena where comparability<br />
is sought across different (and perhaps contradictory) artworlds.<br />
Whilst his arguments here are useful, his failure to<br />
accommodate most modernist and avant-garde art into his<br />
defi nition (of cognitive art) seriously undermines the credibility<br />
of his aesthetic judgment. This does not however negate the<br />
usefulness of his categorization. Precisely, he falls victim to<br />
what both Kant and Wordsworth observed as the paradox<br />
of originality. The diffi culty of identifying and subsequently<br />
appreciating new knowledge, precisely because of its<br />
newness. This is perhaps the fundamental problem for wouldbe<br />
assessors of Doctorates in art practice. If the full cognitive<br />
potential of artworks-as-research is to be realised, it has to be<br />
recognized, in the act of appraisal, that their epistemological<br />
contribution lies within the work itself rather than the box which<br />
contains the thesis or written commentary.<br />
THINKING OUTSIDE THE BOX: DEFINING ORIGINALITY<br />
One of the defi ning characteristics of a Ph.D in any subject<br />
is that it include original research material. To the Romantic<br />
sensibility, which both Kant and Wordsworth helped form,<br />
originality would have been defi ned by a now outmoded and<br />
often overused word – genius. Timothy Gould argues that<br />
although Wordsworth denied direct knowledge of Kant’s<br />
Critique, there is nevertheless signifi cant common ground to<br />
argue that they shared similar views on the nature of genius<br />
and its reception. Signifi cant parallels exist between Kant,<br />
who argued that: Genius is the innate mental disposition<br />
(ingenium) through which nature gives the rule to art, and fi ne<br />
art is only possible as a product of genius, and Wordsworth,<br />
who declared:<br />
Of genius, the only proof is, the act of doing well<br />
what is worthy to be done, and what was never done<br />
before: of genius, in the fi ne arts the only infallible sign<br />
is the widening of the sphere of human sensibility, for<br />
the delight, honour and benefi t of human nature. Genius<br />
is the introduction of a new element into the intellectual<br />
universe: or if that not be allowed, it is the application of<br />
powers to objects on which they had not before been<br />
exercised, or the employment of them in such a manner<br />
as to produce effects hitherto unknown. 15<br />
Whether we use genius in its Romantic sense, or originality<br />
in the modern sense, the concept’s application to artworks is<br />
however, especially problematic, particularly for the audience.<br />
How so? Timothy Gould explains: …the diffi culties for any<br />
15 William Wordsworth, Poetical Works, Oxford University Press, 1936, 1966,<br />
p.750. O INTRO<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 8 30.3.2009 23:05:40
O INTRO<br />
Y KENNETH G. HAY<br />
audience or in any mode of reception (as I shall call it) that<br />
fi nds itself presented with works of originality occur because:<br />
We are to think of the products of genius and<br />
originality as something that makes sense in a new way,<br />
or simply as making new sense. The relation of originality<br />
to its audience is to be investigated as the relation of<br />
the capacity for making new sense to the capacity for<br />
following such sense. 16<br />
Insofar as artists-as-researchers invent new types of<br />
knowledge, never seen before, they hit upon a paradox: For<br />
their creations to be considered art by their audience, they have<br />
to conform to certain pre-agreed (a priori) criteria. Insofar as<br />
their creations are genuinely new (and therefore not previously<br />
conceptualised) they become more or less unintelligible (as art)<br />
to that audience.<br />
Likewise for Kant, originality was the primary property of<br />
genius; totally opposed to the spirit of imitation. Genius is seen<br />
as an intervention by Nature into human affairs. It starts or exists<br />
outside of our daily life, which for Kant is bound up with and<br />
structured by rules. Genius is thus the way to a new rule.<br />
It may be seen that genius is a talent for producing<br />
that which no defi nite rule can be given: and not an<br />
aptitude in the way of cleverness for what can be learned<br />
according to some rule; and consequently, originality<br />
must be its primary property.<br />
One of the issues confronting all art publics, including<br />
appraising bodies and research boards, is how to distinguish<br />
between genuinely innovative art (which contributes to<br />
knowledge) and nonsense (which does not). As Kant says:<br />
Since there may also be original nonsense, its products<br />
must at the same time be models; i.e. be exemplary;<br />
and consequently, though not themselves derived from<br />
imitation; they must serve that purpose for others, i.e. as<br />
a standard rule of estimating. 17<br />
Works of genius/originality serve both to break existing rules,<br />
and to constitute new rules through which art (and knowledge)<br />
advances. Originality in art is then, by its nature, thinking outside<br />
the box into which convention or tradition tries to place it.<br />
A further paradox which Kant observes follows from the<br />
observation that products of genius are fi rst and foremost<br />
original. Genius is diametrically opposed to imitation, and yet,<br />
for its products to be accepted as art, they must serve as the<br />
standard for new types of imitation.<br />
Ted Cohen reminds us that this quality of saying something<br />
truly new by utilising the existing is one of the defi ning<br />
characteristics of metaphor:<br />
Seen in this way, a metaphor may be the best<br />
available example of what Kant called products of<br />
genius – Genius, according to Kant, is the capacity to<br />
produce things which are ‘original’ and hence things<br />
16 Timothy Gould, The Audience of originality: Kant and Wordsworth on the<br />
reception of Genius’, in Essays in Kant’s Aesthetics, ed. Ted Cohen & Paul<br />
Guyer, University of Chicago Press, Chicago & London, 1982, 85, (pp.179-<br />
193), p. 180.<br />
17 I. Kant, op.cit., §46, sections 307-8, pp. 168-9.<br />
which cannot be made sense of by means of any rules<br />
of explication, but which nevertheless do make sense 18<br />
(a new sense).<br />
Works of genius make (new) sense; but because this sense<br />
is new, its audience has not (yet) been able to understand it<br />
(using the old rules).<br />
On this account, the connection between the work<br />
and its reception by others is at least as intimate and as<br />
hard to elucidate as the connection between somebody’s<br />
making sense and somebody’s following it. 19<br />
Precisely herein lies the value and the risk that mark the<br />
possibility of original work.<br />
The thirst which inspired our wine-taster above, engenders<br />
what Dennett has termed an epistemic hunger for a conceptual<br />
basis of aesthetic judgment, and it may well be that the object<br />
of our hunger is, for now, unpalatable to us, because it is in<br />
process of redefi ning our taste.<br />
The effort to go beyond the existing rules and produce<br />
something which cannot be made sense of by the old<br />
rules, still presents itself as making sense. 20<br />
This is received initially as an affront to our ordinary capacities<br />
for sense, but it obliges us to expand these to accommodate<br />
the new knowledge which it brings.<br />
On this showing the product of genius…is an example,<br />
not for imitation (for tha3t would mean the loss of the<br />
element of genius and just the very soul of the work) but<br />
to be followed by another genius – one whom it arouses<br />
to a sense of his own originality in putting freedom from<br />
the constraint of rules so into force in his art, that for art<br />
itself a new rule is won – which is what shows a talent<br />
to be exemplary. 21<br />
It is, I would argue, precisely this delivery of the apparently<br />
unpalatable to our (perhaps jaded) sensibilities which prevents<br />
our taste from reifying. Herein lies the value of studio practice-as<br />
research: by obliging us to think outside the box, our knowledge<br />
is expanded and, by the way, our cultural life is reanimated.<br />
18 Ted Cohen, Figurative Speech and Figurative Acts, in Journal of Philosophy,<br />
79, no. 19, November 6, 1975; p. 671.<br />
19 Timothy Gould, op.cit., p. 184.<br />
20 Ibid., p. 186.<br />
21 Kant, op.cit. §49, section 318.<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 9 30.3.2009 23:05:41<br />
9 P
LUDMILA FIDLEROVÁ<br />
PŘEDZNAMENÁNÍ<br />
Li refl ect the order and pattern in Nature... but it is<br />
not pattern thought of as something dead, like a mosaic:<br />
it is dynamic pattern as embodied in all things living; and<br />
in human relationships, and in the highest human values.<br />
Joseph Needham<br />
Stačilo by vynechat několik srdečních tepů nebo nádechů a životní<br />
pohyb ustává. Vše je v pohybu, a toto proudění je hybnou<br />
silou všeho. Následující obrazově textová kolekce odráží onen<br />
pohyb svým leitmotivem mimochodem, jehož prostřednictvím<br />
zachycuje aktuální výstupy nepřetržitého vnitřního děje poznání<br />
v podobě nepatrných úvah stejně jako realizovaných projektů.<br />
Často se skryté záměry nebo i hlavní důvody toho, proč tvoříme,<br />
projeví v jediném podotknutí; toto mimochodem najednou<br />
osvětlí kontinuitu projevu a dává pochopit celý osobní vesmír<br />
člověka a jeho tvorby.<br />
Zachytit běh, který oživuje a nese vývoj tvůrčího poznávání, je<br />
nepodobné snaze zachytit proud řeky, jejíž břehy jsou víceméně<br />
dány, voda však přitéká stále nová a z podstaty svého charakteru<br />
bude vždy plynout dál. Kam dohlédneme, spatříme tento pohyb,<br />
v nás i mezi planetami (v mikrokosmu i makrokosmu). Umělecká<br />
tvorba jej umí ukládat, sama je touž silou, hýbající tvůrčím<br />
člověkem. Konkrétní naplnění univerzální schopnosti tvořivé síly<br />
nabývající podoby uměleckého aktu/artefaktu předkládá tato<br />
monografi e ve volně komponovaných příspěvcích pedagogů,<br />
studentů a odborníků z oblasti výtvarného umění i jiných oblastí<br />
přesahujících svým záběrem do výtvarné kultury. Sílu tohoto pohybu<br />
obsáhla poznámka pod čarou malířky a muzejní animátorky<br />
Barbory Svátkové, připsaná k tomuto předznamenání:<br />
Obrazy visí v muzeích a nevím, jestli někdo přemýšlí, že malíř<br />
nechtěl udělat obraz, ale obraz se udělal sám, protože ruka<br />
malířova byla tažena, protože mu třeba tekly slzy nebo něco<br />
jiného... Jsme na cestě jako s tou drožkou Rasvádu.<br />
Příspěvky v monografi i, podobně jako u první společné publikace<br />
našeho autorského kolektivu, bylo vhodné rozčlenit do<br />
tří oddílů. Předcházející kniha S lehoulinkou (<strong>MU</strong>, Brno 2005),<br />
která seznamovala s výtvarnými vyjadřovacími prostředky, vyšla<br />
z trojdělení Okem, Rukou, Tělem a duchem, a také tato publikace<br />
člení své texty v obdobném smyslu do tří oddílů – Vesmí-<br />
P 10<br />
Je doktorandkou doc. PaedDr. Hany Babyrádové, Ph.D. na KVV PdF <strong>MU</strong>. Dokončuje disertační práci s názvem<br />
Výchova uměním jako tvůrčí způsob poznávání. Percepce Imaginace Kreativita jako mody Transcendence.<br />
rům, Sadům a Tvorům. I mezi tímto edičním mimochodem pak<br />
nalézáme určitou paralelu z hlediska nedozírnosti spatřování,<br />
tvořivého dotýkání a naplňovaného bytí.<br />
Pokračování koncepce S lehoulinkou zde nabývá podoby,<br />
kterou lze označit pojmem nekonkrétní didaktika, jež nabízí<br />
inspiraci prostřednictvím individuální tvorby současných výtvarných<br />
pedagogů, studentů, tvůrců a spřízněných odborníků.<br />
Publikace, kterou otevíráte, zároveň staví na průzračnosti<br />
umělecké transcendence, neboť to, co víme, se hodnotí jen<br />
těžko; to, co umíme, je však vidět ihned.<br />
Záměrem této knihy je tak zachytit ve zlomcích odraz celku<br />
plynoucího osobního poznání. Nastíněné tvůrčí procesy samy<br />
o sobě tak vnímáme jako procesy výchovně vzdělávací – toho<br />
druhu vzdělání, jež je slovy Václava Cílka zkušeností, která impregnuje<br />
osobnost. 1<br />
První část věnovaná Vesmírům otevírá průhledy do vnitřních<br />
krajin svých tvůrců. Po tomto mostě do individuální roviny ducha<br />
přecházejí umělci poněkud častěji, jistějším krokem, a daleko<br />
umněji odtud vynášejí zkušenost zachycovanou vlastním dílem.<br />
Oddíl Sadům je zasvěcen autorům, pod jejichž rukama vyrůstá<br />
dílo ne nepodobné zahradě, biotop, v němž jejich tvorba<br />
nalézá funkční místo a začasté překračuje osobní obzor autorova<br />
života a vbíhá do dalších jako doklad této transcendentní<br />
funkčnosti.<br />
Třetí okruh je věnován Tvorům, lidem, kteří se dotýkají srdcí<br />
druhých lidí tak, jako se svojí tvorbou dotýkají světa. Metaforickou<br />
domovinu otevírají každému příchozímu, který s nimi<br />
nachází společný jazyk a k řemeslu či teorii osobitě přivtělují<br />
poznávání onoho způsobu bytí tvůrcem.<br />
Po stopách těchto tvořivých a vzdělávacích procesů se vydávejme<br />
v duchu Pravidla vanutí, jednoho z Poutníkových pravidel<br />
Václava Cílka:<br />
Duch vane, kam chce, ale někam chce víc. Málokdy vnímá<br />
duše v nás přímo duši okolo nás. Nejsme andělé, potřebujeme<br />
hmotného prostředníka – místo či předmět. Patří jim úcta, ale<br />
ještě větší tomu, kdo jimi hýbá. 2<br />
1 Cílek, V.: Dýchat s ptáky. Praha 2008, s. 202.<br />
2 Ibid s. 214<br />
* 25. 7. 1979 Brno<br />
tokio@centrum.cz<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 10 30.3.2009 23:05:41<br />
O INTRO
O INTRO<br />
Y LUDMILA FIDLEROVÁ<br />
PREFACE<br />
Li refl ect the order and pattern in Nature... but it is<br />
not pattern thought of as something dead, like a mosaic:<br />
it is dynamic pattern as embodied in all things living; and<br />
in human relationships, and in the highest human values.<br />
Joseph Needham<br />
It`s to be done as little as to leave out a few heartbeats or<br />
breathes and the movement of life ceases. Everything is in<br />
motion and this fl ow constitutes a driving force of existence.<br />
Following composition of pictures and texts refl ects such<br />
a motion by its leitmotiv by the way, through which captures<br />
the current outputs of continuous inner process of cognition in<br />
the form of short essays, as like as the projects already been<br />
realized.<br />
The undercover objects or even main reasons of our<br />
creativity are often displayed in just one remark and suddenly<br />
enlights the continuity of one`s demonstration and leaving the<br />
whole personal universe of an individual and his creativity wide<br />
open for understanding.<br />
Capturing of the streaming which invigorates and carries<br />
out development of creative cognizing is quite similar to the<br />
endeavour of capturing of a river`s fl ow, whose shores are<br />
relatively designated, but water keeps fl owing in again and again<br />
and regarding its very purpose will be still tiding past. As far as<br />
we can see, we can spot this motion-inside ourselves, among<br />
planets (either of microcosms or macrocosms). Creativity of<br />
art is capable to inlay it and simultaneously represents such<br />
a power which moves a creative man. The particular fulfi lment<br />
of universal potentiality of creative force earning the form of<br />
an artistic act/artefact is exposed within loosely composed<br />
contributions of pedagogues, students, specialists on creative<br />
art and even other areas transcending its impact into the culture<br />
of art. The force of such a movement is depicted in the note<br />
beyond the line written by paintress and museum animation<br />
maker Barbora Svatkova, added after she has read this<br />
preface:<br />
Paintings have been hanged in museums but I am not sure<br />
whether anyone has ever refl ected the painter did not wish to<br />
create a piece of art, but the painter`s hand itself was being led<br />
maybe because of his fl owing tears or something else... We<br />
are on our way like Rasvad`s fi acre.<br />
The articles in this monograph are categorized into three<br />
parts, as it was done in case of the fi rst publication of this team<br />
of authors. Previous book With the Liteline (Masaryk University<br />
2005, Brno, Czech Republic) getting the public acquainted<br />
with the expressive means of creative art was based on triform<br />
division into parts called Okem (With the eye), Rukou (By<br />
the hand) and Tělem i duchem (By body and soul) and even<br />
this book follows similar structuring; its three parts are called<br />
Vesmírum (to the Universes) Sadům (to the Orchards) and<br />
Tvorům (to the Creatures). Between this editor’s by the way<br />
we can fi nd certain parallel in terms of an immense process of<br />
beholding, creative osculating and existential fulfi lment.<br />
The continuation of the concept drawn out in With the<br />
Liteline is here shaped into the image which can be referred<br />
to as inconcrete didactics. This offers an inspiration through<br />
the individual creation of contemporary creative art teachers,<br />
students, authors and akin specialists.<br />
The publication you ‘re just about to open also bases itself<br />
upon brightness of an artistic transcendence, as all we know is<br />
not easy to judge but what we can see is visible instantly.<br />
The main objective of this book is to capture refl ection of<br />
the whole passing of personal knowledge in fragments. We<br />
consider these sketched creative processes themselves<br />
as upbringing educational procedures- of such education<br />
which according to Václav Cílek embodies an experience<br />
impregnating a personality.<br />
First part dedicated to the Universes sets the view – through<br />
open to view the inner sceneries of their authors. Artists pass<br />
through this bridge leading into an individual level of spirit more<br />
often, at safer pace and lift out the experience picked up by<br />
their production more skilfully.<br />
The section to the Orchards is dedicated to the authors whose<br />
hands plant a creation not dissimilar to a garden, a biotope, in<br />
which their creation positions itself to the purposeful place and<br />
oftimes transcends the horizon of author`s private life and runs<br />
into the others` as a proof of this transcendental functionality.<br />
The third area is devoted to the Creatures – people who<br />
touch the other people`s hearts in the same way their creativity<br />
touches the world. They open the metaphorical homeland wide<br />
to every incomer who fi nds the common ground with them, and<br />
specifi cally incorporate the knowledge of that modality of being<br />
a creator to any craft or theory.<br />
Follow the traces of these creative and educational processes<br />
in the spirit of The Rules of Breezing, (one of The Pilgrim`s<br />
Memories in line with Václav Cílek): A spirit blows wherever it<br />
wants to but there are certain places which prefers. The inner<br />
soul rarely perceives the outer soul. We are not the angels and<br />
need a substantial mediator – either a place or a subject. They<br />
deserve our honour, but even more regard belongs to those<br />
who manage to move them.<br />
11 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 11 30.3.2009 23:05:42
JIR ˇÍ HAVLÍČEK<br />
…MIMOCHODEM DVĚ LETMÉ VZPOMÍNKY K VLASTNÍ TVORBĚ…<br />
a Blázen<br />
P 12<br />
* 14. 4. 1946 Brno<br />
havlicek@ped.muni.cz<br />
Výtvarník a teoretik umění. Působí na Katedře výtvarné výchovy Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity. Koncem<br />
šedesátých let vystudoval dějiny výtvarného umění a získal doktorát fi losofi e. Gnose, kabala a různá heretická<br />
hnutí pozdního středověku se staly inspiračním zdrojem jeho grafi cké tvorby. Tvůrčí proces chápe jako laboratorní<br />
činnost. Umělec se stává demiurgem – obnovitelem procesu přírodního tvoření. V jeho práci znovu ožívá klíčový<br />
problém renesanční přírodní fi lozofi e: proměna hmoty jako výraz jejího obrození, proměna jedné věci v druhou.<br />
EXALTATIO MATERIAE PRIMAE je pro Havlíčka rozpouštěním katedrály symbolů, travestií a paradigmat. V duchu<br />
postmodernistické estetiky vytváří hybridní díla. Barbarsky spojuje klasický lept a akvatintu s iluminací, slepotiskem<br />
a knihařskými zásahy (zlacení, emaily). Kresbu tuší kombinuje s litografi í a malbou.<br />
College lecturer at the Department of Art Education of the Faculty of Education. His seminars and lectures on the<br />
subject – The Development of Art Culture – are aimed at artistic, historical, aesthetic, psychological, anthropological<br />
and philosophical issues of art development in Czech and Central European culture and subsequently in the<br />
cultures of the whole world. The artist understands the creative process as a laboratory activity. The artist becomes<br />
a craftsman – an innovator of the process of nature creativity. In his work the key problem of the Renaissance<br />
natural philosophy returns again: the transformation of matter as an expression of one thing into another.<br />
EXALTATIO MATERIAE PRIMAE is for Havlíček melting of a cathedral of symbols, travesties and paradigms. In<br />
the sense of postmodern aesthetics Havlíček creates the hybrid works of art. In a barbarous way he combines the<br />
classical etching and the aquatint with the illumination, the intaglio and the bookbinder‘s work (gilding, enamels).<br />
He combines the ink drawing with the lithographic print and the painting.<br />
Neustálé faustovské hledání je hnací silou Havlíčkovy tvorby. Svou symbolikou a rafi novaným artismem vyrůstá<br />
z odkazu minulosti i z racionální technické civilizace přítomnosti a budoucnosti. Je osobitým a nezaměnitelným<br />
příspěvkem do proudu českého fantaskního umění.<br />
(PhDr. Jiřina Hocke)<br />
Tam někde mimo svět lidí jiná jsou nebesa a jiná zem<br />
( Li Po, V horách – Otázka a odpověď)<br />
První vzpomínka Mimochodníkova z dětství mne vede do<br />
hloubi předškolního věku...<br />
Tehdy ve věku kolem čtvrtého a pátého roku mne fascinovala<br />
čarodějná schopnost dospělých, kteří ovládali zázrak: ze<br />
změti pro mne naprosto nepochopitelných klikyháků a stigmat,<br />
hemžících se černě na bělostném pozadí stránek knihy nebo<br />
rozlehlé plachty novin – luštit a do souvislého vyprávění v mluvené<br />
řeči, tlumočit příběhy a události skutečné či neskutečné.<br />
To umění jsem jim tiše upřímně záviděl a obdivoval je takřka<br />
jako kouzelníky a mocné mágy.<br />
Vskutku nepřeháním, neboť jsem je považoval za velmi mocné,<br />
když jsem bezmocně žadonil, aby mi něco přečetli z těch pro<br />
mne nepochopitelných notací.<br />
Vyprávěli plynule a živě, vlastně dnes vím, že jen četli, co bylo<br />
dáno a psáno, hráli jako obratní virtuózové podle notového záznamu,<br />
ale jejich interpretace mne naplňovala němým úžasem<br />
a obdivem, byť vyprávění netvořili oni sami, ale jen přednášeli<br />
podle záznamu.<br />
Když jsem trpce nahlas litoval, že něco tak nedostupného<br />
a zázračného neovládám, usmívali se shovívavě, utěšovali mne<br />
a slibovali mi, že za nedlouhý čas se tomuto umění oživovat znaky<br />
všemocného písma naučím i já.<br />
Já a můj o dva roky mladší bratr jsme si zatím prohlíželi obrazové<br />
ilustrace v pohádkových knížkách.<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 12 30.3.2009 23:05:43<br />
I VESMÍRŮM / to UNIVERSES
Y JIŘÍ HAVLÍČEK<br />
a Poslední večeře<br />
Trochu bezmocně jsme se je snažili napodobit a interpretovat<br />
a mnoho pěkných knih poničili čmáráním do nich.<br />
Zamyslím-li se nad tím, co vlastně ta změť čárů márů a kliky<br />
háků měla představovat, řekl bych dnes, že cosi mezi sněním<br />
a zkušeností reality, přesněji mezi obrázkovým písmem a psanými<br />
obrázky. To je však málo, protože to bylo dětské kouzlení:<br />
byli jsme současně básníky, spisovateli, malíři, avšak hlavně<br />
barbarskými čaroději, šamany mimo svět dospělých a ten svět<br />
jsme toužili pochopit a uchopit, což tak trochu znamenalo ničit<br />
jej probouráváním se do něj mimo brány institucionalizované<br />
výchovy a výuky. Trochu předčasně, ale zato s chutí malých<br />
běsnících vandalů...<br />
Čárali jsme mocnými vzmachy přes ty nerozluštitelné černé<br />
texty, asi tak jako sotva opeřené ptáče cvičí svá zakrnělá křidélka<br />
a učí se létat, předtím, než opustí rodné hnízdo a vznese<br />
se do volného prostoru. Jsem dnes své zesnulé matce vděčen,<br />
že nám toto barbarství trpěla, i když na ničení si stěžovala. Dík<br />
její toleranci jsem si oblíbil kreslení a i přes nevůli mých učitelů<br />
– později ve škole – kreslil ve výuce různých předmětů na každý<br />
malý kousek papíru, co mi přišel pod ruku, takže jsem často<br />
nosil domů v žákovské knížce poznámky druhu – je soustavně<br />
nepozorný, čmárá si...<br />
Učil jsem se vlastně, jak si teprve dnes plně uvědomuji,<br />
pro mne prvotnímu a základnímu umění: nikoliv jak tvořit slova<br />
v mateřském či jiném naučeném jazyce, ale jak vtělovat myš-<br />
lenky a představy jako jakési hologramy do obrazů celostního<br />
charakteru, do mentálních plánů zachycujících procházení<br />
tajuplným labyrintem imaginace bez Ariadnina vlákna jazyka<br />
a řeči.<br />
Byly to vždy němé hry, a pokud k nim patřila slova – pak<br />
jenom jako vzdálené stíny ztrácející se ve třpytu linií a barevných<br />
interpolací...<br />
Obrazy pro mne vždy byly prvotní, tak jako pro jiné jsou prvotní<br />
slova, i když tomu příliš nevěřím a nemyslím, že intelekt je<br />
ovládán bičem rozumu a kavalkádami slov...<br />
Slova jsou mi hudbou vyluzovanou smyčcem představivosti<br />
na strunách vzpomínek, letmých obrazů a doteků na nich ulpívajících.<br />
Proto se instinktivně a intuitivně přikláním k onomu pro mne<br />
vskutku vědeckému tvůrčímu pojetí, které není jen papouškováním<br />
naučených sekvencí, ale experimentováním s mentálními<br />
konstrukty a skladbami, postupem mnohem bližším poetice<br />
hudby nežli suchopýru exaktně se tvářících popisů, hemžících<br />
se číslicemi a logickými abstrakty. Přiznávám sice i oněm jejich<br />
mohutnou informační hodnotu, nepatřím však k jejich obdivovatelům<br />
a uctívačům a nelituji toho. Proč?<br />
Nejsem tvůrčím matematickým géniem, ani hudebním skladatelem,<br />
neosvojil jsem si taje univerzální matematické komunikace<br />
v její vskutku špičkové kreativní podobě, ale zato se mi<br />
již v raném školním věku dostalo jiného poněkud trpkého poučení...<br />
13 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 13 30.3.2009 23:05:56
a Jan z Kříže<br />
My cherubíny tajemně představujeme – mysteriózně symbolizujeme<br />
– a životadárné Trojici třísvatou píseň zpíváme, odložme nyní veškeré<br />
světské starosti – dosvědčujme tady uchvátanost světa.<br />
Hymnus nad slovem Člověka z ortodoxní liturgie (parafráze)<br />
V onom zmiňovaném předškolním věku jsem si totiž často<br />
prohlížel celostránkové barevné ilustrace od Arthura Scheinera<br />
v pohádkových knížkách mých i v mnohem bohatších knihovnách<br />
mých přátel ze zámožnějších měšťanských rodin.<br />
Seděl jsem při tom často celé hodiny osaměle na koberci<br />
a rozevřené knihy byly rozloženy všude kolem. Písmu jsem sice<br />
zhola nerozuměl, zato jsem tehdy vládl jinou schopností.<br />
Byl jsem jako uhranut, zcela uchvácen názorností a přesností<br />
těch pohádkových obrázků neskutečných světů. Mnohem později<br />
mi bylo sděleno, že jde o iluzivní dvojrozměrná zobrazení, –<br />
tehdy však byl pro mou vzrušenou dětskou představivost každý<br />
ten obraz branou a klíčem k netušeným světům...<br />
Uměl jsem zcela bez potíží do nich doslova vstupovat, pohybovat<br />
se suverénně uvnitř každého zobrazení, obcházet předměty<br />
a bytosti v nich malířem znázorněné a neuvěřitelný zázrak<br />
– procházet jimi jako trojrozměrnými kulisami po cestách vinoucích<br />
se tajuplnými tmavými lesy, přes modravé hory do stinných<br />
údolí, ke vzdáleným loukám zalitým slunečním či měsíčním<br />
svitem. Putoval jsem kolem potůčků a hlaholících bystřin, řek<br />
a jezer k chaloupkám, vesnicím, městům a hradům v nedozírné<br />
dáli... a víly, skřítci, hastrmani, ohniváci,obři a čarodějnice, rytíři<br />
i andělé, lidé dobří i špatní, démoni i spasitelé – vtančili tam se<br />
mnou v nekončícím chorovodu za švitoření a zpěvu tisícerého<br />
P 14<br />
pestrobarevného ptactva. Rozuměl jsem řeči zvířat a moudře jí<br />
s nimi promlouval v tajemných zákoutích pohádek, bájí a mýtů...<br />
To nebyla poetika fantazie, jak bych si rád dnes vysvětlil, ale<br />
neuvěřitelná schopnost pohybu v paralelních světech, reálnějších<br />
nežli ten, v němž jsem jako dítě za oněch časů byl a žil.<br />
Ocital jsem se totiž nikoliv v trojrozměrných statických iluzích,<br />
ale v mnohorozměrných příbězích souběžných světů. Ten náš<br />
byl vskutku jen jedním z mnoha jiných.<br />
Záhy po vstupu do školních lavic jsem však seznal, čím zaplatím...<br />
Tato neuvěřitelná schopnost byla organicky a logicky spojena<br />
s tím, že jsem neuměl číst psané texty.<br />
Pohádky mi byly čteny dospělými nebo vyprávěny živou řečí!<br />
Rovněž jsem si v oněch časech zcela vědomě osvojil schopnost<br />
řídit své sny. Každičkou noc jsem snil své sny na pokračování,<br />
řetězil je v návaznosti..., ovládal je jako kouzelný koberec<br />
z pohádek Tisíce a jedné noci, byl Šeherezádou, kalifem i čápem<br />
současně.<br />
Tyto magické schopnosti jsem však postupně a potupně<br />
ztrácel, pozvolna se vytrácely se školní drezúrou.<br />
Naučil jsem se kostrbatě a pomalu slíbená umění – čtení<br />
a psaní, ba i počítat a spoustu jiných užitečných, ale i zhola<br />
neužitečných věcí.<br />
A tak postupně přestaly být kýžené, původně čarodějné<br />
moci, zázrakem, zevšedněly a někdy dokonce byly i břemenem.<br />
Imaginaci a jejímu prvotnímu rozletu byla důkladně přistřižena<br />
křídla. Rozvoj mysli a intelektu, snad tomu říkají – magickou<br />
cestou – ti co již nadobro zapomněli, byl přehrazen, zastaven,<br />
sveden jinam. A tak jsem postupně zapomínal snít a s nastupující<br />
pubertou směnil ubohé trosky ustupujících létacích snů za<br />
erotické fantasmagorie a život dospívajícího jinocha.<br />
Záliba v kreslení a malování mi naštěstí zůstala a časem jsem<br />
ji vypěstoval k určité dovednosti, avšak onu skutečnou magii<br />
dětství jsem již nenalezl a nahradil ji snad jen šedí obvyklé intelektuální<br />
komunikace, láskou k ženám i četbou, ba psaním veršů<br />
a surrealistických textů v podivuhodné směsici.<br />
Okřídlená nesmrtelná imaginace, magická schopnost manipulovat<br />
s obrazy, příběhy snů, s vizuální realitou, přešla pozvolna<br />
ve schopnost dešifrovat znakové notace a obchodovat s významy,<br />
neboť to je pravým smyslem ekonomiky jazykové a řečové<br />
komunikace. Publikum v určité jazykově spřízněné sociální a kulturní<br />
skupině je touto dovedností doslova uhranuto jako myška<br />
zahnaná do kouta, zoufale přitištěná ke chladné skalní stěně<br />
pod ledovým šlahounem upřeného hadího pohledu bez mrknutí,<br />
bez víček – a budiž polknuta jako ta slova nevyřčená milované<br />
řeči mateřské a pohřbena v lůně poezie nenapsané...<br />
Srdce lká řečí osamělého mozku, vznášejícího se v pomyslném<br />
empyraeu na kluzké houpačce mentálních a intelektuálních<br />
konstrukcí – pravá muka sdílení s dušemi stejně zatracenými<br />
v očistci slov.<br />
Dnes jsem blízek názoru, ba přesvědčení, že takzvaný předhistorický<br />
člověk žil a stále je v nás zpřítomňován skrze naše<br />
dětství v realitě mýtu a v její poetice – dokonce snad mnohem<br />
úporněji reálný nežli jeho iluzorně dominující a vzdálený pokřivený<br />
stín – uměle jako homunkulus v alchymistově ampuli vypěstovaný<br />
– človíček historický, mandragora oživlá v časovém<br />
intervalu zhruba deseti tisíc posledních solárních oběhů.<br />
Uměle zkonstruovaný historický člověk je ukován v mřížoví<br />
dějin jako démoni z pohádek.<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 14 30.3.2009 23:06:08<br />
I VESMÍRŮM / to UNIVERSES
Y JIŘÍ HAVLÍČEK<br />
Zbav jej okovů a promění se ve strašidelnou krvavou obludu<br />
Revoluce a balsfemických Re-forem. Pořádek světa bude obrácen<br />
naruby jako pověstná rukavička...<br />
Křehká konstrukce zvědečtělých dějin, stále opravovaných<br />
a přepisovaných jako poetický palimpsest podle proměnlivých<br />
požadavků mocných tohoto světa a potřeb i choutek služebných<br />
interpretů, stejně jako obratnost manipulace s řečí a jazykem,<br />
spojená se znalostí písmového kódu si nás nadobro podmanila<br />
a snaží se zcela vyloučit jakékoliv magické schopnosti. Čím je<br />
však toto čarování s pamětí, kouzlení s fakty?<br />
Se světem a jeho obrazem je totiž ustavičně bezohledně<br />
manipulováno.<br />
Naposled jsou tím vinna média či jiný pomyslný šotek, jenž<br />
se pološílené paní Racionalitě, té bohyni dávné francouzské<br />
revoluce, vloudil nespatřen pod její bojovnou frygickou čapku.<br />
Bláznivá čarodějnice v antické republikánské tóze, snad samotná<br />
bohyně Kálí, s falickou čapkou spagyriků uctívaná v chrámu<br />
sekty scientistů...<br />
Christopher Dawson, historik a fi losof evropanství katolicky<br />
orientovaný, autor studie Porozumět Evropě, spatřuje tragickou<br />
problematiku rozštěpení ducha Evropy v jeho sekularizaci. Universálnost<br />
je obětována rozběsněnému nacionalismu, prýštícímu<br />
z barbarských kmenových kořenů jednotlivých etnických komunit,<br />
náhradou jednotící spirituální ideje zbožštěním lidského<br />
ratia v chrámu Rozumu:<br />
...Osvícenectví se postupně přeměňovalo v jakýsi druh protináboženství.<br />
Duchovní síly, jimž byl upírán jejich tradiční náboženský<br />
projev, našly svoje vyústění v novém revolučním kultu, ztěles-<br />
a Pilát Pontský<br />
něném v Deklaraci práv člověka a inspirovaném iracionální vírou<br />
v Rozum a bezmeznými nadějemi v pokrok lidstva po osvobození<br />
od věkovitého útlaku kněží a králů. Politická demokracie a ekonomický<br />
liberalismus byly praktickými výsledky těchto názorů a snaha<br />
uskutečnit je drastickým rozchodem s minulostí a zavedením<br />
nových racionálních institucí vedla k Francouzské revoluci, k vládě<br />
teroru a k císařskému imperialismu Napoleonově...<br />
Můj osobní postoj je přinejmenším v lingvistickém ohledu<br />
značně radikálnější.<br />
Idolatrie, uctívání obrazů je střídána uctíváním slovní komunikace,<br />
přičemž universální církevní jazyk liturgie je vystřídán překladem<br />
do národních jazyků. Posvátný jazyk ikonické celosti beze<br />
slov, protože jde o vyjádření universálního tvůrčího božského Slova,<br />
jež je po věky na počátku všeho stvořeného, ať již silami božskými<br />
nebo jejich obrazem – mohutnostmi lidskými–, je obětován<br />
kmenovým nářečím. rozpadá se v Bábel zmateného hašteření...<br />
Ve fázi konečné, což můžeme dnes doložit, je kolektivní podvědomí<br />
současných Evropanů opět sjednocováno na bázi zjednodušené<br />
komunikace, ovládáno diktátem vizuálního principu<br />
zcela absurdně odbožštěného a odlidštěného. Bezduchost a až<br />
satanická agresivita světa reklamy, kšeftu se sportem, lokálními<br />
válečnými konfl ikty, gladiátorským zápolením politických lídrů<br />
jsou stigmaty nové kulturnosti konsumerismu, zvláštního to universálního<br />
náboženství, jež má být bezuzdným násilím vnuceno<br />
lidstvu celé modré planety...<br />
Magické je vytěsněno médiem techné – to v prvém sledu<br />
a v lineární posloupnosti historických kulturních okruhů.<br />
15 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 15 30.3.2009 23:06:18
a Sefer Jecira<br />
Poetika mýtu odívá se hávem fi lozofi e, doprovázené svým neoddělitelným<br />
psychopompem – absurdně sekularizovaným a institucionalizovaným<br />
pseudonáboženstvím, někdy převlečeným za<br />
maškaru ideologickou a sociálně-politickou. To pro ty, co manipulují<br />
či jsou manipulováni. Societa stává se zbytnělým fetišem,<br />
komunikuje jen sama se sebou, dokonce médiem deifi kované<br />
svobodné volby, což je nejpustší klam soudobého kolektivního<br />
blouznění..., tato hra na pokračování se předvádí nejširšímu publiku<br />
jako karikatura ceremonií dávných monarchií – v masmédiích<br />
dnes a denně a je obsáhle komentována a interpretována.<br />
Jiný nežli tento kolektivní sen není uznáván za legitimní.<br />
Z her zapomenutého dětství zůstal ještě preferován cynicky<br />
komercionalizovaný sport, vlastně dokonalejší karikatura gladiá-<br />
P 16<br />
torského zápolení a pro vyrovnání skryté touhy, plynoucí z obecně<br />
potlačované a regulované brutality – kruté nefalšované válečné<br />
hry v přímém přenosu s krvavými oběťmi...<br />
Tento veřejný teror informací je respektovanou formou obludného<br />
kolektivního snu.<br />
Tato societa totiž konzumuje, to jest doslova pohlcuje a požírá,<br />
samu sebe jako legendární auroboros a pomalu hyne ve<br />
vlastních výkalech, sekundárním to odpadu scestného myšlení.<br />
Její potenciál spirituality není již magický, nýbrž skatologický.<br />
Umění již dávno popřelo svůj vlastní smysl a účel, stalo se<br />
ornamentem a němým svědkem tohoto dění: antiuměním.<br />
Fenomén tajemství zaniká, je zcizován nejrůznějšími technologickými<br />
postupy.<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 16 30.3.2009 23:06:28<br />
I VESMÍRŮM / to UNIVERSES
Y JIŘÍ HAVLÍČEK<br />
Vytěsněná magie se však mstí – v konstruktu virtuálního<br />
elektronického světa, sdíleného těmi šťastnějšími. Ostatní neúspěšní<br />
putují na smetiště dějin, odkud jsou občas ve vybraných<br />
skupinkách a s patřičným halasem demonstrativně zachraňováni<br />
rozmanitými a málo efektivními sociálními programy.<br />
Živý svět je paradoxně začarován do neprostupné spleti<br />
stigmat a silokřivek znaků, metafor, hieroglyfů a symbolonických<br />
struktur.<br />
Bezprostřední okouzlení tvořící bytosti je zakódováno do<br />
těchto houštin jako šípková Růženka do snu, z něhož se sama<br />
nemůže probudit.<br />
Vše živoucí ustrnulo ve statické bezčasovosti jazykových,<br />
logických a sémantických fi gur. Racionalita pohltila samu sebe<br />
v bezedné analytické posedlosti. Výklad smyslu stal se tautologickým<br />
a pokud směřuje k transcendenci je ovládán dominací<br />
sebepopření. Jediná smysluplná informace je pak ryzí a nezkreslená<br />
dezinformace, šum na pozadí vyprázdněnosti.<br />
Toť sermon, jejž třeba ukončit, ukoptěná lamentace, a proto<br />
se ve vzpomínce druhé a protentokrát závěrečné, vrátím k tvůrčímu<br />
vzmachu jinocha a mladého muže, chráníc se vzpomínat<br />
na zítřek mého zrání a stáří...<br />
Druhá vzpomínka směřuje do světů dospívajícího zdání...,<br />
pochyb–lásky–víry.<br />
GRAPHICA ALCHYMICA SIVE CATHOLICA<br />
In dolci jubilo<br />
singhet ende weset vro!<br />
Al onse herten wohne<br />
leit in presepio,<br />
dat lichtete als die sonne<br />
in matris gremio.<br />
Ergo merito,<br />
ergo merito,<br />
des sullen alle herten<br />
sweven in gaudio.<br />
Ve sladkém jásotu<br />
pějte a těšte se,<br />
hle, blaho veškeré v jeslích<br />
zde spočívá.<br />
Září jak slunce<br />
s Matčina klína.<br />
Nuž tedy, právem<br />
nuž tedy, právem<br />
ať srdce veškerá<br />
chvějí se slastí!<br />
(nejstarší německá makarónská píseň)<br />
Prvním grafi ckým listem, jehož prostřednictvím jsem se vědomě<br />
naklonil nad tematickou hlubinu křesťanské esoteriky, byl mědilept<br />
Sefer Jecira, který vznikl během roku 1971. Svou kruhovou,<br />
písmovou i obrazovou kompozicí je věrnou reprodukcí originálního<br />
díla nizozemského rytce Pauluse van der Doorta z Antverp.<br />
Rytec pracoval pod vedením lipského teosofa Heinricha Khunratha<br />
na sérii obrazců, jež byly roku 1609 publikovány ve spise<br />
Amphiteatrum Sapientiae Aeternae Solius Verae Christiano-Kabalisticum,<br />
Divino-Magicum, Nec Non Physico-Chymicum...<br />
Je to fóliový svazek známý sběratelům starých mědirytin i těm,<br />
jak praví francouzský hermetik Papus (Dr. G. Encausse) ve své<br />
proslulé Kabale, kteří se z různých důvodů zabývají esoterním<br />
výkladem náboženských systémů.<br />
Khunrath v Amphiteatru imaginativní formou předvádí brilantní<br />
propojení tradiční židovské kabaly a křesťanství, vzájemné nadčasové<br />
obohacování základních představ obou světů. Neméně<br />
pozoruhodné je i to, že rosikruciánský Khunrathův obrazec je<br />
podoben kontemplačním mandalám orientálního typu. Emblémy<br />
a hieroglyfy, vznikající nesčetnými kombinacemi představ o Sva-<br />
a Terezie z Ávily<br />
té Trojici, Božím Synovi, prarodičích Adamovi a Evě, kabalistických<br />
světech, Stromu Života spolu s hebrejskými skrytými jmény<br />
Božími, názvy nebeských hierarchií a přikázáními Desatera mi<br />
nadobro učarovaly. Výklad byl mnohoznačný a já všude kolem<br />
sebe rozpoznával stopy posvátného jazyka.<br />
Asi rok poté došlo k osudovému setkání se Stanislavem<br />
Malým. Mladý sochař a básník, původem z Nových Hradů u Litomyšle,<br />
po ukončení studia na pražské Akademii výtvarných<br />
umění krátkou dobu působil se mnou jako učitel na katedře<br />
výtvarné výchovy pedagogické fakulty Masarykovy univerzity<br />
v Brně. Pro otevřenost svých křesťanských postojů, personalistickou<br />
duchovní orientaci a mohutný vliv na studenty katedry<br />
byl donucen opustit půdu univerzity. Stýkali jsme se na fakultě<br />
i mimo ni, sblížili jsme se. Později, když musel odejít z Brna do<br />
rodných východních Čech, jsem pravidelně za ním dojížděl sám<br />
i se společnými přáteli.<br />
Osobnost Malého působila zvláštním pastoračním vlivem.<br />
Plně se ve mně obnovil zájem o křesťanskou tematiku po několikaletém<br />
období surrealistické aktivity, které jsem se věnoval<br />
jako člen brněnské surrealistické skupiny Lacoste. Ta se ostatně<br />
rozpadla v důsledku srpnových událostí na prahu roku 1970.<br />
Křesťansky orientovaná výtvarná díla pro jejich nezakrytý<br />
otevřený konservativismus nebylo možno veřejně prezentovat,<br />
avšak právě tato nucená skrytost mne dráždila a přitahovala<br />
svou nepřirozenou absurditou. Dnes, kdy je situace zdánlivě<br />
naruby, musím přiznat, že vlastně již od počátku osmdesátých<br />
let netvořím další práce v duchu jakéhosi katolického fi gurálního<br />
tradicionalismu. Všechny posvátné představy se mi postupně<br />
proměnily v inkarnát Svatého Těla. Není důležité, chybí-li aura či<br />
dokonce možnost interpretace. Ale to předbíhám.<br />
Noční rozmluvy se Stanislavem Malým v létech 1972 až<br />
1974. kdy pobýval v Brně, podstatnou měrou rozšířily mé poznání<br />
o významné zdroje evropské křesťanské mystiky. Básnické<br />
17 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 17 30.3.2009 23:06:36
dílo Stanislava Malého totiž vznikalo souběžně s jeho tvorbou<br />
sochařskou. Nemohu posoudit ani dnes, co je prvotní, co k čemu<br />
je vlastně komentářem. Duchovní osvícení a inspiraci nalezl<br />
v odkazu ávilského mystika Juana de la Cruz. Jeho dílo Výstup<br />
na horu Karmel v Ovečkově komentovaném vydání tehdy nejen<br />
podrobně studoval, ale řídil se jím i ve svých morálních a životních<br />
postojích. Pramen, jehož zdroj byl ve španělské větvi<br />
evropské křesťanské mystiky – u sv. Ignáce z Loyoly, u sv. Jana<br />
z Kříže a sv. Terezie z Ávily – se nakonec proměnil v plameny,<br />
jimž jsem neodolal ani já.<br />
Pochopitelně, že dnes po létech si uvědomuji, že refl exe<br />
rosikruciánské, karmelitánské či jezuitské mystiky nepředstavují<br />
v mém díle limitující momenty. Přesto však dotek nebyl povrchní:<br />
jizva, jak vím, se již nikdy neuzavře.<br />
Jsou taková setkání stigmaty našich životů?<br />
Nevím, neboť v pozemské perspektivě nemohu najít přiměřenou<br />
odpověď.<br />
Na několika listech používám citáty z básnické tvorby Stanislava<br />
Malého (Extase sv. Terezie, Heinrich Suso). Žel zůstal zatím<br />
jen fragment většího zamýšleného cyklu Evropští křesťanští<br />
mystici, jenž měl být doprovázen Malého básněmi.<br />
Jiné listy (sv. Jan z Kříže, Bratr vlk, Stigmatizace sv. Františka)<br />
jsem pojal do v pořadí druhé bibliofi lie pod titulem Ježíšek, kterou<br />
jsem uspořádal na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let.<br />
První série vznikla vlastně kolem roku 1975 pod názvem Ježíš<br />
Kristus. Zatím mé listy nejrozměrnějšího formátu.<br />
Jedním z posledních velkých listů je Betlém. Připravoval jsem<br />
jej řadu let a použil informace získané studiem lidových Betlémů<br />
Moravy, Čech i Slovenska. Lidové křesťanství na mne působilo<br />
jako aristokratický rozměr duše prostého člověka, stejně čistý<br />
i naivní v upřímné jasnosti.<br />
Hlubinnou křesťanskou dimenzi evropského lidství nelze zapřít.<br />
Ani zběsilým vymknutím komunistické inverze. Mezi synkretismem<br />
gnostických učení prvních století po Kristu a ideologickým<br />
chaosem dvacátého století lze vést paralelu, jak přesvědčivě<br />
dokazuje Eric Voegelin. Démonická posedlost ideologií je<br />
však pro mne skryta v doktrinářské touze ideologů vymezovat<br />
a oktrojovat pravidla, dogmata, zákony. Jak scestné. Co bylo<br />
dříve? Hra nebo pravidla, pravidla nebo hra? Scholastický laboratorní<br />
problém intelektuální patafyziky.<br />
Ostatně mohu parafrázovat vlastní text k výstavě v olomoucké<br />
Galerii v podloubí z roku 1982.<br />
Tyto zjevné kontaminace neposlouží k uspokojivému vysvětlení<br />
oslňující materializace černého světla. Záblesk pravdy<br />
rozpoznáme spíše v upřímné jednoduchosti lidové pašijové hry,<br />
kde utrpení světla zbaveno gnostické předpojatosti má kontemplativní<br />
hodnotu přímo úměrnou harmonii citové a rozumové<br />
složky s láskyplnou angažovaností účastníka. Během tohoto<br />
psychodramatu není pak zapotřebí čerpat z hlubin nevědomí<br />
probuzení pro další experimenty kriticky odhalující skryté významy<br />
a ohraničující jejich neomezenou virtualitu.<br />
Graphica alchymica sive catholica je usilováním o trvalé setkávání<br />
s tajemstvím tvůrčího aktu v celé jeho zahalené nahotě...<br />
Odtud mne vzpomínka vede k úvahám obsaženým v ineditním<br />
sborníku Ars scatologica z roku 1986.<br />
V sérii skatologických myšlenek Denis Hollier v překladu básníka<br />
Pavla Řezníčka v jeho samizdatové revue Doutník zmiňuje<br />
P 18<br />
Parmenidovu otázku Sokratovi:<br />
A věci jako tyhlety, které by se mohly zdát spíše směšné,<br />
Sokrate, vlasy, bláto, špína nebo další věci bez významu a hodnoty<br />
– je třeba jim dát také Ideu (Formu), každé zvlášť, samotné,<br />
oddělené od věci, jež se dotýkají našich rukou?<br />
Příznačná je Sokratova odpověď:<br />
... O těchto věcech, které vidíme, soudím, že ty také jsou; ale<br />
uznávati nějakou jejich ideu bylo by snad příliš divné. Věru již<br />
kdysi mne napadla pochybnost, zdali tomu není se všemi věcmi<br />
stejně; potom kdykoli se postavím na to stanovisko, prchám<br />
pryč z obavy, abych snad nespadl do nějaké prohlubně tlachání<br />
a tam nezahynul; vracím se tedy tam, k věcem, o kterých jsme<br />
právě mluvili, že mají ideje, a těmi se usilovně zabývám.<br />
Denis Hollier správně podotýká, že pro blízkost skatologie se<br />
smíchem či smíchovou kulturou (M. Bachtin), nemůže k ní fi lozof<br />
zaujmout stanovisko jiné nežli odsuzující, eventuálně vyhýbavé.<br />
Ve fi losofi ckém textu smích představuje již neslušnost. Je nepatřičný<br />
a nepříslušný. Smích není seriózní argumentací.<br />
Jaká nepřekročitelná propast tu zeje mezi světem pohanské<br />
antiky a křesťanstvím, mezi světem křesťanství a soudobým postindustriálním<br />
šosáctvím. Kdo dnes plně pochopí středověkou<br />
fascinaci relikvií, tímto záhadným reliktem posvátného utrpení,<br />
schopným iniciovat zázraky?<br />
Vždyť naše doba se dusí všedností, její ekologická agónie je<br />
jen odleskem agónie duchovní, inverzí principu martyria. Takže<br />
ukřižováni budeme konečně všichni?<br />
A tak se ustavičně vracím ke svým grafi ckým listům. Iluminuji<br />
je, doplňuji zlacením, knihařskými zásahy v emailech a slepotiskem.<br />
Vytvářím hybridy proti pravidlům ortodoxní grafi ky.<br />
Tyto vyhasínající jiskry světa středověku jsou snad paranoickou<br />
slitinou „moderní“ grafi ky a iluminací dávných manuskriptů.<br />
Přitahují mne barvotisky z minulého i předminulého století, obdařené<br />
mdlou pachutí skomírající psyché fi n du siécle znásilňované<br />
funícím démonem průmyslové epochy. Zde jsou meze<br />
opět zřetelné. Branka pokory se otevírá, můžeme jen sklonit<br />
hlavu a vstoupit...<br />
Divoké pláně keltského ducha, jež se ubránily dobrodiní Pax<br />
romana, poseté samotářskými balvany pod nebeským blankytem<br />
náhorní plošiny i hlas osiřelé bytosti, znovu a opět vystupující<br />
na Horu: to vše přes vlny oceánu času dolehlo i ke mně jako<br />
neslyšná ozvěna Malého veršů.<br />
Pochopil jsem, proč se vracím do kraje severovýchodních<br />
Čech, kdesi blízko polských a slezských hranic, domova několika<br />
generací kameníků. Poznal jsem smysl toho, že krajina Vysočiny<br />
a orlického podhůří postupně splývá v mé osobní paměti s francouzskou<br />
Bretaní a náhorní plošinou kolem španělské Ávily.<br />
Nejsou to pocity kosmopolity, ale probouzející se vědomí<br />
mého evropského domova..., protože Evropa je naší skutečnou<br />
vlastí, do níž se opět po desetiletích vracíme.<br />
…a úplně mimochodem: velmi lituji, že neumím psát kaligrafi<br />
ckým štětcem na hladinu rybníka v odlesku Luny o půlnoci<br />
s dávným druhem Li Po, přiťukávat si dračí miskou naplněnou<br />
až po okraj pálenkou z rýže, pak zrcadlem odejít do chýše skryté<br />
v oblačných horách mezi Přátele…<br />
A to budiž příslibem Mimochodníkovým pro Pars III<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 18 30.3.2009 23:06:45<br />
Dixit.<br />
I VESMÍRŮM / to UNIVERSES
Y DAVID FIŠER<br />
DAVID FIŠER<br />
a bez názvu<br />
* 20. 8. 1980<br />
divatse@seznam.cz<br />
Jmenuji se David Fišer, narodil jsem se ve středostavovské rodině 20. 8. L.P. 1980 v Brně. Jsem absolventem PdF<br />
<strong>MU</strong> v roce 2004 a frekventantem 6. ročníku FaVU v Brně. K profesi? Ničím nejsem. Možná bych napsal „řadový<br />
občan“. Jo, to je moje profese!<br />
19 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 19 30.3.2009 23:06:45
a Quiet offer<br />
a Jan Křtitel, stoka Ponávky, 2006<br />
P 20<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 20 30.3.2009 23:06:52<br />
I VESMÍRŮM / to UNIVERSES
Y DAVID FIŠER<br />
a J.K. a J.K.<br />
a bez názvu<br />
21 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 21 30.3.2009 23:07:03
ALEXANDER BOBKIN<br />
a Siberia 2007<br />
P 22<br />
* 1952 Novokuznetsk, Siberia<br />
albobkin@xs4all.nl<br />
Alexander Bobkin, born 1952 in Novokuznetsk, Siberia. Independent Arts and Crafts Professional. Lives and works<br />
in Netherlands.<br />
„… my interest in women and in people in general, and in life and in art, photography, history, politics, sex is driven<br />
by curiosity… curiosity keeps us growing and alive and keeps other people interesting to us. Or not, and we fi nd<br />
people who are interesting. But most of all, it keeps me interested in myself, in my response to the world, and to<br />
others, interested in what I feel and perceive and, in the end, I am driven to paint, draw, photograph, fi nd out what<br />
people smell and taste like, make love…“<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 22 30.3.2009 23:07:17<br />
I VESMÍRŮM / to UNIVERSES
Y ALEXANDER BOBKIN<br />
BEHIND THE VISIBLE IMAGE<br />
A human being is, by nature, a traveller, always searching for new horizons. An artist is pre-eminently a traveller, ceaselessly<br />
searching for something new. The Russian avant-garde movement emerged in the early part of the 20th century seeking new<br />
artistic forms. Not satisfi ed with identical representations of visible reality, they created their own forms with their own reality.<br />
Alexander Bobkin shared this view. His confl ict with the academy style in which he was trained was its lack of wanderlust. The<br />
static, academic style, however technically perfect it may be, was too preoccupied with visible reality. This journey is not spiritual<br />
and, for Bobkin, not interesting. He had no interest in external reality, but rather internal similitude: What you paint is not important;<br />
the mental reality behind it is what bestows life on a work of art. This is the journey of Alexander Bobkin, a journey into the bidden<br />
reality behind the visible image.<br />
a Cyprus 2008<br />
03.08.2008 / 04.08.2008 Northern Cyprus / 04.08.2008 / 05.08.2008 Rock of Aphrodite / 26.07.2008 Lemba / 28.07.2008<br />
23 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 23 30.3.2009 23:07:59
a Cyprus 2008, 20x13cm oilbar paper<br />
P 24<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 24 30.3.2009 23:08:59<br />
I VESMÍRŮM / to UNIVERSES
Y ALEXANDER BOBKIN<br />
a After Cyprus, 64x50cm oilbar paper<br />
25 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 25 30.3.2009 23:10:02
MARTA SVOBODOVÁ<br />
P 26<br />
absolventka FaVU, VUT Brno / doktorské studium na PedF <strong>MU</strong><br />
členka skupiny Budoár Staré Dámy<br />
„Věci dělám jaksi mimochodem.<br />
Kdybych měla být programově hudebnice<br />
nebo výtvarnice, tak to jde do kytek.“<br />
CO NENÍ MOŽNÉ VYTVOŘIT TAK, ŽE ČLOVĚK VÍ PROČ A JAK<br />
* 1983 Ostrava<br />
marta.svoboda@gmail.cz<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 26 30.3.2009 23:10:44<br />
I VESMÍRŮM / to UNIVERSES
Y MARTA SVOBODOVÁ<br />
27 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 27 30.3.2009 23:10:47
DANA CHATRNÁ<br />
SOUKROMÁ SOUHVĚZDÍ<br />
P 28<br />
Výtvarnice, grafi čka, absolventka Školy uměleckých řemesel v Brně<br />
(od roku 2007 Střední škola umění a designu Brno), kde od roku 1996 vyučuje grafi ku.<br />
a Soukromá souhvězdí, 200 x 140 mm, papír, struhadlo po babičce, žiletka, 2006<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 28 30.3.2009 23:10:54<br />
* Brno<br />
I VESMÍRŮM / to UNIVERSES
Y DANA CHATRNÁ<br />
a Soukromá souhvězdí, 200 x 140 mm, papír, struhadlo po babičce, žiletka, 2006<br />
29 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 29 30.3.2009 23:11:18
JAN BRUŽEŇÁK ml.<br />
NAPLNĚNÍ<br />
Často se setkávám s lidmi, kteří dělají práci, která je nebaví.<br />
Kolikrát jsou z ní nešťastní, ale přesto nemají odvahu ji opustit,<br />
protože jsou na ní buď fi nančně závislí, anebo si ani nedovedou<br />
představit, že by mohli dělat něco jiného. Spousta lidí vlastně<br />
ani neví, co by je opravdu naplňovalo, a tak tráví značnou část<br />
svého života činností, která jim nic nedává, stejně jako oni do ní<br />
nic ze sebe nedávají. Vydělávají prostě peníze na živobytí.<br />
(Přiznejme si upřímně: Kdo z nás vykonává své povolání<br />
a kdo chodí do zaměstnání?)<br />
Lidé jsou různí, mají odlišné schopnosti. Jsou lidé spokojení<br />
i nešťastní, pracovití i líní, někteří jasně vědí, co chtějí, mnozí<br />
si se svým životem nevědí moc rady, jedni se umějí prosadit,<br />
druzí zůstávají v pozadí, někdo má vysoké nároky, někdo vystačí<br />
s málem, někteří opovrhují druhými, jiní si zas neváží sami sebe...<br />
a každý toužíme po štěstí a spokojenosti (alespoň to předpokládám)<br />
a každý po svém...<br />
Jsou tací, kteří pracují jako součást výrobní linky, kde není<br />
velký rozdíl mezi mechanickou a lidskou rukou a hodiny tráví monotónní<br />
činností. Přesto jsou produkty jejich práce (kolikrát) velice<br />
užitečné. Jiní se zas živí tím, že tvoří – umělci, kteří vytvářejí<br />
díla, jež nemají vyloženě praktické využití, ale dělají jim samým<br />
a (někdy) i ostatním radost. Někteří lidé následují svůj vnitřní<br />
hlas, někteří pokyny nadřízených, někde jsou fantazie, tvořivost,<br />
intuice a inspirace nezbytné, jinde se s nimi nepočítá.<br />
Zdá se mi, že jsou tvořivost a fantazie mnohdy považovány<br />
za výsadu umělců a jako umělci jsou označováni jen hudebníci,<br />
výtvarníci, literáti a herci.<br />
Dle mého názoru je však tvořivost něčím bytostně lidským. Je<br />
tím, co dělá člověka člověkem. Bez tvořivosti a bez fantazie by<br />
neexistoval vývoj. Tvořivost chápu jako univerzální nástroj k poznávání<br />
sebe i světa, jako schopnost pohroužit se do předmětu<br />
poznávání a nechat jej na sebe působit – a čekat, co vzájemná<br />
interakce přinese, co objekt, kterým se zabývám (ať už to je<br />
něco venku, nebo uvnitř mě) skrze mne řekne. Fantazii, která je<br />
s tvořivostí úzce spjatá, považuji za schopnost dívat se na věci<br />
z různých úhlů, jinak než je obvyklé a zažité, schopnost překonat<br />
zaběhlé vzorce vlastního myšlení a připustit nové možnosti.<br />
Může sklouznout k vymýšlení nesmyslů, které nemají hlubší vý-<br />
P 30<br />
* 26. 5. 1978 Brno<br />
janbruzenak@seznam.cz<br />
Vystudoval učitelství angličtiny na Univerzitě Pardubice, Waldorfskou pedagogiku se specializací třídní učitel a učitel<br />
jazyků (Aj, Nj) a uměleckých řemesel pro základní školu na Freie Hochschule Stuttgart – Seminar für Waldorfpädagogik<br />
v Německu. 2002–2006 praktikoval učitelské řemeslo na waldorfských školách v zahraničí (Německo,<br />
Spojené království, Austrálie) i u nás (Semily). Poté co se rozhodl opustit půdu institucionalizovaného školství,<br />
pobýval v jógovém centru Šrí Dévpuridží ášram ve Žďárci u Skutče, kde se věnoval jógové praxi, zahradničení, vaření<br />
a řemeslným pracím a podílel se na organizování seminářů. Nyní působí v Pelhřimově, kde se soukromě věnuje<br />
výuce jógy a jazyků a spolu s přáteli provozuje obchůdek s čajovnou Ánanada. Krom toho tvoří zvláště ve sféře<br />
poezie a hudby a v oblasti umělecko-řemeslné.<br />
znam, může však pomoci zachytit odlesk pravdy, pravé skutečnosti<br />
a přinášet nová řešení, ukazovat nové cesty.<br />
Ať již umělec či vědec, oba potřebují ke své práci kromě<br />
řemeslné či odborné způsobilosti také schopnost dívat se na<br />
věci nově a nepředpojatě. Často se spoléhají na svou intuici<br />
a vydávají se neprobádanými cestami, leckdy dlouho čekají<br />
na inspiraci, bez níž nejsou schopni udělat další krok. I rutinní<br />
činnost zde má své nezastupitelné místo. O co snáze ji však<br />
člověk vykonává, když je součástí tvůrčího procesu plného<br />
radosti z nového poznání – o co méně je jakákoli činnost rutinou,<br />
děláme-li ji s plným vědomím a pokaždé nově. Jakákoli<br />
činnost!<br />
Kéž nás každého naplňuje to, co děláme, kéž každý děláme<br />
to, co nás naplňuje! Buďme každý umělcem svého života!<br />
UMĚNÍ VÝCHOVY A VZDĚLÁVÁNÍ<br />
Pedagogika ve svém názvu vyjadřuje své poslání vést děti životem<br />
(řec. paida gogos – ten, který vede děti). Na to, k čemu<br />
a jak děti vést, se v různých kulturách a pedagogických směrech<br />
značně odlišuje.<br />
Na jedné straně existuje pojetí, že je třeba děti formovat<br />
k určitému ideálu, podle určitých norem, a zajistit, aby získaly<br />
předepsané znalosti. Vychází z předpokladu, že děti na svět<br />
přicházejí nepopsané a neopracované a že je možné stanovit<br />
velkoplošně (celostátně) jednotná, pro všechny stejná kriteria.<br />
Na druhé straně existuje názor, že děti jsou od přírody dokonalé<br />
a nezkažené a že se nejlépe budou rozvíjet, ponechají-li<br />
jim dospělí naprostou svobodu a dovolí jim, aby se řídily svými<br />
čistými vnitřními impulzy. Jsou to dva extrémy vytržené z kontextu<br />
života. Skutečnost není ani černá ani bílá, je barevná<br />
a vyžaduje od nás, abychom v každé situaci zvolili vždy tu<br />
správnou barvu.<br />
Například podle Rudolfa Steinera by pedagogika měla být<br />
tvůrčím procesem, měla by být uměním výchovy. Každý učitel<br />
tak může být umělcem. Pedagogika je uměním sociálním, mezilidským<br />
a jejími nástroji jsou stejně tak výtvarno a hudba, jako<br />
i všechny ostatní předměty. Učitel volí z jemu dostupných prostředků<br />
ty, které nejlépe odpovídají konkrétní situaci a potřebám<br />
jeho žáků.<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 30 30.3.2009 23:11:24<br />
I VESMÍRŮM / to UNIVERSES
Y JAN BRUŽEŇÁK ml.<br />
’<br />
Viděno úplně od shora:<br />
Stát vytváří podmínky, v nichž si každá škola může<br />
sestavit vzdělávací program, který vyhovuje prostředí,<br />
do něhož je zasazena a jenž umožňuje učitelům svobodně,<br />
podle nejlepšího svědomí a vědomí naplňovat<br />
jejich poslání a volit ty nejvhodnější prostředky vzhledem<br />
k potřebám konkrétních žáků, úměrně konkrétním<br />
situacím. (Pěkné by to bylo, což?)<br />
Pedagogický proces není uměním v tom smyslu, že by byl pedagog<br />
v roli malíře a žák v roli prázdného plátna. Když, tak je učitel<br />
spíše sochařem, který opracovává materiál se specifi ckými<br />
vlastnostmi, ze kterých musí vycházet. Žák však není učitelovým<br />
dílem. Učitelovým dílem je to, jakých nástrojů při opracovávání<br />
použije a kdy. Žák je totiž zároveň divákem, jenž pod učitelovým<br />
vedením postupně přebírá zodpovědnost za tvarování sebe<br />
sama, aby se stal umělcem vlastního života. Je také tím, kdo,<br />
ač možná nevědomě, opracovává učitele, kdo mu dává zpětnou<br />
vazbu a tím příležitost k tomu, aby sám na sobě pracoval a učil<br />
se. Pedagogika, kde učivo je cílem, je ryze účelová a tím ve<br />
smyslu sociálního umění mrtvá. Pro osobní růst žáka i učitele<br />
má pramalý přínos. Je-li pedagogika tvořivým sociálním procesem,<br />
stává se v něm učivo nástrojem v rukou umělce-pedagoga,<br />
nástrojem, který postupně probouzí a rozvíjí schopnosti divákaumělce-žáka.<br />
Kolikrát je cíl pedagogického procesu na první pohled skrytý.<br />
Ve výtvarné výchově by se mohlo zdát, že je cílem vybavit žáky<br />
potřebnými dovednostmi, ukázat jim různé možnosti výtvarného<br />
projevu a podporovat v nich kreativitu, aby pak třeba i sami<br />
mohli vytvářet vlastní umělecká díla. V pozadí však zůstává<br />
například to, že zážitek míchání barev pomůže uvědomit si<br />
budoucímu nadanému chemikovi, že smícháním dvou různých<br />
substancí vzniká nová, že vlastnosti nové látky záleží na poměru<br />
výchozí látek; dalšímu štětcem prodřený papír pomůže si uvědomit,<br />
že všechno má svou míru; jinému zas překonání prvních<br />
nezdarů při modelování pomůže posílit sebedůvěru a vědomí, že<br />
s trpělivostí se dá ledasčeho dosáhnout; přiměje-li učitel žáka,<br />
aby dokončil to, s čím se mu už nechce pokračovat, může posílit<br />
jeho vytrvalost; někdo pozná, že kreslení není jeho parketa,<br />
ale že přesto jsou lidé, které to naplňuje; někdo zjistí, že i když<br />
si myslel, že mu malování vůbec nejde, že je to docela jinak,<br />
a i když nebude svá umělecká díla vystavovat v galeriích, může<br />
jimi udělat radost sobě i svým blízkým.<br />
Pamatuji se také na jednoho učitele, který se středoškoláky<br />
modeloval hlavu. Dost se s nimi nazlobil, leckteří tropili vylomeniny<br />
a svou práci vůbec nebrali vážně, prostě neměli chuť umělecky<br />
tvořit ani se řemeslně zdokonalovat. Na moji otázku, zda<br />
má vůbec smysl je do umění nutit a nenechat to na jejich volbě,<br />
učitel odpověděl, že s nimi nedělá umění, nýbrž se snaží je naučit<br />
disciplíně, aby pak v budoucnu sami byli schopní opravdově<br />
umělecky tvořit.<br />
Není vždy všechno tak, jak se zdá.<br />
‘<br />
OBJEKTIVNÍ A SUBJEKTIVNÍ REALITA<br />
Jsme obecně zvyklí považovat za reálné to, co vnímáme svými<br />
smysly, a s tím, co považujeme za reálné, pracuje náš rozum<br />
(ničemu jinému nevěří, nic jiného nepřijímá). Vzhledem k tomu,<br />
že ostrost smyslů se u různých lidí liší (nehledě k tomu,<br />
jak odlišně vnímáme ve srovnání se zvířaty), určili jsme jako<br />
objektivní výsledky měření přesných elektronických přístrojů.<br />
Rozhodli jsme se tak považovat vidění přístroje za normu,<br />
podle níž vše poměřujeme. Postavili jsme přístroj do role<br />
nestranného pozorovatele, který nám zprostředkovává informace<br />
o okolních objektech, ale přitom jsme zapomněli, že<br />
i onen přístroj má svá omezení, že má své specifi cké neboli<br />
subjektivní vidění světa.<br />
Jde hlavně o to, že přístroje zpracovávají pouze údaje<br />
o kvantitě, tedy o prostorových rozměrech, hmotnosti, rychlosti<br />
a tak dále. Co se například barev, chutí a vůní týče, ty<br />
se již pohybují na hranici objektivního a subjektivního vnímání<br />
a věda je většinou nepovažuje za směrodatné, a spíš se je<br />
snaží převést do měřitelných hodnot, jako jsou kmitočty či<br />
chemické složení. Přístroje nám nedovedou podat informaci<br />
o dojmu, kterým na nás (a na ně) objekty působí a už vůbec<br />
ne o významu, který pro nás mají, a to jsou přece velmi<br />
podstatné součásti naší každodenní reality. Ty zase mnohem<br />
lépe dovedou vyjádřit umělci. Je také otázkou, do jaké míry<br />
jsou poznatky exaktních vědců jejich subjektivními projekcemi<br />
a umělecké výtvory subjektivním vyjádřením objektivních<br />
zákonitostí.<br />
Pravá věda je vskutku tvůrčím procesem, interakcí poznávajícího<br />
s poznávaným, v němž podstatnou roli hraje schopnost<br />
vědce cele se předmětu poznávání otevřít a nechat jej k sobě<br />
hovořit. Formulace nově objevené zákonitosti je výsledkem tvůrčího<br />
procesu, souznění vědcova rozumu s jeho intuicí, inspirací<br />
a fantazií. Umělec může naopak upadnout do mrtvé rutiny či se<br />
ztratit v honbě za originalitou a ve vytváření trendů a měřítek<br />
hodnoty uměleckého díla.<br />
Takzvané objektivní, měřitelné údaje tedy nejsou o nic více<br />
nebo méně hodnotnou výpovědí o skutečnosti, než je výraz<br />
umělcův. Přístroj je nástrojem fyzika, štětec malíře a každý nám<br />
po svém zprostředkovává své vidění světa. Pro někoho má větší<br />
hodnotu, či užitek jedno, pro jiného zas to druhé, záleží na<br />
okolnostech. Tím však, že něco považujeme za danou objektivní<br />
normu a spoléháme se na její kritéria, místo abychom život vědomě<br />
prožívali a rozvíjeli své vlastní nástroje poznání, ochuzujeme<br />
sami sebe o možnost jít dál a poznat svět sice subjektivně,<br />
zato však hlouběji. Vždyť přece nejde ani tak o to dokázat, že to,<br />
co jsme poznali, je objektivně platnou pravdou, jako spíš o to<br />
vědět a dál poznávat. Realitu nezměníme tím, jak ji vidíme, ani<br />
tím, co si o ní myslíme, ona sama nás vždy přesvědčí o tom, jak<br />
pravdiví jsme.<br />
31 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 31 30.3.2009 23:11:25
PROMLUVY K ZEMI<br />
NA JAŘE<br />
Jsi ozdobená věncem z květů,<br />
zas oblékáš se barvami<br />
a v šatech jasně zelených<br />
tak krásná, Země, zdáš se mi,<br />
Země, má nevěsto.<br />
V ČASE DOZRÁVÁNÍ<br />
Zatímco mě čas vlasy<br />
protkává stříbrem,<br />
tobě, Země, sluncem zlátnou,<br />
červenají se jablky a modrají<br />
sladkým vínem.<br />
Jak rád vidím tě naplněnou<br />
a šťastnou!<br />
Kéž i já umím dát, co ve mě uzrálo,<br />
než přijde čas odejít.<br />
V ZIMĚ<br />
Mrazivě<br />
třpytivá,<br />
zahalená v bílém<br />
hávu, v šeru se, Země,<br />
skrýváš.<br />
Dovol mi prosím naslouchat,<br />
když pod ledovým příkrovem<br />
tiše zpíváš.<br />
P 32<br />
V LÉTĚ<br />
Tančíš se sluncem, měsícem i hvězdami<br />
a my všichni, Země, tančíme s tebou,<br />
bosí v tvém teplém náručí,<br />
pod nebeskou klenbou.<br />
V tvém mateřském lůně<br />
žiji svůj vesmírný sen.<br />
Ty jsi, Země,<br />
a já jsem.<br />
NA PODZIM<br />
Země,<br />
tvá krása uvadá,<br />
schne a na prach se rozpadá.<br />
Zdáš se, jako bys umírala.<br />
Mnozí jsou smutní<br />
– chtěli by,<br />
aby ses zase usmívala.<br />
Kéž by tak věděli,<br />
že usmíváš se uvnitř.<br />
V PŘEDJAŘÍ<br />
Už nebude to, Země, dlouho trvat.<br />
Už cítím, že každou chvíli<br />
probudíš mě ze zmrzlé samoty<br />
a ukážeš mi, kolik síly<br />
jsme našli v odloučení – já i ty.<br />
Pak jediným radostným rozpukem<br />
procitne život,<br />
jenž v tobě stále bděl.<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 32 30.3.2009 23:11:25<br />
I VESMÍRŮM / to UNIVERSES
Y JOHN SIMS<br />
JOHN SIMS<br />
1969/72 – Graphic design and illustration at Folkestone School of Art<br />
1972/75 – Illustrator and graphic designer, London<br />
1975/78 – Art director, Kuwait and Qatar<br />
1978/84 – Art director / partner Intergraphics, Bahrain<br />
1985/95 – Art director, Kent<br />
1995/2002 – Freelance illustrator / graphic designer<br />
2000 – Began stone carving<br />
2002/06 – Canterbury Christ Church University, BA Sculpture<br />
Current – Freelance sculptor<br />
Exhibitions<br />
2005 – Two man show St. Augustines Abbey, Canterbury<br />
2005 – Group Show Cleary Gallery, Canterbury<br />
2005 – One man show St. Peter’s Church, Canterbury<br />
2006 – Group show Canterbury Cathedral<br />
LONG JOURNEY BETWEEN ISLANDS<br />
CHILDHOOD, FAMILY AND NATURE<br />
I was born in 1952 in the Cathedral City of Canterbury in the<br />
county of Kent in the south east corner of England. Canterbury<br />
is a small city with a big history. My family, working class, my father<br />
a milkman since leaving the army at the end of WWII. I had<br />
an older sister and two younger brothers. Art never featured in<br />
my childhood, it was simply not something that was considered,<br />
remote from our day to day lives. Nature on the other hand was<br />
very much a part of our lives, we never had any spare cash as<br />
a family but I don’t remember really being aware of this. I do<br />
remember well the seemingly endless summers and walks into<br />
the countryside around Canterbury. My mother was from a farm<br />
workers family, her father travelled around Kent from farm to<br />
farm seeking employment, working with heavy horses in a world<br />
that had not changed for centuries. A life that was about to be<br />
swept away as the tractor took over from the horse in food production.<br />
Mother seemed to know all the names of birds, plants<br />
and animals and I guess this was the greatest gift that she<br />
passed on to me. As soon as I got out from school my friends<br />
and I would be off to the woods, orchards, water meadows and<br />
river or lakes.<br />
School I mostly hated, my yearly reports always ended with<br />
John must try harder to concentrate. Art was OK and I enjoyed<br />
history, geography and religious studies, I would be lost in the<br />
stories, my imagination carrying me away to distant lands. The<br />
dates or anything involving numbers though would have me<br />
struggling...I hated and feared them. At age nine I could barely<br />
read and my grasp of arithmetic was minimal. My school punished<br />
or helped me by making me do extra maths on a Friday<br />
afternoon when the rest of the class had art, It never worked.<br />
In a similar way my mother stopped me from going to Saturday<br />
morning cinema with my friends to practice spelling and reading<br />
on a blackboard in the kitchen...this did work, I was reading<br />
fl uently within three weeks and never looked back. Reading be-<br />
Work for sale at Castle Arts, Canterbury – www.castlearts.co.uk | http://sculptureinstone.com<br />
* 1952 Canterbury<br />
jscyprus@hotmail.co.uk<br />
came one of my greatest pleasures on those wet winter days<br />
and dark evenings, some novels but more often nature books.<br />
It was around this time that I began drawing birds and animals,<br />
copying them from books borrowed from the library. We had<br />
few books in the house, though oddly now, I do remember being<br />
drawn to reproductions of carvings of the winds by Eric<br />
Gill and Jacob Epstein in an encyclopaedia of some kind.<br />
Time passed, mostly happily. On to senior school with much<br />
a Goddess V<br />
33 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 33 30.3.2009 23:11:25
a Raising Lazarus IV<br />
the same results...sport in the form of athletics entered my life,<br />
I was good at it, particularly running. Football and cricket less<br />
so, I was never a team player. I was now fi fteen and exams approached<br />
to my horror...a career advisor interviewed me asking<br />
what I wanted to do...something with nature I said! He suggested<br />
farm work or a motor mechanic! I later realised he said this<br />
to all the boys and the girls were told to work in shops until they<br />
married and had babies. It was a Secondary Modern School,<br />
the fact that we had failed to get into Grammar School had us<br />
already marked down as failures at life. Our futures would be<br />
the same as our parents, a narrow path.<br />
I dreamed of working in Forestry or being a naturalist but<br />
knew that I would never get the grades required for this. My<br />
art teacher suggested I should go to art school, I might just get<br />
enough exam passes for that. He put my name forward for an<br />
interview and helped me put together a portfolio of work. I don’t<br />
remember his name sadly but he was important in changing the<br />
direction of my life.<br />
P 34<br />
FOLKESTONE SCHOOL OF ART, LOVE AND<br />
A NEW WORLD<br />
In September 1969 I enrolled on a course studying Graphic<br />
Design and Illustration at Folkestone School of Art, not even<br />
knowing what Graphic Design was! I loved this time, meeting<br />
people, girls, and one in particular from a middle class family.<br />
I fell almost instantly in love with her, she was confi dent, slim<br />
blonde and beautiful. Her father an architect, I visited her home,<br />
designed by him in its own grounds in a village, full of books,<br />
music, classical, jazz as well as pop and pictures, originals on<br />
the walls. This was heady stuff, a new world, I loved it and her<br />
and wanted more of both. Folkestone was a wonderful place for<br />
students at that time, a typical Edwardian seaside town with an<br />
older area near the harbour. Ferries to France, fi shermen, their<br />
boats in the harbour unloading fresh fi sh. In those days even on<br />
an applied art course we had many days drawing around the<br />
town in the Spring and Summer and life drawing in the colder<br />
months. We had parties on the beach, visited galleries, pubs<br />
and coffee bars, listening to rock and folk music. We swam<br />
naked in the sea, talked and talked through the night. We hitch<br />
hiked to the South of France, to naturist camp sites she had<br />
been to with her parents. We moved in together, she liked me<br />
a lot but not enough it seemed. She fell in love with a middle<br />
class painter, got pregnant and died some two years later of<br />
leukaemia and I discovered the joys of listening to Leonard Cohen!<br />
WORK, FAMILY AND STONE CARVING<br />
After college I moved to London and found work illustrating children’s<br />
books with the illustrator Derek Collard. He had a studio<br />
loosely based around the ideas of William Morris, whom he<br />
oddly resembled. This was a precarious hand to mouth existence<br />
supplemented by cleaning jobs, I was lured away by the<br />
offer of a regular salary to a graphic design company. Some<br />
three years later and married to an old girlfriend from Canterbury<br />
I took a job in Kuwait (hell on earth), then Qatar (less so)<br />
and fi nally Bahrain (not too bad at all). We stayed seven years,<br />
a high tax free salary, a growing ego, a good marriage and<br />
eventually our fi rst son. I loved the fi rst ten years as a designer,<br />
it seemed to fulfi l my creative needs and gave us the money to<br />
change our lives. We purchased an attractive though neglected<br />
house in a village near Canterbury, built around 1450 it was<br />
all that we had ever dreamed of. We returned from the Middle<br />
East and I took a year off work to renovate the house. I then<br />
took a job as an art director in a small advertising agency. With<br />
my creative input they won some major accounts, money was<br />
rolling in and we had twins, a boy and a girl...by now I felt like<br />
superman, nothing could go wrong, life was sweet but I had<br />
become cynical about my work and the advertising industry in<br />
general, I despised the work, the products, the lies, the massive<br />
ego’s...but carried on, I tried to do as much illustration as<br />
possible and often as art director was able to commission myself<br />
to do the work. I had been freelance for some time, I was<br />
a workaholic but tried to spend time with my children, fi shing,<br />
walking, passing on all the things my mother had given me, this<br />
was good but inside I was feeling increasingly empty. In January<br />
2000 I went along to an evening class to do stone carving...<br />
it was a revelation, I felt at home with this hard stuff, it talked<br />
to me! Throughout my career I had continued to draw, using<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 34 30.3.2009 23:11:32<br />
I VESMÍRŮM / to UNIVERSES
Y JOHN SIMS<br />
colour pencils, inks, water colour. I drew scenes and people<br />
in the middle east and houses and landscapes in England.<br />
I gave them away as gifts or sold them in local galleries. I had<br />
a growing interest in art history reading about and looking at<br />
paintings in the main. Sculpture never really featured but now<br />
I could not stop thinking and reading about it. One of the fi rst<br />
to make an impact was the English stone carver and engraver<br />
Eric Gill then Epstein, Gaudier-Brzeska and Brancusi. I wanted<br />
more of this, one evening was not enough. I realised my design<br />
work was suffering, I had totally lost interest, I did less and less.<br />
I started to look for work that would allow me to spend more<br />
time carving. I managed to convince both my wife and myself,<br />
that I should return to college part-time to study sculpture with<br />
the idea that I would be able to get a teaching job if I had a degree.<br />
September 2002 saw me back at college as a student<br />
but now aged fi fty!<br />
CANTERBURY CHRIST CHURCH UNIVERSITY ART DE-<br />
PARTMENT<br />
The art department at Christ Church was small, hidden away<br />
from the main university in a collection of old wartime huts and<br />
wonderful purpose built studios and gallery that had been the<br />
original Canterbury College of Art. These had been built by<br />
Sidney Cooper in the eighteenth century. He was something<br />
of a local dignitary and a painter of prize farm animals, enormous<br />
oils of bulls, cows and sheep. The general ethos of the<br />
department was toward measured drawing, a direct link with<br />
Coldstream and the London School, through Euan Uglow and<br />
his student and follower David Shutt. Shutt was head of the department<br />
who unusually for a painter had a depth of knowledge<br />
and understanding of sculpture. The head of sculpture was the<br />
Czech émigré Karel Zuvac. Karel had left Czechoslovakia in the<br />
late sixties arriving in London, pretty much penny-less, he found<br />
odd jobs and eventually became a student at Camberwell and<br />
The Royal Academy. Shutt and he had mutual friends, so when<br />
Shutt needed a sculpture tutor at Christ Church he contacted<br />
Karel.<br />
Karel is not a carver, more a constructor and modeller and<br />
placed enormous emphasis on his measured perceptual drawing.<br />
It was this drawing that I found so useful in so many ways.<br />
It helped me to move away from my stylised illustrations and<br />
the many hours spent concentrating and measuring from the<br />
model allowed me to retain details of the human form in my<br />
visual memory which emerged when stone carving. Again these<br />
years were a sheer joy...to be making things, experimenting<br />
with construction and modelling in clay and plaster from the life<br />
model. I loved the art history lectures and greedily took as much<br />
knowledge as I could from my tutors. Reading about and looking<br />
at art from all periods whenever I was not actually making.<br />
Karel and I slowly became friends rather than student and tutor<br />
spending many hours after classes over a pint or two discussing<br />
everything. I worked on design and illustration less and less,<br />
it confl icted with what I was trying to do. In the winter months<br />
I worked in a book shop at the weekends, small salary and a big<br />
discount on expensive art books! During the summer I worked<br />
for English Heritage. Most days spent alone (apart from the visitors),<br />
in the ruins of St. Augustine’s Abbey<br />
in Canterbury, surrounded by broken carvings from the Anglo<br />
Saxon, Romanesque and Medieval periods. It was though<br />
a college visit to Athens, the Acropolis and the power of the<br />
a Rubens Drawing<br />
enormous fractured remains of Kouroi and Korai from the Archaic<br />
period, that convinced me that despite it being unfashionable<br />
and in the opinion of some an irrelevance, that I must<br />
continue carving and working in stone. It was at this time that<br />
I began teaching stone carving techniques to others, I remember<br />
how surprised I was at the pleasure I got from seeing others<br />
fall in love with the medium. To enjoy the fact that they had<br />
been inspired by my enthusiasm to have a go. Karel is now living<br />
in Greece recovering from a dark period, I write to him as<br />
often as I can.<br />
CYPRUS...ISLAND OF STONES AND DREAMS<br />
The course completed, I had my BA...still no chance of a job.<br />
The positions I had seen being offered in 2002 now required<br />
me to have an MA to apply for them. I truly believe the degree<br />
devalues art, art tutors and students, fi ne art should not have<br />
become a degree subject and the old art colleges should never<br />
have been closed or integrated into the university system, a dubious<br />
politically motivated action.<br />
A chance arrived to be artist in residence and take the Post<br />
Graduate Diploma in Fine Art at the Cyprus College of Art...<br />
I jumped at it, even though I knew I could not survive unless<br />
I sold some work. Good friends in England who believed in me<br />
helped by buying some of my work prior to leaving. I became<br />
aware of the college a few years previously, I knew that Uglow<br />
had visited and stayed in the past.<br />
I became aware of the work and life of Stass Paraskos, that<br />
he had been teaching painting at Canterbury when I was deep<br />
into the world of design and advertising, in fact he lived in a vil-<br />
35 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 35 30.3.2009 23:11:33
a Rubens Drawing<br />
lage near to mine and his children went to school in my village.<br />
For some time I had been a keen supporter of the writing on<br />
sculpture of Herbert Read, his no bullshit approach I found informative<br />
and refreshing. I arrive to fi nd that Read is something<br />
of a hero in the Paraskos household and what’s more his son<br />
Ben would be marking my work. I think I had to come here, destiny<br />
maybe!<br />
Nearly a year later I have my Cyprus Diploma and am artist in<br />
residence for the Summer Studios here in Lemba. I have done<br />
more teaching and mentoring and enjoyed every minute. For me<br />
it is real teaching not the box ticking exercise it has become in<br />
England. I respond to the students enthusiasm as they respond<br />
and are inspired by mine. These young students from mostly<br />
British University art departments crave to be taught basic<br />
skills, to learn how to draw in a certain way, to carve and model,<br />
to gain a confi dence in some basic skills that even at MA level<br />
they lack. To have the knowledge and experience to perhaps<br />
reject these skills if they wish, but it is a choice they can make<br />
from a position of strength rather than ignorance.<br />
And my own work...my carving in many ways has changed<br />
little, I was already dealing with subjects from Greek Mythology,<br />
often interpreting stories from Ovid’s Metamorphosis. The<br />
stone however is something else, some of it unique, created<br />
by the extreme geological events that formed Cyprus. A green/<br />
grey/black Serpentanite, sometimes full of talc, soft and as<br />
easy to carve as Steatite. Sometimes extremely hard and brittle,<br />
made up of igneous particles and schists that melted and<br />
metamorphosed into an idiosyncratic and often heart breaking<br />
rock that can take the highest polish of Brancusi like dimen-<br />
P 36<br />
sions. Also a great variety of sedimentary limestone’s from soft<br />
to extremely hard, dense chalky stuff from the Akamas peninsular<br />
to grainy sandstone like deposits from around Lemba to<br />
a creamy yellow stone from Limassol that is almost Caen Stone<br />
like in character. To wake each day with this variety of stones<br />
at my fi nger tips is a carvers dream come true. All around the<br />
evidence of Neolithic and Chalcolithic peoples who lived here<br />
and carved similar stones to make their gods and dreams real.<br />
To walk on their land and in the footsteps of all the ancient<br />
peoples that followed them is inspirational. Maybe it is some of<br />
this that feeds my dreams the intensity of which is sometimes<br />
frightening. These dreams fi lled with the past, present and future.<br />
Sometimes about mundane daily events, but in which people<br />
grow wings and become a part of the landscape seen from<br />
a bus window or walked upon the day before. Sometimes they<br />
come when I am not asleep, they creep up on me like ghosts.<br />
Stass talks of using dreams in his work, I never had, now I have<br />
a blank sheet of paper on an easel close to my bed. I wake and<br />
draw until I have captured some of the essence of that dream<br />
or vision. I work with oil pastel because it prevents me from slipping<br />
back into the detailed illustrations of my past.<br />
Recently, due to breaking my glasses, I have been making<br />
transcriptions from small reproductions of works by Poussin,<br />
Rubens, El Greco. I can’t see the detail, they are blurry visions<br />
of colour, almost abstract but oddly retaining the movement and<br />
some of the power of the originals. I am now doing transcriptions<br />
of my dream images, I don’t know if they are working yet!<br />
How long will I stay here? I don’t know that either...it is almost<br />
unbearably hot. Maybe it will be down to my health, conditions<br />
are extremely basic and the insects are driving me crazy.<br />
In the winter cold and damp, no real heating or running hot<br />
water. I am not starving, my work is starting to sell, but for very<br />
little compared to England, it will be getting a touch cooler<br />
soon, late September, October and November are wonderful<br />
and maybe even some rain to make the countryside green again<br />
and then yellow.<br />
A Mediterranean yellow that I shall never forget.<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 36 30.3.2009 23:11:35<br />
I VESMÍRŮM / to UNIVERSES
Y EVA KALIČINSKÁ<br />
EVA KALIČINSKÁ<br />
BÍLÝ ČTVEREC NA BÍLÉM POZADÍ<br />
OZZY, 21 LET, NIGÉRIE<br />
Výtvarné ateliery v azylových domech pro cizince jsou místem,<br />
kde se potkávají děti a dospělí rozdílných církví a různých světadílů,<br />
kteří většinou vůbec nemají výtvarné ambice. Návštěva atelieru<br />
je činnost dobrovolná a doufat, že na připravený program<br />
přijdou ti samí klienti co třeba včera, je pošetilost. Stává se,<br />
že někteří žadatelé o mezinárodní ochranu odejdou náhle, bez<br />
rozloučení, takže po nich zůstane na stole rozdělaný grafi cký<br />
list nebo na věšáku zapomenutá bunda. Málokteré zařízení jako<br />
uprchlický tábor je tak naplněno bezmocí a pasivním čekáním<br />
na zázrak. Azyl nezískají ani dvě procenta lidí.<br />
Výtvarný artefakt se tak často stává jediným prostředkem ke<br />
sdělení nebo pochopení.<br />
— 23. 3. 2008 Ozzy z Nigérie (21 let) poprvé navštěvuje výtvarnou<br />
dílnu. Ozzy, který do pobytového střediska přišel ze<br />
záchytného zařízení pro zajištění cizinců, nemluví.<br />
— 24. 4. 2008 Ozzy nemluví s ostatními uprchlíky, se sociální<br />
službou, s psychologem, s nikým. Nikdo o něm nic neví.<br />
— 27. 3. 2008. Ozzy sedí, mlčí, ve výtvarném ateliéru pozoruje<br />
jiné klienty, do jakékoli činnosti se odmítá zapojit.<br />
— 30. 3. 2008. Ozzy na dotaz, jestli by pomohl nachystat plátno<br />
na rám, kývá souhlasně (!!!) hlavou.<br />
— 31. 3. 2008. Ozzy stlouká rám. Odpoledne se do dílny vrací,<br />
v práci pokračuje.<br />
— 1. 4. 2008 Ukazuje se, že Ozzy není němý. S kladívkem v ruce<br />
se, jako by MIMOCHODEM, začne výtvarníka, kterého si<br />
pamatuje ještě ze záchytu, ptát na jinou dívku z Nigérie. Že<br />
by přítelkyně?<br />
— 2. 4. 2008 Ozzy stloukl rám. Začíná pokládat různé dotazy týkající<br />
se běžného života v uprchlickém táboře a života v České<br />
republice. Nadále nekomunikuje ani se sociální službou<br />
ani s jinými klienty.<br />
— 3. 4. 2008 Začíná šepsovat. Dojde i k malbě?<br />
— 4. 4. 2008 Začít malovat na plátno bývá někdy po čertech<br />
těžký úkol. Námětem se stává vzkaz. Ostatní klienti se chopí<br />
* 1980 porodnice Vyškov<br />
sameta@post.cz<br />
Absolventka PdF <strong>MU</strong>, obor český jazyk a výtvarná výchova. Od 2004 do 2007 vedla výtvarnou dílnu v PoS Zastávka,<br />
2007–2008 PR manažerka ve Sdružení Podané ruce, od července 2008 sociální poradenství v Organizaci pro<br />
pomoc uprchlíkům. V budoucnosti by se chtěla specializovat na sázení bonsají, nepracovat, tančit, dobře jíst a pít.<br />
činu a pojednávají papíry se vzkazem pro Ozzyho. Na jeden,<br />
světe drž se, Ozzy reaguje úsměvem. Ozzy, dávej pozor, obraz<br />
může spadnout.<br />
— 5. 4. 2008 Ozzy sedí před bílým napnutým a našepsovaným<br />
plátnem.<br />
— 6. 4. 2008. Máčí prst do vody a maluje. Je tam něco? Napsal<br />
něco? Na plátně nic není. Oprava, není tam nic vidět.<br />
— 7. 4. 2008 Ozzy odešel z azylového zařízení. Náhle. Bez<br />
osobních věcí a rozloučení. Mimochodem, už se nevrátil.<br />
Odešel ze své vůle? Nestalo se mu něco? Přestože nemluví<br />
stejným jazykem, nechtěl svým obrazem něco sdělit? Krajní<br />
bod, za který už nelze jít? Absolutní bezpředmětnost? Prázdnotu?<br />
Je to šifra? Nesmysl? Jaká je role člověka pracujícího ve<br />
výtvarné dílně v podobném typu zařízení? Jak lehce může otevřít<br />
Pandořinu skříňku? A dokáže ji potom zavřít? Jaká volit témata,<br />
aby byla tzv. bezpečná pro všechny a zároveň nebyla vyčpělá<br />
a prázdná? Jak udělat dílnu každodenně atraktivní i pro ty, které<br />
umění a jakákoli výtvarná činnost vůbec nezajímá, ale chtějí prostor<br />
jenom sdílet? Jak lze nejlépe prostor uchopit a jaká by měla<br />
být pravidla? Nastavit pravidla? Pravidla a hranice? Jak by dílna<br />
měla vypadat, aby byla inspirativní a motivující pro děti i dospělé,<br />
které spojuje jen to, že odešli navždy ze své země? Kde na<br />
to vzít peníze? Má taková dílna na takovém místě smysl? Má<br />
smysl o těch lidech vůbec přemýšlet, když se jeden ani neohřeje<br />
a druhý zůstane roky? A jak se v tom vyznat? Jak se stane, že se<br />
začnete sami cítit uprchlíkem? Jde to jinak? Náhoda?<br />
37 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 37 30.3.2009 23:11:36
MICHAELA MACH<br />
’<br />
Jmenuji se M. M.<br />
Každého nového dne hledím na své dlaně.<br />
Nemusím být mnichem, abych v nich četla význam těchto<br />
dvou M.<br />
MEMENTO MORI<br />
Mimochodem, stejný počet M obsahuje i jméno mé disertační<br />
práce Mytologické a magické z hlediska živé<br />
morfologie.<br />
Každého nového dne hledím do svých dlaní a vím že pomoc<br />
musím hledat vždy pouze na konci svého ramene.<br />
Přesto ale doufám, že ona živá morfologie<br />
bude ke mně promlouvat právě onou živostí.<br />
Jmenuji se M. M.<br />
Přesto stále vztahuji své dlaně ke světu.<br />
Již sám způsob, kterým se dnes jako drobná buňka celého<br />
systému (leč neopakovatelná) setkávám s ideogramem (jakousi<br />
formulí o konstrukci zjeveného světa, která se dříve nalézala<br />
v mytologiích a jejích ucelených systémech), je poněkud neidentifi<br />
kovatelný v rámci tradičních strategií poznání. K prolnutí světa<br />
mého a světa idejí dnes v podstatě dochází většinou zadáním<br />
hesla do počítačového vyhledávače. Tímto neosobním aktem<br />
byl ohraničen prostor osobní – v parametrech imaginace, prostor<br />
jako znamení mé moci platí na úrovni žitého prostoru jen<br />
tehdy, jsou-li hodnoty tohoto prostoru navzájem uspořádány…<br />
Lhostejní, jako by všechno bylo daleko, a přece zaujatí, jako<br />
by všechno bylo blízko, matoucí objektivní přesuny věcí a dokonce<br />
pohyby vlastního těla. Jindy zas vzdálené proniká jako<br />
meteor do bezprostřední sféry subjektu. (Foucault, 1965).<br />
Pro tento způsob navázání kontaktu lze použít pojmu, který<br />
zavedla jiná osobnost, a to profesor Wieslav Karolak (Umění<br />
jako zábava). Tím pojmem je jiná estetika. Jedná se o druh lidské<br />
činnosti a názorového nastavení, kdy jako první se našim<br />
smyslům nenabízí hodnoty prostoru imaginace uspořádaně, ale<br />
jejich těžištěm je onen skrytý řád, který lze pociťovat zakódovaným<br />
do jakéhosi tvarosloví chaosu, který je zamýšlen a koncipován<br />
tak, aby narušil naše percepční stereotypy, aby nám<br />
umožnil uvolnit energii ve prospěch poznání nového prostoru.<br />
Prostoru nového do té míry, do jaké se změní již známý prostor<br />
vržením meteoru.<br />
Jedině myšlení, říká Magritte, může být napodobivé, napodobuje,<br />
jsouc tím, co vidí, slyší nebo pozná, stává se tím, co mu<br />
svět nabízí. (Passeron, 1994)<br />
P 38<br />
* 9. 11. 1978 Jindřichův Hradec<br />
zulejka@atlas.cz<br />
Absolvovala Pedagogickou fakultu <strong>MU</strong> v Brně (Vv-Sp, 2003), tamtéž (KVV PdF <strong>MU</strong>) od r. 2003 doktorský studijní<br />
program – tématem disertační práce je Mytologické a magické z hlediska živé morfologie. Působila jako výtvarný<br />
pedagog v Pobytovém středisku v Zastávce u Brna, v Diagnostickém ústavu pro mládež v Brně, v Domě dětí<br />
a mládeže v Jindřichově Hradci. V současné době na mateřské dovolené.<br />
Zaměřuje se na reaktualizaci mýtu prostřednictvím výtvarné dílny (http://zulejka-misa.blogspot.com/).<br />
Publikuje ve sbornících a monografi ích.<br />
‘<br />
Myšlení napodobuje bez podobnosti, stávajíc se samo těmi<br />
věcmi, jejichž vzájemná podobnost vylučuje napodobování.<br />
Malířství je bezpochyby tady, v tomto bodě, kde se myšlení na<br />
způsob napodobování vertikálně protíná s věcmi, které jsou ve<br />
vztahu podobnosti. (Foucault, 1994)<br />
Je bezpochyby pravdou tvrzení, že myšlením je to, co nám<br />
svět nabízí, protože náš rozum nachází se v tomto světě, tady<br />
je uskutečňován skrze smysly, skrze efektory. Je zde. Přesto má<br />
stejnou funkci jako jakékoli tvoření, například malířství, v obou<br />
případech jde jen o formu uchopování, zmocňování se světa<br />
ve prospěch subjektivní bytostnosti. Prvotní roli v syntéze sehrály<br />
obrazy, ony svou pořadatelskou silou umožnily, aby se<br />
strukturovala percepce, v níž příznaky posléze nabudou své<br />
signifi kantní hodnoty a uspořádají se ve viditelnou pravdu. Náboj<br />
počitků, obrazivá hra odkazů – obdivuhodně symbolický<br />
obraz! (Foucault, 1994)<br />
Podobný názor zastávám i já, přestože v teoriích M. Foucaul ta<br />
postrádám jakýsi prvek životnosti, není to rozum, kdo tvoří tyto<br />
celky, nýbrž je to sama existence. Náš rozum je existenciálně<br />
fi xován na svět hmotný, na percepci, která je prostředníkem<br />
mezi hmotným světem, tedy světem zjeveným, a mezi světem<br />
zamýšleným – čistým konceptem. Rozum bez zjevného tvarosloví<br />
postrádá možnost stát se prostředníkem interpretujícím<br />
nám naše prostředí a tím přímo i možnosti naší existence. V této<br />
oblasti je mi mnohem bližší výklad H. Reada: Své myšlenky<br />
nejenom myslíme, ale také cítíme a zažíváme. Tato afektivní<br />
složka je příspěvkem ‚živého já‘ k fotografi ckému obrazu vnější<br />
imprese a tvoří vůbec stálý protějšek ‚neživé‘ obecné představy<br />
(koncept). (Read, 1967)<br />
Tyto afektivní protějšky našich obecných představ – tohoto<br />
výsledku souhrnného postoje mého já k vnějšímu světu a ke<br />
vjemům vůbec – činí tyto vnější imprese vskutku naším vlastnictvím.<br />
K intelektuálnímu uchopení – tj. pochopení, dochází<br />
teprve s kritikou a srovnáním. Nebojím se nad takto chápané<br />
intelektuální chápání postavit chápání symbolické – vždy znovu<br />
se oživující v každém aktu znovuvytvoření. I zde, v tomto momentu,<br />
se opřu o tvrzení Readovo, který tvrdí, že symbol sám může<br />
být docela libovolný a nemusí mít objektivní platnost, pokud<br />
přiměřeně vyjadřuje ‘afektivní složku’, jež je základním zbytkem<br />
našich zkušeností v podvědomí. Ale přesto je doloženo, že jisté<br />
symboly nesou právě svým nitřním uspořádáním specifi cké<br />
informace, které jsou všeobecně platné. Symbol jako mikrokosmos<br />
nese jistý algoritmus a to, jak se naše duše či psychika<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 38 30.3.2009 23:11:38<br />
I VESMÍRŮM / to UNIVERSES
Y MICHAELA MACH<br />
pokouší v tomto prostoru zorientovat, začne se pohybovat po<br />
osách – shodných s časoprostorovým uspořádáváním v makrokosmu.<br />
Chápání uměleckého procesu pro mě vylučuje jakkoli<br />
nadměrnou intelektualizaci. Jak by bylo jinak možné, že moderní<br />
člověk, jenž o orientálních mystériích nic neví, kreslí nebo sní<br />
o obrazcích podobných mandale či kaligrafi i, když je na cestě<br />
k úplnosti, k splynutí protikladů. Mandala je autonomní psychická<br />
skutečnost příznačná svou stále se opakující fenomenologií<br />
– je tatáž, kdekoli se s ní setkáme. Je pro mě symbolem atomového<br />
jádra, shlukem prapůvodní energetické struktury, která se<br />
ve vesmíru opakuje a tvoří makrocelky svou specifi ckou schopností<br />
tvárnosti. Umělecký proces není ničím jiným, než znovuzakládáním,<br />
tvoření světa. Ani vnímání, ani zobrazování v daném<br />
prostředí není založeno intelektuální abstrakci. Nic na to neukazuje,<br />
pouze naše tradice, že obecné představy světa rozumu<br />
se tvoří intelektem. Všechny nástroje ducha v oblasti poznávání<br />
pracují tak, že se zmocňují celkového rysu jevu pomocí jakýchsi<br />
vzorců – formy prostředí. Mezi těmito vzorci vyzdvihuji mytologické<br />
zakládání, které obsahuje paradox, totiž člověk uchylující<br />
se do sebe se současně otevírá. Mytologie promlouvá v obrazu<br />
božského dítěte, prvorozence prvotních dob, v níž byl první<br />
původ, nehovoří o vzniku nějaké lidské bytosti, nýbrž o vzniku<br />
božského kosmu nebo univerzálního boha.<br />
Vedle této společně-individuální lidské schopnosti existuje<br />
ještě cesta druhá. Chceme-li spodobnit představu, tak aby naši<br />
myšlenou představu mohli jiní lidé vidět-chápat, musíme ji přeložit<br />
do nějakého sdělovacího prostředku. Vedle sdělných forem<br />
– slov si lidstvo vytvořilo rozmanité znaky a symboly, které také<br />
mohou být sluchové či grafi cké, jeví formu pohybovou či plastickou.<br />
Tyto znaky či symboly nesou již jen stopy napodobivosti,<br />
stávají se sdělnými prostředky již pouze dohodou dvou či více<br />
osob. Znaky nebo symboly se různí stupněm esoteričnosti nebo<br />
tajemnosti, čím je ona skupina utajenější, tím je patrnější větší<br />
sklon k esoteričnosti vedoucí až k formě abstraktní. Přestože<br />
se slovo jako obecná představa týká všech druhů poznávacích<br />
činností, neslouží k tomu, aby je redukovalo na intelektuální procesy.<br />
Druhá cesta činí z obrazivosti specifi ckou formu poznání<br />
– o ní mluví i Etika, když ukazuje podstatné spojení obrazivosti<br />
s ideou duše a s její konstitucí. K přemostění těchto dvou břehů<br />
nám opět skvěle poslouží umění.<br />
Umění rovněž je pokusem o návrat od desintegrace vyvolané<br />
kulturou k organickým způsobům bytí. (Jeansch, 1967).<br />
Přikláním se k pojetí spíše bytostnému. S prvotní formou obrazivosti<br />
se setkáváme právě na poli působnosti tzv. Nerozumu,<br />
tímto prostorem jsou stavy psychospirituálních krizí, imaginací<br />
uvolněných na základě transu, přechodových rituálů, vážných<br />
nemocí, delirií atd. a také samozřejmě tvoří fyziologickou osnovu<br />
snu, coby hraničního stavu mezi světem vědomí a nevědomí.<br />
Sen je pojem čehosi, co se vymyká slovosledu uvažování<br />
našeho rozumu. Domnívám se, že sen není smysluplný jen v té<br />
míře, nakolik se v něm křižují a rozmanitě protínají psychologické<br />
motivace nebo fyziologické příčiny. Sen je bohatý naopak<br />
právě dík chudosti svého objektivního kontextu. Je tím cennější,<br />
čím méně je zdůvodněn. Duch snící prodělává zcela zvláštní<br />
zkušenost. Toto téma, téma snové zkušenosti, nepatří pouze do<br />
jisté literární, mystické či lidové tradice, dá se snadno nalézt<br />
ještě v textech Descartových a pokarteziánských. Čím více se<br />
odevzdáváme svým smyslům, tím více jako bychom byli zajati<br />
snem. (E. Landdermann, 1923)<br />
Dávno před nimi tu byl Herakleitos s jeho pojmem IDIOS<br />
KOSMOS, jehož je otcem. Idios Kosmos spícího člověka není<br />
konstituován nepřítomností vnímatelných obsahů, ale jejich vy-<br />
a Mayská píšťala<br />
pracováním v oddělený vesmír. Snový svět není vlastním světem<br />
proto, že by tu subjektivní zkušenost nedbala norem objektivity,<br />
ale v tom smyslu, že konstituuje v původním modu světa, který<br />
mi patří a zároveň mi ohlašuje moji vlastní samotu. Kosmologie<br />
snu je počátkem existence samé. Příroda je zároveň nekonečné<br />
zvíře, nekonečná rostlina a nekonečný nerost… tyto tři domény<br />
přírody jsou obrazy jejího snu. (Novalis, 1995)<br />
Takové věci se nedají vymyslet, musí znovu vyrůst z temných<br />
hlubin zapomnění, pokud mají vyjádřit nejvyšší předtuchy<br />
vědomí a nejvznešenější intuice ducha, a tak smísit jedinečnost<br />
vědomí v jeho dnešní existenci s nesmrtelnou minulostí<br />
života. Počátky jsou stejně početné jako živly, z nichž se skládá<br />
svět člověka včetně jeho samotného. Člověk jako rozvinutý organismus<br />
prožívá svůj vlastní původ díky jisté identitě: jako by<br />
byl tisícinásobnou ozvěnou a jako by jeho původ byl úderem<br />
prvního tónu. (Kerényi, 1995) Toto mytologické zakládání obsahuje<br />
paradox, protože člověk uchylující se do sebe se současně<br />
otevírá. Mytologie promlouvá v obrazu božského dítěte, prvorozence<br />
prvotních dob, v níž byl první původ, nehovoří o vzniku<br />
nějaké lidské bytosti, nýbrž o vzniku božského kosmu nebo<br />
univerzálního boha.<br />
Často se zúčastnění i ti druzí ptají, co myslím oním spojení<br />
živá/živoucí morfologie, já tímto myslím právě onen funkční<br />
mechanismus, který umožňuje existenci řádu ve vývoji všeho<br />
živého… jazykem antroposofi cké duchovní vědy lze říci, že vývoj<br />
je potřeba pozorovat pohledem trojjediným – svatým – tělesna,<br />
duchovna, duševna. Oblast, na kterou jsem upřela zrak, se nedá<br />
zkoumat a postupovat rozumu, tak jak nás naučila materialistická<br />
věda. Protože abstraktní princip vykonstruovaný scientismem<br />
39 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 39 30.3.2009 23:11:40
nikdy nepostoupí do všeobecného lidského cítění, pozapomněl<br />
totiž na onu příznačně pohádkovou trojjedinost.<br />
V praxi se mi vlastně jedná o zúžení pojmů mytologické<br />
a magické na jejich aspekt podobenství, které je jedinou metodou,<br />
schopnou přenosu abstraktních jader lidského poznání na<br />
nevědomé úrovni. V obecném výchovně-vzdělávacím procesu<br />
není na tento princi pamatováno. V alternativním školství (Waldorfské<br />
škole) model výuky tak, jak je koncipován, není sto pokrýt<br />
potřebu této sdělnosti. Předmětem mého výzkumu by proto<br />
mohla být mimoškolní výuka formou výtvarné výchovy, která by<br />
pracovala za pomoci tohoto aspektu.<br />
Lidské poznání poslední dobou značně utrpělo a naše veškeré<br />
sociální nedostatky spočívají právě na tom. Poznání, tak je<br />
chápáno z pohledu mé koncepce, je systematicky upozaďováno.<br />
Cílem mého výzkumu je vytvoření metodiky, která by byla<br />
schopna za pomoci podobenství, celostního poznání a většího<br />
zduchovnění, posunu do popředí oblastí vnímaných současným<br />
člověkem. Ve své práci využívám jak výtvarné vyjadřovací prostředky<br />
s užším zaměřením na realizaci vlastního výzkumného<br />
projektu – tzn. podvědomé psychické tendence reagovat na<br />
podnět čerpající v oblasti mytologické a magické iniciace.<br />
Jedná s především o oblast motivační, imaginační a iniciační,<br />
rituální a symbolickou.<br />
Systematický přehled metod:<br />
1) výtvarné – plošné – vizuální, prostorové – hmatové<br />
2) obecné pedagogické<br />
3) holistické – meditativní, jóga, dechová cvičení, eurytmie, relaxační.<br />
4) arteterapeutické – imaginativní, smyslové<br />
5) reaktualizace mýtu – transrituální extatické pozice, harmonizace<br />
energetických uzlů<br />
TRANSRITUÁLNÍ EXTATICKÉ POZICE<br />
Jsou pozice odezřené ze skutečných historických artefaktů. Seznámila<br />
jsem se s nimi na základě výzkumu antropoložek Felicitas<br />
D. Goodmanové a Belindy Goreové z kalifornské univerzity.<br />
Tuto svou práci prezentovali v mnoha knihách, u nás vyšla pouze<br />
kniha Extatické pozice těla – praktická cvičení ke vstupu do jiné<br />
reality. Prakticky byl tento výzkum realizován v mnoha skupinách<br />
především ve Spojených státech, ale s jednotlivými pozicemi se<br />
setkáváme ve všech civilizačních okruzích a kulturních etapách.<br />
Aktualizace transrituálních extatických pozic není nic jiného, než<br />
přirozené lidské prožívání a fyzická refl exe pohybu myšlenkových<br />
a duchovních obsahů. Extatických pozic je nespočetně,<br />
každá pozice nalaďuje vědomí na konkrétní frekvenci, ale dají se<br />
rozčlenit do několika základních tematických okruhů, jmenovitě:<br />
léčení, věštění, proměna, duchovní cesty, iniciace – smrt – znovuzrození,<br />
živé mýty, oslava.<br />
Zde pracuji dvojím způsobem. V prvním případě transrituální<br />
pozice sama praktikuji. Vize, které během transu přicházejí, si<br />
po jeho ukončení zapisuji a skicuji; následně je výtvarně zpracovávám<br />
jako grafi ky, kresby, akvarely či jako jejich kombinaci.<br />
Krása rituálních pozic spočívá v tom, že každá je sama o sobě<br />
rituálem, a to tak dokonale přesným a silným, že plní svůj účel<br />
i nad rámec vlastní kultury (Goreová, 2003). Při porovnávání<br />
svých osobních vizí – jejich refl exí ve výtvarném projevu, projevu<br />
jiných výtvarníků a nakonec mýtů jednotlivých kultur metodou<br />
amplifi kace, docházím k závěru, že nesou stejné či hodně blízké<br />
P 40<br />
obsahy. Proto se domnívám, že obé bylo inspirováno kontaktem<br />
s alternativní realitou a je rozprostřeno v minulém, budoucím<br />
i přítomném zároveň, teda platné. Uvedu jen jeden příklad za<br />
všechny, je ze skupiny iniciačních pozic.<br />
TRANSTIRUÁLNÍ EXTATICKÁ POZICE<br />
ŘECKÝ MLÁDENEC A PANNA<br />
Je známo, že Řekové v raném období zhotovovali podobné sochy<br />
mužů a žen v této pozici a obětovali je v chrámu v Delfách.<br />
Nebyli však první, kdo takové postavy vytvářel. Byli to Egypťané,<br />
kteří zanechali postavy v přesně stejných pózách o stovky let<br />
dřív, než je převzali Řekové. Tato pozice se vyskytovala se do<br />
5. století před n. l., kdy zůstala jako pozůstatek přechodových<br />
rituálů. Zřejmě souvisí s eleusinskými mystérii a návratem Persefony<br />
z podsvětí, ale lidé si je spojují především s egyptskými<br />
bohy, v dřívějším pojetí spíše duchy. Rituály eleusinských mystérií<br />
se často konaly v jeskyních a jejich součástí bylo obětování<br />
zvířat, obvykle selat, která byla svržena do propastí, kde se rozkládala<br />
a vydávala přitom nezaměnitelný zápach. Tyto iniciační<br />
oslavy obvykle zakončovaly rituální koupele v moři. Pozice nám,<br />
dnes stejně jako dříve, zprostředkovává poznání, proč žijeme na<br />
tomto světě, Dr. Goreová jako terapeutka zná sílu, která vychází<br />
z vyprávění našich příběhů, z pojmenovávání toho, kdo jsme<br />
a jaké role hrajeme ve svých životech. Duchovní praxi můžeme<br />
pozměnit naše vnímání tak, že jsou naše životy uvedeny do<br />
kontextu s většími celky, a dávají tím širší význam našim denním<br />
zážitkům.<br />
Verze pro ženy: stůjte rovně, kolena jsou napnutá, s chodidly<br />
blízko u sebe, špičky směřují dopředu. Levou paži přitáhněte<br />
blíž k tělu, prsty, které jsou semknuty těsně k sobě, ukazují směrem<br />
k zemi. Pravou ruku položte na prsa tak, že dlaň je pod<br />
pravým prsem a prsty míří směrem k levému rameni. Narovnejte<br />
hlavu, stůjte zpříma a zavřete oči. Verze pro muže: stůjte rovně,<br />
kolena jsou napnutá a levou nohou lehce vykročte dopředu.<br />
Pata levého chodidla je vedle špičky pravé nohy, obě špičky<br />
směřují rovně dopředu. Přeneste většinu váhy na levou nohu.<br />
Paže nechejte svěšené blízko u těla, lokty jsou napnuté. Mužské<br />
sochy jako by držely v každé ruce nějaký předmět. Pro tento<br />
účel můžete použít křišťály. Uchopte je tak, že palce spočívají<br />
na hřbetech prstů a jejich nehty míří rovnou k zemi. Narovnejte<br />
hlavu, stůjte zpříma a zavřete oči.<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 40 30.3.2009 23:12:21<br />
I VESMÍRŮM / to UNIVERSES
Y MICHAELA MACH<br />
ZÁZNAM MÉHO OSOBNÍHO TRANSU V TÉTO<br />
TRANSRITUÁLNÍ POZICI ZE DNE 7. 5. 2008<br />
Nejdříve jsem začala vnímat ostrý tvar – zobák nějakého vodního<br />
ptáka, asi ibise – jeho tvář se změnila v soustavu mostů, ty<br />
se proměnily v přídi lehkého člunu, stála jsem na palubě a projížděla<br />
sítinou, rákosím. Slyšela jsem překrásný zpěv tisíců ptáků<br />
a taky hmyzu. Cítila jsem pocity odpovědnosti, svou vnitřní<br />
bohyni. Sbírala jsem kousky popela či jakési roztroušené hmoty,<br />
která zanikla nepřirozenou násilnou cestou. S pocitem obroditelky,<br />
která vše sbírala a měla za úkol znovu přivést k životu.<br />
Pak jsem jakými vnitřním pohybem otevřela jinou realitu, svislý<br />
kruhový otvor, který vypadal jako mléčně zabarvená hladina,<br />
sálala z ní lásky, obroda, milost, životní síla. Stále v této tělesné<br />
pozici jsme vstoupila do této brány a stoupala světlem vzhůru.<br />
Uviděla jsem mnoho žen v černém hávu, zdvihaly dlaně a tím mi<br />
pomáhaly stoupat. Ocitla jsem se na stupni jakési pyramidy, ze<br />
které byl přehled po celé úrodné zemi a vše stvořené, ze slunce<br />
a radosti. Cítila jsem odpovědnost, že má služba spočívá v tom,<br />
že svým záměrem, svým životem udržuji toto v rovnovážném harmonickém<br />
stavu. Nad krajinou byl nejdříve jeden a pak mnoho<br />
měsíců, o kterých jsem věděla, že je obývají stejné bytosti. Nad<br />
námi se klenula Matka – Nút.<br />
Pro srovnání uvádím ofi ciální Egytský mýtus svoření. Velká<br />
matka Nun porodila vlastní plodivou silou tři bohy – Cheprera,<br />
Re a Atuma, kteří byli jedním a třemi zároveň. Bůh Atum se opět<br />
vlastní plodivou silou rozdělil na dvě části, z nichž jedna byla<br />
Šov (Bůh světů, prázdno, vzduch) a druhá Tefnut (Vesmír, vlhkost<br />
skrývající řád). Ti dva zplodili dvě děti, Geba (Zemi) a Nut<br />
(Nebe). Nut porodila čtyři děti – syny Osirida a Sutecha, dcery<br />
Isis a Nebthet. Všichni byli sourozenci, nicméně Isis se stala<br />
družkou Osiridovou a Nebthet Sutechovou, protože jejich niterné<br />
povahy tomu odpovídaly. Osiris byl vládce života a Světlem,<br />
Sutech vládce smrti a Tmou. Osiris jako prvorozený převzal vládu<br />
po svém otci Gebovi a stal se králem. V Egyptě vládlo Světlo,<br />
které nepotřebovalo odpočinku. Bratr Sutech však Osiridovi<br />
záviděl, žárlil na něj a začal vymýšlet, jak se zmocnit vlády nad<br />
Egyptem. Použil lsti, zabil Osirida a rakev s jeho tělem vrhl do<br />
Nilu. V Egyptě převzala vládu Tma. Isis s Nebthet však Osirida<br />
našly, oplakaly a ukryly. Sutech skrýš objevil, rozsekal Osirida na<br />
Tisíce kousků a roznesl je po celém Egyptě. Isis s Nebthet se<br />
ale nevzdaly, našly všechny Osiridovy části a spojily je. Jediné,<br />
co chybělo, byl jeho falus. Isis se rozhodla s mrtvým Osiridem<br />
počít, aby mu zajistila následovníka, za této situace však nevěděla<br />
jak. Požádala boha Re o tajemství Tvoření. Re ho však<br />
nechtěl prozradit, ale Isis z něj tajemství vylákala lstí. Změnila se<br />
pak na holubici, usedla na mrtvé tělo Osiridovo a motivována<br />
velkou láskou počala. Z tohoto spojení se zrodil Horus, kterého<br />
Isis před Sutechem ukrývala, dokud nedospěl. Když se pak<br />
stalo, bojoval se Sutechem o trůn. V boji přišel o jedno oko,<br />
Sutechovi probodl varlata. Před soudem devatera bohů vymýšlel<br />
Sutech pomluvy, ale Isis statečně čelila a Hora nakonec<br />
obhájila. Soud rozhodl spravedlivě a určil, že oko bude Horovi<br />
navráceno, Sutechova varlata zůstanou probodnuta, protože to<br />
byl on, kdo spor vyvolal. Horus se rozhodl, že navrácené oko<br />
věnuje svému otci Osoridovi, a tím ho učinil Pánem podsvětí,<br />
Pánem života a smrti, Pánem věčnosti, Pánem řádů, Pánem<br />
Horního i Dolního Egypta, Pánem blahobytu, Pánem potravy,<br />
jež je zároveň ječmenem, ovšem, žitem o pšenicí, Pánem, který<br />
vládne zemskému povrchu i podsvětí, Králem Bohů. Stal se ve<br />
shodě Osiridem, Sutechem i Horem zároveň. Tři se stali jedním.<br />
Boží soud dále určil, že vítězný Horus převezme vládu otcovu<br />
a stane se Sluncem a poražený Sutech měsícem… Boj pokračuje<br />
dále – Sutechova dcera Het, kterou Nebthet počne, se<br />
stane družkou Hora, protiklady se opět vyvažují. Jejich spojením<br />
vznikne bytost Hathor… Jde o proměnlivost, o potenciál, který<br />
může být aktivován pouze ženou, která pochopila tajemství Tvoření.<br />
A jako žena může zasvětit další Hat. V tu chvíli přechází<br />
její síla na všechny ostatní ženy, ať jsou Isis, Nebthet či ženou<br />
jakéhokoli jména. Stávají se opět jednou a všemi zároveň. Tato<br />
žena je schopna přeměnit odporující energii může na energii<br />
vstřícnou a učinit z něj Boha.<br />
Zde si dovolím malé přirovnání k daleko modernější verzi<br />
– Adam vyňal své žebro a učinil z něho ženu. Žena tak dlouho<br />
hněte těsto Adamovo, až se opět stane jeho žebrem a oba se<br />
stanou žebrem vyšší bytosti, která je opět vyjme a tak dále…<br />
Již dávno všichni víme, že trůn je naše srdce, úhelný kámen,<br />
alchymistický kámen mudrců.<br />
REAKTUALIZAČNÍ TECHNIKA ZOBRAZENÍ/<br />
ZHMOTNĚNÍ<br />
Origami z mandal (akvarel) – květy a origami ze zlatého papíru<br />
– Panny; doplněné dílčí papírovou instalací a následující další<br />
víceúrovňové aktualizace bylo dosaženo hojivou cestou po<br />
čakrách města – jedná se tedy o Harmonizaci energetických<br />
uzlů města.<br />
Tato aktualizace spočívá ve vytvoření artefaktů za účelem<br />
posílení jednotlivých energetických centem města (Jindřichova<br />
Hradce). O lokalizaci jednotlivých center se zasloužil Jaroslav<br />
Chvátal, který je našel díky svému mediálnímu daru. Toto specifi<br />
cké putování postupně navštíví všech sedm čaker města,<br />
a Medvědí duch<br />
41 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 41 30.3.2009 23:12:22
a Olmécký věštec<br />
v jejichž místě budou použity odpovídajícím způsobem artefakty<br />
k posílení a harmonizaci celého města jako organismu, jako mikrokosmu<br />
a makrokosmu zároveň.<br />
Máme naše město rádi, je pro nás manifestací kosmického<br />
dění a proto se snažíme, aby život v něm byl co nejblíže rovnovážnému<br />
stavu.<br />
Pozice Řecký mládenec a panna je svou působností podobná<br />
čakře srdeční.<br />
Čtvrtá čakra je v místě částí oltáře kostela Nanebevzetí<br />
pany Marie a prostranství před průchodem k radnici. Anaháta,<br />
také nazývaná čakra srdce nebo srdeční centrum. Umístěná je<br />
uprostřed prsou ve výši srdce. Otevírá se směrem dopředu.<br />
Barva energie čakry je zelená, také růžová a zlatá. Jako element<br />
jí byl přiřazen vzduch a smyslová funkce hmat. Symbolem čtvrté<br />
čakry je lotos s dvanácti okvětními lístky. Základním principem<br />
srdeční čakry je odevzdanost. Čakra srdce vytváří střed systému<br />
čaker. V ní se spojují tři spodní fyzicky – emoční centra se<br />
třemi horními – duchovními. Úloha centra je sjednocování skrze<br />
lásku. Každá touha po vroucím kontaktu, po splynutí, harmonii<br />
a lásce se projevuje prostřednictvím čakry srdce. Tyto projevy<br />
jsou zřetelné i v opačném případě – smutek, bolest, strach z odloučení,<br />
ze ztráty lásky apod. Ve své očištěné a dokonale otevřené<br />
formě je čakra srdce centrem opravdové ničím nepodmíněné<br />
lásky. Lásky, která je zde jen kvůli sobě samé, kterou není možné<br />
mít nebo ztratit. Ve spojení s horními čakrami se stává tato láska<br />
Bhakti, tj. láskou boží. Vede k poznání boží přítomnosti v celém<br />
stvoření, ke splynutí s nejvnitřnějším jádrem, srdcem všeho<br />
v Universu. Každým záporem vytváříme oddělenost a negativitu.<br />
Pozitivní láskyplné ano naproti tomu vytváří vibrace, ve kterých<br />
P 42<br />
se negativní formy projevu a negativní pocity nemohou udržet<br />
a mizí. (Trpíme-li nějakou bolestí nebo nemocí, můžeme pozorovat,<br />
že láskyplnou pozorností k nemocnému orgánu nebo části<br />
těla se může uzdravení značně urychlit. Vyzkoušejte si to někdy.)<br />
Prostřednictvím čakry srdce disponujeme velkým potenciálem<br />
transformace a uzdravování. A to jak pro nás samotné, tak i pro<br />
ostatní. Centrum srdce vyzařuje velmi silně. Otevřená čakra srdce<br />
má na ostatní spontánně uzdravující a proměňující účinek.<br />
(Při vědomém uzdravování spolupůsobí také čakra čela.) Čakra<br />
srdce vyzařuje v zelené, růžové a někdy také ve zlaté barvě. Zelená<br />
je barva uzdravení, harmonie a sympatie. Když člověk vidící<br />
auru spatří u někoho v oblasti čakry srdce čistou jasnou zelenou<br />
barvu, je to pro něj důkaz výrazných léčitelských schopností<br />
dotyčného člověka. Zlatá, prorůžovělá aura označuje člověka,<br />
který žije v čisté, oddané lásce k božství. Srdeční čakra je často<br />
nazývána branou do duše, protože není jen sídlem nejhlubších<br />
a nejživotnějších pocitů lásky. Pomocí ní se také můžeme spojit<br />
s univerzální částí naší duše.<br />
TRANSRITUÁLNÍ EXTATICKÁ POZICE DÁMA Z LEMBY<br />
Dáma z Lempy je fi gurka těhotné ženy vytvořená z limestonu<br />
přibližně 3000 let před naším letopočtem – v období chalkolitické<br />
kultury. Soška byla nalezena ve vesnici Lempa (Lemba) na<br />
Kypru. Figurka zaujímá specifi ckou pozici připomínající porodní.<br />
Dlouhý krk je považován za falický symbol, ale podle zkušeností,<br />
které mám s transrituálními extatickými pozicemi, se spíše jedná<br />
o znázornění pocitu ze změněného stavu vědomí. V areálu<br />
archaické vesnice odkryté při archeologických výkopových pracích<br />
byly na základě původní předlohy vybudovány chýše, které<br />
byly zasvěceny rituálům porodu.<br />
Během transu v této pozici byla opakovaně zaznamenána<br />
žena, porodní bába či kněžka pomáhající ženám při porodu.<br />
Tuto pozici zkoušeli ve skupině čtyř lidí.<br />
Postavte se rovně s nohama u sebe, krk je vytažen, hlava<br />
je držena rovně v mírném záklonu a oči zavřené, ruce jsou<br />
pokrčené, lokty odstávají od těla, prsty u sebe, ruce se spojují<br />
konečky prstů pod pupkem, palce se dotýkají.<br />
Kypr je silně spjat s řeckou mytologií, umělci, kteří zde žijí<br />
či dlouhodobě pracují, se cítí touto mytologií velmi ovlivněni.<br />
Měla jsem možnost hovořit se Stassem Paraskosem , Margaret<br />
Paraskosči Johnem Simsem. Všichni do jednoho prosycenost<br />
ostrova silou starých archetypů popisují a ve svých dílem zobrazují.<br />
Dokonce popisují i jakési znovu vyvstávání mýtu při jeho<br />
neustálém ztvárňování. Toto mohu doložit i obrazy, které vy vstaly<br />
v průběhu skupinového transu, kdy jsme shodně prožívali<br />
podobné obrazy – vždy se zjevovala žena, vážky, okřídlený muž,<br />
vlny, voda, porod. Li zaznamenala propojení srdce s pupeční<br />
šňůrou zlaté barvy se svými blízkými, letícího muže, sedící ženu,<br />
jejíž pozice působila dojmem pentagramu, tělo složené ze tří<br />
energetických tvarů, energii proudící mezi rukama položenými<br />
na břiše, původně zaujímala jinou pozici, ale během transu ji<br />
bylo ukázáno, aby ruce posunula pod pupek.<br />
Kamila vnímala ženu, která stojí s ohněm, stojí s vodou, stojí<br />
s ohněm a vodou – nabízí vodu, jako pozemská bohyně vody<br />
či kněžka, což si lze také snadno díky obsazení elementů spojit<br />
s bazálními iniciačními zážitky porodu. David zaznamenal toto:<br />
Bohyně lásky, krásy a smyslnosti, v pravém slova smyslu –<br />
symbol sexe-pelu, je ústřední postavou četných příběhů lásky.<br />
Bohyně krásy, rozkoše, citů, těla, lásky Afrodita, je jedním<br />
z nevýznamnějších Božstev řeckého panteonu. V Orientu<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 42 30.3.2009 23:13:16<br />
I VESMÍRŮM / to UNIVERSES
Y MICHAELA MACH<br />
byla uctívána pod různými jmény, jako například Inanna, Ištar,<br />
Astarté, jako Bohyně války a ničivé síly. Další Božstva podobná<br />
Afroditě se objevují i v jiných kulturách: například italská Venuše<br />
nebo starověká skandinávská Bohyně Freya, vládkyně nad<br />
láskou a válkou.<br />
V řeckém světě se Afrodita postupně diferencovala od Héry,<br />
Bohyně Země, plodnosti a porodu a manželské lásky. Afrodita<br />
naopak ztělesňovala lásku fyzickou a vášnivou, smyslnost, která<br />
na své cestě strhává vše. Zrození Afrodity je předmětem mnoha<br />
mytologických příběhů. Hésiodos vypráví, že když Kronos usekl<br />
svému otci Úranovi genitálie, vhodil je do moře. Na hladině vody<br />
se vytvořila pěna, odkud se vynořila nádherná Bohyně. Afrodita<br />
získala své jméno od oné pěny: Aphros, ostrov Kythéra, poté na<br />
Kypr, kde vystoupila z moře na pevnou zem. Podle Íliady zplodil<br />
Afroditu Zeus s Dianinou, která byla dcerou Neptuna. Na základě<br />
těchto dvou protichůdných verzí, tvrdil Platón, že existují dvě<br />
Afrodity: Úrania, dcera Úranova, Bohyně čisté lásky a Pandemiéne<br />
(ta, která patří všemu lidu), dcera Dianina, Bohyně smyslné<br />
lásky. V Athénách byla uctívána jako nejstarší z Bohyň osudu.<br />
Jinde byla jako dcera Kronova zařazena mezi Erínye. Podle tradice<br />
zavedené Aelianem, stoikem a znalcem řečtiny, se Afrodita<br />
zrodila z lastury, na které připlula nahá k plážím Kypru. A právě<br />
tak ji zachytil Botticelli na svém slavném obraze. Lastura, symbol<br />
ženského pohlaví, zůstala společně s myrtou, růží a holubicí<br />
jedním z hlavních atributů Bohyně. Po příchodu na Zem Afroditu<br />
oblékly a zkrášlily Hóry, které ji doprovodily na Olymp, kde byla<br />
přijata Bohy.<br />
Ovšem Bohyně lásky a krásy zůstala mezi nesmrtelnými<br />
osamocená: ostatní se jí obávali kvůli její obrovské moci, protože<br />
mohla podřídit vášni všechny lidi i všechny Bohy, s výjimkou<br />
Athény, Artemidy a Hestie, Bohyně domácího krbu. Její<br />
Mezopotámský protějšek je Ishtar, Egyptský protějšek Hathor<br />
a Syro-Palestinský protějšek Ashtart (Astarte). Její Etruský<br />
ekvivalent byl Turan. Má blízko k indoevropským Bohyním Ushas<br />
a Auroře. I Bohyně sama byla náchylná k velkým milostným<br />
vzplanutím. Velice často podváděla svého manžela, kulhavého<br />
kováře Héfaista, s jinými Bohy i nápadně krásnými muži. Její<br />
vášeň pro Area, Boha války, nakonec Héfaistos odhalil. Uvěznil<br />
proto milence v síti a pomstil se tím, že je tak ukázal ostatním<br />
Bohům. Z Afroditina vztahu ke krvelačnému Bohu se zrodil<br />
Erós, Deinos (Děs), Fobos (Strach). Dále pak Anterós, Bůh,<br />
který chrání konání všech zamilovaných a Harmiona, Bohyně<br />
svornosti a rovnováhy. Jsou to dvě protikladná Božstva, která<br />
symbolizují dvojakou přirozenost této Božské dvojice. Z dalšího<br />
vztahu Bohyně tentokrát k Trójanovi Anchisovi se narodil<br />
Aeneas. Díky tomu, že ho Bohyně Afrodita během trójské<br />
války ochránila, mohl tento hrdina uprchnout do Latia. Tady<br />
se stal zakladatelem královské dynastie: zakladatel věčného<br />
města. Romulus byl jeho potomek. A právě z tohoto důvodu<br />
je Venuše-Afrodita považována za pramáti města Říma a jeho<br />
první ochránkyni. Nejsmutnějším příběhem lásky Bohyně Afrodity<br />
je její láska k Adónisovi, nádhernému mladíkovi, jehož<br />
jméno ve fénickém jazyce znamená pán. Již od dětských let se<br />
o něj Persefona a Afrodita přely. Zeus rozhodl, že bude žít část<br />
roku u Bohyně podsvětí a další část roku u Bohyně lásky. Když<br />
Adónis dospěl, stal se Afroditiným milencem. Při jednom lovu<br />
byl smrtelně poraněn kancem. Z jeho krve vyrostly červené<br />
květiny: anemonky.<br />
Adónidův každoroční návrat na Zemi připomíná kult plodnosti<br />
spjatý se střídáním ročních období: zrna spí v zimě pod zemí<br />
a na jaře se znovu probouzejí k životu.<br />
Adónidova smrt a znovunarození se oslavovaly v Byblosu, ve<br />
Fénicii v podobě Bohyně Astarté, zatímco v Řecku se pořádaly<br />
velkolepé oslavy nového setkání Boha s Afroditou. Podle antropologa<br />
Jamese G. Frazera jsou rituály hebrejských, později pak<br />
křesťanských velikonoc přímo spojeny s mýtem Adónida. Více<br />
naleznete v Ovídiových Proměnách.<br />
a Opeřený had<br />
Prameny<br />
Goreová, B. Extatické pozice těla. Praha: Votobia, 2003.<br />
Informační tabule v areálu prehistorické vesnice v Lempě/Paphos, Cyprus.<br />
Kyperské archeologické muzeum v Nicosii.<br />
http://charmed.cybergames.cz/bohyne_afrodita.html<br />
Literatura:<br />
Etika, kniha II, axiom 3<br />
Foucault, M.: Sen a obraznost. Liberec: Dauphin, 1965.<br />
Foucault, M.: Toto nie je fajka. Bratislava: Fata Morgana, 1994.<br />
Foucault, M.: Dějiny šílenství. Praha: Lidové noviny, 1994.<br />
Passeron, R. in Read, H.: Výchova uměním. Praha: Odeon, 1967.<br />
Goreová, B.: Extatické pozice těla. Praha: Votobia, 2003.<br />
Haich, E.: Zasvěcení. Praha: Aquamarin, 1994.<br />
Jeansch in Read, H.: Výchova uměním, Odeon, Praha 1967.<br />
Kerényi, K., Jung, C. G.: Věda o mytologii. Brno: Nakladatelství Tomáše<br />
Janečka, 1995.<br />
Landermann, E.: Die Transzendenz des Erkennens. Berlin, 1923.<br />
Neubauer, Z., Škrdlant T.: Skrytá pravda Země. Praha: Mladá Fronta,<br />
2005.<br />
Novalis in Foucault, M.: Sen a obraznost. Liberec: Dauphin, 1995.<br />
Fotoreprodukce z archivu autorky.<br />
43 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 43 30.3.2009 23:13:49
SIMON KÖLLE<br />
P 44<br />
Musician, composer, writer, fencing & knife fi ghting instructor.<br />
Musician and composer with 10 releases in the genres of fantasy (cinematic), dark ambient, experimental and art<br />
music. Simon has been a Swedish writer deeply rooted in the traditional theatre and participatory art with more than<br />
30 projects surrounded around weekend long improvisations and plays for both young and old. Simon also works<br />
as a director, writer of fantasy/fi ction and sound designer. Last but not least Simon is a one of the leading duel<br />
fencers in Europe and among his fellow instructors and students are numerous of champions.<br />
HOW DO YOU BECOME THE TEAPOT?<br />
By the way, the role of imagination itself and participatory art (2008)<br />
Don’t get set into one form, adapt it and build your own,<br />
and let it grow, be like water. Empty your mind, be formless,<br />
shapeless — like water. Now you put water in a cup,<br />
it becomes the cup; you put water into a bottle it becomes<br />
the bottle; you put it in a teapot it becomes the<br />
teapot. Water can fl ow or it can crash. Be water, my<br />
friend.<br />
Bruce Lee: A warrior’s journey, 2000<br />
By the way is always what´s inserted between the lines or<br />
afterwards. It´s the formless, shapeless water and the but after<br />
the end of a sentence. With other words is it the starting point<br />
of stories, and an endless stream of imagination. It is what really<br />
counts in the end of the day.<br />
Escapism is a commonly used word right now because we<br />
see a movement of neo-theatre as Grotowski predicted would<br />
save theatre. Grotowski meant that The trump card for the<br />
theater, its last chance and the basic premise of the theater of<br />
the future or the neo-theater, is the possibility for direct contact,<br />
togetherness, and dialogue between the stage and the audience.<br />
This possibility, which is inherent only in the theatre,<br />
can produce the neo-theater… The neo-theatre will stop being<br />
theatre in the present meaning of the word. It will become<br />
a new branch of the arts. (Zbigniew, 1986).<br />
But... Always with new forms of art you have the byproduct.<br />
One such byproduct of the neo-theatre is the commercial<br />
media which often fl irt with escapism and interactivness. As<br />
an example I can mention computer games were the freedom<br />
and imaginations are within strict created boarders and competitions.<br />
Suppose art and imagination really is about something, that<br />
it´s not only entertainment. Suppose art and imagination is to<br />
be a guiding light in a harsh world. What kind of art would you<br />
need then? What would be the role of imagination? You would<br />
need art that realizes that the solution is on another level of<br />
the problem – you can´t solve problems made by Cartesian<br />
dualism inside that paradigm, you have to get out of it, How?<br />
musterion_darkwave@hotmail.com<br />
The way out of the Cartesian Paradigm is to engage in art that<br />
you participate in creating or completely can become one with.<br />
Participatory arts are probably the ultimate postmodern form<br />
of expression even though it´s as old as it gets. It promotes<br />
a nondualistic, anticartesian prospective. As a spectator, only,<br />
you can live with many differing viewpoints at the same time<br />
– it´s all in the head – as a participant you have to decide which<br />
one to live by. Participation is power to the people acted out,<br />
not only talked about. Many have argued that these new participatory<br />
cultures represent ideal learning environments. Gee<br />
(2004) calls such informal learning cultures affi nity spaces, asking<br />
why people learn more, participate more actively, engage<br />
more deeply with popular culture than they do with the contents<br />
of their textbooks. Affi nity spaces offer powerful opportunities<br />
for learning.<br />
In The Art of Dreaming, Castaneda wrote that Don Juan contended<br />
that our ordinary world –<br />
...which we believe to be unique and absolute, is only<br />
one in a cluster of consecutive worlds, arranged like the<br />
layers of an onion. He asserted that even though we<br />
have been energetically conditioned to perceive solely<br />
our world, we still have the capability of entering into<br />
those other realms, which are as real, unique, absolute,<br />
and engulfi ng as our own world is.<br />
Castaneda, 1993<br />
If we, for a moment, put aside our day to day reality that we<br />
so desperately cling to; we let us be engulfed in the unfathomable<br />
realm of the unknown. We need some kind of tool to<br />
completely or at least wholeheartedly stay in the zone of the<br />
unknown, in the other world.<br />
To participate to the fullest in the imagination is not doing<br />
it 50%. You need to make the leap, let yourself be lost and<br />
carried away. It´s not enough to put on a pirate costume to become<br />
the pirate. You need to make the transformation from the<br />
inside out. You need some kind of tool to trigger the entering<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 44 30.3.2009 23:14:22<br />
I VESMÍRŮM / to UNIVERSES
Y SIMON KÖLLE<br />
to another world, A man of knowledge lives by acting, not by<br />
thinking about acting. (Castaneda 1971)<br />
To participate or create is not necessary putting on a false<br />
beard and try to be someone else (even though that could arguable<br />
work too). You can do it right now, in your chair or in your<br />
bed. It´s not easy but you could if you try. The tool is a kind of<br />
acting, actually becoming and doing it 100%.<br />
In sports you call it to enter the zone and in other circumstances<br />
of, for an example, immediate danger for your child, you<br />
can enter the primitive state of pureness and focus. In such circumstances<br />
a total fl ow enters the mind and we have all heard<br />
of women lifting cars to save their child underneath it and things<br />
like that.<br />
In the art of imagination you can enter the zone, which is the<br />
deeper level, with the help of both body and mind. The ideal<br />
mindset enables the body to function automatically with little<br />
conscious effort. In this optimal state, complex tasks appear to<br />
be easily accomplished and time can either stand still or rush<br />
by as the performer is completely immersed in what he or she<br />
is doing. The ability to immerse yourself in task-relevant cues<br />
that allow you to execute a task while staying grounded in the<br />
present moment. Concentration also includes the ability to not<br />
attend to distractions or non-relevant thoughts and refocus<br />
when distracted.<br />
When we hear a fantastic story or see a tremendous fi lm we<br />
get into it and feelings emerge inside of us. But when only consuming<br />
you don´t enter the dream world as much as glancing<br />
into it.<br />
The role of imagination is more than being an image of<br />
a thing found in the mind, a conception, a thought, an idea. At<br />
least if we truly want to immerse into a dream world, the next<br />
level of imagination.<br />
Sources<br />
Castaneda, Carlos (1971). A Separate Reality. New York: Pocket Books.<br />
Castaneda, Carlos (1993). The Art of Dreaming. New York: HarperCollins.<br />
Little, John (2000). Bruce Lee: A Warrior’s Journey. Warner Home Video.<br />
[Video documentary].<br />
Osiński, Zbigniew (1986). Grotowski and His Laboratory. New York: PAJ<br />
Publications [A Division of Performing Arts Journal, Inc.].<br />
45 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 45 30.3.2009 23:14:24
TOMÁŠ VALČIK<br />
MÝTUS O &TOMOVI<br />
Na počátku byl zřejmě nezměrně nestvůrný Neřád nesmírného<br />
vesmírného éteru, v němž se koupala divukrásná Kami – Velká<br />
Matka Veškerenstva –, podobna kosmickému holovejci, hovícímu<br />
si v útrobách pravěkého Draka: křehká, osamělá, líbezná.<br />
Pyšný rozprostraněný papínek v ní soustředil vše, co sám<br />
neupotřebil, a vdechl tak v chřípí život svému esenciálnímu<br />
protipólu – harmonií prostoupené stránce neposkvrněného prapapíru<br />
(Početní světoví zeměměřiči se přitom domnívají, že její<br />
proporce jsou vyjádřením absolutní hodnoty Pí, a co víc!, někteří<br />
z nejváženějších archeontologů, morfogenetiků i šamanů naší<br />
éry zastávají nadto tezi, že její buněčná struktura jest tatáž, co<br />
tkáň mýtického Yggdrasilu!…).<br />
Panensky bělostná pleť jejího dráždivě souměrného těla zářila<br />
šerou dálavou nehostinné metagalaktické tůně a vzdor vší<br />
princeznině cudnosti vábila, jak pohádková bludička či svůdná<br />
světluška, svého vysněného nápadníka, jenž osvobodil by ji<br />
z dusivého sevření mocného Pantáty…<br />
Netrvalo dlouho (alespoň v mezihvězdném měřítku co by<br />
dup) a z předalekých nekončin znenadání zatoulal se v ona<br />
bezútěšná místa legendami opředený bojovník proti bezpráví,<br />
útlaku i hrůzným Nestvůrám Horror Vacui – HRDINA, slyšící na<br />
jméno Tom!<br />
Co svět světem stojí, prohání atletický rek (coby neduživý<br />
klouček potrefený Amorfovým šíperem!) kdejakou papírovou<br />
sukni a zmocňuje se dychtivě jejich nedotčených stránek,<br />
v nichž spatřiti touží byť jen šlépěj nepolapitelného jednorožce,<br />
kteréžto posvátné znamení nedostižné ryzosti po celé věky všemi<br />
galaxiemi napříč stopuje…<br />
Toho času zavedla reliktní ektoplasma naše neohrožené<br />
stopařské eso tak hluboko do nitra ponurého transgalaktického<br />
hvozdu, jak dosud žádný smrtelník jaktěživ se neodvážil.<br />
Věhalasný dobroduch bloudil zdánlivě mrtvým lesem, když<br />
vtom Tomova cituplná mytogenetická čidla zaznamenala nebývalý<br />
nárůst vitálních impulsů v nejtemnějším sektoru všeprostupující<br />
transmutující sluje! Palubní monitory mrkaly o závod<br />
a před rytířovým organickovovým ořem zčistajasna se vynořilo<br />
bohapusté moře virulentní Nejistoty, střežené ďábelskými Pandémony<br />
– prašivými služebníky Neřádu, v jehož sevření senzitivní<br />
senzory lodního kompjůtru (slovutný HAD 9000) vytušily<br />
spanilost vpravdě nevšední…<br />
Tu skvoucí Kami na nepatrný zlomek věčnosti svými hnedle<br />
P 46<br />
* 31. 12. 1981 Boskovice<br />
t.valcik@seznam.cz<br />
„HM, narodil jsem se 31. 12. 1981 v Boskovicích, ale nevím, do jaké míry je tato informace důležitá pro &Toma.<br />
A čím se zabývá? Nevím, jak moc vhodné je kazit kouzlo mýtu a hledat defi nici. Osobně bych to nejraději vyřešil tím<br />
vzorečkem, který jinak a krátce vystihuje podstatu &tomové reakce…“<br />
čtyřmi slonovinově bílými rohy oslniti svedla všeobjímající Temnotu<br />
a prokvetla na plachý oka mžik přízračné hlubiny koncentrovaného<br />
Šílenství jasnou vidinou čistoty a nadpozemské<br />
harmonie.<br />
Jen na ještě jepičtější mžik se Tomovi z toho zjevení zatočila<br />
hlava, až maně zalapal po dechu (probudilo v něm vzpomínku na<br />
dokonalý vševědoucí monolit, který kdysi potkal v přítmí kinosálu<br />
a který nyní vedle spatřené krásoázy dočista pozbýval autority),<br />
avšak již v příští buňce času soustředil veškerou svou Sílu a, políčku<br />
všanc, vnořil kurážně Divotvorné nefritové šípero do nitra<br />
bujících pravod, by živoucí perly byť jen na kmit kolibříka směl<br />
se dotknouti. Čas jakoby se docela zastavil, když ji co nejněžněji<br />
první iniciační kresbou polaskal, a vzápětí jakoby se mu mezi prsty<br />
ve splašený úprk obrátil, když v bouři propukl dosud mlčenlivý<br />
Drak, odmítající princeznu z komnaty na krok pustit!<br />
Chrabrý jinoch vzácný ostrůvek sličnosti udatně jal se brániti<br />
a s vydatnou pomocí triády posvátných substancí – totiž Tužky,<br />
Tuše a taoplného Tsuokni – uštědřil neuchopitelnému mlhovinovému<br />
Pantagonistovi v lítém boji bezpočet implicitních sémiotických<br />
ran, jejichž dopad zjevně se však míjel s explicitnějším<br />
sukcesem… Ústyhodná fysická konstituce hrdinova neznamenala<br />
v astrální dialektické půtce pražádnou výhodu a bystrý jeho<br />
úsudek jevil se v titánském střetnutí s všudypřítomným Pantátou<br />
krapánek nemístně – Láskavá šarvátka zkrátka neúprosně spěla<br />
k apokalyptickému kataklyzmatu, když tu…<br />
…Ejhle!<br />
I učinil Tom zčistajasna cos tou měrou nevídaného, že toto<br />
Zázraku směle smí se rovnat (Zázrakem ve světě bájesloví přitom<br />
přirozeně míněn jest toliko nejprostší čin člověčí!) a odkud<br />
mechová stezka do svatostánků nejstarších kronik i srdcí našich<br />
najisto se ubírala – By svou lásku z žaláře vysvobodil a našemu<br />
pokolení, dosud pouze tušenému v ještě prázdné matérii opuštěného<br />
kresebného pohlazení, by holý příslib v naplněný život<br />
proměnil, nezaváhal ni co špendlík ve hvězdokupce, proti všem<br />
pohádkově schémantickým předpokladům nesobecky se výsadního<br />
statutu nesmrtelného hrdiny vzdal a s překvapivě lidskou<br />
bázní (ale i ryzím altruismem téhož původu) vyslal nejodlehlejším<br />
molekulám vesmíru vstříc nouzový signál s prosbou o pomoc…!<br />
Tak stalo se, že mechafysičtí posli posily vskutku do válkou<br />
zmítaného kraje velmi záhy přivedli a našim světům, v supergalaktickém<br />
potenciálu papírové Archy uvězněným, provždy tak<br />
v ústrety nade vše kýženému Jsoucnu pěšinku nebezpečnou<br />
džunglí proklestili…<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 46 30.3.2009 23:14:24<br />
I VESMÍRŮM / to UNIVERSES
Y TOMÁŠ VALČIK<br />
47 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 47 30.3.2009 23:14:25
(Pro podrobnosti náboru viz kupříkladu Sedmero samurajů A.<br />
Kurosawy – jedno z nejvýznačnějších děl, přejímajících &Tomovo<br />
archetypální synaptické mytologéma – ovšemže na o mnoho<br />
primitivnější úrovni.)<br />
Ze všech koutů kosmu nasněžily rázem do propastně černých<br />
blat celé myriády eventuálních sudiček (tj. pozitivně nabitých<br />
částic, obdařených životodárnou mocí), jež s odzbrojující<br />
bezprostředností rázem se naladily na kmitočet arci hrdinova<br />
lůnárního modulu, intuitivně snesly se na orbitu půvabné obdélníkové<br />
planety a pod senzibilním vedením Tomovým sdružil<br />
se vyvolený výkvět jejich nad tajůplnou kolébkou, by nezištně<br />
ujal se poslání z nejvyšších – totiž umné ikanonické, interakčně<br />
štafetové péče o vegetativní růst přeúrodného, leč prozatím<br />
namnoze zimně dřímajícího políčka takříkajíc komiksového…<br />
Pohleďte! Jakoby osiřelý polibek extaticky následován byl<br />
bezpočtem čchilých polypků, když vybraní ochotníci jali se<br />
korálativně lůnární povrch nadčasoprostorové Kami magickou<br />
formulí tušémového (= tuš + živá voda /zevrubně in Löw-c‘/)<br />
tetování artrologicky terraformovati, a jakby nato hladina Její<br />
Jasnosti rázem čiperně čeřila se Životem…!<br />
V tomto bodě zmiňují se některé archivní prameny o historicky<br />
prvním muzikálovém čísle, jež, jak praví zřejmě nejdůvěryhodnější<br />
z nich (kniha Partenogenesis Obrázkového seriálu Svatého),<br />
stylizováno bylo jest jako metaforické odstřižení Kami od svého<br />
Oidipovského rodiče a její synchronní přerod v Matku samu. (…)<br />
P 48<br />
Kami se pouští čerstvě upilovaného rezavého řetězu a stébla na<br />
konci omamně voňavé šňůry spletených květů se v úchvatné alegorické<br />
choreografi i ladně chápe, by vesmiřitelní Tomovi spojenci<br />
pod taktovkou jeho jak jeden muž /&Tom!/ tanečním krokem ji<br />
v závratném reji barev a podbízivých not ze špinavého dna bažiny<br />
do paralelního světa medové fantasie v hřejivém náručí přenesli<br />
(…) do vany, po okraj napuštěné elixírem života! (…) V následující<br />
scéně v ohňostroji světelných efektů a fantastických pěveckých<br />
výkonů povíjí mladičká rodička malý oříšek pro rekvizitáře, totiž<br />
děťátko tvaru nekonečného kosmu, a všichni kol toho zázraku<br />
svorně se drží za ruce a společně pějí mámivou píseň o hravém<br />
hermafrodítku (jedna z prvních slok kupříkladu podává didakticky<br />
polopatické vysvětlení homunkulova upřímného, leč kolísavého<br />
žvatlání univerzální řečí obrazů těkavého rukopisu…), píseň<br />
o bezbřehé lásce rodičovské a o tom, že je-li vás víc, netřeba<br />
se Draka báti nic (…) a zaposloucháte-li se ve fi nále skladby<br />
pozorněji, odmění se vám vynaložené úsilí vrchovatě virtuózním<br />
aranžmá takřka podprahového Neřádova basu, podkreslujícího<br />
čarokrásnou melodii náramně nejednoznačně odkudsi ze zákulisí…<br />
(str. 11–22)<br />
…A co &Tom, ptáte se? Ach ano, fi guru toho jména v původním<br />
znění skutečně byste pohledali…! Až letité výzkumy podnes<br />
nade vši pochybnost vzpomenutou teatrální kulminaci vyvrátily<br />
a pod vrstvami staletitého nánosu lidové slovesnosti mistrně<br />
nám odkryly skutečnosti nepoměrně přiléhavěji střiženou theorii<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 48 30.3.2009 23:14:28<br />
I VESMÍRŮM / to UNIVERSES
Y TOMÁŠ VALČIK<br />
vyústění přešťastných to událostí, z nichž utkán jest charakter<br />
světa vezdejšího a jejichž intelektuálně rafi novaná verbalisace<br />
ujala se takto s pietním vděkem prvotnímu hybateli (však rovněž<br />
s nehynoucí úctou vůči nezanedbatelné družici věrných<br />
součástek) v odborných kruzích coby pojem, jenž propůjčil pak<br />
synthetizující titul stávajícímu chvalozpěvu, jakož též kolektivnímu<br />
autorství souborného to fenoménu kooperativní komiksové<br />
maieutiky (dále jen kokom).<br />
Nuže, při aktu stvoření, měřitelném co do diskursu nic-něco<br />
pouhopouze s Velkým Třeskem, uvolnilo se mimochodem tak<br />
enormní množství energie, že na nebi nad Betlémem spatřena<br />
byla coby planoucí astronomický úkaz…! Ó, prýštící gejzír existence<br />
objal tenkráte levou zadní kompletní Pantehom a na tentýž<br />
nádech na své pouti proměniti se chopil souhvězdnou fl otilu<br />
porodních bab ve skupenství neméně souznělých, však nadále<br />
nivíce hmotných mythočástic, jež jen šťastným přičiněním kvazifyzikálních<br />
zákonů, kongeniálně zplozených spolu s narativ-<br />
ním jejich Potomkem, nerozkutálely se do všech stran vesmíru,<br />
nýbrž do posledního mikromolekulárního opozdilce v polyjedinou<br />
symbiotickou entitu symbolicky naopak splynuly – v Mléčnou<br />
dráhu, kojící ze třetího rozměru naši novopečenou civilisaci,<br />
kvetoucí v obou dimensích výsostné feuille fatale Kami, takto<br />
plaše ploché planetky, osídlené příběhy!<br />
Heroické společenství Tomovo velkolepě tímto prolnulo<br />
v komplexní duchůplné Jsoucno, jež &Tomem ctí jest nám po<br />
všecek příští čas zváti i vzývati (od těchto dob zvykem jest každého<br />
dne obřadní komiksovou mandalou či orgiastickou obětinou<br />
marmeládových palačinek jej velebiti)!<br />
Zkrátka a dobře, na počátku byl kokom, a ten kokom byl<br />
u &Toma, a ten kokom byl &Tom…!<br />
49 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 49 30.3.2009 23:14:29
MARTINA NAVRÁTILOVÁ<br />
a Voda<br />
VODOJEMY<br />
P 50<br />
* Brno<br />
dafy.whale@seznam.cz<br />
Absolventka Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity, výtvarnice, pracuje jako výtvarný terapeut v denním centru<br />
v Clifdenu, Irsko.<br />
Žije V Letterfracku, Connemara, Irsko.<br />
Vše, co vidíme tu, něco jiného je.<br />
ten širý příliv, příliv za příboje,<br />
je ohlas přílivu, přílivu, co je tam,<br />
tam kde je pravý svět<br />
svět, jenž nám není znám.<br />
Faust, Fernando Pessoa<br />
Od samého počátku [...] jsem měla jasnou představu starého, opuštěného<br />
prostoru, který šeptá svůj starý příběh a postupně se vytrácí. Vždy mě<br />
zajímaly prostory, kterým skončila jejich využitelnost, které se jednoho<br />
dne staly osamocenými se svými vzpomínkami.<br />
Videoprojekce se uskutečnila 9. 11. 2004 ve starých, nepoužívaných<br />
Vodojemech na Petrově v Brně, po více než půlročních přípravách.<br />
Záměrem akce bylo znovunaplnění bývalého prostoru Vodojemů, který<br />
už se nevyužíval přes 130 let. Mělo se jednat o rituál, kdy prostory znovu<br />
ožijí, rozvzpomenou se na svůj účel, naposledy se naplní vodou, tentokrát<br />
ne opravdovou, ale projekcí vody do prostoru.<br />
Projekce se skládala ze šesti dvacetiminutových fi lmů, v pravém<br />
i levém vodojemu tři fi lmy. Jednalo se o velice jednoduchou věc, a to<br />
klesání a stoupání hladiny. Docházelo k mixům snímků těchto hladin<br />
a ke zrychlení, zpomalení, takže jsem si hrála i s časem. Šlo o to, že<br />
na centrální stěně levého vodojemu se začalo vypouštěním a v pravém<br />
napouštěním.<br />
Domluvili jsme se, že po spuštění prostor opustíme a jedinými diváky<br />
budou nainstalované kamery. Všichni byli na svých místech, odpočítali<br />
jsme začátek a projekce začala. Bylo to krásné ticho a uprostřed<br />
tohoto ticha se najednou rozléhalo po prostoru vodojemů šumění vody.<br />
Neodolala jsem a chvíli jsem se shora dívala na probíhající projekci.<br />
Konečně prostor dostal správnou atmosféru, jakou jsem si přestavovala.<br />
Spadla ze mě veškerá nervozita. Dokázali jsme to. Prostory vodojemů<br />
naposledy prožili kousek své minulosti. Voda v nich šeptala příběhy<br />
těchto zapomenutých míst. Vodní chrám.<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 50 30.3.2009 23:14:34<br />
I VESMÍRŮM / to UNIVERSES
Y MARTINA NAVRÁTILOVÁ<br />
a Vodojemy 2004 Přípravy / Prostor / Uskutečnění<br />
51 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 51 30.3.2009 23:14:42
MICHAL MARUŠKA<br />
Education:<br />
2007–present: Pedagogy specialization: Art education<br />
2002–2006: PdF <strong>MU</strong> PdF, Pedagogy of art education and visual creation for high schools.<br />
1998–2001: SUPS a VOS Jablonec Nad Nisou, Arts and Crafts metal processing<br />
Working activities:<br />
2007: Department of Pedagogy, PdF <strong>MU</strong> – realization of multimedia online course Divadlo forum.<br />
2006: The Moravian Museum – video DVD and multimedial presentation for Anthropos exposition.<br />
2005–2006: multimedia presentation CD PdF <strong>MU</strong><br />
2005: Jonckers – SW testing<br />
Projects :<br />
2005: technical participation on project: Using contemporary expressive medium in creative work with mentally affected people. Project was realized within<br />
the frame of Nokia program: Make a connection.<br />
2006: co-director and technical participation on project: Using new media working with mentally affected people with emphasis to creative, dramatic and<br />
musical actions. Project was realized within the frame of Nokia program: Make a connection.<br />
MIMOCHODEM: MEDIÁLNÍ DIALOG A SPOLUAUTORSKÉ DÍLO<br />
Termín mimochodem v jistém smyslu představuje pozici umělecké<br />
tvůrčí složky studia jako předpokladu dalšího rozvoje<br />
autorské tvorby pedagogů ve standardu učitelské kvalifi kace<br />
uvedeného v bílé knize. Z hlediska osobního tvůrčího rozvoje<br />
nám uvedené procentuální rozdělení pravděpodobně neposkytne<br />
příliš naděje, nicméně Walterová v podkladové studii k bílé<br />
knize, u oborové složky a didaktiky oboru, uvádí 50 % podíl<br />
v celkovém obsahu studijních programů. Přihlédneme-li pak<br />
k obsahu příslušných kapitol kurikulárních dokumentů, zjistíme,<br />
že požadavky na praktické, tvůrčí aspekty výchovy, individuální<br />
a partnerský přístup pedagogů jsou více než aktuální. Jak je<br />
uvedeno v bílé knize: sama akademická úroveň nezaručuje dostatečnou<br />
kvalitu přípravy pro učitelství. Již po dlouhou dobu<br />
se jí vytýká, že je odtržena od potřeb praxe a jen nedostatečně<br />
zaměřena na rozvoj sociálně osobnostních vlastností a profesních<br />
způsobilostí.<br />
Kde jinde nalezne, jak student, tak pedagog oboru výtvarné<br />
výchovy, zdroj umožňující mu rozvíjet příslušné dovednosti a profesní<br />
způsobilost, než ve vlastní praxi? Jakým způsobem lze efektivně<br />
přispět k rozvoji předpokladů pro pedagogickou praxi? Odpověď<br />
pravděpodobně nalezneme ve vlastní autorské (umělecké)<br />
tvorbě, která v podstatě představuje hypotetický prostor, v němž<br />
mohou být výše zmíněná očekávání a požadavky naplněny.<br />
Přirozeně můžeme namítnout, že pedagog výtvarné výchovy<br />
v zásadě nemusí ovládat např. kresbu lidské postavy, nicméně<br />
měl by být schopen (při zadání podobného úkolu studentům),<br />
jejich studijní snahu korigovat a tvůrčí činnost verbalizovat. Tzn.<br />
jeho pedagogické dovednosti a další osobní předpoklady by<br />
v ideálním případě měly vycházet jak z hluboké autorské zkušenosti,<br />
tak z komplexu dovedností komunikačních.<br />
Zaměříme-li svou pozornost k metodice běžné hodiny výtvarné<br />
výchovy, (např. orientované na procvičování praktických dovedností<br />
studentů – malba, kresba, prostorová tvorba) dojdeme<br />
P 52<br />
maruska@videomar.eu<br />
k poznání, že pro efektivní pedagogické působení užíváme nejčastěji<br />
kombinace dostupných pedagogických metod (Zander,<br />
s. 117). Pomineme-li však samotnou metodiku praktické složky<br />
výuky, kterou např. Maňák člení do metod praktických a dále<br />
jako samostatnou kategorii (grafi cké a výtvarné činnosti, Maňák,<br />
1990), dospějeme k závěru, že z hlediska četnosti užíváme pravděpodobně<br />
více metod verbálních (dialog, diskuze) než metod<br />
názorně demonstračních (předvádění, pozorování). Z hlediska<br />
pojetí poznání na základě osobní zkušenosti se zdá být naprosto<br />
v pořádku snažit se vést studenty především metodou dialogu.<br />
Pouze v situaci, kdy verbální možnosti selhávají, přikročit<br />
k praktickému zásahu, demonstraci, gestu. Použití praktického<br />
prostředku k osvětlení studijní problematiky lze bezesporu považovat<br />
za jistou formu komunikace – v tomto případě častěji<br />
monologu. Jak by však mohl vypadat takový materiální dialog?<br />
Cílem tohoto příspěvku je představit čtenářům možnosti<br />
praktického (materiálního) dialogu, z hlediska možností užitých<br />
různých komunikačních médií. S ohledem na následné využití<br />
jak v autorské tvorbě, tak v rámci samotné pedagogické praxe.<br />
CHARAKTERISTIKA MEDIÁLNÍHO DIALOGU<br />
Mediální dialog je takový dialog, kdy médium řeči (jazyka) nahrazuje<br />
médium odlišné (komiks, video, zvuk, znak, animace, malba,<br />
kresba, text… atp…). Roli obvyklé verbální složky doprovázející<br />
pedagogické působení (či dialog se studentem) v případě mediálního<br />
dialogu nahrazuje médium samotné. Nicméně v běžné<br />
přítomné tvůrčí situaci nelze vznik verbálního dialogu vyloučit.<br />
Z hlediska efektivního pedagogického působení by bylo hrubým<br />
nedostatkem tuto přirozenost potlačovat. Na rozdíl od Valčíkova<br />
pojetí kokomu (komunikační komiks, Valčik s. 57: plochý svět<br />
formátu A4 či A5 pak odevzdávám do rukou svému spolutvůrci<br />
(většinou z okruhu blízkých) a sám v duchu režisérského<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 52 30.3.2009 23:15:02<br />
I VESMÍRŮM / to UNIVERSES
Y MICHAL MARUŠKA<br />
přirovnání dbám o jeho inspiraci a naladění, nakloněné co<br />
nejplnějšímu výkonu čímž mezi našimi tahy – z jejichž vztahu<br />
se příběh vyklube – nenásilně ovlivňují výsledný tvar našeho<br />
fi lmu….) kde v zásadě oba účastníci dialogu směřují pomocí<br />
verbálních i výtvarných prostředků k dosažení výsledného<br />
společného díla, roli prostředku komunikace zastává v případě<br />
mediálního dialogu médium samotné. Samotná realizace mediálního<br />
dialogu probíhá v podstatě mlčenlivě.<br />
Podmínky realizace mediálního dialogu:<br />
1) Schopnost navázat kontakt: je klíčovou kompetencí učitele<br />
(tvůrce-motivátora). Jak uvádí Zander (s. 118), 90 % komunikace<br />
je v první rovině motivováno učitelem. Schopnost navázat<br />
kontakt v tomto ohledu plně spočívá v empatii motivátora,<br />
který by z hlediska udržitelnosti dialogu měl být schopen<br />
vybrat takové téma, jež umožňuje další výtvarné rozvíjení –<br />
komunikaci.<br />
2) Partnerský vztah komunikantů: zastává v případě realizace<br />
společného díla funkci klíčovou, i když v jistých případech<br />
lze výkonu dosáhnout i v rámci vztahu, který není defi nován,<br />
či je založen na vzájemném odmítání. Možnosti mediálního<br />
dialogu lze efektivně využít v polaritě vztahu (přibližování –<br />
vzdalování), přičemž riziko vzdalování spočívá ve výsledné, či<br />
postupné destrukci samotného výstupu.<br />
3) Adekvátní výběr média: by měl být vždy orientován dle předpokládaných,<br />
či skutečných dovedností komunikantů. V případě<br />
že je vybráno médium, které vyžaduje jistou zkušenost<br />
s užitými nástroji a prostředky (např. Adobe Flash) a u jednoho<br />
z účastníků se je tato zkušenost odlišná, lze rozdíl překo-<br />
a Videodialog<br />
VIDEO-DIALOG – VÝMĚNNÝ DENÍK<br />
MÉDIUM: digitální video (mini DV)<br />
nat verbálním motivačním vstupem. Pokud tak učiníme, měli<br />
bychom si však uvědomit riziko ztráty zájmu o vznik dialogu.<br />
Fáze průběhu mediálního dialogu<br />
1) Motivační – je klíčovou fází, kdy komunikátor naváže dialog<br />
pomocí 1. záznamu ve zvoleném médiu a zároveň tím defi -<br />
nuje komunikované téma. Pokud v tomto momentu nedojde<br />
k navázání dialogu, můžeme se pokusit změnit komunikované<br />
téma. Nicméně měli bychom brát v potaz, že pokud nedojde<br />
k navázání komunikace v 1. případě, je naděje na navázání<br />
dialogu v 80 % případů mizivá.<br />
2) Realizační – představuje samotnou realizační složku mediálního<br />
dialogu. Motivátor by měl být mimojiné schopen tuto fázi<br />
průběžně hodnotit a případně reagovat takovým způsobem,<br />
aby dialog mohl být i nadále udržen. (Neblíží-li se již evidentně<br />
svému konci)<br />
3) Závěrečná, projekční – rozeznat konečnou fázi tvůrčího procesu,<br />
či díla, vyžaduje dosti hlubokou autorskou zkušenost.<br />
Právě v závěrečné fázi dialogu se setkáme s největším rizikem.<br />
V případě, že dialog již pokračuje za snížené osobní<br />
participace komunikantů je záhodno jej co nejdříve ukončit.<br />
Na druhou stranu se v rámci mediálního dialogu často můžeme<br />
setkat s brilantní, z výtvarného hlediska celistvou etudou<br />
realizovanou v poměrně úzkém časovém rozmezí. V tomto<br />
případě je důležité si výsledného tvaru povšimnout a naopak<br />
zabránit zbytečnému ředění vzniklé esence. Pokud účastníky<br />
po ukončení rychlého společného díla dialog neomrzel, je<br />
vhodné navázat dalším tématem a pokusit se o vznik cyklu<br />
více dialogů.<br />
KONCEPT: V případě výměnného deníku jde o dialog (reakci záznamem na záznam), v jehož rámci byla verbální složka zcela omezena<br />
již defi nováním celkového konceptu. Úvodní motivační vstup komunikátor defi noval, s ohledem na rozvíjející se partnerský<br />
vztah, ambivalencí (archetypální – osobní ) – záběrem na krajinu, vrcholícím pointou bezprostředně se vztahující ke komunikantovi.<br />
Kazeta se záznamem byla v horizontu přibližně 6 měsíců předávána a jednotlivé autorské vstupy se realizovaly vždy o samotě<br />
účastníka. Případný verbální dialog byl možný jen při fyzickém předávání kazety. Faktor čitelnosti a srozumitelnosti záznamu v rámci<br />
TMB média vyústil v časové omezení jednotlivých příspěvků na 1 min. Tato hranice se však v průběhu dialogu posunula vzhledem<br />
k celkovému proměnlivému rytmu vzájemné komunikace. Výsledkem videodialogu byl přibližně 20minutový záznam, z něhož je zde<br />
prezentována pravděpodobně nejplodnější část.<br />
53 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 53 30.3.2009 23:15:02
a Dialog komiksový<br />
P 54<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 54 30.3.2009 23:15:03<br />
I VESMÍRŮM / to UNIVERSES
Y MICHAL MARUŠKA<br />
a Dialog animační a Dialog zvukový<br />
DIALOG KOMIKSOVÝ<br />
MÉDIUM: elektronická malba, kresba (Adobe Photoshop)<br />
Úvodní téma bylo v tomto případě komunikátorem defi nováno na základě společného zájmu o žánrovou poetiku noir či horroru.<br />
Realizační fáze se zprvu vázala na obvyklý postup v komunikačním komiksu. Tzn. autoři spolu komunikují po jednotlivých políčcích.<br />
Komunikátor se však zbytečně nevyhýbal možnostem, které dialog nabízel a rytmus defi novaný konceptem proměnil. Díky komunikátorovým<br />
tvůrčím vstupům (první zásah barvou, koláží) došlo rovněž na straně komunikanta k uvědomění si možností média<br />
komiksu (aha – tak i tohle je možné?), především však samotného tvůrčího dialogu.<br />
Dialog probíhal emailovou formou v horizontu 1 roku.<br />
DIALOG ANIMAČNÍ<br />
MÉDIUM: elektronická animace (Flash)<br />
Dialog byl v tomto případě zahájen tématem prosebníka, které přímo vybízelo k celé škále možných reakcí. V realizační fázi docházelo<br />
k občasným technickým zdržením, což vyplývá z rizika zvoleného tvůrčího prostředku. Přes všechny technologické problémy<br />
však v průběhu asi 3 hodin vznikl poměrně svěží animační počin s jistou pointou. Realizace v tomto případě probíhala za vzájemné<br />
fyzické blízkosti obou účastníků.<br />
DIALOG ZVUKOVÝ<br />
MÉDIUM: společná hra na nástroje (elektronické bicí, elektrická kytara)<br />
V širokém spektru médií využitelných v oblasti výtvarné výchovy hraje zvukové vyjádření často roli dosti marginální, neboť snadno<br />
zapomínáme na primitivní předpoklady akusticko-hudebních dovedností, které jsou do jisté míry vlastní podstatě každého člověka<br />
(cyklus dechu, rytmus srdce).<br />
Následující záznam zde (s ohledem na svou amatérskou úroveň) především představuje akustickou variantu mediálního dialogu.<br />
Nahrávka vznikla jako autentický záznam volných zvukových asociací bez předchozí domluvy.<br />
Prameny<br />
Kalhous, Z.; Obst,O. a kol. Školní didaktika. Praha: Portál, 2002. ISBN 80-7178-253-X.<br />
Marshall Julia. Connecting Art, Learning, and Creativity: A Case for Curriculum Integration<br />
Studies in Art Education; Spring 2005; 46, 3; Academic Research Library, pg. 227.<br />
MŠMT. Bílá kniha, Ústav pro informace ve vzdělávání – nakladatelství Tauris, 2001, ISBN 80-211-0372-8.<br />
Valčik, Tomáš. Kokom. Diplomová práce, Katedra výtvarné výchovy PdF <strong>MU</strong>, 2007<br />
RVP-G, Výzkumný ústav pedagogický v Praze, 2007. ISBN 978-80-87000-11-3.<br />
Walterová Eliška a kol. Podkladová studie k Bílé knize, 2002.<br />
Zander Mary Jane. Talking, thinking, responding and creating: A survey of literature on talking.<br />
Studies in Art Education; Winter 2003; 44, 2; Academic Research Library, pg. 117, 120.<br />
55 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 55 30.3.2009 23:15:11
LUMÍR SEIFERT<br />
KRYSTAL<br />
Mrak, 60x80 cm, olej na plátně, 2008<br />
P 56<br />
malíř, absolvent Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity,<br />
obory výtvarná výchova, vizuální tvorba, občanská výchova<br />
V mechu, 35x55 cm, olej na plátně, 2006<br />
Vejce, 95x95 cm, olej na plátně, 2007 V kompostu, 91x91 cm, olej na plátně, 2007<br />
* Vyškov<br />
lumir.seifert@yahoo.com<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 56 30.3.2009 23:15:17<br />
I VESMÍRŮM / to UNIVERSES
Y LUMÍR SEIFERT<br />
a Krystal, 150x125 cm, olej na plátně, 2008<br />
57 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 57 30.3.2009 23:15:40
VERONIQUE CHANCE<br />
Artist and Art Educator<br />
THE ARTIST IN RESIDENCE QUALIFICATION<br />
AT MORLEY COLLEGE, LAMBETH, LONDON<br />
From 23 rd January until the 31 st July 2007 and from the 1 st November<br />
2007 until 31 st July 2008, I was employed by Morley<br />
College, an Adult Education centre in Lambeth, London to<br />
act in the position of Mentor for an online Artist in Residence<br />
course delivered jointly by the college in conjunction with Arty-<br />
Bird, an online art education college that delivers a number of<br />
courses for artists nationally.<br />
I applied for the job because I was intrigued by the challenge<br />
it might offer me as both an artist and tutor (having had several<br />
years prior teaching experience within Higher Education), and<br />
how professionally I could act in a supportive role in a position<br />
that had both an educational and professional focus, but that<br />
was not strictly teaching. I was also intrigued by the focus the<br />
role had on the students taking the course, who were graduates,<br />
experienced and working professionals, already working<br />
as artists (and not learning to be artists), in varying fi elds and<br />
in varying capacities, some of whom might have recently graduated<br />
and some of whom might have graduated some time ago.<br />
What the artists had in common was their strong engagement<br />
in their own art-practice and their relationship as artists to working<br />
within the public arena.<br />
The term Artist in Residence is a broad term that has almost<br />
become a buzz word to describe an artist’s working engagement<br />
and relationship to and with a particular site or environment<br />
and those people who form part of these site and environments.<br />
The term is traditionally attributed to the invitation given<br />
to an artist to spend a specifi c period of time ‘in residence’ at<br />
a specifi c place or with a specifi c organisation, where he or<br />
she is expected to respond in some way to his or her placing<br />
within its environment. Usually this is done through the artist’s<br />
personal response to the place in the creation of new work, in<br />
conjunction with his or her social engagement and interaction<br />
through this process, with the surrounding community.<br />
Varying emphases are placed on the artist’s research and<br />
development of his or her own work during this time and the<br />
delivery of other related activities initiated by his or her presence<br />
such as an artist’s talk, a participatory workshop or an<br />
artist-led research fi eld trip to gather materials and information<br />
for later development. The end of the residency period is often<br />
marked by some kind of celebratory event, such as an exhibition<br />
or presentation, that showcases the work made during the<br />
residency period by the artist and/or by those with whom he<br />
or she has been engaged. The aim of the Artist in Residence<br />
course is for the artists on it to explore the nature of what it is<br />
to be an Artist in Residence and what it is to work as an artist<br />
within a public and professional context.<br />
P 58<br />
veronique_chance@hotmail.com<br />
Focussing on the practice of writing proposals for Artist in<br />
Residence projects, it asks those students on the course to<br />
seek out existing opportunities or to create opportunities for<br />
themselves to become Artists in Residence in a variety of contexts<br />
and capacities. As well as practising the writing of proposals,<br />
the artists are asked in the latter stages of the course, to<br />
develop two live projects to fruition, documenting the development<br />
of the work and evaluating their own experiences of the<br />
project as artists and also those of people with whom they have<br />
engaged during this time.<br />
The course is delivered entirely on-line by a tutor, also an artist,<br />
based in Leicestershire, to whom completed assignments<br />
are sent as attachments by email, by an agreed deadline. This<br />
means that the main contact and communication made between<br />
student and tutor throughout the course is by email.<br />
The need for a Mentor, therefore, who is there as a tangible<br />
presence, who is themselves a professional and practising artist<br />
and to whom the students can look to for individual professional<br />
advice and support is crucial in this situation, particularly since<br />
the course is centred on the professional development of the<br />
artist. In addition, being an online course, it does not take place<br />
in a classroom or studio with the physical presence of a tutor<br />
and other students. Most students work from home and fi t the<br />
course in part-time, between their other activities and even if<br />
they maintain regular contact with the tutor, they do not necessarily<br />
do so with the other students on the course. Thus, for the<br />
individual student, this could be an isolating experience.<br />
One of my fi rst priorities therefore as a Mentor, was to fi nd<br />
opportunities during the course for the individual students to<br />
come together as a group, as well as see me individually. This<br />
provided the opportunity for them to benefi t from each other<br />
as peers, where they would have the opportunity not only to<br />
discuss their experiences of the course, but also to exchange<br />
their experiences as artists in a wider context with each other.<br />
I did this through the organisation of planned non-compulsory<br />
informal discussion forums, which the students were invited to<br />
attend. These were sometimes held on site at Morley College<br />
and also off site in gallery and other venues. As well as providing<br />
an opportunity for students to meet each other on a regular<br />
basis and to share their experiences, it provided an opportunity<br />
for them to get to know each other and to engage socially. It<br />
was also an opportunity to respond to queries or concerns regarding<br />
the course, and to iron out any initial teething problems,<br />
without always the need to involve the tutor. An additional focus<br />
of the forum was the planning and preparation of the end of<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 58 30.3.2009 23:15:47<br />
I VESMÍRŮM / to UNIVERSES
Y VERONIQUE CHANCE<br />
course exhibition, an activity I built into the course, as means<br />
to showcase the artists’ work and the projects they had been<br />
involved in during the course. For the fi rst group of students<br />
I took on most of organisation involved in this process; the second<br />
group of students were given ownership of this, with me<br />
taking on a more supervisory and advisory role.<br />
My experience of acting as a Mentor for this project has<br />
been a very fruitful one, where I have been able to develop my<br />
previous limited experience of Mentoring substantially and to<br />
gain a wider and more in depth understanding of what the role<br />
involves. As an artist I was made very aware of my own professional<br />
practice and experience and of what I could offer students<br />
as a consequence of my knowledge and understanding<br />
of working as an artist. It also showed me what I lacked and<br />
where I might benefi t from further experience and training.<br />
I was made more conscious of my own knowledge base in<br />
relation to the advice and support I was giving students and<br />
I sought out opportunities to gather information and to develop<br />
my knowledge, so that I could talk to students from a more in-<br />
formed position. If I was unable to provide the information a student<br />
asked for, I was always honest about this and would try to<br />
fi nd the answer through further research. I was also conscious<br />
of not always providing all the answers and of letting students<br />
work things out for themselves.<br />
Most of all my experience has allowed me to consider how<br />
this role could be used within a more formal teaching context.<br />
For the course at Morley College it made sense that the roles<br />
of tutor and Mentor were separate and because of the nature of<br />
the course being delivered online, these roles were very clearly<br />
defi ned, with the function of tutor and Mentor being very much<br />
a collaborative process at the same time.<br />
If I were to take what I have learned to my role as a Lecturer<br />
in Higher Education, it would be through what I can now offer<br />
students on a Fine Art degree course in terms of advice relating<br />
to professional practice, whilst they are still at college and<br />
in preparation for their future development once they have left.<br />
Unfortunately in many art schools, this aspect of a student’s<br />
education is still seriously lacking.<br />
59 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 59 30.3.2009 23:15:48
SEETHA ALAGAPAN<br />
Independent Artist<br />
THE ARTIST IN RESIDENCE COURSE<br />
AT MORLEY COLLEGE, LAMBETH, LONDON<br />
In November 2007, I enrolled on the ArtyBird Artist in Residence<br />
Course at Morley College, London. Prior to this course,<br />
I had been working for several years as a professional artist,<br />
also as an artist in residence, but feeling like having been<br />
thrown in the deep end without any method or training, I was<br />
keen to remedy this and also open up other possibilities of work<br />
and access to opportunities.<br />
The course provided a framework within which I could<br />
practice writing proposals for possible artist in residence<br />
projects, with the support of my Mentor, culminating in two<br />
live projects and it is these that I would like to document<br />
here.<br />
P 60<br />
seetha_a@mac.com<br />
In August 2008, I volunteered as an assistant artist on an<br />
open access mosaics and ceramics community arts project on<br />
the Whitmore Estate in Hoxton, London, comprising activities for<br />
local residents of all age groups, which came to fruition in October<br />
2008. The idea behind the project was to brighten up a newly<br />
built green area on the estate. The artists worked together with<br />
the residents to imprint ceramic bricks and make a mosaic with<br />
social activities contributing to group dynamics. The fi nished artwork<br />
will belong to Canalside Housing Trust with full credit being<br />
given to artists and residents involved in the production.<br />
The second project was to accompany a student trip from<br />
The University of Leeds to Cyprus College of Art with student<br />
participation in studio based and cultural activities whilst pursuing<br />
my own artistic activities. The idea behind this project was<br />
Mosaic domes in quiet area House next to mine by Jenny<br />
Victorian red ridged roof by Seetha Mosaics and bricks to be fi xed by the (walk) way<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 60 30.3.2009 23:15:48<br />
I VESMÍRŮM / to UNIVERSES
Y SEETHA ALAGAPAN<br />
Home mosaic frieze Welcome Seetha<br />
Painting demonstration en plein air Hard at work<br />
to introduce contemporary art students from England to the wealth of culture in Cyprus, opening their eyes and minds to experimenting<br />
with their own ideas and creating work that goes beyond the realm of artistic production in their home country. Trips to different<br />
cities and to the countryside helped develop themes that could be further explored. The presence of postgraduate students<br />
and other professional visiting and resident artists at the College provided an opportunity for the students to see artists at work<br />
and exchange ideas. The activities were documented in progress and the fi nal outcome presented in the form of an exhibition.<br />
a Exhibition<br />
61 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 61 30.3.2009 23:15:49
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 62 30.3.2009 23:15:53
a photo: Alexander Bobkin<br />
Přichází to obvykle skrze hlínu, horniny nebo samotnou<br />
zem. Není to bystrá myšlenka ani vše pronikající meditace,<br />
vane to zemí a přichází to k člověku, ale častěji ne.<br />
Jsem trpělivý, nemusím přijít, pochopit, mít zážitek, vhled.<br />
Jsem poutník, ne dobyvatel.<br />
Václav Cílek<br />
II SADŮM<br />
to ORCHARDS<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 63 30.3.2009 23:15:53
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd 64 30.3.2009 23:16:03
Y HANA BABYRÁDOVÁ<br />
HANA BABYRÁDOVÁ<br />
OBRAZY PŘI CESTĚ<br />
Lidé, kteří se zabývají takovými činnostmi, jejichž výsledky nelze<br />
přímo nahmatat, zvážit či změřit, ani jinak přesně uchopit, to mají<br />
poněkud složité. Mám na mysli nejenom fi lozofy, ale i umělce a vychovatele.<br />
Žijí totiž v nejistotě, jestli při svém nejlepším svědomí<br />
něco přece jen nedokončili, neudělali špatně, jestli neřekli něco,<br />
co z pohledu těch druhých není pravda atd. Jen tak mimochodem<br />
se občas dozvídají, že jejich práce není marná, že je jiní se<br />
zaujetím chápou a že (a to je snad ten nejlepší výsledek jejich<br />
práce) jejich myšlenky a díla inspirují jiné lidi nikoliv k pouhému<br />
následování, ale dokonce k navazujícím samostatným počinům.<br />
Takže právě v těch druhých a prostřednictvím druhých pokračuje<br />
jejich dílo v neomezeném časovém a prostorovém horizontu.<br />
Nelze ovšem dělat věci pouze spatra. Ta nejlepší mimochodem<br />
se zjevují paradoxně většinou při velkých dopředu dobře<br />
promyšlených konceptech. Působí jako opozitum systematičnosti.<br />
Pokud se zabýváte tím, že chcete něco ostatním sdělit skrze<br />
umění, je dobré mít na jedné straně koncept – tedy představu, co<br />
a jak chcete dělat. Ale na druhé straně je nutná určitá svoboda<br />
v obměně a doplňování konceptu, je potřebné mít otevřené dveře<br />
i pro zcela nenadálé vstupy, protože právě ony dílo oživují. Pohybovat<br />
se v předem přesně vymezeném prostoru je nudné, takový<br />
pohyb totiž vede k rigiditě, která se s uměním neslučuje.<br />
Již přes dvě desetiletí se pohybuji ve dvou oblastech profesní<br />
činnosti – ve výtvarném umění a ve výchově uměním – výtvarné<br />
pedagogice. Jedním z klíčových témat, kterými se zabývám, je<br />
otázka, zda bych mohla někoho vychovávat nebo připravovat na<br />
výchovu uměním, kdybych sama nic nevytvářela. Doménami mé<br />
výtvarné tvorby jsou haptická kresba a malba, instalace a grafi -<br />
ka. Zajímavé je, že teritorium své tvorby vnímám jako soukromé.<br />
Pokaždé, kdy bych měla někoho učit přesně to, co sama dělám,<br />
mám zábrany. Zkušenost z tvorby je nutná, ale je jistým způsobem<br />
nesdělitelná slovy. Varuji se předtím, abych někoho učila<br />
hmatově malovat nebo abych dělala s lidmi experimenty v leptu<br />
tak, jak je dělám já sama. Pokud někoho vedu ve výtvarném<br />
projevu, cílem je, abych mu byla pouze prostředníkem k hledání<br />
jeho vlastní cesty. To, co sama umím a co dělám, může být pro<br />
nás pouze společným východiskem.<br />
Osobní názor (subjektivní) nebo božská idea (objektivní)?<br />
Mnoho lidí si myslí, že ve výtvarné tvorbě je nutné se nechat<br />
něčím inspirovat. In spirere – doslova vdechovat nějaké myš-<br />
* Vyškov<br />
babyradova@ped.muni.cz<br />
Působí jako docentka v oboru výtvarná pedagogika na PdF Masarykovy univerzity Brno a PdF Palackého univerzity<br />
v Olomouci<br />
Je dobré nejenom přímo kráčet za svým cílem, ale mít smysl i pro to, co je po straně cesty (by the way).<br />
I Popelka přišla ke svému štěstí tak, že jejímu otci o kabát zavadila větev lísky se třemi oříšky a ona v nich<br />
našla krásné šaty, v nichž se pak zalíbila princi. Je otázkou, jestli by se mu líbila i bez kouzla šatů. Pokud šlo<br />
o chytrého prince, asi zkoumal spíše Popelku než šaty. Ale zdánlivé náhody v pohádkách, ale i v životě, jsou<br />
důležité. Dívejme se tedy i mimo hlavní proudy, pravděpodobně spíše najdeme prameny.<br />
lenky, předobrazy nebo něco podobného. Nechat se inspirovat<br />
neznamená hlavně přebírat myšlenky jiných, inspiraci je třeba<br />
chápat spíše jako projev onoho platonského vdechnutí božské<br />
ideje. A poměr subjektivního a objektivního?<br />
MALBA (VZNIKÁ PŘI CESTÁCH)<br />
Když dělám své obrazy, tak odsunuji svůj subjekt i se všemi racionálními<br />
konstrukcemi do pozadí, protože snímám na plátno<br />
to, co leží na zemi. Moje obrazy jsou otisky pouze zčásti, neboť<br />
prvotní otisk přírodního pigmentu ještě dlouhé hodiny později<br />
rozvádím kresbou a malbou. Tento přístup bych ilustrovala slovy<br />
portugalského básníka F. Pessoy:<br />
a Dvě věci, 60 x 90 cm, papír, uhlí, 2008-07-11<br />
65 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:65 30.3.2009 23:16:03
a Bez názvu, 40 x 60 cm, plátno, přírodní pigment, úhel, 2005<br />
Myslet na hluboký smysl věcí<br />
znamená přidávat, třeba myslet na zdraví<br />
nebo nést číši k vodě pramenů.<br />
jediný hluboký smysl věcí je,<br />
že žádný smysl nemají.<br />
Moje obrazy vznikají při cestě (pokud bychom doslova přeložili<br />
by the way). Filozof umění by řekl, že ty obrazy nejsou ani<br />
tak důležité, významnější je ta cesta, při níž jsou vytvářeny. Cesta<br />
krajinou však skončí a obrazy zůstanou. Nastupuje intence<br />
– vyvolaná představami, vzpomínkou. Mým záměrem je převést<br />
otisky pigmentů z jejich divoké přírodnosti do symbolického<br />
P 66<br />
náznaku, jenž je syntézou toho, co bylo prozkoumáno smysly<br />
– hmatem a zrakem a toho, co je nadsmyslové – imaginace.<br />
KRESBA<br />
Moje kresby nevycházejí z krajiny vnější jako je tomu u maleb, ale<br />
pocházejí z krajiny mé tělesné a intelektuální – osobní neboli<br />
vnitřní. Tělo má podle mne ke kresbě jakoby nejblíže ze všech<br />
druhů výtvarných umění, pomineme-li bodyart. Kresby jsou otisky<br />
mne samotné. Hmat, podle mne velmi důležitý smysl, propojuji<br />
při kreslení bezprostředně s introspekcí sebe sama. Kreslím<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:66 30.3.2009 23:16:13<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y HANA BABYRÁDOVÁ<br />
totiž většinou tak, že roztírám po papíře úhel, uhlí nebo pigment.<br />
Zatímco při malbě je tu objekt neboli objektivno – reálná krajina,<br />
nerovný zemský povrch, prach, hlína, zbarvené nerosty atd., při<br />
kresbě se objektivno snažím vytěsnit. Kresba je pro mne vším<br />
jiným než zobrazováním toho, co je mimo mne. Zobrazuji většinou<br />
to, co není vidět. Pro své kresby nemám žádný model,<br />
vnikají zpravidla v několika vteřinách, jsou však odrazem energie<br />
a představ nahromaděných během delšího času. V mé paměti<br />
tedy jakési modely pro mé kresby existují.<br />
GRAFIKA<br />
Kovová deska – matrice pro mne představuje něco jako paměť.<br />
Nejraději pracuji s vrstvením zásahů kladených postupně za sebou.<br />
Vrstvy jsou pro mne skladbou paměti. Stejně tak jako lidská paměť<br />
je i grafi cká deska matricí, na niž se jednotlivé zásahy z vnějšku<br />
ukládají nikoliv neodděleně ale tak, že se prolínají. Zatímco pro<br />
jednotlivé vrstvy, jejich podoba jsou odvozeny z představy neboli<br />
konceptu, právě určité fáze jejich prolnutí jsou nepředvídatelné.<br />
Tyto průniky vznikají také skutečně jaksi mimochodem. Žijí svým<br />
vlastním životem. Jsou pro mne významnější než přesný koncept,<br />
jsou nedefi novatelné, uchovávají si svoje tajemství a jsou čitelné<br />
pouze pro ty, kdo jim otevírají svou vlastní imaginaci.<br />
Výtvarná pedagogika je dle mého názoru kreativní činnost<br />
– s volným uměním se sice plně neztotožňující, ale s uměním<br />
pochopitelně bytostně spřízněná. Je to snad podivné, ale v umělecké<br />
výchově považuji za důležité místo činu. V teorii výtvarné<br />
výchovy se moc o významu místa nehovoří. Mluví a píše se především<br />
o tom, co, jak a jakými metodami dělat.<br />
TOPOS A JEHO VÝZNAM.<br />
Rozdíl mezi ateliérem a třídou, učitel a žák jako dvojice tvůrců<br />
Místo, kde se vyučuje umění, vypadá zpravidla jinak než místo,<br />
kde se učí něco jiného (matematika, dějiny, jazyky atd.). Optimální<br />
prostor pro výchovu uměním by asi neměl být kvadratický<br />
ani vně ani uvnitř. Je to z toho důvodu, že tvůrčí energie cirkuluje<br />
především v kruzích a oválech. Rozdíl v podobě a uspořádání<br />
prostoru signalizuje rozdíl v přístupech ke zkoumání věci. Zatímco<br />
v tradiční výchově uměním se například stůl zkoumal tak, že<br />
byl nakreslen jeho detail nebo byl zobrazen jako celek z pozice<br />
určitého místa, byl namalován barvami, nebo byl frotážován jeho<br />
povrch, ve výchově současné se budeme zajímat spíše o jiné<br />
než vizuální kvality stolu…Například provedeme-li performance,<br />
kdy si ke stolu sedneme a setrváme s ním tiše jednu hodinu, poznáme<br />
stůl a svůj vztah k němu více, než kdybychom si jej prohlíželi.<br />
Vizualita nemizí zcela, máme zde nová média – digitální<br />
fotoaparát, kameru nebo počítač a skrze ně znovu vizualizujeme,<br />
nikoliv ovšem prostou podobu stolu.<br />
Stoly jako nehybné modely jsou tedy už jaksi out. Ani moje<br />
práce výtvarného pedagoga by neměla spočívat na principech<br />
zpodobování a pojednávání stolu jako vizuálního objektu. Tato<br />
práce by neměla mít modelový charakter. Pokud bych ji vnímala<br />
jako naplňování nějakého předem daného schématu – modelu,<br />
patrně by nemohlo žádné bytheway vzniknout.<br />
DVOJICE UČITEL A ŽÁK<br />
Dvojici učitel a žák považuji za dvojici tvůrců. Učitel – tvůrce<br />
disponuje zkušenostmi nabytými v delším časovém horizon-<br />
a Jedno a druhé, 30 x 40 cm, papír, úhel, 2008<br />
tu a má také cennou zkušenost s refl exí toho, co kdy udělal.<br />
Žák – tvůrce přistupuje k výtvarnému vyjádření bez předsudků<br />
s čistou intuicí, často s žádnou nebo s minimální zkušeností.<br />
Pedagogické působení v oblasti výtvarného projevu je na rozdíl<br />
od pedagogických snažení v jiných oborech více oboustrannou<br />
tvorbou. Výstižně tuto situaci charakterizuje Deleuze, i když jeho<br />
slova se přímo na pedagogiku nevztahují:<br />
A čím je tvořivá emoce, ne-li právě jakousi kosmickou Pamětí<br />
aktualizující současně všechny úrovně, osvobozující člověka<br />
od roviny či úrovně, která je mu vlastní, aby z něj učinila<br />
tvůrce, jenž je ve shodě s veškerým pohybem tvoření. Toto<br />
osvobození, toto vtělení kosmické paměti do kreativních emocí<br />
se zajisté odehrává v určitých privilegovaných duších. Přeskakuje<br />
do jedné duše ke druhé, tam i onam, přecházejíc přes<br />
uzavřené pustiny. Každému členovi uzavřeného společenství,<br />
pokud se vůči němu otevře, však předává určitý druh rozpomínání,<br />
určité vzrušení, které mu umožňuje je následovat. A od<br />
duše k duši načrtává nástin jakéhosi otevřeného společenství,<br />
společenství tvůrců, kde se přechází od jednoho génia ke druhému<br />
prostřednictvím žáků, diváků a posluchačů.<br />
Toto osvobození je genezí intuice v intelektu. Pokud člověk<br />
dospívá k otevřené tvořivé totalitě, činí tak tím, že jedná, že vytváří,<br />
spíše než že nazírá.<br />
Dodatečná poznámka (aneb jen tak mimochodem)<br />
Tento text píši v čase prázdnin v době, kdy bych neměla<br />
vlastně nic psát a měla bych se spíše věnovat sladkému letnímu<br />
lelkování. Teprve dodatečně si však uvědomuji, že právě<br />
teď se mi píše radostně a lehce – v čase, kdy bych psát vůbec<br />
nemusela. Nechci zlehčovat řád práce a odpočinku, který je pro<br />
lidstvo zajisté nutný. V úplném chaosu by i význam tvorby asi<br />
zaniknul a mohli bychom se radovat pouze z přírody. Chci však<br />
jen upozornit na specifi kum našich oborů – umění a výchovy –,<br />
kterým je jistá nevyzpytatelnost. Připouštím zde jen tak mimochodem<br />
myšlenku, že občas se stává, že vytváříme nejzdařilejší<br />
dílo právě tehdy, když je naše činnost oproštěna od úporné vůle<br />
a stejně tak dochází k tomu, že vychováváme, aniž o tom víme.<br />
Červenec 2008<br />
67 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:67 30.3.2009 23:16:15
MICHAEL PARASKOS<br />
ME THN EYKAIPÍA<br />
Last summer I spent a month looking after a group of English<br />
art students attending a summer school in Cyprus. This was not<br />
a particularly diffi cult task, although one of them was arrested<br />
by the police, another managed to spend a night sleeping in<br />
a drainage ditch, and a third was attacked at a night club. Art<br />
students!<br />
Despite these mishaps, this was not my fi rst summer school,<br />
but there was something very different about it. At fi rst I thought<br />
it was something to do with my particular group of students, but<br />
over time I realised it was something to do with me. I was metamorphosing,<br />
from someone who taught art students and wrote<br />
about art into someone who had an opinion about art.<br />
You do not, by the way, have to have an opinion on art to<br />
write on it. In fact, it is probably a disadvantage. If you read most<br />
art reviews in newspapers or magazines they use a lot of words<br />
to tell you nothing about whether the art on display is any good.<br />
It is as though everything is equal, everything as good or bad<br />
as everything else, all things equally worthless and worthwhile.<br />
In my metamorphosis I was coming to realise this is wrong, and<br />
that not everything in art is equal. Some things really are better<br />
than others, and those things that are better deserve to be celebrated<br />
as art, while those things that are not good should be<br />
discarded and dismissed. It is a controversial point of view, but<br />
when Marcel Duchamp claimed art is anything an artist says is<br />
art he was wrong. There comes a point when something is so<br />
bad it no longer deserves the name art.<br />
When I think about it, metamorphosis is the wrong word. It<br />
was a very hot summer last year, and often I found myself unable<br />
to sleep. Almost every night I would get up at about three<br />
in the morning, drink some lemon tea and start writing. But<br />
what I wrote surprised me, not because it was particularly wellphrased<br />
or even original, but simply because I believed it. In the<br />
Bible, after he is blinded by God, Saul is visited by Ananias of<br />
Damascus, who restores his sight. The Bible says the scales<br />
fell from Saul’s eyes and he could see. In a sense, that is what<br />
my nights in Cyprus, spent writing on art, felt like to me. Suddenly<br />
I could see, and it was like gaining faith, that is to say it<br />
was like gaining faith in art.<br />
Like religion, art cannot survive without faith. Artists need<br />
faith in the validity of what they do, and viewers need faith in<br />
P 68<br />
* Leeds<br />
mparaskos@mac.com<br />
Michael Paraskos, born in Leeds, Yorkshire, England. I am now Director of Programmes at the Cyprus College<br />
of Art, but I was previously Head of History of Art for Fine Art at the University of Hull. By the way, I have also<br />
published widely on art and culture in books, newspapers and magazines, and recently edited a collection of essays<br />
on Herbert Read called Re-Reading Read: New Views on Herbert Read.<br />
By the way, the title is the Greek equivalent for By the Way me thn eykair«a.<br />
what they see. Both artist and viewer need faith to overcome<br />
a sense of disbelief so they can accept that there is a point to<br />
an activity that is, on the face of it, rather strange. Using sticks<br />
to cover a stretched cloth in coloured mud is, by any logical<br />
standard, a strange way to making a living. But visiting a whitewashed<br />
room to look at the coloured mud on stretched cloth<br />
is equally strange. Only the suspension of disbelief, which is<br />
to say only faith, prevents these acts from being strange. Faith<br />
leads to a transubstantiation, allowing us to enter into the world<br />
that is the artwork without a feeling of awkwardness. In the<br />
same way, it is only faith that can transform bread and wine<br />
into human fl esh and blood in Church every Sunday. Without it,<br />
they are just bread and wine. Equally to call oneself an artist and<br />
disbelieve in art, which Jean-Paul Sartre called ‘bad faith’, is to<br />
treat the audience for art with a profound disrespect. It is to accept<br />
poor quality, to say things are art when they not, and, worst<br />
of all, to neglect the purpose of art in human life. It is inhumane<br />
and simply lets the Devil in.<br />
Yet, none of this is a sermon. I am effectively an atheist, but<br />
faith is not the monopoly of believers in God. As I wrote nightafter-night<br />
last summer, stories would start emerging that read<br />
like folk tales, but they seemed to embody something of this<br />
question of faith. The fi rst is called The Carpenter’s Cake, and<br />
the second The Ancient Village Well. They are part of an on-going<br />
project that is in some ways public, but also highly private,<br />
so if I seem not to reveal everything then I hope I will be forgiven.<br />
I performed them in Germany at the end of last summer,<br />
at another summer art school, this time in Irsee near Munich,<br />
but this is their fi rst publication. Where my project will lead me<br />
I do not yet know.<br />
THE CARPENTER’S CAKE<br />
Once upon a time there was a carpenter. He was a man of many<br />
skills, and could make you a table that looked like a table, a chair<br />
that looked like a chair or even a bookcase that could hold books.<br />
All his friends said he was a very good carpenter, but still he was<br />
unfortunate because he had no job. It seemed no one wanted to<br />
employ a carpenter with such talents any more.<br />
One day the carpenter decided enough was enough. Finally<br />
he was going to get a job and so he gathered together the<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:68 30.3.2009 23:16:22<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y MICHAEL PARASKOS<br />
best pieces of wood he could fi nd and began sawing and carving<br />
them into shape. Working all day and well into the night,<br />
he formed the most wonderful table he had ever made. What<br />
a table it was! Not only did it have four legs, but it had top on<br />
which one could place a cup or even a plate. The carpenter had<br />
also carved the legs of the table with curving patterns and when<br />
he had fi nished his woodwork he had painted the whole thing in<br />
a beautiful, if subtle, shade of brilliant white. It was a table that<br />
would surely astonish anyone who saw it, and anyone who saw<br />
it would surely give the carpenter a job. What a work is man!<br />
What a work this table!<br />
After such a long day the carpenter went to bed and fell into<br />
a deep sleep with his plans to hunt for a job next morning fi lling<br />
every inch of his head. The table would guarantee him success,<br />
he thought, as he left consciousness and the full moon gazed<br />
in through the window, casting her eerie light upon his dozing<br />
head. In his dreams the table seemed alive with possibilities,<br />
and he thought it gained the power of movement, walking on<br />
all four legs up the stairs and into his room. Once there, like<br />
a cavalier mounting a white charger, he climbed on its back<br />
and let it carry him through the window and through the night,<br />
to mysterious lands and great adventures. It fl ew through the<br />
moonlit sky and he fl ew with it.<br />
At dawn the sun rose and the carpenter went downstairs to<br />
see his table. It was still where he had left it the previous night,<br />
and showed no signs of the adventures of his dream. So he<br />
packed it up and carried it through the streets looking for work.<br />
At fi rst he called in at all the carpenters he knew and showed<br />
them his table. They all agreed it was a remarkable sight, and they<br />
praised the way he had given it four legs. He demonstrated the<br />
top by placing a cup and a plate on it and the other carpenters<br />
thought this a wonderful feature. But no one offered him a job.<br />
So he went further afi eld, to other carpenters in the city, and in<br />
the neighbouring city and in the cities after that, eventually covering<br />
the whole country, but still no one would offer him a job.<br />
Eventually the carpenter was dejected and, with head bent<br />
down and low, began his long journey home. It was late evening<br />
and the moon was in the sky, a full moon just like the one on the<br />
night he had made the table, the night of his strange dream. He<br />
had been away an entire month and wanted to go home. But,<br />
as he was about to leave the city he passed a baker’s shop and,<br />
for some mysterious reason, he stopped. At fi rst his thoughts<br />
were to buy some food for his long journey, but as he passed<br />
through the baker’s door another thought crossed his mind.<br />
The baker stood behind the counter, a large jolly fellow with<br />
bright round eyes and curving moustaches. He looked just like<br />
the gingerbread men who lay on the counter. To the left of the<br />
baker’s shop were the racks of bread, most of them empty at<br />
this late hour. To the right was a display of cakes, in pretty pastel<br />
colours, some of them with lacy trims of sugar ice and plump<br />
marzipan fruits that tricked the eye.<br />
Good evening, said the baker. How can I help you?<br />
Good evening, replied the carpenter. I wonder, do you have<br />
any work that I could do for you?<br />
The baker looked at the carpenter for a moment and wondered<br />
why this man had such a rickety old table strapped to<br />
his back. He saw it had four legs, each a different length, and<br />
so badly carved that if you touched them you would fi nd splinters<br />
in your hand. The table top was warped and stained with<br />
mildew. It made him shudder to think anyone might put a cup<br />
or a plate on such a dirty piece of wood. And he looked at the<br />
a Cyprus College of Art visited by Czech Ph.D.<br />
students in July 2008. Photo by Michaela Mach<br />
man, so tired but clearly keen to work. Eventually he said, I do<br />
need help. I need someone to help me bake my gingerbread<br />
men and my bread and my cakes. I need a baker. Can you<br />
bake cakes?<br />
Of course I can bake cakes, said the carpenter. Look,<br />
I made this table.<br />
The baker looked confused. But that’s not baking, he said.<br />
Surely it’s carpentry.<br />
Ah, said the carpenter. That is a very old fashioned view. If<br />
I say this is baking, this is baking.<br />
THE ANCIENT VILLAGE WELL<br />
Once upon a time there was a village in the desert, and in that<br />
village lived a woman with her son. Every morning the woman<br />
would go out with her son to fetch a pale of water from the well,<br />
and together they would carry the heavy bucket back to the<br />
house. Everyone in the village did the same, it was part of life.<br />
One day the woman thought to herself, my son is old enough<br />
now to do this on his own, so she handed him the bucket and<br />
told him to go to the well and bring back some water. The<br />
woman watched her son walk down the village street, bucket<br />
in hand, until he had rounded the corner, and when he had<br />
disappeared from sight she went back into the house to prepare<br />
the food for their daily meal. He was away a long time, but<br />
after a while the woman saw her son coming back, carrying the<br />
heavy bucket with both hands. As she watched him she felt<br />
a little guilty that he had to carry it on his own.<br />
69 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:69 30.3.2009 23:16:23
When he reached the house the woman’s son put the bucket<br />
on the table, exhausted by the effort. There’s a good boy, she<br />
said to him as she started pouring the water over the food. But<br />
as she poured no water came from the bucket. Instead, all that<br />
fl owed was dry sand and stones. Confused, she looked in the<br />
bucket and saw that there was no water in it at<br />
all, only rubble from the dry earth. She looked at her son, and<br />
then the bucket and then her son again, and asked, I wanted<br />
water, why have you brought a bucket of stones and sand?<br />
I went to the well, said her son, but I could not draw any<br />
water. Only this barren earth.<br />
It must be a bad year for water thought the woman, so the<br />
next day she sent her son out again, this time to a different well,<br />
further away from the village, but always guaranteed to have<br />
water. Her son was away for a very long time, and so the woman<br />
prepared a special meal to reward him for his hard work.<br />
After a while she again saw him struggling down the street, and<br />
again she thought that perhaps she should have gone with him<br />
to carry such a heavy load. This time she went to meet him in<br />
the street, and took the bucket from his hand, but again when<br />
she looked inside there was no water, only dry and stones. Why<br />
have you brought another bucket full of sand and stones? she<br />
asked her son. Don’t you know that we have no water left to<br />
drink or cook or wash?<br />
a Cyprus College of Art visited by Czech Ph.D. students in July 2008. Photo by Barbora Svatkova<br />
P 70<br />
I went to the well, said her son, but I could not draw any<br />
water. Only this barren earth.<br />
The next morning the woman spoke to her neighbours.<br />
Where did you get your water? she asked them. All the wells<br />
are dry. But when she said this, her neighbours just laughed.<br />
The wells are not dry, they said. There is more water than ever<br />
before. So the woman sent out her son for a third time to the<br />
well, but when he had left she disguised herself and followed<br />
him to see why he never brought home water, only dry sand<br />
and stones. She saw him walk through the village, and followed<br />
him through the fi elds and along the path to the well. At the well<br />
there was a huge crowd of people all drawing as much water<br />
as they wanted. In fact, the water fl owed more like a mountain<br />
spring rather than a desert well. Then she saw her son walk<br />
right past the well and into the dry desert. There he put the<br />
bucket on the ground and began scooping up handfuls of dry<br />
sand and stones. My son is mad, she thought. She saw him fi ll<br />
the bucket with dry earth and struggle to lift it, and as he did<br />
so she ran up to<br />
him and asked, My dear, my love, are you unwell? There is<br />
so much water in the well, but you fi ll our bucket with sand<br />
and stones?<br />
I know there is water in the well, said her son, but I do not<br />
want to use it. I do not like being forced to use the well.<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:70 30.3.2009 23:16:24<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y PETR VESELÝ<br />
PETR VESELÝ<br />
MIMOCHODEM...<br />
Po výzvě k účasti na projektu Mimochodem jsem nejprve uvažoval<br />
o výběru z kresebných (nebo i textových poznámek), které<br />
předcházely konkrétním obrazům nebo i objektům. Mají většinou<br />
význam nenahraditelný, neboť utvářejí nebo fi xují předběžnou<br />
podobu obrazu v jeho kompozici, ale vlastně odhalují, ustavují<br />
také jeho obsah. Velmi často se až takovou jednoduchou a bezprostřední<br />
kresbou něco podstatného uvidí v jakési už esenciální<br />
podobě. Naléhavost takového jevu (…) je ustavena, nalezena<br />
právě až kresbou. Ale důležité je, že jsou to poznámky osobní,<br />
až na výjimky nevhodné ke zveřejnění…<br />
Nakonec jsem vybral ukázky z těchto cyklů:<br />
První má počátek zhruba v polovině roku 1987. Tehdy jsem<br />
začal kreslit jakési záznamy, seismografy pocitů, tenzí, úzkostí…<br />
Mnohdy jde až o křečovité gesto ruky, nekoordinovaný výkřik,<br />
jindy se začíná vyjevovat nějaký řád, tendence k uspořádanosti,<br />
k dialogu linií. Někdy se v nich náhodně začaly objevovat fi gurativní<br />
nebo i fi gurální fragmenty, písmena nebo slova, které jsem<br />
mohl v dalším procesu buďto podpořit nebo naopak potlačit.<br />
Vznikaly také podobné kresby psané, tedy většinou automatické<br />
textové záznamy. Tyto texty několikrát přesáhly do jednoduchých<br />
objektů. Intuitivně jsem v tomto kreslení tušil jakýsi terapeutický<br />
účinek, ulpívání tenze… Na druhé straně se tato zkušenost<br />
začala projevovat v refl exi dalších podnětů z vnějšího prostředí<br />
(kresby s tématy Ozvěna a Klenba) a také nabízely samostatné<br />
rozvíjení ve spojení např. s určitou racionální konstrukcí, třeba<br />
v rozvíjení problematiky vztahu symetrie a asymetrie a podobně.<br />
Těchto kreseb je několik desítek, zřejmě je v nich, jak jsem<br />
naznačil, i nějaký vývoj, estetický posun... Několik let jsem se<br />
k podobnému kreslení vracel, důvod byl jak ten bezprostřední,<br />
intuitivní, tak i formální nebo pokusný… Jednou takovou variantou<br />
např. bylo postupné hledání a zaznamenávání nepatrných<br />
defektů či nerovností (struktury) papíru.<br />
V podstatě ale tyto kresby stály na okraji mé tehdejší práce,<br />
pokládal jsem je za velmi privátní. A to i tehdy, když jsem si<br />
myslím záhy uvědomoval jejich důležitost pro vlastní osobní zkušenost<br />
a jednou jsem je i vystavil (tuším, že to bylo v tehdejším<br />
kině Jadran hned někdy kolem roku 1988). Zjistil jsem však, že<br />
je nelze malovat, zvětšovat (mám pouze jedinou výjimku), že je<br />
to vlastně forma deníku nebo dopisu a jako jistá mentální zpo-<br />
* Brno<br />
p.e.vesely@seznam.cz<br />
Malíř a pedagog, narozen v Brně.<br />
Absolvent Akademie výtvarných umění v Praze a Střední školy uměleckých řemesel v Brně. V letech 1981–1989<br />
vyučoval na Katedře výtvarné výchovy Pedagogické fakulty UJEP v Brně, 1989–1992 na Katedře výtvarné výchovy<br />
Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity v Brně. V letech 2002–2007 působil jako vedoucí ateliéru Malířství 1<br />
na Fakultě výtvarných umění VUT v Brně. Od roku 1995 je vedoucím oddělení malby na Střední škole umění<br />
a designu v Brně (dřívější SŠUŘ). Člen Tovaryšstva malířského, TT klubu v Brně, Umělecké besedy<br />
věď nějaký posun a další použití nesnese. Tyto kresby se tak<br />
nestaly zárodkem pro nějakou další, třeba malířskou artikulaci<br />
a řekl bych, že další mou práci nijak zřetelně neovlivnily (vyjma<br />
snad té učitelské…, tyto i další podobné postupy jsem několikrát<br />
použil – vlastně i mimo školy –, ať už jako příklad, formální<br />
cvičení anebo konkrétní metodu k řešení nějaké, např. mentální<br />
akutní situace). Byly to kresby většinou perem a tuší, tužkou<br />
a také propisovací tužkou.<br />
Podstatné, i když to dnes může znít naivně, bylo zjištění, že vizuální<br />
projev nemusí být v kontaktu s žádnou vizuální skutečností<br />
(zkušeností), ani nějakou představou nebo ideou, nic, co by<br />
v dané chvíli bylo jaksi mimo samotný proces vznikání a pokud,<br />
tak jen v tušení nějakého uskutečňovaného vnitřního modelu,<br />
kódu, jemuž je člověk velmi niterně povinován…, že tedy nejde<br />
o to vědět a použít, ale o určitou nevyhnutelnost…<br />
a Bez názvu, tuš na papíře, 29,5 x 21 cm, 2008<br />
71 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:71 30.3.2009 23:16:28
a Bez názvu, tuš na papíře, 29,5 x 21 cm, 2008<br />
P 72<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:72 30.3.2009 23:16:37<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y PETR VESELÝ<br />
a Z cyklu Záznamy, tuš na papíře, 29,5 x 21 cm, 16. 7. 1987 a Z cyklu Záznamy, grafi t na papíře, 29,5 x 21 cm, k večeru 19. 11. 1988<br />
a Z cyklu Záznamy, tuš na papíře, 29,5 x 21 cm, 16. 7. 1987<br />
Teď si ještě uvědomuji, že formální obdobou těchto kreseb<br />
byly také šachové hry (říkali jsme jim všachy), které vznikly v jakémsi<br />
velmi intenzívním kresebném dialogu nejdříve s Janem<br />
Steklíkem (od roku 1988), o něco později také pravidelně společně<br />
s Jiřím Valochem a s celou řadou kamarádů při náhodných<br />
setkáních. Ten postup jsem potom aplikoval jako didakticky velmi<br />
účinný také ve výuce na školách, na kterých jsem učil.<br />
Další cyklus kreseb, jehož ukázku jsem pro tuto příležitost<br />
vybral, má svůj začátek asi v roce 2002. Říkám těm kresbám<br />
Krajiny. Jde o přibližně vodorovné, rovnoběžné krátké čárky.<br />
Jejich postupným řazením vzniká efekt nepatrně a nepravidelně<br />
zvlněné plochy. Tento cyklus jsem rozvíjel opět v několika<br />
desítkách kreseb (tužkou, tuší, skalpelem, barevně, suchou<br />
jehlou…) tentokrát v různých i poměrně rozměrných formátech.<br />
Jednou z podstatných věcí je pro mne možnost opřít se při jejich<br />
vznikání o předem danou metodu, která sice vyžaduje soustředění,<br />
ale není v procesu kreslení vystavena potřebě korektur,<br />
komponování apod. Před lety mě jeden známý pražský galerista<br />
požádal, abych tento (dosud neuzavřený) projekt nikde nezveřejňoval<br />
a vystavil nejprve u něho. Slíbil jsem mu to, ale nakonec<br />
z dohody sešlo a cyklus dosud vystaven nebyl …<br />
Třetí ukázka je z cyklu, který nazývám Vrstvy. Volně se k němu<br />
vztahují jak práce na papíře (zde malba ředěnou tuší), tak malby<br />
na drobných i větších pevných podložkách a plátně, ale také<br />
celá řada objektů. Jde v nich zejména o proces vrstvení barev<br />
(např. bílá, černá…) a různých materiálů (dřevo, papír, barevná<br />
hmota…) jako nositelů významů, dále také textů, tedy jejich znečitelnění<br />
nebo překrytí, v přeneseném smyslu také o vrstvení,<br />
mizení nebo prostupování časových vrstev, informací, stop…<br />
P. V. říjen 2008<br />
73 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:73 30.3.2009 23:16:47
a Z cyklu Záznamy, tuš na papíře, 29,5 x 21 cm, 16. 7. 1987<br />
NÁHODA…<br />
Význam pojmu náhoda je pro mě značně problematický. Jeho synonyma jsou např. slova neočekávaný, nepředvídaný, neúmyslný,<br />
mimoděk, mimochodem, namátkou, bezděky. Avšak jevy, které se takto zdají být náhodné, jsou vlastně následkem procesu, mají<br />
svoje možná nezřetelné předpoklady, jindy naopak až spekulativní rámec a postupy. Je podoba papíru, který jsem několik týdnů<br />
používal jako podložku náhodná nebo naopak zákonitá? Jistě, při sebemenší proměně okolností by vypadal jinak. Pramení z toho až<br />
jakási závrať z faktu jedinečnosti existence (říkám, že fakt existence zakládá na jejím smyslu). Ale je to právě tato vnitřní zákonitost,<br />
nenáhodnost jednotlivých dějů, že vnikne právě takový papír. Náhoda je jen zdánlivě něco najednou uvidět nebo vskutku uvidět<br />
(Miroslav Petříček). Ve skutečnosti je to protnutí možná i několika předpokladů. Samotný proces malování (…) je potom výrazem<br />
koncentrace nebo jiné formy účasti, tedy přítomnosti. Tady jakoby se náhoda vyloučila zcela.<br />
(cca 2000)<br />
P 74<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:74 30.3.2009 23:17:05<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y KATEŘINA MAKAR VÁCLAVKOVÁ<br />
KATER ˇINA MAKAR VÁCLAVKOVÁ<br />
MIMOCHODEM – TVOŘÍ PŘEDMĚTY<br />
DENNÍ POTŘEBY BANÁLNÍ REALITU?<br />
Námětem jsou věci obyčejné a stále přítomné ve své každodennosti.<br />
Jako příklad může posloužit zátiší vytvořené stálým<br />
používáním stejného nádobí, které je náhodně, ledabyle i rafi novaně<br />
rozložené na stole. Případně stůl samotný- prázdný či čistě<br />
prostřený. Stůl a jeho stín. Stín vržený, projektovaný. Stín závislý<br />
na svém hmotném původci.<br />
Jsou to jen některé z námětů, kterými jsem se zabývala v posledních<br />
letech.<br />
Zátiší – jeden ze základních motivů. První práce stejně jako<br />
ty další jsou kolekce grafi ckých listů. Tato má název Memento<br />
mori. Jedná se o odkaz na typ námětu známý z Holandska<br />
17. století. Charakter zátiší z té doby, symbolické chápání znázorňovaných<br />
předmětů (zátiší vanitas).<br />
Zátiší samo o sobě jako mrtvá příroda neboli natura morta<br />
sloužilo k zamyšlení se nad konečností života, nad vlastní pomíjivostí<br />
věcí, a tím pádem i nad životem samým. Memento mori –<br />
pamatuj na smrt –, nemusí notně znamenat morbidní představy<br />
smrtky s kosou, ale právě možné nadobytí významu života v konfrontaci<br />
s připomínkou smrti. Téma smrti nejde vidět samostatně<br />
bez života, ale ani naopak, smrt a život je jeden nerozlučitelný<br />
celek. Vztah života a smrti jako dvou částí jednoho celku, kdy<br />
* 5. 12. 1981 Brno<br />
sova.k@seznam.cz<br />
1997–2001 Secondary School of Applied Arts in Brno, Department of (applied) Painting<br />
2001–2007 Academy of Fine Arts and Design in Bratislava, Department of Printmaking<br />
(2001–2005 studio of prof. Kallay, 2005–2007 studio of prof. Jancovic)<br />
Prize of The Godot Gallery in Budapest, 9. International Biennal of Drawing and Grafi c Arts, Gyor, Hungary<br />
2004 Academie Sztuk Pienknych, ASP w Poznaniu, Poland<br />
2006 Svetla stinu, Namestovo, Slovak Republic (selected solo exhibition)<br />
Selected group exhibitions: Photography and Contemporary Grafi c Arts 2008; Bzenecky vytvarny podzim 2007;<br />
International exhibition of Contemporary Art 2007; 9. International Biennal of Drawing and Grafi c Arts, Gyor,<br />
Hungary 2007<br />
Selected symposia: 2006 International Workshop of Painting in Plovdiv, Bulgaria; 2005 International Workshop in<br />
Krzyzowa, Poland; 2003 International Workshop of Master Pavol of Levoca , Slovak Republic<br />
každá z částí může být chápána jako protiklad té druhé.<br />
Účelem sebe odlišení je zakoušet a užívat, a účelem<br />
těchto dvou funkcí je život – tj. umírání, které trvá po celou<br />
dobu lidského života.<br />
M. Buber<br />
Kompozici zátiší jsem nechala buď na životě a náhodě, jak<br />
budou předměty rozestavěny, nebo jsem je komponovala a nasvěcovala<br />
podle holandských zátiší. Fotografi e, které jsem vytvořila,<br />
jsem dále transformovala do grafi ky. Přesněji řečeno do<br />
akvatinty. Fotografi e mi posloužila jako záznam reality, jako dokument<br />
skutečnosti. Skutečnosti, která opravdu reálně byla, ale<br />
využitím dalšího média grafi ky se stává realitou odtažitou. Proto<br />
jako kontrapunkt stojí onen bod zmaru (znak zátiší vanitas) vytvořený<br />
tak, že jsem rozleptala kovové desky otiskem samotných<br />
lahví zachycených na zátiších.<br />
Obdobný poměr ve vztahu jsem našla u předmětu a jeho<br />
stínu. Původce a jeho stín vržený, projektovaný mohou být<br />
brány mimochodem také jako pouhé části jednoho celku. Stín<br />
bez svého předmětu – původce neexistuje a na druhou stranu<br />
každý předmět (věc nebo osoba) má za přítomnosti i minimálního<br />
zdroje světla svůj stín. Jednoznačné spojení stínu se<br />
svým původcem vytváří dvě části jednoho celku, který je určen<br />
a Memento mori V, 30 x 24 cm, 2004, Akvatinta a Memento mori IV, 26,5 x 20,5 cm, 2004, Akvatinta<br />
75 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:75 30.3.2009 23:17:11
a Memento mori III, 28 x 22 cm, 2004, Akvatinta a mezzotinta<br />
vzájemným působením. Stín je svojí existencí odkázán na svého původce. Může fungovat samostatně? Existuje stín stínu? Čistě<br />
teoreticky ve významové rovině jistě. Význam stínu, kdy je chápán jako znak, jako zástupce čehokoliv s vlastnostmi podobnými<br />
stínu. Ať jde o velikost nebo tvar, kterými se stín podobá svému hmotnému původci, nebo právě svou dematerializovanou podobou<br />
(na rozdíl od svého původce). Stín je nehmotný a v symbolické rovině bývá chápán jako ta negativní stránka dané věci – nejspíš<br />
díky své temné monochromatičnosti.<br />
Co by se stalo, kdyby stín závislý na svém vzájemném vztahu se svým původcem narušil poměr vzájemnosti a stal se v znázornění<br />
výraznější, jasnější, větší a působil by tak mnohem hmotnějším dojmem? V mé další práci stojí jako úhlavní a jediný předmětný motiv<br />
stůl a je také jediný původce vrženého stínu. Ostatní stínování a polostíny slouží k vytvoření zobrazení jednoduchého prostoru.<br />
Využila jsem reálné velikosti vrženého stínu stolu, který mi sloužil jako model na fotografi ích. Fotografi e opět přenesené do akvatinty<br />
jsem kombinovala se suchou jehlou, která tvořila reálný záznam stínu. Stůl se na zobrazeních stává více či méně čitatelným, ovšem<br />
jeho stín zůstává ve své jednoznačnosti.<br />
a Memento mori II, 33,5 x 26 cm, 2004, Akvatinta<br />
P 76<br />
a Memento mori I, 30 x 24 cm, 2004, Akvatinta<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:76 30.3.2009 23:17:16<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y KATEŘINA MAKAR VÁCLAVKOVÁ<br />
a Stoly I, 100 částí, každá grafi ka 27 x 20 cm, 2007, Akvatinta a sítotisk<br />
Stůl, centrální motiv mé další kompozice. Stůl v jednoduchém, nedefi novaném a tím pádem anonymně všeobecném prostoru. Na<br />
stole je položen pouze ubrus. Může se jevit na jednu stranu jako prázdný anebo na druhou jako právě prostřený. Může být nahlížen<br />
jako pouhý svědek denních banalit a objektivních vztahů nebo v rovině vztahů symbolických. Jako vlastní intimní svět nebo obyčejný<br />
kuchyňský kout. Jako tabula rasa – čistý, nekompromisní stav vědomí, ale také jako symbol silného rodinného pouta a zázemí.<br />
Pro mě osobně je stůl, hlavně kuchyňský stůl, znakem domova. Něčeho velmi soukromého, symbol místa plného ruchu života.<br />
A přece klidu a bezpečí oproti vnějšímu světu. Právě tento vztah vnitřního (osobního) a vnějšího světa tvoří hlavní námět mé práce.<br />
Můj osobní svět představuje můj stůl, vlastně dva stoly ze dvou obydlí. Vnější představuje reklama, inzeráty nabídky a poptávky bytů<br />
a nemovitostí. Fascinovala mě představa cen bytů, potažmo ceny domova. Determinující komerční pozadí osobních nekomerčních<br />
představ a hodnot. Ač je celá kompozice v černobílé, hlavní pointou zůstává škála šedých valérů.<br />
a Stůl V, 100 x 70 cm, 2006, Akvatinta a Stůl VI, 100 x 70 cm, 2006, Akvatinta<br />
77 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:77 30.3.2009 23:17:23
EVA SPĚVÁČKOVÁ<br />
STRUČNÝ PŘÍBĚH OBRAZŮ<br />
K tématu Mimochodem jsem zvolila několik zástupných obrazů,<br />
na kterých by bylo možné ilustrovat tvorbu a vývoj práce. Je<br />
pravda, že všechny obrazy mají svůj příběh, ale některé příběhy<br />
už odvál čas. Na druhé straně s odstupem se na všechny práce<br />
dá nahlížet jako na něco, co se podílí na celku a má určitou<br />
posloupnost, kterou lze spatřit až ohlédnutím po letech.<br />
Úkolem výtvarníka je reagovat na podněty z okolí svým osobitým<br />
náhledem. Často se stane, že mu něco uzrává v hlavě léta<br />
a ve chvíli, kdy téma začne zpracovávat, se rozpomíná na jednotlivé<br />
impulsy. K inspiraci sloužily obrazy a situace, na které už<br />
dávno zapomněl a přijal je za své. Je přirozené, že malíř musí mít<br />
otevřené oči a je tedy do jisté míry atakován impulsy z prostředí,<br />
ve kterém se pohybuje. Ty pomalu třídí, některé v uvozovkách<br />
vyhodí, některé si v paměti podrží a snaží se je mentálně zpra-<br />
P 78<br />
2002-8 studovala Fakultu výtvarných umění VUT v Brně<br />
v ateliéru malby u doc. ak. mal. Petra Veselého a ak. mal. Tomáše Lahody<br />
* 31. 7. 1980 v Brně<br />
e.spevackova@seznam.cz<br />
Spěváčková je koloristkou, do jejíž tvorby se promítá její niterný vztah k orientálním fi lozofi ím. Od počátků se věnovala<br />
předmětnosti a významové symbolice věcí. Záznam či přepis věcí běžné denní potřeby odkryl zájem o vnější a vnitřní<br />
prostor, náhled dovnitř věcí, vztah k prázdnotě (dutému prostoru) a zároveň povyšování běžné předmětnosti.<br />
Na obrazech se opakují předměty jako krabice či keramické nádoby, které asociují vyprázdnění, vyčištění jako<br />
předpoklad k naplnění novou čistou kvalitou ducha. Malířské téma se začalo spojovat s orientálním smyslem<br />
pro uplatnění významového prázdna (prostoru), viz. buddhismus. V posledních letech jsou nejčastějším motivem<br />
drapérie v přístupu opět k vnějšímu a vnitřnímu prostoru, jako něco, co zakrývá, nebo též ono vnější od vnitřního<br />
odděluje. Tento charakter se nejvýrazněji uplatňuje u zahalených orientálních postav. Fascinace východní tradicí<br />
anonymity jako protiklad k západnímu trendu individualismu, odhalování, detabuizace, se autorce stal zásadním<br />
výtvarným námětem, se kterým se vyrovnává ryze malířsky. Mezikulturní výměna v době multikulturalismu je aktuální<br />
otázkou, nabízející jak sociální či fi lozofi cké srovnání, tak atraktivitu pro výtvarné zpracování z hlediska formálního.<br />
Orientální předmětnost je autorce zároveň inspirací z hlediska světelnosti a barevnosti, materiálu. Charakter světla<br />
v sobě nese veselost a hravost, kontrastující s evropskou hloubavostí. Obrazy tyto rozdílnosti odrážejí a snaží se<br />
naznačit možná poselství pramenící ze srovnání kultur.<br />
covat. Nejpodstatnější je všímavost a bdělost, která je spojena<br />
s určitou sebeidentifi kací, uvědoměním si, co mě oslovuje a co<br />
mi je přirozené nebo přesně naopak. Tato fáze je více či méně<br />
uvědomělá, ale je asi nejpodstatnější, protože v sobě nese původní<br />
emoci, předobraz… Tyto příběhy bych ráda naznačila,<br />
protože mohou být poodkrytím důvodů tvorby.<br />
Jako studentka druhého ročníku malby na FaVU jsem se<br />
zrovna prokousávala předmětností a hledala si motivy pro kresby,<br />
které by mohly sloužit jako podnět k malbě. Jak se tak říká,<br />
náhodou či mimochodem jsem narazila v domě na lesklou sošku<br />
sériově vyráběného tlustého rozchechtaného Buddhy. Byl to můj<br />
dar mámě k narozeninám ke zlepšení nálady, ale on byl kdesi<br />
odložen bez zájmu. Pravda, nebyl to žádný krasavec, ale veselý<br />
tlouštík, který si žádal o lepší zacházení… Odnesla jsem si ho<br />
se zájmem a nejprve ho jen skicovala. Proces kreslení mě zaujal<br />
sebestředností, centralizací sošky. Všechny tahy vedly do tvarů<br />
a Část triptychu Třetí Buddha, tempera na plátně, 150x155, 2005 a Část triptychu Buddhistické roucho III, olej na plátně,175x145, 2006<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:78 30.3.2009 23:17:47<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y EVA SPĚVÁČKOVÁ<br />
a Z cyklu Dva (Alžířanky), tempera a olej na plátně, 110x145, 2008<br />
kružnic, popřípadě trojúhelníků. Buddha byl dle kánonu centrován<br />
dovnitř. Zaujal mě navíc i materiálně, což souvisí s ženským<br />
haptickým vnímáním. Určitý lesk či světelnost jsem zpracovávala<br />
už předtím, takže jsem tím navázala na předchozí práce a rozhodla<br />
se pro malířské zpracování. Tvorba probíhala nenuceně, soška<br />
v jedné ruce, štětec v druhé. Soška mi navozovala velmi dobrou<br />
náladu, komunikativnost a nadsázku, oproti předešlé nefi gurální<br />
předmětnosti. Jak se proces malby vyvíjel, to už je další kapitola…<br />
Nakonec je skutečnost taková, že jsem sošku Buddhy před lety<br />
koupila vlastně sobě, aniž bych to předem tušila. V tomto momentu<br />
se v mé malbě poprvé objevil lidský prvek.<br />
Sic až ve čtvrtém ročníku jsem na fi guraci navázala tématem<br />
Rouch. Nejprve jsem řešila drapérii věcnou, ale opět se po nějaké<br />
době dostala k fi guraci. Protože jsem nechtěla vařit z vody,<br />
začala jsem parafrází na Velazquezova Papeže. Posun měl být<br />
v tom, že jsem ponechala draperii její charakter splývání na těle,<br />
ale zcela vynechala tělo. Papež ztratil individuální rysy, tedy hlavu<br />
i ruce. Zůstala tak známá postava zobecněná na funkci. Už<br />
ani nevím, jak jsem přišla k tématu buddhistických rouch, možná<br />
se mi zdála také charakteristická a srozumitelná svou oranžovou.<br />
Tato roucha jsem povýšila do nadživotní velikosti a přišlo<br />
mi zcela přirozené zrušit hlavu po zkušenosti s Papežem. Díra<br />
dovnitř místo hlavy se mi propojila s buddhistickou fi lozofi í vyprázdnění,<br />
oproštění se od všech nánosů, které vznikají touhami<br />
a následným utrpením. Cílem je tedy se vyprázdnit, očistit, což<br />
má za následek useknutí myšlenkových pochodů, které vznikají<br />
nekontrolovanými vjemy a následnými asociacemi.<br />
Draperii chápu z hlediska zakrytí jako možnost ochrany (např.<br />
oděv), možnost něco skrýt a utajit (jinotaj) nebo jako výzvu<br />
k malířskému zpracování materiálu, případně ženskou záležitost,<br />
spojenou s odíváním a krášlením. Poslední důvody mě podnítily<br />
k zpracování orientálních polštářků, které nám v bytě sloužily původně<br />
jako dekorace. Náhle jsem draperii řešila méně z hlediska<br />
obsahového, ale spíš z hlediska materiálu. Zpočátku mi plnily<br />
funkci příjemného doplňku k fi guraci, brzy ale fi gurace ustoupila<br />
z obrazů a polštářky se mi staly hlavním motivem pro nejrůznější<br />
a Schoulení, olej na plátně, 100x100 cm, 2007<br />
79 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:79 30.3.2009 23:17:56
a Obřad, tempera a olej na plátně, 85x145, 2008<br />
barevné a kompoziční záběry. Jejich pestrost evokovala hravost, která se mi v obrazech záhy objevila. Aby téma nepůsobilo kýčovitě<br />
či banálně, musela jsem ho posunout, což jsem řešila zneklidněním, zbizarněním. Vedle této roviny odlehčení se začala nořit<br />
potřeba fi gurálně-významová. Paralelně se vedle sebe objevilo téma Alžířanek a zástupu buddhistických mnichů. Alžířanky mě<br />
napadly v návaznosti na buddhistická roucha. U přátel na návštěvě mě zaujala benefi ční pohlednice Alžířanek na poušti. Fotografi e<br />
evokovala samotu a kontemplativnost, spojenou s místem pouště. Stala se mi podnětem, jakýmsi předobrazem k tvorbě. Nato jsem<br />
potkala zahalenou muslimku v černém, což mě až uhranulo. To byly dva impulzy k zahájení práce. Postupně jsem začala řešit vztah<br />
mezi dvěma postavami jako určité komunikační napětí. Od dvou už není daleko k zástupu, kde jsem se mohla vyrovnávat s principem<br />
šablonovitého řazení mnichů. Mniši mohou být naší kultuře až strašidelní, neboť postrádají jakékoli individuální rysy. Opakující<br />
se oholené hlavy, roucha a bosé nohy jsou symbolem netoužení po okolních věcech. Jdou v zástupu pro almužnu a jedinou jejich<br />
starostí je modlitba, koncentrace na chůzi a vyšší ideu. Tento moment mě fascinuje jako kontrast k naší západní hektické materiální<br />
kultuře. Druhou věcí je sebeprezentace či postoj. Trendem západu je snaha o odlišení, individuaci, vlastně egocentrismus. Zahalení<br />
a stejnost rouch ukazují i na jinou variantu. Toto setkávání či srovnání kultur může být velmi podnětné a obohacující, pokud je člověk<br />
ochoten vyvinout jistou aktivitu. Jako malíř se snažím na tyto věci poukázat.<br />
Z naznačených příběhů vyplývá doufám to, že je tvorba otevřenou a křehkou záležitostí a je spojena s autorovým světem. Nic<br />
není předem dané, ale naopak hodně věcí je tvárných. Podněty mohou být zdánlivě náhodné či nevýznamné, ale jsou nosníky významů...<br />
(Svoboda, která je s uměním spojená může být někdy až tíživá...) Teprve pak nastupuje intelektuální zpracování a postupně<br />
se otevírají možná výtvarná řešení, jejichž selekcí proces pokračuje a individualizuje se. Slovo umělec má sice kořen ve slovese<br />
umět, ale neznamená to pouze zvládnutí řemesla, ale též kreativitu intelektuálního zpracování, schopnost seberefl exe a komunikace.<br />
Už sám požadavek komunikativnosti obrazu naznačuje proti verbální komunikaci omezení koncentrovat co nejvíce složek do<br />
srozumitelného symbolu. Slovo mimochodem, které je pojítkem projektu, mi tak splňuje tvůrčí náhodnost a otevřenost a je nakonec<br />
výstižné pro celé umění. Může být ale i zrádné, protože vyžaduje aktivitu, aby nic podstatného neuniklo naší pozornosti...<br />
P 80<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:80 30.3.2009 23:18:05<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y JAKUB HAVLÍČEK<br />
JAKUB HAVLÍČEK<br />
MIMOCHODEM... CESTOU BOŽSTEV<br />
Šintó, náboženská tradice obyvatel japonských ostrovů, je důležitou<br />
součástí japonské duchovní kultury. 1 Pro většinu návštěvníků<br />
Japonska zůstává šintó plné tajemství a vyvolává často<br />
protichůdné představy. Vybaví se nám nejen starobylé svatyně<br />
s důstojnými obětními obřady, ale i hlučné slavnosti macuri,<br />
kdy se v procesí ze svatyň vynáší v nosítkách symbol božstva.<br />
Někteří si možná vzpomenou na kontroverzní tokijskou svatyni<br />
Jasukuni, kde se uctívá na dva a půl milionu válečných padlých,<br />
prohlášených za ochranná božstva japonského národa. Svatyně<br />
Jasukuni, navštěvovaná předními japonskými politickými představiteli<br />
včetně premiérů, je považována za přežitek japonského<br />
militarismu a její samotná existence vyvolává vášně nejen v samotném<br />
Japonsku, ale i v Koreji nebo v Číně, jejichž moderní<br />
dějiny poznamenala japonská okupace. 2<br />
Chceme-li alespoň v hrubých rysech porozumět složitému<br />
souboru jevů, které tvoří současné šintó, 3 je třeba zaměřit se<br />
na ideovou koncepci japonského národa, která se v Japonsku<br />
rozvíjela po svržení vojenské správy v roce 1868. V tomto roce<br />
byla vyhlášena obnova císařské moci, tzv. restaurace Meidži.<br />
Musíme se ovšem vrátit do období před polovinou 19. století,<br />
kdy Japonsko ovládala vojenská správa, jejíž hlavou byl šógun,<br />
příslušník rodiny Tokugawů, ovládající šógunát od počátku<br />
17. století. Pohled do minulosti nám umožní odhalit jeden ze<br />
zdrojů pojetí šintó jako systematické náboženské tradice, jako<br />
původního japonského náboženství, s nímž se setkáváme v moderním<br />
Japonsku. Spojení šintó s japonskou národní ideologií<br />
dalo vzniknout tzv. státnímu šintó, ustavenému v císařství po<br />
roce 1868 a zrušenému velitelstvím spojeneckých sil po kapitulaci<br />
Japonska v roce 1945. 4 Jak však ukazuje mimo jiné i případ<br />
svatyně Jasukuni, šintó zůstává důležitou součástí japonské<br />
národní identity i v poválečném období, kdy ovlivňuje nejen domácí,<br />
ale i zahraniční politiku Japonska.<br />
1 Stať vznikla s fi nanční podporou Grantového fondu děkana Filozofi cké fakulty<br />
<strong>MU</strong> pro rok 2008.<br />
2 Ke svatyni Jasukuni viz např. Breen 2008.<br />
3 První znak slova šintó, který lze v japonštině číst jako šin, džin nebo kami, je<br />
možné přeložit jako bůh nebo bohové. Druhý znak – tó, dó nebo miči – pak<br />
značí cesta. Druhý znak slova šintó znamená cestu rovněž v čínštině, kde jej<br />
lze číst jako tao (dao). Kombinaci obou znaků je možné v japonštině číst jako<br />
šintó nebo také kami (no) miči, což znamená cesta kami či cesta božstev.<br />
4 Ke státnímu šintó viz Hardacre 1989.<br />
* 3. 6. 1978 Brno<br />
ashitaka@centrum.cz<br />
Religionista a historik, vyučuje v Semináři japonských studií Filosofi cké fakulty Masarykovy univerzity. Studoval na<br />
univerzitách v Brně, Vídni, Tchajpeji a Ósace. Zabývá se aktuální náboženskou situací v Japonsku, zaměřuje se na<br />
přetrvávání a transformaci prvků tradiční religiozity v podmínkách moderní japonské společnosti. V současné době<br />
dokončuje disertaci věnovanou případu kontroverzní svatyně Jasukuni v Tokiu.<br />
a Známá plovoucí torii, brána šintoistické svatyně Icukušima<br />
u Hirošimy (foto autor, duben 2004)<br />
Tvorba nového státního a společenského zřízení, která probíhá<br />
po restauraci Meidži a jež byla do značné míry založena na<br />
myšlence šintó jako sjednocující národní ideologie, vycházela<br />
mimo jiné z myšlenek vzdělanců tzv. národní nauky či školy<br />
(kokugaku), působících v období závěru sedmnáctého, v osmnáctém<br />
a v první polovině 19. století. 5 I když kokugaku není<br />
možné považovat za jediný zdroj japonské nacionální ideologie, 6<br />
je zjevné, že šlo o jeden z jejích základních pramenů.<br />
Samotná národní nauka – kokugaku – je mnohoznačným<br />
termínem. 7 V nejširším smyslu slova je možné ji chápat jako ta<br />
bádání a doktríny, které za střed svého zájmu nepovažovaly cizí,<br />
tedy v první řadě čínské, v užším pojetí (neo)konfuciánské, případně<br />
evropské myšlení, ale vycházely ze souboru historických<br />
fenoménů, které byly bez bližšího zkoumání a priori pokládány<br />
za domácí, čistě japonské tradice. Výzkumy národní nauky<br />
přitom rozvíjely dřívější zájem některých učenců japonského<br />
5 Shrnující informace k národní nauce (kokugaku) viz např. Bocking 1996 (s.<br />
101-102); Burns 2003; Devine 1981; Harootunian 1989; Kasahara 2001;<br />
McClain 2002; Nosco 1981; Picken 2002 (s. 121-122 – heslo Kokugaku<br />
Shinto); Reischauer – Craig 2000.<br />
6 Svou roli v koncepcích japonské národní ideologie po roce 1868 jistě sehrály<br />
i další ideové proudy období Tokugawů – některé z nich, včetně národní<br />
nauky, lze pak označit jako nativistické (srov. Breen 2000).<br />
7 K víceznačné povaze pojmu kokugaku viz Nosco 1981.<br />
81 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:81 30.3.2009 23:18:09
a Modlící se Japonky před svatyní Iwašimizu Hačimangú na<br />
hoře Otoko u Kjóta (foto autor, leden 2004)<br />
středověku o staré dvorské rituály, právní předpisy a další dokumenty<br />
a památky. Pro tato starší bádání se užívá souhrnný<br />
termín japonská studia neboli wagaku.<br />
Činnost vzdělanců, kteří jsou počítáni k národní nauce<br />
a z nichž zřejmě neznámějšími jsou Motoori Norinaga a Hirata<br />
Acutane, vyústila ve snahu navrátit se ke znovunalezenému<br />
souboru hodnot, považovaných za základ japonské kultury<br />
a národní svébytnosti. K tomu vedly především fi lologické studie<br />
a výklady starých textů, mezi jinými zejména japonské kroniky<br />
Kodžiki z roku 712 či básnické Sbírky o desetitisících listech<br />
(Manjóšú), pocházející rovněž z 8. století.<br />
Pro učence národní nauky se stalo velmi důležitým zdrojem<br />
zejména Kodžiki, obsahující mýty šintó o stvoření země a o pověření<br />
k vládě nad zemí, které svým božským potomkům, předkům<br />
císařské rodiny, udělila sluneční bohyně Amaterasu Ómikami. 8<br />
Moderní kritické bádání přitom ukazuje, že způsob čtení a výklad<br />
původního textu Kodžiki, zapsaného znaky čínského písma, prošly<br />
značně komplikovaným vývojem, kdy se historické edice textu<br />
u jednotlivých autorů v mnoha ohledech podstatným způsobem<br />
liší. Také hluboce zakořeněný názor, že jazyk Kodžiki narozdíl od<br />
dalších starých spisů zachovává starou japonštinu a je tudíž věrohodnějším,<br />
starším a původnějším zdrojem informací, je poplatný<br />
ideologicky podmíněným závěrům učenců národní nauky. 9<br />
8 V této souvislosti lze uvést sice marginální, přesto však výmluvnou diskuzi, která<br />
se mezi předními odborníky na japonská náboženství (např. B. Scheid, B. Bocking,<br />
K. Wildman Nakai, atd.) vedla prostřednictvím internetové debatní sítě H-<br />
Japan. Řešila se zde otázka, zda je Amaterasu ženské nebo mužské božstvo,<br />
případně kdy začala být vnímána jako ženské božstvo. Existuje totiž historický<br />
ikonografi cký materiál, kde je Amaterasu zjevně zobrazena jako muž. Debata<br />
svědčí přinejmenším o tom, že naše apriorní představy o cestě kami mohou<br />
být při bližším kritickém zkoumání značně přehodnoceny. Viz http://h-net.msu.<br />
edu/cgi-bin/logbrowse.pl?trx=vx&list=h-japan&month=0407&week=d&msg=<br />
pB4O4MQxRxCYt3GhzyZBRA&user=&pw= [18. 7. 2008].<br />
9 K vývoji přístupu vzdělanců období Tokugawa k textu Kodžiki viz Burns 2003. Ke kronice<br />
Kodžiki viz také Švarcová 2005. Překlad kroniky do slovenštiny: Kodžiki 1979.<br />
P 82<br />
Snahou učenců národní nauky, kterou je možné chápat i jako<br />
japonskou formu nativismu, 10 bylo vyvodit z kronik a z dalších<br />
podobných zdrojů systém kulturních rysů či charakteristik typických<br />
pro obyvatele japonských ostrovů a abstrahovat či vydestilovat<br />
z písemných památek Starobylou cestu – kodó, kterou<br />
japonský národ vlastně sleduje již od pradávna a kterou se musí<br />
i nadále ubírat, aby jej nepostihl úpadek a záhuba. V dílech<br />
učenců národní nauky lze poměrně snadno rozpoznat směr,<br />
kterým tato Cesta směřuje a hlavní zásady, jimiž se mají řídit ti,<br />
kteří ji chtějí následovat. Přitom je zjevné, že Cesta v pojetí Motooriho,<br />
Hiraty a dalších učenců národní nauky do značné míry,<br />
ne-li zcela splývá s jejich pojetím cesty bohů, tedy s šintó.<br />
Představy vzdělanců národní nauky o japonské Cestě dosahují<br />
jednoho ze svých vrcholů v díle předního představitele<br />
kokugaku Motooriho Norinagy (1730–1801), který podává<br />
shrnující defi nici Cesty v pojednání Naobi no mitama, závěrečné<br />
části předmluvy ke svému životnímu dílu Kodžikiden, komentované<br />
edici textu kroniky Kodžiki. 11 Motoori chápal Kodžiki<br />
jako historicky hodnověrný zdroj, z nějž je možné vyvodit zásady<br />
cesty bohů a sestavit tak soubor pravidel, kterými se řídilo staré<br />
Japonsko a které je třeba očistit od cizích (tedy čínských) vlivů<br />
a Účastníci slavnosti Sagičó macuri, soubojů obřích alegorických<br />
nosítek, každoročně konané před svatyní Himure Hačimangú<br />
ve městě Ómihačiman u jezera Biwa (foto autor, březen 2004)<br />
a nadále dodržovat. Motoori zakládá své úvahy na předpokladu,<br />
že v původním textu Kodžiki lze odhalit jazyk původního, starého<br />
Japonska – Jamato kotoba, 12 který je zcela bez cizích (čínských)<br />
vlivů a že kroniku lze číst správně jen tehdy, když ji budeme číst<br />
v tomto původním, starojaponském jazyce. Pokud bude Kodžiki<br />
čtena správným způsobem, lze z ní vyvodit principy, které jsou<br />
vrozené obyvatelům japonských ostrovů a na nichž je založena<br />
existence Japonska jako přirozené komunity. 13 Tyto zjevně ide-<br />
10 Nativismus defi nuje Linton 1943: (...) conscious, organized attempt on the<br />
part of a society’s members to revive or perpetuate selected aspects of its<br />
culture. (230). Linton rovněž uvádí: Conscious, organized efforts to perpetuate<br />
a culture can arise only when a society becomes conscious that there are<br />
cultures other than its own and that the existence of its own culture is threatened.<br />
Such consciousness, in turn, is a by-product of close and continuous<br />
contact with other societies (...). (tamtéž).<br />
11 Nishimura – Motoori 1991.<br />
12 Jamato je termín označující staré Japonsko, v nejširším významu Japonsko<br />
jako takové. V užším slova smyslu jde o území v kraji Kansai jižně od Nary<br />
(oblast vesnice Asuka), která byla jádrem japonského státu přibližně od 3.<br />
stol. n. l. do roku 710, kdy byla založena Nara. Kotoba znamená slovo, jazyk či<br />
řeč. Srov. Burns 2003.<br />
13 His (Motooriho – pozn. aut.) study of the Kojiki rested on the assertion that<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:82 30.3.2009 23:18:14<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y JAKUB HAVLÍČEK<br />
ologicky motivované předpoklady pak vedly Motooriho k tomu,<br />
že ve své edici a výkladu Kodžiki záměrně potlačil fakt, že text<br />
kroniky je z větší části zapsán čínsky, 14 a proto je Motooriho dílo<br />
spíše jeho vlastní interpretací, nežli kritickou edicí původního<br />
textu kroniky.<br />
Motooriho zásady dodržování Cesty lze pak shrnout takto:<br />
1. Co je zaznamenáno v Kodžiki, je pravdivé, tedy Cesta.<br />
2. Lidé mají očistit svou mysl od čínských vlivů, aby Cestě porozuměli.<br />
3. Důkaz existence Cesty spočívá v pokojné vládě japonských<br />
císařů, jimž a přes něž je Cesta předávána. Vláda nad národem<br />
v souladu s Cestou byla svěřena císařské linii bohyní<br />
slunce Amaterasu v Době bohů.<br />
4. Japonský lid se má držet Cesty odhozením nepřirozeného čínského<br />
způsobu myšlení, studiem starobylých dějin své země,<br />
uctíváním Bohů, projevováním všech ctností příslušejících<br />
lidské bytosti, přijímáním neštěstí jako nevyhnutelných skutků<br />
zlých Bohů, udržováním čistého ohniště, poslušností k nadřízeným<br />
udržovat pořádek a vedením svých životů jako jedinců<br />
v míru a štěstí v souladu se svými místy ve společnosti. 15<br />
Z textu Naobi no mitama je dobře patrné, že Motooriho chápání<br />
japonské Cesty je co do podstaty totožné s cestou bohů, kami<br />
no miči, jak lze také číst znaky pro šintó. Motoori například píše:<br />
Cesta byla zděděna a zachovávána Sluneční Bohyní, která<br />
ji pak předala. Proto je nazývána Cestou Bohů. Termín<br />
Cesta Bohů se poprvé objevuje v knize císaře Jómeie<br />
v Nihon šóki, ale zde se vztahuje k uctívání bohů. V knize<br />
císaře Kótoku se říká: Spojení slov kamunagara znamená<br />
následovat Cestu Bohů, nebo sám ovládat Cestu Bohů.<br />
To je právě japonská Cesta v širokém smyslu. Uvedená<br />
defi nice neznamená, že existuje nějaké zvláštní chování<br />
označované jako Cesta. Tedy uctívání Bohů se konečně<br />
vztahuje ke stejné věci jako Cesta. (...) Smysl Cesty může<br />
být nyní poznán studiem Kodžiki a dalších starých textů. 16<br />
the Kojiki read correctly as Yamato kotoba, revealed a mode of consciousness<br />
that allowed Japan to take form as a natural community, one in which<br />
laws, institutions, and ethical principles had no place. Thus community became<br />
something not produced from outside its members or by them but<br />
rather constituted from within them. In Norinaga’s conception, Japan took<br />
form as the expression of an innate Japaneseness. – Burns 2003: 69.<br />
14 (...) Norinaga relied upon a set of oppositions that were ideological in nature:<br />
the Nihon shoki/Kojiki, Chinese/Japanese, orality/writing. (...) Norinaga<br />
argued that if Kojiki was written in Japanese then it must be the older text.<br />
(...) Because it was more ancient and more oral, the Kojiki alone, according to<br />
Norinaga, was capable of revealing modes of perception and experience that<br />
were distinctively Japanese. (...) the answer is clear – the claim that authentically<br />
Japanese identity was discoverable through language required him (Motooriho<br />
– pozn aut.) to suppress the fact that even this, arguably the earliest<br />
Japanese text, was written in Chinese. – Burns 2003: 80.<br />
15 1. What is recorded in Kojiki is truth, hence the Way. 2. People should cleanse<br />
their minds of Chinese infl uence in order to understand the Way. 3. Proof that the<br />
Way actually existed is found in the successive peaceful reigns of the Japanese<br />
emperors, to whom and through whom the Way is transmitted. Government of<br />
the nation in accordance with the Way was entrusted to the imperial line by the<br />
Sun Goddess in the Age of the Gods. 4. The people of Japan should observe<br />
the Way by discarding the contrived Chinese manner of thinking, studying the<br />
ancient history of their country, worshipping the Gods, performing all virtues incumbent<br />
on a human being, accepting misfortunes as inevitable deeds of the evil<br />
Gods, keeping the fi re clean, obeying superiors to maintain order, and leading<br />
their lives as individuals in peace and happiness in accordance with their positions<br />
in the society. – Nishimura – Motoori 1991: 22.<br />
16 The Way was inherited and maintained by the Sun Goddess, who then transmitted<br />
it. This is why it is called the Way of the Gods. The term the Way of the<br />
Gods appears for the fi rst time in the book of Emperor Yōmei in Nihon Shoki, but<br />
a Kněz a kněžka – miko ve svatyni Džónangú v Kjótu<br />
(foto autor, leden 2004)<br />
Tato Cesta je onou starobylou cestou – kodó –, na niž se<br />
musí japonský národ vrátit a kterou musí nadále sledovat. To<br />
dopovídá hlavním námětům národní nauky formulovaným Motooriho<br />
předchůdcem Kamo Mabučim (1697–1769), který<br />
mimo jiné učil, že japonsky psaná Kodžiki je základním zdrojem<br />
informací o dějinách starého Japonska, že staré japonské způsoby<br />
byly porušeny čínským myšlením a že japonská starobylá<br />
Cesta je onou vznešenou Cestou, která odpovídá Nebesům<br />
a Zemi. 17<br />
Motoori Norinaga dále v Naobi no mitama prosazuje myšlenku<br />
výsadního postavení japonského národa, když uvádí, že Japonsko<br />
je místem, kde se objevila děsuplná Sluneční Bohyně, předkyně<br />
všech Bohů. Proto je Japonsko nadřazeno všem ostatním<br />
zemím, neboť všem zemím se dostává její hojné shovívavosti. 18<br />
Sluneční bohyně Amaterasu pak věnovala svým potomkům, japonským<br />
císařům, tři posvátné klenoty, odznaky císařské vlády,<br />
tedy meč, zrcadlo a klenot magatama, a spolu s nimi jim svěřila<br />
věčnou vládu nad Japonskem. Proto císařové vládli této božské<br />
a pokojné zemi v souladu s Cestou Bohů. (...). 19<br />
Motoori uvádí do souvislosti s Cestou také úctu k předkům,<br />
která i dnes tvoří podstatnou součást žitého náboženství v Japonsku.<br />
Císař, píše Motoori, uctívá a vládne v přítomnosti svých<br />
velkých Božských předků. Podobně ministři, úředníci, poddaní<br />
a vlastně všechen lid uctívá své vlastní božské předky. 20 Úcta<br />
here it refers to the worship of the gods. It is said in the book of Emperor Kōtoku:<br />
The phrase kamunagara means to follow the Way of the Gods, or to possess<br />
in oneself the Way of the Gods. This is precisely the Way of Japan in the broad<br />
sense. The above defi nition does not mean that there is some specifi c behavior<br />
designated as the Way. Thus worship of the Gods refers ultimately to the same<br />
thing as the Way. (...) The meaning of the Way can be known now by studying<br />
Kojiki and other ancient texts. – Nishimura – Motoori 1991: 36.<br />
17 (...) august Way which conforms to Heaven and Earth (...). – Nosco 1981:<br />
91. Srov. Burns 2003.<br />
18 Japan is where the awesome Sun Goddess, the ancestor of all the Gods, appeared.<br />
This is why Japan is superior to all other countries, since all countries<br />
receive her plentiful benevolence. – Nishimura – Motoori 1991: 27.<br />
19 (The Emperors) have governed this divine and peaceful country in accordance<br />
with the Way of the Gods. – Nishimura – Motoori 1991: 28.<br />
20 The Emperor worships and reigns in the presence of his great ancestor Gods.<br />
83 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:83 30.3.2009 23:18:21
a Rituální tanec bugaku ve svatyni Icukušima<br />
(foto autor, duben 2004)<br />
k předkům, která byla v době Tokugawů a dodnes zůstává úzce<br />
spojena s buddhistickou praxí, tvoří nedílnou součást Motooriho<br />
koncepce cesty kami. Když se pak šintó v tomto pojetí po<br />
roce 1868 stává komponentem ideologického systému podpírajícího<br />
výstavbu nového Japonska jako moderního národního<br />
státu, otvírá se zároveň cesta k interpretaci uctívání válečných<br />
padlých ve svatyni Jasukuni jako jednoho z přirozených projevů<br />
tradiční japonské úcty k předkům. Přitom úctu k předkům do<br />
svých úvah začleňují i příslušníci dalších soudobých myšlenkových<br />
proudů, například představitel školy mito Aizawa Seišisai,<br />
vycházející z neokonfuciánství. 21<br />
I když díla vzdělanců národní nauky měla na vznik národní<br />
komunity moderního Japonska velký vliv, nelze na druhé straně<br />
jejich účinek přeceňovat. Podoba moderního japonského národa,<br />
která se formuje v období Meidži, není pouze důsledkem činnosti<br />
vzdělanců národní školy, ani ji nelze považovat za její přímé pokračování.<br />
Motoori, Hirata a další pouze poskytli novou slovní zásobu<br />
a nový soubor epistemologických strategií, které byly použity<br />
k (vy)myšlení národa v období Meidži, 22 jak ve své knize Before<br />
the Nation výstižně poznamenává Susan L. Burns.<br />
Právě z tohoto ideového prostředí se postupně vynořuje<br />
pojetí japonského národa, které je japonským státem ofi ciálně<br />
prosazováno a šířeno řadou konkrétních ustanovení v období<br />
Meidži. S nově formulovanými koncepty Japonska jako přirozené<br />
komunity řídící se Japoncům vrozenými principy, které byly<br />
původně záležitostí úzké skupiny intelektuálů a které díky státní<br />
moci nově budovaného japonského císařství pronikají do širokého<br />
povědomí, se buď přímo, nebo v následcích setkáváme<br />
dodnes, jak o tom svědčí i případ svatyně Jasukuni. 23<br />
Similarly, the ministers, offi cials, subjects, and indeed the entire populace worship<br />
their respective ancestor gods. – Nishimura – Motoori 1991: 39.<br />
21 Ke škole mito viz např. Harootunian 1989.<br />
22 (...) provided a new vocabulary and a new set of epistemological strategies<br />
that were used to ‘think the nation’ in the Meiji period. – Burns 2003: 9.<br />
23 Bylo by chybou domnívat se, že dobově podmíněné, do značné míry ideologicky<br />
motivované koncepce inspirované učenci národní nauky a uskutečňované<br />
v předválečném Japonsku jsou dnes bezezbytku historickou, moderním<br />
vědeckým přístupem překonanou záležitostí. Naopak, ukazuje se, že nejsou<br />
dodnes bez vlivu nejen na ideové ovzduší moderního Japonska, ale s jejich<br />
ozvěnami se můžeme setkat i v poměrně aktuálních pracích renomovaných<br />
badatelů. Například Hudson (1999: 55) cituje postřeh japonského badatele<br />
Nišikawy, který rozdal svým studentům dotazník, v němž 80 procent z nich<br />
prohlásilo, že jsou proti císařské ideologii. Když o dva týdny později zadal stejným<br />
studentům esej na téma japonské kultury a císařské ideologie, většina<br />
studentů japonskou kulturu hájila a uznávala důležitou roli císaře v ní – ukázalo<br />
se, že císařskou ideologii de facto obhajují a podporují.<br />
P 84<br />
BIBLIOGRAFIE<br />
Bocking, Brian (1996), A Popular Dictionary of Shinto, Richmond:<br />
Curzon Press.<br />
Breen, John (2000), Nativism Restored, in: Monumenta Nipponica<br />
55/3, s. 429-439.<br />
Breen, John (ed.) (2008), Yasukuni, the War Dead, and the<br />
Struggle for Japan’s Past, New York: Columbia University<br />
Press.<br />
Burns, Susan L. (2003), Before the Nation. Kokugaku and the<br />
Imagining of Community in Early Modern Japan, Durham,<br />
London: Duke University Press.<br />
Devine, Richard (1981), Hirata Atsutane and Christian Sources,<br />
in: Monumenta Nipponica 36/1, s. 37-54.<br />
Hardacre, Helen (1989), Shintō and the State. 1868 – 1988,<br />
Princeton: Princeton University Press.<br />
Harootunian, Harry D. (1989), Late Tokugawa culture and<br />
thought, in: Jansen, Marius B. (ed.): The Cambridge History<br />
of Japan, Volume 5, The Nineteenth Century, Cambridge:<br />
Cambridge University Press, s. 168-258.<br />
Hudson, Mark J. (1999), Ruins of Identity. Ethnogenesis in the<br />
Japanese Islands, Honolulu: University of Hawaii Press.<br />
Kasahara, Kazuo (ed.) (2001), A History of Japanese Religion,<br />
Tokyo: Kosei Publishing Co.<br />
Kodžiki. Japonské mýty (1979), Bratislava: Tatran.<br />
Linton, Ralph (1943), Nativistic Movements, in: American Anthropologist,<br />
New Series 45/2, s. 230-240.<br />
McClain, James (2002), Japan, a Modern History, New York,<br />
London: W. W. Norton & Company, Inc.<br />
Nishimura, Sey – Motoori, Norinaga (1991), The Way of the<br />
Gods. Motoori Norinaga’s Naobi no Mitama, in: Monumenta<br />
Nipponica 46/1, s. 21-41.<br />
Nosco, Peter (1981), Nature, Invention, and National Learning:<br />
The Kokka hachiron Controversy, 1742-46, in: Harvard Journal<br />
of Asiatic Studies 41/1, s. 75-91.<br />
Picken, Stuart D. B. (2002), Historical Dictionary of Shinto,<br />
Lanham, London: The Scarecrow Press.<br />
Reischauer, Edwin O.- Craig, Albert M. (2000), Dějiny Japonska,<br />
Praha: Nakladatelství Lidové noviny.<br />
Švarcová, Zdenka (2005), Japonská literatura. 712-1868. Praha:<br />
Univerzita Karlova – Karolinum.<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:84 30.3.2009 23:18:24<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y ZUZANA KUBOVČÁKOVÁ<br />
ZUZANA KUBOVČÁKOVÁ<br />
ZENOVÁ KALIGRAFIA: TRÉNING<br />
ALEBO UMENIE?<br />
ÚVOD<br />
Kaligrafi a, ako ju poznáme v našich zemepisných šírkach, sa<br />
vzťahuje k detailnému a dôslednému krasopisu.<br />
Pôvod tohto slova nachádzame v gréčtine, a doslova znamená<br />
krásne písmo. Často praktikovaná v kláštoroch, kaligrafi a<br />
sa vyznačovala nepravidelnosťou vo veľkosti písma, jeho štýle<br />
a farbe. Úlohou týchto zámerných odlišností bolo prostredníctvom<br />
okrášlenia časti písaného prejavu zdôrazniť a vyzdvihnúť<br />
dôležitosť celého textu. Týmto spôsobom západná kaligrafi a dokonale<br />
stelesňovala význam slovného spojenia krásne písmo.<br />
Východná kaligrafi a nás naopak zaujme svojou jednoduchosťou<br />
a jednofarebnosťou, ktorá je daná používaním tých istých<br />
materiálov už celé stáročia. Čínskemu alebo japonskému kaligrafi<br />
ckému majstrovi stačí k vykonávaniu jeho umenia papier,<br />
štetec zo zvieracích vlasov, a tuš sumi . Japončina je rovnako<br />
jako aj čínština písaná v piktografi ckých a ideografi ckých znakoch,<br />
ktoré sa tradične písali zvislo zprava doľava. Každý znak<br />
stojí samostatne, a je rovnako veľký ako všetky ostatné znaky<br />
v texte. Nejednotnosť v písme a štýle by v celom dokumente pôsobila<br />
dishramonicky, naopak dodržiavanie spoločných proporcií<br />
pôsobilo uhľadene a vyrovnane. Len ojedinele boli v kaligrafi i<br />
používané iné farby než tradičná čierna, ktorá bola v kontraste<br />
s belobou papiera dokonale schopná vyjadriť požadovaný obraz.<br />
Zároveň je potrebné spomenúť, že napríklad japonský majster<br />
Hakuin Ekaku (1685–1769) použil v niektorých<br />
svojich kaligrafi ách červenú farbu, ktorá mala zdôrazniť určitý<br />
aspekt celého diela.<br />
Táto práca sa zaoberá japonským kaligrafi ckým umením,<br />
presnejšie povedané myšlienkou využitia kaligrafi e v zenovom<br />
tréningu. Bola kaligrafi a umeleckým alebo náboženským prejavom?<br />
Bola praktickou súčasťou zenového tréningu alebo len<br />
kratochvíľou, ktorou si majstri len tak mimochodom krátili čas?<br />
Aká bola väzba medzi zenovými mníchmi a umením kaligrafi e?<br />
A prečo boli vlastne mnísi školy zen takými výnimočnými kaligrafmi?<br />
* 1980 Bratislava<br />
kubovcakova@gmail.com<br />
Vyštudovala odbor Japonský jazyk a medzikultúrna komunikácia na Filozofi ckej Fakulte Univerzity Komenského<br />
v Bratislave. Počas štúdia strávila rok na Ósackej Univerzite Zahraničných Štúdií, a neskôr pokračovala vo svojich<br />
štúdiách v magisterskom obore Japonské náboženstvá na prestížnej Škole Orientálnych a Afrických Štúdií<br />
Londýnskej Univerzity. Dnes je študentkou doktorského štúdijného programu na Ústave religionistiky FF <strong>MU</strong>, kde<br />
sa venuje stredovekému japonskému buddhizmu. Súčasne vyučuje japonský jazyk na Ústave jazykovedy FF <strong>MU</strong>,<br />
a zaujíma ju všetko, čo sa len mimochodom týka východných kultúr a náboženstiev.<br />
JAPONSKÁ KALIGRAFIA A BUDDHIZ<strong>MU</strong>S<br />
Japonská kaligrafi a sa nazýva šodó , a v doslovnom preklade<br />
znamená cesta písma. Niekedy sa tiež nespávne nazýva<br />
hitsuzendó , čo môžeme síce preložiť ako zenová cesta<br />
štetca, hitsuzendó avšak označuje len jeden zo smerov zenovej<br />
kaligrafi e. Tradícia hitsuzendó bola založená teprve na konci<br />
19. storočia, čo je tiež jeden z dôvodov, prečo pripomína viac<br />
pokus o kategorizáciu kaligrafi e a jej štýlu, než všeobecné označenie<br />
pre kaligrafi u ako takú. Ďalšie z nesprávnych označení pre<br />
japonskú kaligrafi u je slovo zenga . Opäť, jeho znaky síce<br />
doslova znamenajú zenová maľba, obraz, jej tradícia bola však<br />
založená až v období Edo (1603–1868), čiže vzhľadom na dejiny<br />
japonskej kaligrafi e pomerne neskoro. Napriek tomu ostáva<br />
pravdou, že aj v literatúre dochádza relatívne často k zámene<br />
týchto dvoch označení.<br />
Pre uvedenie kaligrafi ckého umenia do Japonska neexistuje<br />
jednoznačný dátum. Môžeme ale povedať, že sa tak stalo s príchodom<br />
buddhizmu v 6.storočí, kedy boli do Japonska privezené<br />
čínske buddhistické texty, sútry, písané- ako inak- kaligrafi ckým<br />
štýlom. Čínski buddhistickí mnísí sa odnepamäti venovali<br />
kaligrafi i, nakoľko prepis sútier bol považovaný za činnosť, ktorá<br />
mala priniesť posmrtné zásluhy v niektorom z buddhistických rajov.<br />
Kaligrafi a v Japonsku bola teda, rovnako ako aj v Číne, od<br />
svojho samého počiatku neodlučne spätá s buddhistickým učením<br />
a jeho predstaviteľmi. Nie je prekvapením, že japonská kaligrafi<br />
a vychádza z praxe čínskych kaligrafi ckých majstrov, keďže<br />
Ríša stredu bola ríšou vzdelanosti a kultúrnej inšpirácie pre Japonsko.<br />
V priebehu japonskej histórie sa opakovane vyskytovali<br />
obdobia, počas ktorých Krajina vychádzajúceho slnka striedavo<br />
vzhliadala k Číne ako ku svojmu veľkému príkladu, a naopak<br />
obdobia, kedy boli všetky kontakty s kontinentom prerušené.<br />
V Číne to boli predovšetkým buddhistickí mnísi a konfuciánski<br />
literári, ktorí sa venovali umeniu kaligrafi e, a práve prostredníctvom<br />
mníchov sa toto umenie dostalo aj do Japonska. Kaligrafi a<br />
sa v Japonsku rýchlo rozšírila, najmä medzi cisárskou rodinou<br />
a dvorskou šľachtou, a v neposledom rade medzi stále sa rozrastajúcimi<br />
radmi buddhistických mníchov. Ako jedna z foriem<br />
čínskej kultúry a čínskeho učenia sa však tešila najväčšej obľube<br />
práve medzi mníchmi buddhistickej školy zen , ktorého<br />
učenie priamo vychádzalo z učenia čínskeho čchanu.<br />
85 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:85 30.3.2009 23:18:27
a Seššú: Krajinomaľba (za povšimnutie stojí zvislý pás v strede<br />
hory, namaľovaný akoby mimochodom... alebo úmyselne?)<br />
NEVERBÁLNE PREDANIE PODSTATY<br />
ZENOVÉHO UČENIA<br />
Slovo čchan pochádza zo sansrtského slova dhjána, ktoré<br />
znamená meditácia. Meditácia v sede, zazen , bola ústrednou<br />
témou a základnou náboženskou praxou v učení japonskej<br />
školy zen. Existuje legenda, predávaná medzi študentami zenu,<br />
ktorá siaha späť k samotnému historickému Buddhovi Šákjamunimu.<br />
Ten raz miesto rozpravy o učení Dharmy pred svojimi poslucháčmi<br />
len zodvihol v ruke kvet a pootočil ním, čím bez slov<br />
predal podstatu svojho učenia, ako aj učenia zenu. Nikto, až na<br />
jedného z prítomných, však toto gesto nepochopil, všetci čakali,<br />
kým Buddha prehovorí. Nikto až na jedného, Buddhovho žiaka<br />
Kášjapu, ktorý sa po Buddhovom čine postavil, poklonil sa mu<br />
a odišiel. Kášjapa sa týmto stal po Buddhovi Šákjamunim druhým<br />
zenovým patriarchom. Podľa tradície zenu bolo práve toto<br />
neverbálne Buddhovo gesto prvým čisto zenovým momentom<br />
v histórii buddhizmu. Bódhidharma (Daruma po jap.), legendárny<br />
zakladateľ zenového buddhizmu a prvý čínsky patriarcha,<br />
vyjadril podstatu celého zenového učenia v jednej jedinej<br />
básni o štyroch veršoch. Jej prvé dva verše po japonsky znejú<br />
kjóge betsuden, furjú mondži , a v preklade<br />
znamenajú predávanie Dharmy mimo textov sútier, bez závislosti<br />
na slovách a písomnostiach. Iné motto, ku ktorému sa zen<br />
často vzťahuje, je išin denšin , čiže predávanie učenia<br />
P 86<br />
od mysle k mysli (alebo do srdca k srdcu). Toto sú základné<br />
princípy zenového buddhizmu, ktoré boli po stáročia dodržiavané<br />
bezo zmeny. Zenová kaligrafi a je, rovnako ako Buddhovo<br />
otočenie kvetom, predanie podstaty zenového učenia bez závislosti<br />
na textoch sútier, je to najpriamejšie a najjednoduchšie vyjadrenie<br />
základného princípu školy zenu- bez nadmerných slov<br />
a inštruckií, ale priamo, jasne a zreteľne.<br />
Zen nekladie dôraz na nekonečné štúdium a opakovanie<br />
buddhistických textov, ale snaží sa primäť študenta k hľadaniu<br />
hlbšej, skutočnej pravdy, ktorú môže nájsť iba v sebe samom.<br />
Nie v sútrach leží poznanie, ale v našich každodenných skúsenostiach<br />
a skutkoch. Zen sa snaží odviezť pozornosť mníchov<br />
od kláštorného tréningu, od lipnutia na zásadách zdôrazňujúcich<br />
prioritu štúdia sútier a ich neúnavných obhajcov. Bol ako<br />
kladivo, ktoré rozbíjalo stenu naučeného poznania a hľadalo, čo-<br />
a či vôbec – je za tým. Napádal knihomoľstvo a nútil študentov<br />
nahliadnuť hlbšie a uvidieť povahu ľudskosti ako takej. Zen si<br />
kládol za cieľ spochybniť všetky zásady s cieľom odhaliť hlbšiu<br />
pravdu o prirodzenej podstate vecí okolo nás.<br />
V tejto snahe zenoví majstri a ich učiteľské metódy neraz prekračovali<br />
všeobecne uznávané spôsoby výuky, čo spôsobilo, že<br />
zen je často opisovaný ako neobalený, neľútostný, drsný, a dokonca<br />
krutý – najmä v spojení s výkrikmi a údermi čínskeho<br />
majstra Linčiho (?–867). Akoby krédom zenových majstrov<br />
bolo čím priamejšie a šokujúcejšie učiteľské metódy, tým účinnejšia<br />
a rýchlejšia cesta k študentovmu pochopeniu. Zenová<br />
kaligrafi a mala mať podobný efekt, jej cieľom bolo komunikovať<br />
žiakovi myšlienku priamo, jednoznačne a bez okolkov. Tak, ako<br />
história zenu započala prostredníctvom Buddhovho vizuálneho<br />
odkazu, tak aj kaligrafi a mala napĺňať to isté posolstvo.<br />
Kaligrafi a stelesňovala spôsob komunikácie medzi majstrom,<br />
a jeho žiakmi; medzi maľujúcim a pozorujúcim. Na pohľad jedno-<br />
a Majster Linči<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:86 30.3.2009 23:18:28<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y ZUZANA KUBOVČÁKOVÁ<br />
duchá- až primitívne jednoduchý čierny tuš dopadajúci na čistý<br />
biely papier, a niekoľko ťahov štetcom namaľovaných rôznou intenzitou<br />
a silou. Každý ťah štetcom mal vlastný symbolický význam.<br />
Napriek tomu sa niektoré kaligrafi e javili ako nedokončené<br />
alebo napoly prázdne. Tiež mohli obsahovať element, ktorý<br />
sa zdal, že tam vôbec nepatrí (obr. 2). Námetom kaligrafi e mohli<br />
byť dávni čchanoví alebo zenoví majstri (obr. 1, 4), niekoľko znakov,<br />
ktoré mali priniesť či už šťastie (obr. 3), alebo poznanie<br />
a prebudenie pre toho, kto sa na kaligrafi u díva. Kaligraf mohol<br />
tiež čerpať inšpiráciu z ľudových povestí a nakresliť nejaké<br />
zviera, ku ktorému sa viaže poučná legenda (obr. 5). Kaligrafi a<br />
sa takto stala zosobnením zenovej hádanky kóan , ktorá sa<br />
vyznačovala nelogickosťou svojho riešenia. Na jej zodpovedanie<br />
bolo potrebné, aby študent prekonal rozlišujúce nahliadanie<br />
sveta a svoje duálne zmýšľanie, len tak mohol prijsť so správnou,<br />
resp. vhodnou odpoveďou. Azda najznámejší kóan od už spomínaného<br />
majstra Hakuina je ako znie tlesknutie jednou rukou?.<br />
Kaligrafi a je maľovaný kóan, a študent zenu je tým, kto si má<br />
zodpovedať otázky významu, nedokončenosti alebo nedokonalosti<br />
danej maľby. Meditácia v sede, zazen, je aktivita, ktorá je<br />
stelesnením zenu. Kóan je jeho verbálne vyjadrenie, a kaligrafi a<br />
je jeho obrazom. Všetky tri cesty sú rovnako efektívne a majú<br />
rovnaký cieľ- priviesť praktikujúceho k poznaniu, precitnutiu<br />
a pochopeniu. Je to divák, pozorujúci kaligrafi u, koho úlohou je<br />
naložiť s jeho obsahom.<br />
ZENOVÝ TRÉNING ALEBO UMENIE?<br />
Život v zenovom kláštore zahŕňal veľa povinností. Mnísi delili<br />
svoj čas nielen medzi tradične zaužívné štyri meditačné sedenia<br />
denne, spievanie sútier a zbieranie almužien. Zároveň sa venovali<br />
aj manuálnej práci- medzi najzodpovednejšie patrila funkcia<br />
kuchára tenzo , ako aj služba v kuchyni, upratovanie kláštora<br />
a jeho okolia, vrátane hrabania lístia v záhradách či čistenia<br />
toaliet. Prvé čchanové chrámy totiž neboli podporované štátom,<br />
a mnísi si preto museli zabezpečiť obživu sami. V náväznosti na<br />
túto skutočnosť bola v čchanových kláštoroch zavedená tradícia<br />
manuálnej práce, v súvislosti s ktorou sa čínsky majster<br />
Paičang (720–814) preslávil výrokom deň bez práce je dňom<br />
bez jedla 1 . Každá z týchto činností, keďže bola súčasťou chrámového<br />
tréningu, mala byť vykonávaná v meditácii, v nepretržitej<br />
koncentrácii mysle. Meditácia neprebiehala len počas zazenu<br />
v meditačnej sieni, ale počas celého dňa, v priebehu každej aktivity.<br />
Súčasťou chrámového tréningu bolo samozrejme aj vzdelanie<br />
v oblasti buddhistického učenia, ktoré zahŕňalo aj štúdium<br />
a prepis sútier, čiže kaligrafi u. Hakuin zdôrazňoval, že tichá meditácia<br />
v sede nestačí na dosiahnutie prebudenia; zen musí byť<br />
praktizovaný počas všetkých denných aktivít 2 . Jeho kaligrafi a,<br />
ktorej centrálnou časťou je zvýraznený znak stred, bola vyjadrením<br />
tohto ideálu.<br />
Kaligrafi a mala teda dvojakú úlohu: ako obrazové vyjadrenie<br />
kóanu slúžila jednak na vyjadrenie mníchovho stupňa pochopenia<br />
zenového učenia; a na druhej strane jej forma prezrádzala<br />
stav mysle písajúceho, hĺbku jeho koncentrácie. Každý ťah štetcom<br />
prezrádzal mentálny stav kaligrafa, jeho vyrovnanosť a vnútornú<br />
harmóniu. Kaligrafi a nemala prezdrádzať tuhosť a strnu-<br />
1 Kazuaki Tanahashi (1984) Penetrating Laughter: Hakuin‘s Zen and Art. New<br />
York: The Overlook Press, s. 93.<br />
2 Addiss Stephen (1989) The Art of Zen: Paintings and Calligraphy by Japanese<br />
Monks 1600-1925. New York: H.N. Abrams, s. 115.<br />
losť, ale naopak ľahkosť a spontánnosť, a práve praktizovaním<br />
kaligrafi e sa mních cvičil v koncentrácii. Každá kaligrafi a tak<br />
zároveň svojou priamosťou a nemožnosťou nápravy vyjadrovala<br />
buddhistickú myšlienku dôležitosti každého okamihu. Súčasne<br />
bola stelesnením idey príčiny a následku – každá kaligrafi a bola<br />
následkom cvičenia v meditácii, rovnako ako každá nepodarená<br />
kaligrafi a bola výsledkom nedostatočného tréningu.<br />
Zenový majster Dógen (1200–1253) povedal, že praktizovať<br />
a pochopiť cestu dávnych buddhov znamená uvedomiť si<br />
ju v nás samých 3 . Iba prostredníctvom tréningu a praxe je možné<br />
poznanie. Vyjadrením tréningu je meditácia a vyjadrením prebudenia<br />
je, okrem iného, zenová maľba. Maľba, kaligrafi a, ktorá<br />
je taktiež, akoby mimochodom, stelesnením základného odkazu<br />
zenového učenia – predávania učenia bez závislosti na knihách<br />
a textoch, v jeho najjednoduchšom prejave.<br />
3 Hui-Jin Kim (1975) Dogen Kigen: mystical realist. Tucson: Univesity of Arizona<br />
Press, s. 70.<br />
87 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:87 30.3.2009 23:18:30
MARCELA ZEMANOVÁ<br />
L´INTIME ET LE FÉMININ DANS L´ART<br />
A propos, on se concentre sur la féminité dans le contexte de<br />
l´époque contemporaine mais on oublie souvent de se rappeler<br />
des racines, des bases du féminin, de se reférencer à<br />
l´archétype et aux liens intimes féminins.<br />
Au début de sa jeunesse la femme trouve son côté féminin<br />
comme un fait génant. Elle essaie de le cacher et de le transformer<br />
dans une forme qu´elle est capable d´accepter. Son potentiel<br />
féminin attend donc de se laisser découvrir, ce qui se passe<br />
tout au long de sa vie.<br />
I. LE CORPOREL ET L´INTIMITÉ<br />
I.I L´intime<br />
Le caractère naturel de l´homme est la protection, au moins<br />
d´un petit morceau, de son intimité. Ce territoire secret est le vrai<br />
refl et de son propre soi. Ce sont des rêves, désirs, éclats d´idéaux<br />
et modèles gagnés à force de prier auprès de notre univers intérieur,<br />
qui se mélangent avec les doutes, angoisse, nervosité et<br />
attitude critique par rapport à sa propre réussite. Cependant, tout<br />
ce qui se cache sous le titre du privé peut être seulement vu et<br />
compris que par l´individu à qui cet espace intime appartient.<br />
Dans l´encyclopédie Le Petit Robert on découvre ce qu‘est<br />
l´intimité:<br />
L´intime<br />
• qui est contenu au plus profond d´un être<br />
• qui lie étroitement par ce qu´il y a de plus profond<br />
• qui est tout à fait privé et généralement tenu caché aux<br />
autres<br />
L´asile intime représente la position inchangeable dans la vie<br />
de l´individu. C´est le<br />
seul endroit où l‘on peut s´abriter et contempler, tranquillement,<br />
affranchi du cours de passage du quotidien.<br />
L´intimité est une dénomination fragile pour les contenus<br />
délicats. Si l‘on se prononce au nom privé de la thématique,<br />
on doit prendre en considération le fonctionnement de ce mécanisme<br />
délicat. On comprend par l´intimité ce qui est caché<br />
sous le regard de l´entourage et en même temps exposé aux<br />
sens de l´individu.<br />
Au cours de l´étude des femmes artistes, on peut se rendre<br />
compte que justement l´espace intime sert souvent de source<br />
P 88<br />
* 28. 09. 1981, Vysoké Mýto<br />
marcelli@email.cz<br />
ancienne élève de la Faculté de pédagogie de l´Université Masaryk à Brno, diplômée en Arts plastiques et Langue<br />
et littérature françaises<br />
à partir de 2005 doctorante en Arts plastiques à l´Université Masaryk<br />
à partir de 2006 également doctorante à l´École doctorale Arts plastiques, esthétique et sciences de l´art de<br />
l´Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne<br />
en ce moment elle élabore sa thèse intitulée Le tabou féminin dans l’art contemporain (contexte social et<br />
artistique, présentation des femmes artistes contemporaines et actuelles)<br />
son à propos Gnóthi seauton<br />
d´inspiration pour l´oeuvre naissante. Les images du privé portent<br />
cependant le message de la transformation – l´information<br />
où le privé devient public.<br />
Quand je regarde et suis le développement de la création<br />
de certaines femmes artistes, je peux déterminer quelques types<br />
d´artistes pour qui l´intimité est entrée dans le champ de la<br />
création en tant que coeffi cient d´inspiration.<br />
1) Information clef<br />
Tout d’abord, il s´agit des femmes auteurs à qui un certain<br />
moment passé dans le privé est devenu l´événement clef de<br />
leur travail, et à qui un certain ouvrage a ouvert une nouvelle<br />
porte de connaissance.<br />
2) Inspiration constante<br />
Ensuite, ce sont elles qui sont inspirées par l´intimité au<br />
cours de toute leur création. Elles ne changent pas l´orientation,<br />
elles restent conservatrices dans le domaine d´exhibition de<br />
leurs contenus intimes.<br />
3) Développement naturel<br />
Enfi n, ce sont les femmes artistes qui, pendant le développement<br />
de leur oeuvre, n´ont pas abordé le sujet du privé. Elles<br />
l´ont séparé du travail de l´artiste et elles arrivent naturellement<br />
avec l‘âge vers un certain témoignage.<br />
Si j´associe ma création au privé, j´apporte donc à l´oeuvre une<br />
authenticité plus forte, plus infl uente et probablement plus suggestive<br />
pour l´oeil du spectateur de l´artefact fi nal. Tout consiste<br />
dans l´approche de l´auteur qui crée une oeuvre d´art. Le privé en<br />
tant qu´inspiration peut rester une simple inspiration parce que<br />
dans l´art fonctionnent les pouvoirs de l´imagination et souplesse<br />
de l´idée porteuse qui naît dans l´oeuvre sous différentes formes.<br />
Il peut ainsi changer l´impuls original produit par l´intimité, le couvrir<br />
ou l´insérer dans un autre niveau sémantique. L´art peut tromper,<br />
dans le bon sens ou péjorativement. Quand l´auteur maîtrise<br />
les sens du futur spectateur de son oeuvre artistique, cette<br />
dernière devient l´intermédiaire de sa volonté. Comme s´il avait<br />
enchanté les sens de celui qui entre en contact avec sa création.<br />
L’enchantement, n´est-il pas le but de chaque artiste?<br />
Si je parle de l´art féminin, n´est-il pas vrai que l´enchantement,<br />
ou la féerie, soit lié avec la polarité féminine? C´est la femme qui<br />
est souvent le médium puissant dans le domaine de la magie.<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:88 30.3.2009 23:18:31<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y MARCELA ZEMANOVÁ<br />
C´est la femme qui est souvent dans les légendes une sorcière<br />
ou magicienne plus puissante que l´homme. Pourquoi? Peutêtre<br />
que grâce à un grand lien avec les différents éléments naturels,<br />
la femme-mère, peut bénéfi cier d‘une grande absorption<br />
d‘énergie, et ainsi provoquer une résonance beaucoup plus<br />
puissante vers l‘univers externe. C´est pourquoi la femme-artiste,<br />
peut-être inconsciemment ignorante de cette connection,<br />
est capable démontrer une confession plus essentielle.<br />
Le tableau intime peut n´être qu´un seul souffl e, aspiration – respiration,<br />
comme dans l´oeuvre de Guiseppe Penone. Celui-ci transforme<br />
en artefact aussi le toucher. L´oeuvre d´Adriena Šimotová,<br />
dont on va parler plus tard, est également liée au vécu tactile.<br />
I.II Dimension symbolique<br />
On apprend à comprendre notre univers intérieur. On devient<br />
sage. On se réveille.<br />
Ce mon moi, le message privé caché et fragile, résonne<br />
dans le contenu de l´approche sensible de l´artiste ou femmeartiste.<br />
Renaître dans l´oeuvre est le plus grand miracle de<br />
l´harmonie de l´intimité.<br />
...et si c´est la sagesse que tu veux, marie l´esprit à l´âme,<br />
c´est-à-dire marie l´action à la passion, l´audace à la sagesse,<br />
l´énergie à la profondeur... et invite tous les aspects<br />
de la psyché au „hieros gamos“, ce mariage sacré.<br />
(Estés, 2007, p. 29)<br />
Clarissa Pinkola Estés est une des auteurs qui découvrent ce<br />
qu´est l´espace intime de la femme. Elle parle de l´archétype féminin<br />
qui célèbre l´âme grandiose presque divine de la femme.<br />
Sa fameuse femme sauvage nous rappelle cette dimension symbolique<br />
qui est présente dans chaque oeuvre d´art travaillée par<br />
une femme-artiste. Je trouve que dans le travail artistique féminin,<br />
il s´agit toujours d´énergie liée à la profondeur (comme elle<br />
l´écrit) qui se rélève de l´oeuvre. Il faut juste accepter l´approche<br />
intime et très fragile qui y surgit. Quand on observe l´artefact on<br />
a une sensation de vertige, pas physiquement mais plutôt dans<br />
un vécu physique lié à la sensation psychique. Parfois on se retrouve<br />
devant un tableau ou objet qui nous éblouit, c´est peutêtre<br />
là où on vit notre hieros gamos – mariage sacré où on entre<br />
dans l´oeuvre et découvre l´aspect spirituel, la trace laissée par<br />
l´auteur en tant que guide de notre voyage à travers l´oeuvre.<br />
II. FEMMES-ARTISTES INTIMES<br />
II.I Intimité truqueuse<br />
Quand on regarde le champs artistique on peut souvent<br />
s´assurer de l´épreuve d´intimité. Annette Messager. L´une<br />
des premières à avoir manifesté ses mythologies personnelles<br />
à l´intérieur de la création artistiques des années 70.<br />
(Lebovici, 2004, p. 16) Messager est une femme artiste qui<br />
s´approprie son espace intime et personnel ouvertement sans<br />
scrupule. Souvent même le pronom personnel est présent. On<br />
se souvient de ses oeuvres d´art appelées Mes Clichés, Mes<br />
Trophées, Mes Ouvrages etc. De la même façon, elle (et on)<br />
décline aussi l´artiste même. Annette Messager Artiste. Collectionneuse.<br />
Truqueuse. Les Messagers. Ses travaux projettent<br />
le je intime sur la scène d´art.<br />
Comme si elle s´était retrouvée dans l´énonciation intime.<br />
Elle mélange des sentiments avec des cauchemars. Elle fait rire<br />
et exprime l´angoisse en même temps. Dans cette formulation<br />
a Elian Lou, hlubotisk, rozmer 32x22<br />
artistique on reconnaît une spécifi cité de la création féminine.<br />
Annette Messager est l´exemple d´un artiste qui extériorise et<br />
essaie de saisir ses propres vécus et impressions grâce aux<br />
notes de son journal, morceaux de souvenirs étranges, bref, de<br />
motifs personnels.<br />
Je suis partie de l´intime, du secret, des cabinets de curiosités,<br />
des vitrines, tout en animant beaucoup l´esthétique<br />
et l´atmosphère des carnavals, des spectacles de rue, du cirque,<br />
ce qui semble paradoxal, mais j´en suis pas à une contradiction<br />
près. (Messager in Duplaix, 2007, p. 170) Comme elle<br />
le confi rme, ses inspirations se mélangent. Pourtant, l´auteur<br />
évoque ses pensées en les rangeant avec une certaine tendresse.<br />
Le messager veut dire également le courrier. C´est à<br />
nous, spectateurs, de découvrir les messages intimes transmis<br />
par l´auteur qui utilise des pratiques dites féminines – broderie,<br />
couture, dessin etc.<br />
II.II Intimité sincère<br />
Une autre femme Adriena Šimotová (1926) est remarquable<br />
pour son oeuvre intime. Elle est l´un des plus grands personnages<br />
de la scène artistique tchèque de la deuxième moitié du<br />
20ème siècle. Ses gravures, dessins, peintures et objets rayonnent.<br />
Les empreintes de corps faites avec le pigment décrivent<br />
l´espace personnel de l´auteur. Les fragments de silhouettes<br />
enchantent le papier perforé ou papier-calque. Šimotová raconte<br />
sa vie à travers la manière légère et fragile, ce qui est<br />
souvent renforcé par la transparence du papier. Sa recherche<br />
de l´identité et du sens de l´existence humaine se refl ète également<br />
dans sa poésie:<br />
Si tu regardes la direction „au-delà de“ tu marches en<br />
sûreté et ta solitude est en même temps ta liberté. Hélas<br />
toutefois si tu lances un regard „sous“ tes pieds sur le<br />
chemin où tu marches. Après la solitude devient si vaste,<br />
autant de notre monde que même un autre mouvement<br />
de l´avant-pied est un geste surhumain...<br />
(Šimotová, 1994, p. 16)<br />
L´intimité est une partie de nous-même. La présence physique<br />
du corps nous rappelle des vécus originels. Certains cachent<br />
leur espace privé, certains le montrent et ne se privent<br />
pas du plaisir de s´exhiber. Šimotová parle de la solitude et<br />
il me semble que l´isolement est un moment que l´on doit vivre<br />
pour atteindre la compréhension de l´intimité. A la fi n nous<br />
89 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:89 30.3.2009 23:18:36
a Srdce, 70x100, tus, pigment..rok 2007 a Bez názvu, 70x100, tus, pigment..rok 2007<br />
sommes seuls ou seules pour déchiffrer notre terre secrète et<br />
privée. Cela représente une grande importance pour la vie de la<br />
femme. Une fois découverte et accueillie, une âme de jeune fi lle<br />
doit saisir un nouvel état féminin, celui de jeune femme, mère,<br />
grand-mère, une femme sage et respectueuse etc. La transformation<br />
de l´intimité féminine est très délicate.<br />
II. III Intime et corporel<br />
Dans l´art, si l´on généralise, le thème de l´intimité est devenu<br />
primordial pour toute une génération d´artistes, et cela a été<br />
lié au contexte sexuel. Elisabeth Lebovici le précise: La sphère<br />
intime de la sexualité est devenue l´objet depuis des années<br />
90, à la fois d´un discours normatif et d´un discours revendicatif.<br />
(Lebovici, 2004, p. 19) On pourrait donc dire qu´il s´agit<br />
d´une approche essentielle pour l´oeuvre de certains artistes.<br />
En République tchèque les années 90 présentent une nouvelle<br />
génération de jeunes femmes-artistes qui reprennent les approches<br />
artistiques et se laissent inspirer par la philosophie de<br />
l´occident. Une fois la Chute de Mur de Berlin et la Révolution<br />
de velours en 1989 passées les artistes découvrent ce qu´est<br />
la liberté: la liberté d´expression. Evidemment, l´exhibition de<br />
l´intimité y joue un rôle important. L´exhibition de la sexualité<br />
était importante dans certains ouvrages d´artistes tchèques: Veronika<br />
Bromová, Lenka Klodová ou Jana Štěpánová, ou même<br />
des Slovaques comme Aneta Mona Chisa et Lucia Tkáčová.<br />
Pour confi rmer une certaine envie de cet exhibitionnisme, on<br />
peut évoquer le biomorphisme de Louise Bourgeois qui énonce<br />
son rapport du dedans – dehors. [...] Dans cette liaison étroite<br />
entre le moi et le monde, l´anatomie subit des transformations radicales<br />
par fragmentation, amputation, mutilation: yeux, jambes,<br />
mains... Matière première fondamentale – „Pour moi, la sculpture<br />
est le corps, mon corps est ma sculpture“, déclare l´artiste.<br />
(BA Editions, 2008, p. 26-27) C´est donc la preuve de l´intimité<br />
déclarée par le corporel et introduite dans l´oeuvre d´art.<br />
Exprimer ou montrer ses sentations envers le territoire intime<br />
implique de bien connaître son physique et bien ressentir<br />
son psychique. Que cela soit femme-artiste discrète dans ses<br />
techniques artistiques, ou celle qui ne s´arrête pas devant les<br />
conventions, il est évident que l´intime et le privé ont une im-<br />
P 90<br />
portance considérable pour l´inspiration de la femme-artiste.<br />
Etre spectateur du corps nu exposé, ou de fragments ou de<br />
traces rappelant le vécu intérieur; n´a aucune différence dans<br />
le champ de l´intime féminin. L´essentiel est de transmettre le<br />
message, être messager.<br />
BIBLIOGRAPHIE:<br />
Dir. DUPLAIX, S. Annette Messager: Les messagers 1ère éd. Paris: coédition<br />
Centre Pompidou/Editions Xavier Barral, 2007. 608 p. ISBN<br />
978-2-91517-323-9.<br />
ESTES, C. P. La danse des grands-mères. 1ère éd. Paris: Grasset, 2007.<br />
ISBN 978-2-246-72311-0.<br />
LEBOVICI, E. L´intime. 1ère éd. Paris: Edition Ecole nationale beaux-arts<br />
– Edition D´Art en questions, 2004. ISBN 2-84056-146-8.<br />
ŠIMOTOVÁ, A. Uvnitř – vně. 1. vyd. Praha: Trigon, 1994. 27 s. ISBN<br />
80-85320-46-0.<br />
Hors série du Beaux Arts Magazine: Louise Bourgeois au Centre Pompidou.<br />
1ère éd. Paris: Beaux Arts Editions, Avril 2008. 67 p. ISBN<br />
978-84278-591-8.<br />
České résumé:<br />
INTIMNÍ A ŽENSKÉ V UMĚNÍ<br />
Přirozenou vlastností člověka je uchránit si alespoň kousek<br />
svého soukromí. Toto tajné území je pravým odrazem vlastního<br />
já. Intimita je křehkým pojmenováním pro křehké obsahy.<br />
Během studia ženských autorek si lze uvědomit, že právě intimní<br />
prostor bývá často používán coby inspirační zdroj pro vznikající<br />
dílo. Obrazy ze soukromí však nesou zprávu transformace<br />
– soukromé se stává veřejným. Lze určit několik typů výtvarnic,<br />
jimž intimita vstoupila do tvorby coby inspirační modul a stala se<br />
klíčovou informací, neustálou inspirací, či přirozeným vývojem<br />
díla autorky. Umělkyně inspirující se intimním zázemím zastupují<br />
Annette Messager či Adriena Šimotová; nelze však opomenout<br />
i porevoluční generaci umělkyň v Čechách experimentující<br />
s tělesnou intimitou. Ať už se jedná o výtvarnice pracující<br />
a vyjadřující se k intimitě diskrétní formou, nebo o ty, kterým<br />
konvence nezabrání okázale exhibovat své soukromí, je zřejmé,<br />
že intimní a důvěrné má pro umělkyně podstatnou inspirační<br />
hodnotu. Ta jim umožňuje být poslem ženské přirozenosti.<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:90 30.3.2009 23:18:43<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y LUCIE BARTOŇKOVÁ<br />
LUCIE BARTOŇKOVÁ<br />
INSTALACE A RECYKLACE.<br />
DUCHOVNÍ SVĚT NEŽIVÝCH VĚCÍ V PROSTORU<br />
Studium: Pdf <strong>MU</strong>, Brno – Výtvarná výchova, vizuální tvorba<br />
Velbloud a Lunda: http://www.youtube.com/watch?v=O7r1UbdBQqw<br />
Baví mě zachránit věci těsně před tím, než se propadnou<br />
do zapomnění, pozvednout je do jakési vyšší formy bytí.<br />
František Skála<br />
Recyklace (z anglického slova recycling = recirkulace, vrácení<br />
zpět do procesu) znamená znovuvyužití, znovuuvedení do cyklu.<br />
Recyklace je výraz pro takové nakládání s odpadem, které vede<br />
k jeho dalšímu využití. Recyklace umožňuje šetřit obnovitelné<br />
i neobnovitelné zdroje a omezuje zátěž životního prostředí. V původním<br />
slova smyslu se recyklací rozumí vrácení do procesu, ve<br />
kterém odpad vzniká – tedy pro původní účel a stejný systém.<br />
Lze ji považovat za strategii, která opětným využíváním odpadů<br />
šetří přírodní zdroje a současně omezuje zatěžování prostředí<br />
škodlivinami. Recyklace umožňuje zajištění zásob v případě absolutního<br />
nedostatku, snížení nákladů při stoupajících cenách<br />
surovin a snížení ekologické zátěže prostředí odpady.<br />
Část dizertační práce s názvem Sakrální instalace v současné<br />
vizuální komunikaci refl ektuje současné výtvarné umění, které<br />
nějakým způsobem reaguje na téma recyklace a instalace... Součástí<br />
této práce je několik projektů, které řeší návrat a zapojení<br />
sakrálního umění (a to nejen v původním významu), do současné<br />
vizuální komunikace v několika prolínajících se liniích. Zároveň<br />
předpokládá aktivní účast umělců na konkrétní realizaci.<br />
* 11. 4. 1982 Brno<br />
lu28@centrum.cz<br />
Téma recyklace není myšleno jen v rovině ekologické, ale i etické.<br />
Je to jakési léčení starého, zpravidla užitého umění, které<br />
zdánlivě ukončilo svůj život. Říká se, že Bůh na svět sesílá boží<br />
dary každý den a každému... lidé jen nevědí, jak s nimi naložit.<br />
Prvotní lidé vyhranili bez psaných tradic víru, ve které duchové<br />
nebo duše zavdávají příčinu života v lidských tvorech; malují<br />
duši jako přízrak, podobný páře nebo stínu, který může přesídlit<br />
z osoby mrtvé na živou, do rostlin, zvířat a do neživých předmětů.<br />
Chtěli vysvětlit důvody spánku, sny, vytržení a smrt; rozdíl<br />
mezi žijícím a mrtvým tělem a přírodou.<br />
Existuje umělecké dílo nebo zkrátka jen obyčejný předmět, který<br />
ani uměleckou hodnotu nemá, ale našel si v tom svém životě<br />
své místo a měl štěstí, protože si ho třeba někdo oblíbil a povýšil<br />
ho na jakousi svou osobní věc, která do sebe přijala část lidské<br />
duše. Velice mě osobně potěšila odpověď současného umělce<br />
Františka Skály v jistém internetovém rozhovoru na otázku Myslíte<br />
si, že věci mají duši? Já si to nemyslím, já to vím.<br />
Já sdílím stejný názor nejen proto, že jako dítě jsem komunikovala<br />
se svými hračkami jako s živými osobami, ale proto,<br />
že postupem času pro mě tyto předměty nepřestávaly ztrácet<br />
onu magickou moc. Neustále se obklopuji věcmi, které jsou pro<br />
mě životně důležité a přitom vlastně pro jiného člověka mohou<br />
být zcela nepraktické. Proto si myslím, že věci mají svou duši<br />
a mnohdy je zcela necitlivě zničíme a násilně pohřbíme... To<br />
byl asi největší důvod, proč se zaměřit v mé dizertační práci na<br />
toto téma. To vše umocněno mou čtyřměsíční zahraniční stáží,<br />
kde jsem najednou viděla, že lidé se starých věcí nezbavují, ale<br />
posílají je do oběhu a dávají jim novou možnost realizace... to<br />
všechno působení a ovlivňování, kdy mi do cesty přicházely neustálé<br />
znamení v podobě nalezených předmětů, snů, poznávání<br />
nových lidí a životních změn, uvěřila jsem, že vše se děje formou<br />
náhod a náznaků.<br />
Znamení, která mě provázela měla mnoho podob... Do cesty<br />
mi neustále přicházely předměty, na které jsem v danou chvíli<br />
myslela. Nevěděla jsem zpočátku, jestli je to náhoda, nebo jestli<br />
mám skutečně věřit v nějakou magickou moc... Ale potom jsem<br />
si řekla: pokud mi opravdu někdo něco naznačuje, zkusím poslechnout...<br />
Začala jsem sbírat pohozené, často poničené předměty<br />
a pokusila se vrátit je do původního stavu. Znovuožívání<br />
předmětu, jeho znovuzrození.<br />
91 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:91 30.3.2009 23:18:47
Ano, věci mají duši... slýchala jsem často od lidí, nezávisle<br />
na sobě. Pojem duše vznikl u primitivních národů, které dosud<br />
neměly představy a zkušenosti, které by mohly vysvětlit jinak<br />
než představou jakéhosi druhého já, lehčího a pohyblivějšího<br />
než tělo lidské, tedy duše. Sen, v němž člověk pobýval jinde,<br />
než kde jeho tělo odpočívalo ve spánku, stín, který člověka<br />
provázel až na práh jeho chýše, zrcadlový obraz, který odrážel<br />
jeho podobu na hladině klidné vody, vedly shodně k této představě.<br />
Potvrzením existence duše byla smrt, která odváděla<br />
z živého těla to, co je oživovalo. Za tento životní princip byl<br />
považován dech, který přestával v okamžiku smrti.<br />
Dech, duše zemřelého, odcházela z jeho těla, aby se usídlila<br />
jinde. Přitom zachovávala všechny povahové rysy zemřelého.<br />
P 92<br />
Účastnila se, ač neviditelná, dále života svých druhů, zasahovala<br />
do něho příznivě nebo rušivě, mohla způsobiti úspěch, neštěstí,<br />
nemoc. Bylo třeba věnovat jí stálou pozornost a vykonávat vliv<br />
na její činnost, nakloniti si její přízeň. Tím, že si přírodní síly člověk<br />
představoval podle sebe sama, došel k názoru, že příroda je<br />
oživena a že přírodní síly jsou sídlem duchů.<br />
Je zvláštní, že některé předměty, které nás obklopují nás nechávají<br />
chladnými, zatímco některé pro nás naopak mají často<br />
až magickou moc. Chtěla bych prostřednictvím praktické části<br />
mé dizertační práce dát těmto nevyužitým a odepsaným předmětům<br />
novou podobu, vdechnout jim nový život, dát jim nový<br />
smysl a ukázat jim cestu mezi živé...<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:92 30.3.2009 23:18:49<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y LUCIE BARTOŇKOVÁ<br />
Každý reálný předmět, činnost či člověkem obývané území<br />
(příp. chrám, město) má svůj mimozemský archetyp pojatý jako<br />
plán či forma nebo prostě jen protějšek, existující na vyšší kosmické<br />
úrovni. Ale kupříkladu člověkem nedotčená území takový<br />
archetyp postrádají, jsou součástí Chaosu, a pokud mají být<br />
obydlena, je nutné je nejdříve zformovat, kosmizovat. V tomto<br />
případě zformovat umění, které sice nepostrádá svůj mimozemský<br />
archetyp, ale postrádá živý prvek. Je zdánlivě mrtvé, odumřelé<br />
a jeho účel zmizel. Ale opravdu jen zdánlivě, neboť toto<br />
umění pouze bezvládně leží v prachu a neztrácí naději na své<br />
uzdravení.<br />
Myslím, že největší nedorozumění mezi lidmi spočívá<br />
v tom, že si myslí, že umění je nutno porozumět v logických<br />
větných souvislostech, tím povrchním způsobem,<br />
jak lidé myslí... Úkolem umění však není, aby bylo chápáno<br />
ve smyslu plného porozumění. Umění má vstoupit<br />
do člověka a člověk do umění. Musí být možné úplné<br />
‘prostoupení’ v takovém smyslu slova…<br />
Joseph Beuys<br />
Každé umělecké dílo je nositelem své vlastní zvěsti, má<br />
svou vlastní hodnotu, sobě vlastní formu. A u každého se musíme<br />
dotazovat po jeho osobitosti. Zde začne vznikat dialog,<br />
komunikace s uměním. Ve své práci se pokouším kombinovat<br />
předměty denní potřeby s věcmi, které jsou v životě chápány<br />
pouze jako pojem. Pokouším se překonat materialismus tím,<br />
že se ho snažím kombinovat s duchovností. Duchovnost je,<br />
v doslovném smyslu, starost o věci ducha. Je často porovnávána<br />
s pozemskostí. Proto mé instalace jsou tvořené povětšinou<br />
v grafi ckých programech, které mi umožňují instalovat<br />
to, co je v reálném světě nenainstalovatelné. Často kombinuji<br />
úpravy v grafi ckých programech i s klasickou malbou, čímž<br />
u mě získává ještě (alespoň pro mě) specifi cký posun k experimentálnímu<br />
vyžití. Poměrně často používám do svých instalací<br />
i sebe v různých podobách. Tím se dobrovolně začleňuji<br />
do krajiny, která vzniká za objektivem a poskytuje mi zážitky,<br />
které jsou téměř nesdělitelné, ale pro mou osobu nesmírně<br />
obohacující.<br />
Je krásné dívat se kolem sebe i na místě, které nám přijde<br />
už okoukané. Stejně tak je krásné dívat se na umělecké dílo,<br />
které už zdánlivě známe. Postupným pozorováním zjišťujeme,<br />
že neustále nalézáme nové fragmenty, které jsme před časem<br />
nevnímali. Jedná se o postupný vývoj naší mysli a ovlivněním<br />
naší osobnosti okolními vlivy a momentálním rozpoložením.<br />
Stokrát projdete tím samým místem a vždy zaregistrujete<br />
nový vjem, přestože si to možná ani neuvědomíme... Recyklace<br />
umění umožňuje neustále měnit umění, dávat mu novou<br />
podobu a nový smysl... nový fénix vstává z popela a jeho křídla<br />
neztratila svůj zlatý lesk...<br />
93 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:93 30.3.2009 23:18:55
JAN KARPÍŠEK<br />
P 94<br />
Narozen 1981 v Jihlavě, vyrůstal v jihočeské Třeboni, nyní žije v Brně. V letech 1999–2005 vystudoval Fakultu<br />
Výtvarných Umění VUT v Brně, atelier malířství prof. Martina Mainera, kde působil jako technický asistent.<br />
Půlroční stáž absolvoval v atelieru performance Tomáše Rullera. Pro jeho tvorbu je charakteristické tematické<br />
zaujetí plynutím, erotikou a zejména pak spiritualitou, zabýval se intenzivně meditací a řada maleb je jen záznamem<br />
registrování vjemů systému těla a mysli. Obrazy však nevykazují žádnou formální jednotu – tvar tenduje jednou<br />
k naivistické ilustrativnosti a grotesce, jindy ke gestické abstrakci. Zabývá se rovněž akční malbou a konceptuálními<br />
malířskými performance. Tématem bakalářské i magisterské práce Jana Karpíška byl Čas. V roce 2003 byl oceněn<br />
Cenou děkana za vynikající bakalářskou práci za cyklus velkoformátových maleb hartungovského ražení, v roce<br />
2004 mu bylo uděleno 2. místo ve studentské konfrontaci Artkontakt. V témže roce jeho dílo zakoupila Národní<br />
galerie v Praze, aby jej během léta 2005 představila na Mezinárodním bienále současného umění v Praze. Od roku<br />
2001 se Karpíšek zúčastnil více než pěti desítek výstavních projektů. Je členem skupiny Punkwa. (Galerie Holec)<br />
OVŠEM NAPSAT NĚJAKÉ VTIPNÉ MIMOCHODEM? TAK TO NEVÍM<br />
* 1981 Jihlava<br />
Mimochodem nedávno jsem řešil velice, že chtít být vtipný je jaksi pomýlené a znamená to, že se dotyčný bere vážně.<br />
Souvislosti se sítí lidí, kteří jsou zastoupeni v připravované publikaci, je nemálo. (U Hany Babyrádové měla moje milá dělat doktorát,<br />
ale po diplomce už ji zlobil zrak. Babyrádové Didaktika výtvarné výchovy si našla místo do mé diplomky. Lucie Bartoňková je<br />
nejlepší kamarádka mojí nejlepší kamarádky. Přednášky Martina Mrskoše patřily na FaVU mezi mé nejoblíbenější, často působily<br />
jako zjevení, jak má probíhat ideální souznění představ studenta o tom, co by chtěl na vysoké škole studovat.<br />
Petr Veselý byl spolu s Radovanem Kutrou objektem mé první seminární práce. Jiné další znám, z povzdálí sleduji, uznávám,<br />
potkávám. Jiní neznámí jsou sítí mi podsouváni, jsem u vytržení zejména z Tora Lundvalla<br />
a Šakuhači freestyle, akryl na plátně, 135x160 cm, 2008, soukromá sbírka, Španělsko<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:94 30.3.2009 23:19:03<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y JAN KARPÍŠEK<br />
KOUZELNÁ OSKERUŠE<br />
Kouzelná oskeruše, akryl na plátně, 70x55 cm, 2008<br />
Květ, olej na plátně, 125x80 cm, 2000<br />
Ježci (Koloběh fází), olej na plátně, 70x100 cm, 2005<br />
95 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:95 30.3.2009 23:19:20
ZACHARY PEIRCE<br />
PRIPYAT, A SOVIET POMPEII<br />
P 96<br />
Education<br />
BA Fine Art Degree / Middlesex University / 1993–1996<br />
Art Foundation / Middlesex University / 1993<br />
Awards / Exhibitions<br />
2008 ACAVA Open Studios<br />
Selected for 2008 RBSA Open Portrait Exhibition<br />
Shortlisted for Royal Academy Summer Show<br />
2007 ACAVA Open Studios<br />
2005 CCA Gallery, Cyprus<br />
1996 BA Fine Art Degree Show, Middlesex University<br />
* 24. 8. 1974<br />
enquires@zacharypeirce.com<br />
20 years on, Chernobyl stands as a permanent reminder to the world of what can happen when nuclear power goes wrong. It<br />
is now one the most radioactive regions on the planet with areas that will remain uninhabitable for an estimated 700,000 years.<br />
But it also exists, paradoxically, as a place of strange and unexpected beauty. A place where wildlife is actually thriving (the 30km<br />
exclusion zone around the power plant is now Europe’s largest nature sanctuary). A region returning to an era before humans,<br />
a land of forests and wolves. The workers town, Pripyat, has become a modern Pompeii. The hastily abandoned Soviet buildings<br />
are now frozen in time as radioactive animals move in, radioactive trees grow inside and the concrete slowly crumbles.<br />
A lot of my recent work is about Chernobyl and Pripyat. My paintings of buildings in the region try to convey the atmosphere<br />
of decay, abnormality and threat.<br />
a Chernobyl Landscape, oil on canvas, 170cm x 140cm – 2006<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:96 30.3.2009 23:20:39<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y ZACHARY PEIRCE<br />
a Chernobyl Landscape, oil on canvas, 219cm x 119cm – 2008<br />
Painting preparation / Pripyat, Chernobyl Exclusion Zone, oil on canvas, 193cm x 173cm – 2008<br />
Pripyat, Chernobyl Exclusion Zone, oil on canvas, 102cm x 102cm – 2008 / Pripyat, Chernobyl Exclusion Zone, oil on canvas, 91cm x 61cm – 2008<br />
97 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:97 30.3.2009 23:20:45
RADEK ČÁK<br />
Student ateliéru kresby FaVU VUT v Brně pod vedením J. Daňka. Později ateliéru grafi ky u M. Titlové. Žije a tvoří v industriálním městě Adamov, které<br />
ovlivňuje jeho náměty. Zobrazuje především urbanistickou tvář města charakteristickou panelovými domy. Zároveň rozšiřuje tento zdánlivě neaktraktivní<br />
námět o další prvky běžného života např. pejsky, rakety, kaktusy a jiné.<br />
REAL – PLENER – MONDRIAN<br />
Každý z nás jistě navštívil některé sídliště. Mnozí z nás v něm<br />
dokonce žijí. Všichni víme, jak takové sídliště vypadá a každý, ač<br />
už chtěně, nebo jen tak mimochodem pozoruje jeho proměny.<br />
Už od samotného počátku výstavby byla panelové sídliště<br />
předmětem mnoha debat a měla své zastánce i odpůrce. Po<br />
převratu převládl v jejich posuzování pejorativní tón a v devadesátých<br />
letech začala doba jejich vylepšování a zkrášlování.<br />
Tak zvané humanizace a revitalizace probíhající v poslední<br />
době hustě téměř na všech sídlištích po celé republice sebou<br />
nesou určité znaky, které se dotýkají i ostatních druhů přestaveb.<br />
Humanizace sídlišť, byla dříve pokládána za hlavní úkol, jak<br />
hranaté paneláky polidštit, a tak se v různých variantách prová-<br />
P 98<br />
* 12. 4. 1282 Brno<br />
děly bizarní nadstavby, na ploché střechy se přidávaly šikmé<br />
střechy sedlové, mansardové, jehlance a věžičky. Z panelových<br />
domů zkrátka dělaly něco, co nejsou a navíc bez ohledu na zlepšení<br />
funkce domu. Současné revitalizace se nyní, s mohutnou<br />
podporou státních fi nancí, věnují především funkčním otázkám<br />
domů.<br />
Nejčastějším zásahem do stávající stavby je výměna starých<br />
oken, která se nahrazují plastovými. Plastové okno je jedním<br />
z důležitých prvků pozvolné proměny staveb, která nepostihuje<br />
nejen panelové domy. Nese s sebou ztrátu detailu a hloubku<br />
okna nahrazuje plochým vyzněním a funkční dokonalostí. (Otázkou<br />
však zůstává, zda by např. funkcionalističtí architekti ze<br />
třicátých let nepoužívali právě ona plastové okna a jim podobné<br />
doplňky, kdyby v té době již byly vynalezeny.) Tato plíživá<br />
proměna všech domů, které na nás již z větší části hledí svými<br />
plastovými okny je nyní doprovázena další a o to zřetelnější<br />
proměnou. Tou je zateplení fasády a její nové barevné řešení.<br />
Jestliže první případ proměny je téměř nenápadný, tak druhý se<br />
prezentuje s masivní okázalostí.<br />
Futuristické vize nám předváděly město budoucnosti jako<br />
mnohaposchoďové křižovatky, na nichž se míjejí zavěšená,<br />
nebo volně létající vznášedla labyrintem konstruovaným z odlehčených<br />
železných nosníků. Podoba těchto měst budoucnosti<br />
měla být výsledkem technických funkcí – v duchu mašinistických<br />
představ měl novou podobou krásy vytvořit technický styl<br />
nového věku. Smělý rytmus modernismu měl smést všechno<br />
vyumělkované a ozdobné.<br />
Když se dnes podíváme kolem sebe na to jak se sto let staré<br />
představy o 21. století naplňují v praxi, vidíme, že to futuristům<br />
vyšlo tak napůl. Duch inženýrské tvořivosti sice skutečně zvítězil<br />
a prosadil se naplno, avšak ke škodě věci nám technicky nadaní<br />
tvůrci příliš nevnucují žádnou technicistní a krutě prostou podobu<br />
novodobé krásy, ale spíš naopak, snaží se podle možnosti<br />
vyhovět obecné představě o atraktivním, veselém a útulném<br />
prostoru na bydlení a ze všech svých inženýrských sil se pro<br />
nás pokoušejí vytvořit něco hezkého.<br />
Funkčnost zateplení je patrně nesporná. Izolace panelových<br />
domů, vzhledem k jejich zastaralému provedení a obrovským<br />
tepelným ztrátám je nutná k udržení nejen tepelných, ale i konstrukčních<br />
vlastností. Na fasádách se však objevují nové barvy,<br />
nerespektující původní podklad. Jsou vybírány především na<br />
základě dohody společenstva majitelů domu, nebo stavební<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:98 30.3.2009 23:21:10<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y RADEK ČÁK<br />
fi rmou provádějící rekonstrukci, která čerpá z omezené typové<br />
nabídky stvořené patrně nějakým stavebním inženýrem.<br />
Z estetického hlediska jsou zářivé barvy (a jejich jásavé<br />
vzezření) nových fasád hlavními faktory všeobecné spokojenosti<br />
s jeho prováděním.<br />
Ve skutečnosti však mechanická tvořivost nenabízí nic víc.<br />
Umí nabídnout tři zrcátka uvnitř pouťového kaleidoskopu. Jako<br />
samospasitelný návod jak tvořit životní prostředí vedou v konečném<br />
důsledku k nudě ještě hroznější, než byla někdejší nenáviděná<br />
nuda šedá, hroznější o to, že tato nová nuda obsahuje<br />
někde ve svých základech odpudivý rys prefabrikované zábavnosti,<br />
mechanického zmnožení příjemných počitků, které v nejkřiklavějších<br />
případech (nikoli bez vnitřní souvislosti) působí<br />
nakonec až trochu halucinatorním či psychadelickým dojmem.<br />
V souvislosti s těmito motivy, které jsou přinejmenším z devadesáti<br />
procent pravoúhlé, se nabízí srovnání s kompozicemi<br />
např. Pieta Mondriana a malířů, kteří prosazovali geometrickou<br />
abstrakci.<br />
Promyšlené komponování malířů, často na základně matematických<br />
principů, chce např. postihovat abstraktní vesmírný<br />
řád. Základní geometrické formy malíři využívají jako nejuniverzálnější<br />
prostředky k vyjádření harmonie jak tvarové, tak i barevné.<br />
Geometrické obrazce na fasádách domů jsou naproti tomu<br />
často bezděčné, jen tak mimochodem uspořádané čtverce,<br />
obdélníky, křivky.<br />
Abstraktní umění, ani po tolika letech od jeho objevení pro<br />
výtvarné umění většina populace ještě není schopna přijmout za<br />
umění. Na domech tato abstraktní výzdoba však nikoho neuráží.<br />
Vychází to patrně z ambivalence, mezi vnímáním umění jako něčeho<br />
vyššího a výzdobou domů, jako pouhou dekorací.<br />
Naštěstí umělec poučený smiřující zkušeností postmoderního<br />
vnímání, která před koncem dvacátého století postupně<br />
vytlačila modernistickou přísnost z našeho posuzování estetické<br />
podoby architektury, je schopen hledat a nacházet cestu<br />
k polidštění a skutečnému znovuoživení i takto komplikovaně<br />
a vnitřně poškozených estetických struktur. Takovou cestou je<br />
například projekt s názvem: real – plener – mondrian<br />
Tvůrcům fasád se sice nepodařilo zvládnout svou roli samozvaných<br />
architektů úplně na jedničku a příliš nenaplnili očekávání,<br />
které do nich jako do projektantů vizuální podoby města<br />
21. století vkládali někdejší proroci modernismu, ale za to se jim<br />
podařilo něco jiného, Jejich činnost umožnila realizovat absurdní<br />
umělecké předsevzetí:<br />
Malíř vyjde se stojanem a plátnem ven, do městské krajiny<br />
a realistickým způsobem zachytí viděné. Vytvoří obraz<br />
v duchu nejpřísnější geometrické abstrakce rovnou odpozorovaný<br />
ze skutečnosti-z viditelného světa, z fasád panelových<br />
domů.<br />
Při práci může intenzivně přemýšlet o rozdílu mezi abstraktní<br />
a zobrazivou malbou v podmínkách 21. století.<br />
Na závěr bych chtěl poděkovat svému učiteli Doc. Mgr. Josefu<br />
Daňkovi za cenné rady při projektu a při psaní textu.<br />
99 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:99 30.3.2009 23:21:13
MARTINA IBLOVÁ<br />
NÁHODNÁ ZASTAVENÍ<br />
Náhoda je neuvěřitelným zdrojem inspirace. Velké objevy<br />
jsou v řadě případů dílem šťastné či nešťastné náhody. Tyto<br />
věci se prostě stanou. Stanou se tak mimochodem. Pocity strůjce<br />
při takovém objevu jsou, dle mého názoru, těžko popsatelné<br />
a velice individuální. Zřejmě však můžeme obecně říci, že je<br />
prvně více či méně překvapen, poté ohromen a zřejmě i šťasten.<br />
Někdy ovšem si svůj náhodný objev neuvědomuje a tyto objevitelské<br />
pocity tudíž neprožívá, je o ně ochuzen do doby, než dílo<br />
náhody prohlédne. Legendy o náhodě se váží například k vzniku<br />
abstraktního umění či k Senefeldrovu objevu technologie litografi<br />
e. Avšak příkladů nejen z oblasti výtvarného umění je celá<br />
řada – penicilin, suchý zip, lepicí pásky… Takové objevy, které<br />
změnily dějiny, se nedějí denně, nicméně existují i naprosto malé<br />
obecně bezvýznamné náhodné objevy, které člověk zažívá při<br />
běžném životě, a jsou pro něj zdrojem stejně příjemných pocitů,<br />
zdrojem inspirace a mohou pro něj mít obrovský význam, který<br />
ovlivní řadu věcí příštích v jeho životě. Stanou se přirozeně.<br />
Vezme-li malé dítě prvně do ruky pastelku, i přes určitou pomoc<br />
svého okolí, je pro něj stopa, kterou jeho ruka zanechává<br />
pomocí pastelky, naprosto úžasným zážitkem. Malé dítě má<br />
samozřejmě těchto zážitků s poznáváním svého okolí nepřeberně<br />
mnoho. Prožívá je každé dítě, což těmto objevům v žádném<br />
P 100<br />
* 24. 3. 1980 Stod<br />
martina.f@email.cz<br />
Jmenuji se Martina Iblová (roz. Fišerová). Narodila jsem se 24. března 1980 ve Stodě.<br />
Vystudovala jsem výtvarnou výchovu na Fakultě pedagogické ZČU v Plzni, doktorské studium na Pedagogické<br />
fakultě <strong>MU</strong> v Brně, poté jsem působila jako učitelka výtvarné výchovy na ZŠ v Praze.<br />
Nyní jsem v podstatě mimo chod výtvarného školství, věnuji se rodině a vlastní výtvarné tvorbě. Věci, které se<br />
dějí mimochodem, jsou mi velice blízké. Zajímám se o lidskou přirozenost, spontaneitu výtvarné tvorby dětí, hru<br />
a náhodu ve výtvarném tvoření.<br />
případě neubírá na významnosti. V tu danou chvíli jsou pro člověka<br />
jedinečné, on je prožil poprvé, podporují jeho další chuť<br />
k poznávání světa kolem sebe.<br />
Pro člověka je vždy daleko cennější, objevuje-li sám cílevědomě,<br />
náhodně nebo je k tomuto objevování citlivě veden, než když<br />
je mu poznání zprostředkováno bez objevitelského zážitku.<br />
V pedagogickém vedení, při výchově dětí, či v jakémkoliv<br />
jiném rozvoji lidského ducha je, podle mého názoru, velice důležité<br />
preferování tohoto způsobu poznání. Poznání, které podporuje<br />
zvídavost, otevírá mysl k podnětům z vnějšku a je založené<br />
na aktivní účasti jedince.<br />
Prožila jsem zajímavý rok. Byla jsem učitelem. V podstatě mé<br />
předchozí počínání k tomu dlouhodobě směřovalo. Několik let<br />
jsem se na toto povolání připravovala. Jednalo se o přirozený<br />
vývoj. Najednou ovšem máte přidělenou, poněkud neosobní,<br />
učebnu, vybavenou opotřebovaným nábytkem, do které za<br />
Vámi pravidelně docházejí děti – malé, co sotva unesou tašku,<br />
větší, ale i zcela velké, co už jsou tak trochu dospělé. Střídají<br />
se přesně podle rozvrhových hodin a potkáváte se týden, co<br />
týden. Zprvu jsou to anonymní tváře, které postupně poznáváte<br />
v davu ostatních, časem je znáte všechny jménem, něco málo<br />
o nich víte a tušíte, co od nich můžete očekávat. Během těch<br />
týdnů nastávají situace, na které Vás žádná příprava nepřipravila<br />
a záleží jen na Vás, jak se s nimi vypořádáte. Na povinnosti,<br />
které máte kromě samotné výuky, se zprvu velice soustředíte,<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:100 30.3.2009 23:21:18<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y MARTINA IBLOVÁ<br />
pote je již plníte automaticky. Zřejmě to tak neprobíhá pokaždé,<br />
ale v mém případě to tak bylo. Výuce jsem věnovala maximum.<br />
Od začátku jsem byla motivována nahromaděnou silou z let příprav.<br />
Chtěla jsem předat vše, co jen půjde a dělat tuto práci, co<br />
nejlépe. Nejdříve zřídka a poté častěji byla má snaha odměněna<br />
nadšením malých i velkých dětí. Ovšemže ne všech. Najdou se<br />
jedinci i mezi dětmi, kteří nepřistoupí na hru za žádnou cenu.<br />
Objevovali jsme společně krásy výtvarného tvoření, kouzlili jsme<br />
při různých experimentech, snažili jsme se najít v takovém počínání<br />
smysl, hráli jsme si s náhodou. Podporovala jsem přirozenou<br />
spontaneitu dětí, nechávala je náhodně objevovat a radovat<br />
se z těchto objevů.<br />
Školní rok skončil. Utekl velice rychle. Z určitých důvodů<br />
jsem ze školy odešla. Vzhledem k tomu, že se z mé strany tento<br />
rok odehrával v neuvěřitelném tempu a vypětí, je tomu dobře.<br />
Myslím, že bych takto intenzivně nemohla pokračovat, ale zároveň<br />
bych nechtěla zklamat. Rok je, podle mě, dlouhá doba na<br />
to, aby se mnoho prožilo a navzájem se lidé poznali, ale je to<br />
příliš krátká doba na to, aby se práce stala rutinou. Proto tento<br />
rok byl výjimečný, měl začátek a konec a lze jej s odstupem času<br />
analyzovat. Z vytvořené výtvarné práce považuji za zásadní proměnu<br />
prostoru výtvarné učebny, oné neosobní místnosti, kam<br />
žáci přicházeli a odcházeli. Na této proměně se podíleli téměř<br />
všichni návštěvníci jednak v rámci dlouhodobého projektu, ale<br />
zároveň se tak stalo mimochodem s myšlenkou ukázat své dílo,<br />
zpestřit interiér, zanechat výtvarnou stopu.<br />
Učebna se stala výtvarným dílem. Dílem všech, kde každý<br />
respektoval práci ostatních, vážil si možnosti průběžně se podílet<br />
na společné práci. Učebna se stala inspiračním prostorem,<br />
výtvarným ateliérem. Místem, kde se odehrávaly neuvěřitelné<br />
fantazijní příběhy, kde ožívaly sny plné barev, kam vstoupila<br />
pestrobarevná příroda.<br />
Cílem dlouhodobého projektu bylo pomocí výtvarných prostředků<br />
z omšelého interiéru vytvořit přírodní oázu, barevný<br />
a veselý prostor, kam by se děti rády vracely. Do prostoru školní<br />
učebny byl přenesen vysněný svět z vnějšku, exotická příroda<br />
doprostřed pražského sídliště. Důraz byl kladen na zajímavá<br />
řešení, respektování tvarů nábytků, využití různorodých ploch<br />
k výtvarnému pojetí.<br />
Učebna se časem jistě zase změní. I děti budou časem jiné.<br />
Věřím ale, že pro návštěvníky v uplynulém roce mělo toto místo<br />
určitý význam. Vytvořili jej společně. Stalo se tak mimochodem<br />
během hodin výtvarné výchovy.<br />
101 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:101 30.3.2009 23:21:24
EVA KOKEŠOVÁ<br />
SVĚT JE NÁDHERNÁ KNIHA,<br />
ALE NEMÁ CENU PRO TOHO, KDO NEUMÍ ČÍST<br />
Určitě se mnou souhlasíte, že dobří učitelé jsou základním předpokladem<br />
pro kvalitu školy. Co to je však dobrý učitel?<br />
Pro školní práci je podstatné žít z Ducha. Znamená to, mít<br />
čisté svědomí, žít v radosti a uvědomovat si, že jsme profese,<br />
která jednak přijímá a jednak dává. Jsme majákem pro druhé.<br />
Jsem a vždy jsem byla ráda učitelkou, mám ráda školní atmosféru,<br />
všechny děti, i ty osobité a problémové. Vždy mě potěší<br />
rozzářené oči dětí při dobrých výsledcích.<br />
a ZŠ Jana Babáka<br />
P 102<br />
* Přerov<br />
Narozena v Přerově, výtvarnice a pedagog pro 1. stupeň na ZŠ Jana Babáka v Brně. Dáma, kterou potkat před<br />
třemi lety, mimochodem s dětmi, v brněnském Domě umění, byl dar a dnes mám tu čest se s ní přátelit.<br />
Barbora Svátková<br />
Dnešní škola je moderní, živá a žijící. Měla by žáky naučit orientovat<br />
se v chaosu informací, které se na děti hrnou ze všech<br />
stran. Nutností je naučit se myslet. Přemýšlet o neznámém,<br />
dozvídat se co nejvíce, ale umět věci redukovat, naučit se používat<br />
platné zásady v občanském životě. Dítě se může vychýlit,<br />
převrhnout, zakolísat, ale rodina a škola by mu měla pomoci stát<br />
na pevných základech. Aby se člověk rozvíjel plně a plnohodnotně,<br />
potřebuje nutně k stejnosměrnému rozvoji položit základy<br />
výtvarné, estetické a hudební výchovy. Již malý človíček se<br />
musí učit vnímat krásu kolem sebe. Učitel a rodiče jsou ti první,<br />
kteří pokládají tyto výtvarné základy. Výtvarné výchovy je vždy na<br />
škole málo, děti se musí učit vnímat krásnou realistickou tvorbu<br />
od tohoto pozvolna k abstraktnu. K žádné kresbě se nemohou<br />
vracet.<br />
Učím děti malovat a kreslit tak, jak hudebník tvoří skladbu.<br />
Učím je vnímat barvy jako akordy a přidáváním dalších experimentují.<br />
Tónů i barev je přibližně stejně.<br />
Musím se přiznat, že směřuji děti k postupům a myslím si, že<br />
svým vkusem je ovlivňuji. Děti se rády nechají vést jak po stránce<br />
barevné, tak i kompoziční. Při nástupu do této školy před<br />
devíti školními léty jsem nastoupila do strohé budovy, která byla<br />
doplněna archivními reprodukcemi. Kolem těch děti bezmyšlenkovitě<br />
procházely, vůbec je v ničem neoslovovaly. Proto jsem<br />
postupně školní chodby upravila tak, aby byly prostory blízké<br />
dětem, aby reprezentovaly dětskou tvorbu, aby zapůsobily mile<br />
na všechny, kteří školu byť jen jedinkrát navštíví. Už to, že pěkné<br />
prostředí všechny děti, učitele i rodiče velmi motivuje. Čím více<br />
dětských autorů, výtvarníků na chodbách vystoupí a tvoří, tím<br />
více radosti a potěšení je mezi dětmi.<br />
Jsme škola jazyková, ale když se projdeme školou, tak směle<br />
řekneme, že výtvarná dílka by mohla konkurovat školám s výtvarným<br />
zaměřením.<br />
Znovu si troufám zdůraznit, že všichni nejsou milovníci umění.<br />
Ale je nesmírně důležité vést děti ke kráse, vychovávat je, učit je<br />
vnímat krásu, dá se říct zasívat krásu. Zasetá krása pak vyzařuje<br />
z jejich duší. Určitě citliví lidé, schopni vnímat krásu kolem sebe,<br />
dokáží i s citem vnímat své spolužáky, ostatní lidi kolem. A to<br />
je účel.<br />
Na závěr bych chtěla popřát žákům laskavé učitele, učitelům<br />
vnímavé a pilné žáky. Žákům i učitelům také přeji vše dobré,<br />
a aby se dovedli radovat z darů života.<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:102 30.3.2009 23:21:35<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y EVA KOKEŠOVÁ<br />
a Mgr. Eva Kokešová se svou třídou na výstavě Pohled medúzy v Moravské galerii v Brně, 2006<br />
a Mgr. Eva Kokešová spolupracuje od roku 2005 na projektu galerijních animací studentů Katedry výtvarné výchovy Pedagogické fakulty<br />
Masarykovy univerzity. Na snímku v programu Ode mě k tobě ve Wannieck Gallery v Brně (vedly studentky H. Hetmerová, M. Ušiaková,<br />
S. Lašanová, H. Škvařilová, garance B. Svátková, 2007)<br />
103 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:103 30.3.2009 23:21:41
DANA PUCHNAROVÁ<br />
PŘEDIVO ŽIVOTA – SÍLA A MOC BAREV<br />
Barvy patří mezi energie, které nás silně ovlivňují, plně rozvíjejí<br />
elektromagnetické síly slunečního světla v našem těle, a tak jsou<br />
vlastně kosmickým zdrojem síly, která poskytuje zdraví a vyváženost<br />
těla i duše. Jsou to viditelné síly, které nás stále všude<br />
obklopují a hluboce ovlivňují naše myšlení a city. Energetické<br />
vyzařování barev v nás vyvolává pocity, které jsou přijímány<br />
fyziologicky i psychologicky a mohou rozhodně ovlivnit naše<br />
tělesné a duševní blaho.<br />
Jestliže se začneme vědomě zabývat významy barev, prožívat<br />
je a využívat nejrůznějšími způsoby, můžeme postupně změnit<br />
mnoho ve svém životě. Začneme vnímat a uvědomovat si nové<br />
dimenze svého vnitřního světa, získáme větší citlivost, potřebnou<br />
k rozšíření a prohloubení vyššího vědomí. Můžeme postupně<br />
odhalit svůj vnitřní duchovní zrak, svůj vnitřní svět a budeme<br />
ho dále moci rozvíjet, jestliže využijeme svou energii, schopnosti,<br />
dovednosti, čas, talent a kreativitu novým způsobem.<br />
Barevné energie nám mohou předat povzbuzující, harmonizující<br />
a regenerující síly, povzbudivou vitální energii, prokazatelně ovlivňují<br />
nervy, žlázy, různé orgány, jejich činnost. Mají proto nesporný vliv<br />
na naši psychiku, i když si tyto vibrace neuvědomujeme. Charakter<br />
vibrací okolního prostředí se tedy odráží v každé buňce našeho<br />
těla. Nedostatkem barevných a světelných podnětů dochází postupně<br />
k poruchám normálních tělesných funkcí.<br />
Barevné energie mohou způsobit velmi pozitivní změny nejen<br />
na tělesné úrovni, ale i na úrovni psychické, mohou významně<br />
zlepšit celkový zdravotní stav, zbavit člověka depresí, nastolit<br />
dobré mezilidské vztahy, proměnit jeho vztah k domovu i životu.<br />
Porozumíme-li významu a účinkům barev, můžeme vytvořit<br />
uzdravující prostředí všude, kde jsme – a to nejen pro své tělo,<br />
ale i pro svou mysl. Takovou změnou emocí můžeme způsobit<br />
změnu chápání světa a změnu našeho myšlení.<br />
Stav našeho těla samozřejmě rozhoduje o tom, kam až postoupíme<br />
na své cestě a kolik duševní radosti prožijeme. Nasměrování<br />
proudů světla a barev do našeho těla může pozitivně<br />
ovlivnit naši energii.<br />
Tomu podle mého mínění mohou napomáhat mé obrazy čistých<br />
barev a čistých tvarů i průsvitné litografi e, složené z vícebarevných<br />
vrstev do plexiskel, instalované před zdroj světla či před<br />
okna. Na mých výstavách je těchto koncentračních podnětů<br />
velmi mnoho, neboť jsou vytvořeny pro různé lidi, různé povahy,<br />
P 104<br />
* 22. 1. 1938 Praha<br />
Výtvarnice, malířka, grafi čka, ilustrátorka, autorka 20 realizací v architektuře. Přes 3O autorských výstav a účast na<br />
více než 120 skupinových výstavách u nás i v zahraničí. Raná tvorba umělkyně vychází z exprese, gesta a zpočátku<br />
souvisí s Informelem a jeho českými modifi kacemi. Geometrické formy vnáší do autorčina díla posupně řád, hledání<br />
nových forem pokračuje zcela v duchu kontinuity duchovního smyslu umění. Experiment, vize a tradice jsou tři<br />
roviny díla Dany Puchnarové.<br />
Umění je práce s čistým vědomím člověka. Pro mne od prehistorie mělo význam jako výraz duševních sil<br />
a pomocník při kontaktech s nejvyššími energiemi, nazývanými v průběhu dějin bůh, božství, světový Duch,<br />
univerzální síla, kosmické vědomí… Čisté tvary a čisté barvy mohou být nositeli energetických vibrací a předávat<br />
je divákovi. Chápu to jako důležité aktivity pro zlepšení psychické situace lidí.<br />
a Dole i nahoře, 1998, průsvitná litografi e v plexiskle, 80x40 cm<br />
různé situace, různé mentality, citové stavy a potřeby diváků.<br />
Ten, kdo chce pracovat s barvami a svým vědomím a city, by si<br />
měl vybírat podle vlastního současného cítění takové výtvarné<br />
dílo, které jej nejvíce energetizuje či uspokojuje, přenést je do<br />
svého prostředí a nainstalovat tak, aby mohl nerušeně prožívat<br />
chvění, energie a harmonizační účinek barev a tvarů co nejdelší<br />
dobu denně a pravidelně. Je třeba, aby se divák dlouhou dobu<br />
koncentroval na jedno dílo, vnímal průsvitné záření barev tak<br />
dlouho, až zapomene na své okolí, na svůj denní život s jeho<br />
starostmi a problémy, až se jeho psychika dostane do stavu<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:104 30.3.2009 23:21:53<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y DANA PUCHNAROVÁ<br />
naprostého lidu a míru. Takový stav je možné přirovnat k mystickým<br />
stavům, a lze jej dosáhnout snadno, pokud člověk opravdu<br />
chce a udělá si pro to dobré podmínky.<br />
Druhý aspekt vlivu barev uměleckého díla je fyzikální: nejen<br />
naše oči, ale i kožní receptory celého těla jsou kanály, kterými<br />
tělo přijímá barevné energie, aby působily ve všech buňkách. Ty<br />
se bleskově šíří do oblastí chybného chvění v těle a harmonicky<br />
je vyrovnávají. Tak se výtvarné dílo stane tvarovým zářičem,<br />
zvyšujícím bioenergetický potenciál svého majitele, který z něj<br />
může čerpat vitalitu a harmonii stále více, úměrně ke své rostoucí<br />
schopnosti prožívání barev.<br />
Jestliže tedy současní umělci využijí moderních poznatků vědy,<br />
mohou velmi podstatně přispět ke zkvalitnění duchovního působení<br />
umění a usnadnit společný spirituální vývoj dnešních lidí.<br />
Velký německý myslitel – přírodovědec, básník, filozof<br />
J. W. Goethe při studiu barev dospěl jako první k poznání, že<br />
barvy silně ovlivňují duševní svět každého člověka a že existuje<br />
úzká souvislost mezi barvami a pocity. Považoval svou nauku<br />
o barvách /Farbenlehre 1811/ za své životní dílo, daleko významnější<br />
než celou svou literární práci. Ve svém učení defi noval<br />
fyziologické aspekty barev jako zrakové počitky a vycházel<br />
z hlubokého poznání, že člověk musí barvy sám v sobě prožít<br />
a zakusit, aby měl pojem o jejich hodnotě, síle a moci. Dokonce<br />
byly pro něj barvy svědectvím vyššího světa.<br />
To je pro nás velmi významné poselství ze sfér duchovní práce<br />
a radosti, základ pro spolupráci umělců s lidmi, kteří se chtějí<br />
vlastními zkušenostmi rozvíjet, zažít nové stavy duše, úžas nad<br />
nepopsatelným poznáním vnitřní krásy a moci fantazie.<br />
a Princip tří, 2003, kresba pastelem, 80. 56cm<br />
Květen 2005<br />
a Princip šesti, litografi e, 70x70cm (1997)<br />
UMĚNÍ – ŽIVÁ ŠKOLA DUŠÍ<br />
(psáno pro studentky)<br />
Dne 12. dubna 1992 v noci ze soboty na neděli jsem viděla<br />
ve snu na stroji napsaný text úvahy, která spojovala myšlenky<br />
o rozvoji uměleckých schopností s vývojem duševních sil<br />
člověka<br />
Duše, které jdou cestou uměleckého rozvoje, se již v útlém<br />
věku jako děti (i později během života) poučují z nespočetného<br />
množství drobných maličkostí, jejichž prostřednictvím přijímají<br />
zlaté paprsky vnitřního poznání. Zůstávají často zahleděny ve<br />
zvláštním zamyšlení, odděleny v neviditelném ochranném obalu<br />
od vnějších starostí, událostí a mnohých příběhů hmotného<br />
světa. Tehdy zcela přirozeně potřebují ticho, tak jako rozkvétající<br />
květina potřebuje slunce.<br />
Takové mladé duše často ztrácejí kontakt s vnějším světem<br />
a nalézají velké poklady ve vnitřních vizích, které se jim ukazují,<br />
aniž by na to duše vynaložily jakékoliv úsilí vlastní vůle. Duchovní<br />
děje probíhají nevědomě, duše v nich však nalézají radost, blaženost,<br />
opojení pohybem v zářivých myšlenkových sférách.<br />
Protože však málokdy najdou porozumění u svého okolí, naučí<br />
se zakrývat své vnitřní zážitky a být nenápadní pro okolí. Klopýtají<br />
poslepu přes překážky a těší se ve svém čistém srdci, že jednou<br />
najdou učitele, který jim pomůže užívat svých skrytých schopností<br />
tak, aby promluvily k ostatním bytostem a našly s nimi spojení.<br />
Nalézají diamanty, ale nevědí, jak je mají zpracovat, do kterého<br />
šperku je zasadit. Jsou to drahokamy, hodné koruny královské,<br />
a přesto nenalézají toho, který by tyto poklady citlivou<br />
rukou porovnal, zvážil, pomohl v jejich zabroušení do konečné<br />
zářivé podoby – do formy jasného poselství. To vzácné poselství<br />
obsahuje sdělení o nalézání a vstupování do světů nad naším<br />
rozumem a smyslovým vnímáním, do oblastí, jichž se lidská<br />
slova dotýkají jen opisem, metaforami či symboly, a nejraději se<br />
ukrývají do mlhavého oceánu mlčení.<br />
Takové duše jsou nadány mnoha schopnostmi a skutečně<br />
potřebují jemnou péči jako křehké sazeničky vzácných rostlin,<br />
které pěstuje a opatruje zkušený zahradník od samého počátku,<br />
od přípravy půdy a zasetí semínek až k plnému vzrůstu.<br />
105 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:105 30.3.2009 23:21:59
a Patafyzický kabinet A. Jarryho (cyklus Křivky), 1967, kresba barevnou tuší a perem<br />
Takové duše jsou velmi samostatné a statečné, obětavé a trpělivé,<br />
laskavé a vynalézavé. Mnohé dobré vlastnosti jim byly<br />
vdechnuty zároveň s jejich talentem, aby mohly splnit své poslání<br />
ve světě. Naučí se brzy překonávat překážky, naslouchajíc<br />
více vnitřnímu vedení než projevům zvenčí. Učí se postupně<br />
citlivě zacházet se svým tělem, rozumět mu, dávat mu dobré<br />
podmínky a péči, aby dobře sloužilo. Naučí se i vládě nad myšlenkami,<br />
které zpočátku svým vířením zatěžují duši.<br />
Jsou duše, které jdou cestou beze slov, a přesto mohou dát<br />
svému vnitřnímu vidění a citu velmi silný výraz. Zdá se, že jejich<br />
počet narůstá – nejen proto, že lidstvo se množí s geometrickou<br />
řadou, ale i protože stále více sílí touha jít výš a dál, stoupat<br />
svým vědomím do dalších a dalších prostorů.<br />
Ta touha je hmatatelná, viditelná, slyšitelná v mnoha obrazech,<br />
sochách, proudí světem hudby, zpěvu, tance, fi lmu, poezie,<br />
divadla, je esencí mnoha projektů, podstatou představ,<br />
imaginací a vizí.<br />
Duševní schopnosti lidstva se mohou znásobit vzájemným<br />
sdílením a otvíráním. Tyto neviditelné řeky spojují národy a kontinenty,<br />
dokonce i přes současné krutosti, jimiž se vybíjejí živočišná<br />
hnutí v lidech, skupinách i národech. Neviditelné plameny<br />
hoří na vrcholech hor ducha a dávají si tajuplná znamení.<br />
V povědomí lidstva sílí touha po skutečném vnitřním poznání.<br />
Lidé jsou stále méně spokojeni s boomem techniky a kybernetických<br />
supervynálezů. Duše se od nich odvracejí samy k sobě,<br />
rozhodnuty se vnitřně proměnit a jednat spravedlivě se všemi<br />
bytostmi, se svým okolím i samy se sebou. Sílí touha obnovit<br />
a povýšit soužití lidí a zvířat, rostlin, řek, hor, potoků, soužití<br />
rozdílných etnických a náboženských skupin. Takové ideály<br />
P 106<br />
a hluboká hnutí srdcí a myslí se mohou s náhlou naléhavostí<br />
rozletět do všech koutů naší planety po všech vlnách masmédií.<br />
Prolínají jako živné proudy do neviditelného oceánu, kterému se<br />
říká velmi zjednodušeně umění.<br />
Co však dnes pod tímto výrazem chápeme?<br />
Kdybychom měli jistotu, že slova mohou opsat nekonečné<br />
bohatství snů, myšlenek, citů i představ, které přilétají se silou<br />
vichru a zmocní se duší náhle a nečekaně, vzbuzujíce v nich někdy<br />
až posedlost touhou vyjádřit se – pak by se ze světa ztratily<br />
obrazy, sochy, přestala by znít hudba, nekonaly by se slavnosti,<br />
zmizela by divadla a všechny druhy umění by se vtělily do slov.<br />
Díla umění všech dob byla realizována na různých duchovních<br />
úrovních. Jsou v nich ukryta velmi odlišná duchovní poselství.<br />
Duše je citlivě přijímají jen v těch situacích, kdy jejich<br />
jemné kanály jsou naladěny na stejné vlny vibrací a energií, které<br />
vysílají umělecká díla.<br />
Jsou v nich poselství jiných národů, jiných civilizací, jsou<br />
v nich tisíce rozechvělých výrazů naléhavých stavů vědomí, divokých<br />
i něžných, jemných i drsných, vážných i hravých, okouzlujících<br />
i odpudivých. Je v nich nepřeberná škála možností a cest,<br />
kterými se může dát hledající duše, probíjející se překážkami<br />
a nalézající tak svůj vnitřní výraz, nalézající tak i souzvuk s ostatními<br />
dušemi. To ohromné bohatství se duším otvírá zázračným<br />
klíčem pokory, cítí-li duše nutnost něco nevyslovitelného vyjádřit<br />
pro druhé, když v tvořivém zápalu vysílá signály ve vibracích<br />
barev, zvuků, tónů, světel, tvarů a forem ve hmotě či v gestech<br />
a pohybech lidských těl.<br />
Citlivost duší je pak stále mohutnější, takže mohou dobře<br />
vnímat hodnoty již realizovaných příbuzných vibrací. Přichází sa-<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:106 30.3.2009 23:22:06<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y DANA PUCHNAROVÁ<br />
movolně hlubší duchovní poznávání a nikdy nekončící studium,<br />
jež si ukládá duše sama, vedena vlastním vnitřním hlasem.<br />
Když více věnujeme pozornost tomu, za jakých podmínek<br />
vznikají a vznikala umělecká díla v jiných kulturách, než je ta<br />
naše evropská, skutečně zjistíme, že nikoliv na vzdělání, ale na<br />
touze a na radosti, i na odříkání a sebezapření spočívala a spočívá<br />
lidská schopnost tvořit. Nezáleží na tom, jaké školení člověk<br />
prodělal, zda a kdy se řídil příklady mistrů, zda je znal osobně.<br />
Umělecká bohatství národů celého světa vznikala po tisíciletí<br />
bez systému vysokých škol a teorií. Díla velkých světových kultur<br />
starověku – jako byla např. egyptská, mayská, sumerská, perská,<br />
čínská, japonská aj. – nás ještě stále uvádějí v úžas. Obdivujeme<br />
malby v pravěkých jeskyních na evropském kontinentu,<br />
v Africe i v Austrálii. Dodnes žijí tradice lidového umění afrického,<br />
indiánského, evropských národů, mladá generace v Evropě<br />
oživuje keltskou kulturu.<br />
Mezitím, co se školy a univerzity, teoretikové a kritici snaží<br />
vývoji uměleckých schopností lidí dát nějaký pevný řád, určité<br />
zásady, usoustavnit vývoj duší do přehledných kategorií, na citová<br />
hnutí a vize vymyslet řádné pojmy, srovnat individuality hezky<br />
do skupin a dát tak historii a teorii umění zdůvodnitelný teoretický<br />
systém – tryskají nezadržitelně na mnoha místech planety<br />
gejzíry dalších uměleckých výrazů – sebevyjádření duší, které se<br />
nevešly nebo ani nedošly do kamenných škol.<br />
Možná, že tisíce, možná, že desetitisíce anebo více let existuje<br />
na této planetě ona trvalá a všudypřítomná<br />
ŽIVÁ ŠKOLA DUŠÍ, která pracuje bez střech a zdí, neomezena<br />
žádnými institucemi a pravidly, dorozumívá se vlastními symboly,<br />
signály a vibracemi, a tak využívá a manifestuje proudění<br />
energií světového ducha (Hegel). Rozhodně je potřeba podporovat<br />
duševní zaujetí a nadšení pro vyjádření a sdílení vlastních<br />
prožitků u všech duší, i u těch nejmladších, i u těch, které odborným<br />
školením neprošly.<br />
Často se takový talent projeví až později – v dospělém věku,<br />
často se stane, že v dané oblasti takové školy nejsou, anebo<br />
prostě lidé o nich nevědí. Duše může mít více talentů a schopností<br />
najednou: často se hudební vlohy pojí s výtvarnými a divadelními,<br />
bývá i potřeba speciálně zdokonalovat tělo a pracovat<br />
s vědomím či pečovat o dobré zdraví, aby tělo duši k vyjádření<br />
dobře sloužilo. Takové všestranné živé školy duší těžko vzniknou<br />
při státních institucích. Je tedy na umělcích a i na všech hledajících<br />
nadaných lidech, zda takové malé neofi ciální školy sobě<br />
pro radost si vymyslí a založí.<br />
Dokončeno 18. 2. 2004<br />
PURE COLOURS AND FORMS<br />
IN THE WORK OF DANA PUCHNAROVÁ<br />
I have been working as a painter with pure colours since<br />
about 1965. I have been mainly occupied with their psychological<br />
effects and their symbolism. I have studied a great deal<br />
of the literature and opinions of individual artists. I have succeeded<br />
in creating a system which combines the psychological<br />
effects of colours with the physical effects of light.<br />
I work with simple shapes and curves which become the vehicles<br />
of basic pure colour tones. In 1990, in addition to paintings<br />
on large canvasses, I began to use various and translucent<br />
and transparent materials in works of multi-layered coloured<br />
drawings, in which each layer introduces a single creatively<br />
elaborated concern. This translucent work in large formats is<br />
hung in spaces so that the viewer can discover individual large<br />
surfaces and read the drawing, discovering shapes and letting<br />
oneself be infused by the effects of individual colours. In<br />
this way the cycle Shrouded Drawings was created. Curves<br />
became an autonomous expressive medium, representing symbols<br />
of differing psychological states.<br />
After 1996 curves were connected at their endings into simple<br />
geometric forms with rounded edges. At fi rst these were<br />
triangular forms, then hexagonals, out of which networks began<br />
to be formed as symbols of the connectivity of individual human<br />
beings into the great oneness. NETWORKS are manifestations<br />
of the present collective human consciousness, people’s cooperation<br />
into a network of spiritual unity and their communal<br />
path to peace and harmony. Here each individual form represents<br />
one person, one individual consciousness.<br />
Forms in the network are vehicles radiating pure colour pigments<br />
which were augmented and accented in the installations<br />
of my coloured prints (lithographs) on translucent material in<br />
plexiglass.<br />
The use of plexiglass makes possible the composition of<br />
many layers of prints in such a way that the viewer may enjoy<br />
the experience of the penetration and diffusion of individual colours<br />
in a spatial installation.<br />
The basic phenomenon of my large drawings and translucent<br />
graphic works on plexiglass is LIGHT. I purposely use materials<br />
which allow the luminous radiation of the work from both sides.<br />
This is the best way to let the special quality of pure colours<br />
infl uence the spirit and the senses of the viewer.<br />
My presentations in recent years have been based on these<br />
principles. Installations with the titles CERTAINTIES, DELI-<br />
CATE STYLE and NETWORKS emphasise the effects of pure<br />
colours and translucency of the works by natural or artifi cial<br />
light. I work not only with colour symbolism, but also with the<br />
modern psychology of colours, for I am interested in the theories<br />
of modern physics and works on human consciousness.<br />
I study colour theory and in recent times even the therapeutic<br />
effects of different colour tones.<br />
I often use contrasting colours, for example in the themes<br />
Rivals or Duels, where the sharpness and purity of colours symbolises<br />
the keenness of antagonists, both in the psyche of the<br />
individual and between people or groups and nations. The confl<br />
ict of emotions and thoughts inside people makes possible<br />
and affects warlike psychoses, with terrible results.<br />
According to psychologists, opposites and contrasts are an<br />
inseparable part of human life and it is up to us as how to balance<br />
them.<br />
107 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:107 30.3.2009 23:22:08
My ideal in artistic endeavours is to compensate for these<br />
stressful states in the consciousness and feelings of modern<br />
people through the effects of pure colours and shapes in light.<br />
My goal is to create an atmosphere of peace and calm, joy and<br />
possibly even happiness—both in the area of creative art and in<br />
the area of the art of living.<br />
Fritjof Capra in his book The Tao of Physics compares the<br />
bootstrap model in particle physics to the concept of Indira’s<br />
net in Buddhism. The story of Indira’s net is as follows:<br />
Suspended above the palace of Indra, the Buddhist god<br />
who symbolises the natural forces that protect and nurture life,<br />
is an enormous net. A brilliant jewel is attached to each of the<br />
knots of the net. Each jewel contains and refl ects the image of<br />
all the other jewels in the net, which sparkles in the magnifi -<br />
cence of its totality.<br />
In this poetic fashion the current theory of matter in modern<br />
physics is explained, and has been a huge inspiration for my<br />
work.<br />
In the catalogue of my exhibition New Certainties in Prague<br />
in 1998 (the text is my own):<br />
The strength of colour is also the strength of belief—both<br />
support our spirit in its attempts to do good. — The colours are<br />
so pure! I touch them with my fi ngers and palms and spread<br />
them carefully across the white surface of the canvas. The<br />
painting is illuminated in this way: I apply the paint delicately<br />
so that the white base shines through from below. This is in<br />
conjunction with research into optics, but at the same time<br />
in conjunction with the law of interior necessity as Wassily<br />
Kandinsky postulated for the artist in his book Concerning the<br />
Spiritual in Art. Pure colours thus acquire their own inner glow,<br />
to which I am led to the inner necessity of the work itself, even<br />
spraypainting across the picture a translucent veil of white<br />
a Dialog (cyklus Znaky), 1972, barevný lept s akvatintou<br />
P 108<br />
paint, which opalesces areas more brightly, so that the images<br />
dive into the common areas of our infi nite consciousness. It is<br />
an attempt to catch the infi nite into the network, similar to how<br />
several modern physicists understand the spiritual structure of<br />
matter—in the form of Buddha’s network.<br />
MY WORK WITH COLOUR SINCE THE 1960S<br />
My early work with material structures and colour (Informel<br />
– a Czech abstract period in the 1960s) absorbed me and<br />
helped me to develop abstract thought. It has been teaching<br />
me to live in the picture. My interest in philosophy has grown<br />
since then: Plotinos, Plato, Aristotle, St. Thomas Aquinas,<br />
Blaise Pascal, G.W.F. Hegel, Immanuel Kant, Jacques Maritain,<br />
Pierre Teilhard de Chardin, Henri Bergson, then existentialism ,<br />
and oriental philosophy (yoga as daily training, Buddhism, New<br />
Age. I was studying the psychology and technology of colours,<br />
their physiological laws and symbolic functions in the history of<br />
mankind, and their cultural diversities.<br />
My M.F.A. at the Academy of Fine Arts in Prague in 1964<br />
was a cycle of colour etchings based on the books of FRANZ<br />
KAFKA – he was really the typical hero in this dark and diffi cult<br />
political, social and spiritual atmosphere.<br />
The communistic totality very strongly limited the fi eld of art,<br />
including all of the fi ne arts programs at universities. Therefore<br />
our generation was living in a deep depression, because the attainment<br />
of inner satisfaction and certainty involved doubt and<br />
discovered contradiction in all areas of social life.<br />
Then I was creating a large structural cycle of paintings, drawings<br />
and graphics entitled GEOMETRIA SPIRITUALIS (1963-<br />
1964) awarded with the Prize Folkwang–Presse–Preis at the<br />
exhibition of Czech Art at Folkwang Museum ESSEN (1966). As<br />
a young artist I demonstrated in my fi rst presentation abroad really<br />
the inner situation of my generation, of our people.<br />
From 1965 I began to work with pure colour and lines on<br />
canvas, drawings and colour etching. I have studied the theories<br />
of many masters about colour (Leonardo, Michelangelo,<br />
Vasari, Ucello, Titian, Rembrandt, Delacroix, Runge , Cézanne,<br />
Signac, Daumier, Manet, Monet, Renoir, Bernard, Van Gogh,<br />
Picasso, Braque, Matisse, Chagall, Mondrian, Malevitch, Klee,<br />
Franz Kupka and many others).<br />
I have studied also scientifi c theories of optics and colour,<br />
because I became a teacher of painting and drawing and had<br />
to prepare my lectures on these topics for students at the University<br />
at Olomouc, Czech Republic (1991–2004).<br />
I was very interested in the theories of colours by Johannes<br />
Itten and have applied methods from Albers (Interaction of Colours)<br />
at my teaching in the Department of Art at the university.<br />
I organised many workshops of painting and drawing and<br />
taught a special technique of multiplicated colour drawing. Every<br />
semester I gave courses for students. Others of my lectures<br />
at symposiums and conferences were published (for instance<br />
at the memorial volumes of INSEA = International Society for<br />
Education through Art). These days I am leading two students’<br />
master’s theses: the fi rst is on the use of colours in architecture,<br />
the second on the use of colours as a medium of subjective<br />
expression of humanistic ideas– the latter would be realised<br />
via a series of great multiplicated colour drawings. Since the<br />
1970s I have studied the science of colour of Rudolf Steiner,<br />
founder of anthroposophy, the principles of which Franz Kupka<br />
and Wassily Kandinsky explored in their books.<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:108 30.3.2009 23:22:09<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y DANA PUCHNAROVÁ<br />
The basic idea of the interior necessity of painting inspired<br />
me to use the primary force of colour to explode through concrete<br />
symbolic forms. My method was developed as a rhythmical<br />
system of forms in a gradual scale of colours, or as a composition<br />
of contradictory contrasts, sometimes strong and powerful,<br />
sometimes weak and subtle as though the colour were<br />
going to disappear. There is a very important principle of play<br />
in my work, according to modern psychology and the sociology<br />
of art.<br />
Since 1972, for some time now I have been collaborating<br />
with some psychologists on workshops of experimental art–<br />
therapy, where I have demonstrated my own specifi c methods<br />
of play with colours. There is a very simple process to awake<br />
individual creative energy and power in anybody—young or old,<br />
male or female. This is the question of simple play with pure<br />
pigments, play with lines and simple forms play of fantasy—to<br />
develop a deeper understanding of imagination. This creative<br />
method can help to make an insight into the world of hundreds<br />
of nuances of colours and to develop our expression of subjective<br />
visions.<br />
Since childhood I have always loved music—having studied<br />
piano, harmony, chords, scales and singing—I have used this<br />
experience in my colour compositions on the pictures, drawings<br />
and colour prints (silkscreen, etching and lithography).<br />
My great picture Fugue of J.S. Bach was purchased by the<br />
Czech National Gallery. Some names of the other works: Scale<br />
of Colours, Sunrise, Air and Water, Plays, Contrasts, Curves,<br />
Harmony, Variations...<br />
I have found great inspiration for my artistic and educational<br />
methods in the ancient folk art of Indians in the USA, Mayan and<br />
Aztec cultures, the art of ancient China, Japan, India, Africa, Celtic<br />
cultures, Greece, Crete (and more). They too have manifest<br />
symbolic signifi cance of colours, and of geometrical forms.<br />
I prefer abstract art, because it can better express the states<br />
of the human soul, as declared W. Worringer in ABSTRAC-<br />
TION AND EMPATHY:<br />
The original artistic impulse has nothing to do with the reproducing<br />
of nature. It aims at pure abstraction.<br />
I am convinced that nature and exterior forms represented an<br />
obstacle in the path of the elevation of the human spirit. I have<br />
eliminated some basic forms and colours to allow the spirit to<br />
reach complete liberty. I wish to feed the imagination only with<br />
colours and so to fully evoke emotions and sensations. I think<br />
this can be the right and good compensation of all fears and<br />
the stressful situations of our restless time. I feel the great joy of<br />
strong, pure, fi ery colours. In the analogy of music and physics<br />
I see my colours and forms sounding and vibrating.<br />
This vibrant fi eld of colour is formed by contrasts between<br />
warm and cold, light and dark colours. According to modern<br />
science, I am trying to substantiate a secret, inner relationship<br />
between the stimulus of colour and its psychological-spiritual<br />
effect on the viewer. The canvas of my pictures and drawings is<br />
relative large, they have the height of a person or more , in order<br />
to make a bigger infl uence on the viewer. Colours and forms<br />
may to show us the free interplay of elements.<br />
An increasing tendency toward making elements more geometrical<br />
led me to the international movement of concrete art.<br />
I took part in the Czech group of the International Club of Concretists,<br />
founded at Prague in 1966.<br />
In my last works I invite you to lose yourselves in the magma<br />
of colour, to let be transported by a net of sensations. The cycle<br />
SUBTLE COLORS NETWORK I might describe as a con-<br />
a Znak naděje pro 21. srpen, 1968, barevná litografi e<br />
trolled improvisation and variation of forms and colours. I hope<br />
that they are charged with inner energy and are going out of<br />
intuition, the greatest power in us.<br />
My pieces were installed at Gallery Caesar in January of<br />
2004. It was the fi rst time when I was able to present my transparent<br />
lithograph-prints as a spatial installation, all pellucid,<br />
infl uenced by artifi cial light. The colours were affected more<br />
translucent, delicate and soft as good perfume or cosmic music.<br />
One critic wrote that they formed a symphony of beauty,<br />
light and colours. On the vernissage there was organised concert<br />
of live music and my speech about THE SPIRITUAL IN-<br />
TERPRETATION OF MODERN ART.<br />
109 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:109 30.3.2009 23:22:10
ZUZANA STRAKOŠOVÁ<br />
KDY BUDE PLES?<br />
P 110<br />
* 5. 5. 1980 Opava<br />
strakosova.zuzana@seznam.cz<br />
Zabývá se ručně tištěnou velkoformátovou grafi kou, absolventka Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity,<br />
Fakulty výtvarných umění VUT v Brně, v doktorském studiu na PdF <strong>MU</strong> pracuje na disertační práci s tématem<br />
využití nových médií ve výtvarných workshopech koncipovaných pro mentálně postižené. Vede výtvarné dílny<br />
v Ústavu sociální péče Nové Zámky u Litovle. Členka uměleckého sdružení Rasvád.<br />
VYUŽITÍ NOVÝCH MÉDIÍ VE VÝTVARNÝCH DÍLNÁCH S MENTÁLNĚ POSTIŽENÝMI<br />
Výtvarné workshopy zaměřené na využití nových médií probíhají v ÚSP Nové Zámky u Litovle od roku 2005. V rámci těchto<br />
workshopů se snažíme zapojit do výtvarné práce dospělé muže, postižené v pásmu středně těžké a těžké mentální retardace.<br />
Často se jedná o klienty s vícenásobným postižením (s mentálním postižením a přidruženými tělesnými a smyslovými vadami), pro<br />
které je vyjadřování pomocí klasických výtvarných prostředků (kresba, malba, grafi ka) obtížné nebo přímo nereálné, jelikož jejich<br />
jemná motorika je z důvodu postižení narušena. Tělesná postižení se týkají omezení hybnosti z důvodu vrozených vad, zejména<br />
poruchy hybnosti způsobené na základě raného poškození mozku – diparetické formy DMO (dětské mozkové obrny). Dále získané<br />
vady hybnosti jako důsledku nesprávného držení těla, progrese dalších onemocnění, amputací apod.<br />
a ÚSP Nové Zámky u Litovle. Výtvarné workshopy s mentálně postiženými. Od roku 2005<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:110 30.3.2009 23:22:11<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y ZUZANA STRAKOŠOVÁ<br />
a ÚSP Nové Zámky u Litovle. Výtvarné workshopy s mentálně postiženými. Od roku 2005<br />
Projekt pracuje se statickým i dynamickým obrazem – videem, každý klient má možnost sám si zvolit své<br />
oblíbené téma a před dataprojektorem se poté libovolně pohybovat a rozvíjet vlastní fantazii v reakcích na<br />
promítané video. Klienti jsou tedy účastni tvůrčího procesu a ve stejném časovém úseku sledují svoji tvorbu na<br />
druhé projekční ploše. Možnost sledování tvůrčího procesu v přímém přenosu byla při vytváření funkčního systému<br />
prioritní z důvodu jejich snížené schopnosti vnímání a paměti.<br />
a ÚSP Nové Zámky u Litovle. Výtvarné workshopy s mentálně postiženými. Od roku 2005<br />
111 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:111 30.3.2009 23:22:19
a ��������, 140 x 100 cm, papírořez, 2009<br />
a Kojetín, ručně tištěný tiskový rastr, 70x100 cm, 2007 a Leeds, UK, ručně tištěný tiskový rastr , 70x100cm, 2006<br />
P 112<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:112 30.3.2009 23:22:35<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y PETR KOVÁŘ<br />
PETR KOVÁR ˇ<br />
DRUHÝ LES<br />
učitel, malíř, redaktor Literárních novin<br />
člen uměleckého sdružení Rasvád<br />
bydlištěm v Dolní Cerekvi 168, 588 45<br />
ale žije v Kuřimi na zámku<br />
* 1979 Jihlava<br />
kalambur@centrum.cz<br />
Loni na podzim se mi podařilo zabloudit v lese. Byl to jiný les. A zřejmě jenom můj. Chtěl jsem se k němu přihlásit, nějak ho uchopit,<br />
propojit s lesem obecným. Vybral jsem nějaké větve, pařízek a šišku, a odnesl je domů, kde jsem ze dřeva vyřezával jejich portréty.<br />
Kopie.<br />
Nikdy předtím jsem se dřevem takhle nepracoval, což záhy přineslo své ovoce; když mi rydlo sklouzlo a přejelo ukazováčkem,<br />
měl jsem možnost chvíli pozorovat ještě prázdné koryto, které po sobě zanechalo. O pár hodin později jsem zjistil, jak vypadá<br />
ukazováčkova šlacha, i když v trochu nepřehledné situaci, a několik dní na to, že běžné úkony zastane pravá ruka sama, ale na<br />
koncertě nezatleskáš. Práce byla od té doby zdlouhavější a jaksi napínavější.<br />
Moje nové větve, pařízek a šišku jsem potom umístil zpět na původní místa v lese. Obraz lesa by tak měl zůstat zachován.<br />
A přesto je to obraz mnou vytvořený. Pro náhodného návštěvníka, který se s artefakty setká blíže, aby rozeznal stopy dláta, půjde<br />
o zvláštní tajemství. Podivný příběh. Příběhy, co tvoří druhý, třetí, čtvrtý les.<br />
(z obhajoby bakalářské práce na FaVU VUT v Brně, 2005)<br />
113 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:113 30.3.2009 23:22:53
P 114<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:114 30.3.2009 23:22:56<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y PETR KOVÁŘ<br />
NEBOŽCE GORILE<br />
Své práce jsem v jakémsi vlastním uceleném konceptu poprvé<br />
vystavil na jaře roku 2000. Mimochodem, výstavy se vkladem<br />
jednoho obrazu zúčastnila také moje sestra Jitka a kamarád<br />
Tomáš Tůma.<br />
Dne 4. 4. 2000 se probuďte. Jděte na záchod a zůstaňte<br />
tam dle potřeby. Něco snězte. Nějaké jídlo nebo jiné jídlo.<br />
Snězte ho kdekoli, kdykoli a jakkoli. Pijte. Vypijte toho tolik<br />
nebo více. Během celé akce, započaté dle vašeho uvážení<br />
nejpozději probuzením, vědomě nebo nevědomě dýchejte.<br />
Akci můžete kdykoli svobodně ukončit.<br />
(z pozvánky na výstavu U Gorily)<br />
V mimořádném podniku U Gorily, na rohu Šilingrova náměstí<br />
v Brně, kde zavírali v pět ráno na dvě hodiny a nikde jste nemohli<br />
dostat lepší chleba se sádlem, jsem pro svou expozici získal prostor<br />
chodby k záchodkům. Vystavil jsem několik velkoformátových<br />
maleb na papíře a umístil je přímo na podlahu tak, že z každé<br />
strany zůstalo ke zdi asi dvacet centimetrů volného linolea.<br />
S dojetím jsem sledoval štamgasty, jak opatrnou chůzí, ne<br />
nepodobnou zdolávání horských pěšin, kdy na jedné straně ční<br />
příkrá stěna, na druhé pak nedozírná umělecká hloubka, vrávorají<br />
k záchodům a zpět. I přes mé výzvy, aby přešli po malbách,<br />
důsledně zachovávali svou obtížnou chůzi mimo.<br />
Obrazy ležely na podlaze dva měsíce. Vzhledem k patině,<br />
jíž získaly, bylo možné usuzovat, že v průběhu dní se citlivost<br />
návštěvníků otupovala, strach z hloubky slábnul. Navzdory tomu<br />
tato zkušenost jasně dokazuje, že lze překonávat věci mimochodem<br />
a přitom nanejvýš pozorně.<br />
115 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:115 30.3.2009 23:23:06
JIR ˇÍ GROSSMANN<br />
NAČATÁ ZPRÁVA O PŘÍPRAVĚ VÝSTAVY,<br />
O SYNCHRONICITĚ A VLASTNĚ O NĚČEM JINÉM<br />
Setkám-li se se situací, kdy se osobně dotknu synchronicity,<br />
jsem až napřimován do člověčenství, do radostného tajuplného<br />
úžasu.<br />
Důvody synchronicity si asi nikdy nevysvětlím, ale nebere mi<br />
to možnost se o to pokoušet a hlavně prožívat pocit z prožitku<br />
čehosi nezávisle společného.<br />
Já člověk můžu být členem společenství.<br />
Při přípravě první své výstavy ve městě, ve kterém žiji bezmála<br />
půl století, jsem absurdně nejvíce času ztratil hledáním názvu<br />
výstavy.<br />
Vystavujeme ve třech. Já, mezi dvěma přáteli – výtvarnicemi.<br />
Budou tam samí andělé (kresby, malby, plastiky, sochy); Ti, mezi<br />
nebem a zemí.<br />
Těším se na vernisáž, mezi své hosty – přátele.<br />
Těším se na tu společnou chvíli mezi cestou z práce a cestou<br />
do noci.<br />
I to rozhodování mezi bílým a červeným bude stát za to.<br />
Snad se i něco odehraje mezi artefakty a hosty (to považuji za<br />
důležité).<br />
a Má louku v krvi, A je to na něm vidět. šamot. hlína 30x30x7 plastika<br />
P 116<br />
* 1963<br />
grossmann.jiri@centrum.cz<br />
Výtvarník-amatér (dřevo, hlína, sklo, ytong, beton), žije a pracuje v Opavě. Samostatnou tvorbu v podobě keramických<br />
kachlí, fi gurálních plastik, keramických a skleněných objektů představuje na samostatných i skupinových výstavách<br />
(samostatně: 2000 Ostrava: galerie Magma, 2001 Havířov: galerie Spirála, 2003 Frenštát p. Radhoštem: městská<br />
galerie, 2007 Krnov: galerie Cvilín, 2008 Opava: galerie U Jakoba – Mezi), účastní se výtvarných plenérů (2007<br />
Malá Morávka, 2008 Dub nad Moravou).<br />
a david A davidofka, hlíněn. model, 15x15x40, 4m socha, dřevo<br />
Tak mě prostě napadlo, že možná to skutečně důležité se odehrává<br />
kdesi mezi. V mezičase, v meziprostoru. Ale ono to dějící<br />
se mezi dokážeme uchopit, pojmenovat, pouze jejím časovým či<br />
prostorovým vymezením. A vymezujeme obecně srozumitelnými<br />
a pro svou obecnost snadno uchopitelnými širokými pojmy.<br />
Je možné, že takto příliš dominující hranice překřičí náš námi<br />
nepojmenovatelný obsah.<br />
Sdělit nesdělitelné, uchopit neuchopitelné. A tak tady žijem.<br />
A tak byla jedna výstava jednoho autora pojmenována: Mezi.<br />
A jen tak mimochodem, nemáte pocit, že z tratoliště slov právě<br />
vyvstal Mimochodův bratranec?<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:116 30.3.2009 23:23:15<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y JIŘÍ GROSSMANN<br />
a Vůl, šamot. hlína, 45x40x10, plastika<br />
OD DOTAZŮ Z VERNISÁŽÍ,<br />
PŘES SOBECKÉHO EXHIBICIONISTU K ILUZÍM<br />
Divákovy dotazy:<br />
- Proč to děláte? – Co z toho máte? – A to vás uživí?<br />
Autorovy odpovědi:<br />
- Dělám to, protože mě to baví. Já tak žiju.<br />
(Jen na nepoloženou otázku, nedostanete odpověď.<br />
Jen na otázku si položenou, dostanete další otázky.<br />
I cesta může být cíl.)<br />
(... o autorovi)<br />
Autor vulgaris je sobecký exhibionista. Exhibicionista, protože<br />
se svou rádoby vyčiněnou kůží se producíruje na očích<br />
veřejnosti, a sobec, protože nikdy neřekne vše, vždy nechá<br />
něco nedořečeného. V tom sobectví je ale, omluvme jej, trochu<br />
nevědomě a trochu proto, že s tím nic nenadělá (a to je i dobře).<br />
Možná jeho první-levá neví, co dělá (bude dělat) jeho druhápravá;<br />
a ještě k tomu mimochodem (mimošlapem). Nešlape to,<br />
nešlape z Á do Bé.<br />
(... o tvorbě)<br />
Někde za tou Pietou/var.12 se možná skrývá neuvědomělá<br />
bolest z neschopnosti vlastního vzkříšení, za Jedlíky brambor se<br />
možná skrývá kručení v břiše, za Výkřikem možná panika z prázdného<br />
ticha, a taky možná něco úplně jiného. Autor opravdu neví,<br />
a Tři grácie: etudy, šamot. hlína, 25x20x75, objekt<br />
proč je ta čára tak dlouhá a ta šmouha tak podivně namodralá.<br />
Odpusťte mu, protože kolikrát ani neví, co činí.<br />
(... o recenzích)<br />
Nepranýřujme jej za to, že z té jedinečné mnohosti vytrhl<br />
právě ony jedinečnosti a ne jiné, že je zprznil v našich očích<br />
k nerozpoznatelnosti. Poskvrnil čisté panenské plátno barevnými<br />
fl eky a ještě se pod to podepsal. Dejte mu čiré vody a on v ní<br />
vymáchá svůj špinavý štětec; podejte mu skývu nekvašeného<br />
chleba a on vám z ní vymačká kreaturu. Obdarujte ho dobrotou<br />
chvály a on se sobě čertem pochyb odmění. Prostě nežádejte<br />
po sobě zvěstování zjevení jazykem logiky, nežádejte svědectví<br />
bipolární slovesností.<br />
(... o divácích)<br />
Vidíte přešlapujícího diváka před vámi ve frontě u pokladen<br />
hypermarketu s tak přetékajícím vozíkem, že tomu za vámi uteče<br />
začátek druhé série telenovely. No a jak má potom jeden rozumět<br />
tomu příběhu. Každá rada těžká, ale vždy zavádějící. Vypněte<br />
zvuk. Obraz se zjevuje iluzí obrazu. To ostatní jsou jen řeči.<br />
(A možná jednoho dne takydivák-pokladní nám účtenkou zjeví<br />
ty své prožité obrazy, a my se nebudem stačit divit, kolik že<br />
nás to stojí. A drze se ještě zeptá: Bude to všechno?)<br />
ZÁZNAM SETKÁNÍ<br />
PŘED JEHO OBRAZEM VE TVÉ INTERPRETACI<br />
Jehož je obraz: Na obraze, před kterým stojíme, je kupka třpytivě<br />
bílého prášku na cípu bílé látky na nachovém pozadí.<br />
host pro sebe polohlasem: Poznám přece krystaly soli.<br />
host (ona) obdivně k autorovi: Příjemně sladěné barvy.<br />
již zmíněný host opět polohlasem: Příšerně přeslazené plátno.<br />
jiný host si otírá bříško ukazováku o palec: A ještě lepí a čpí<br />
terpentýnem.<br />
ona zasněně: Voní domovem. Je to kupka kypřícího prášku do<br />
pečiva, co se dává do bábovky<br />
další host s popraskanými žilkami v obličeji: Cítím z toho rum.<br />
jiný s přimhouřenýma očima: Už jen kreditkou narovnat do lajny<br />
a ... (hlasitě nosem...)<br />
jiná ona: ...a trochu kouřem, jak mi o vánocích netáhla kamna.<br />
To víte, osamělá ženská.<br />
jiná ona: Nám o vánocích taky bouchly kachláky a nic nešlo<br />
vyprat.<br />
117 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:117 30.3.2009 23:23:26
a Andělský chór na prknech, co znamenají svět, šamot. hlína, 20x20x20, sestavené plastiky<br />
první ona: Ano. To je prášek na praní, viďte mistře.<br />
jiná ona: Snad ne ten, jak se moje maličká z toho celá obsypala.<br />
on dedukuje: Jo, to by šlo. Pod tím je plínka.<br />
on polohlasem: I kapesníky jsou dnes papírové.<br />
ona: Že to není papír. Nebo je?<br />
on pro sebe: Nic není jako dřív (a jen tak mimochodem seškrabuje<br />
z rámu zbytky mouchy.<br />
jehož je obraz: Prosím Vás, nehledejte na obraze... A nedotýkejte<br />
se mi ho!<br />
P 118<br />
Kontrolní otázky:<br />
- Kolik vystupovalo osob včetně estetika výtvarného umění?<br />
- Vzali se? Vysypala si na své svatbě solničku do klína sama?<br />
- Kdy byl obraz namalován?<br />
- A stalo se to předtím nebo potom?<br />
Dovětek:<br />
Možná se to ani nestalo. Možná na to nikdy nikdo ani nepomyslel.<br />
Až teď ty a předtím já.<br />
A jindy zas někdo jiný.<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:118 30.3.2009 23:25:00<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y KAREL ŽÍLA<br />
KAREL ŽÍLA<br />
KONVICE ZE ČTYŘ DÍLŮ<br />
* 1965 Brno<br />
zilakarel@gmail.com<br />
Absolvent Střední školy uměleckých řemesel Praha.<br />
Působil v keramické huti v Kunštátě na Moravě. Od roku 1991 se věnuje svobodnému povolání. Je členem Unie<br />
výtvarných umělců – Sdružení keramiků Brno. Vyučuje na Střední škole umění a designu a Vyšší odborné škole<br />
restaurátorské v Brně. Je autorem knihy Průvodce keramika (2004). Příležitostně publikuje v časopise Keramika<br />
a sklo.<br />
I. Pokud chceme posuzovat úroveň řemesla jednotlivce, pak nejsnazší je<br />
podívat se, jaké vytváří konvice. Konvice je totiž jeden z nejkomplikovanějších<br />
tvarů. Sestavuje se minimálně ze čtyř dílů, které musíme sestavit<br />
v harmonický celek. Víčko musí dobře sedět v dvojitém zámku, hubička<br />
nesmí cmrndat a musí být správně nasazená na tělo konvice s ústím ve<br />
správné výšce. Ucho musí být nalepeno tak, aby se konvice dobře držela,<br />
a mít optimální sílu…<br />
119 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:119 30.3.2009 23:25:04
II. Těžko se defi nují jednotlivé podněty, protože ty hlava zpracovává jaksi samovolně. Samozřejmě jde vždy o to všímat si všeho kolem sebe. Tradičně pracuji<br />
s kameninou, neboť umožňuje zřejmě nejlepší symbiózu kvality, použití různých vytvářecích technik a v neposlední řadě je z výrobků při výpalu ohněm cítit<br />
ona zemitá podstata…<br />
To nejlepší na keramice je, že od začátku do konce vše závisí výhradně na vás. Jde tím pádem o jeden z nejtvořivějších oborů. A pokud výpal probíhá<br />
v ohni, který dokáže výsledný efekt dotáhnout do konce, jde o nesmírně povznášející pocit. Při dnešní úzké specializaci mnoha oborů zůstává tento přece<br />
jen renesanční…<br />
III. Současná úroveň řemesla bohužel odráží postavení keramiků ve společnosti.<br />
I když kolem sebe vidíme všeobecný kulturní úpadek, musíme sebekriticky<br />
přiznat, že na tom máme sami svůj podíl. Pokud se totiž budeme<br />
svou produkcí podbízet zákazníkům bez špetky vkusu, namísto abychom<br />
rostoucí úrovní řemesla tuto úroveň pozvedli, nemůžeme nic jiného ani<br />
očekávat…<br />
V příspěvku jsou citovány úryvky z rozhovoru Lenky Velínské s Karlem Žílou<br />
(listopad–prosinec 2005).<br />
P 120<br />
IV. K nejsilnějším zážitkům, i když není úplně z poslední doby, byla účast na<br />
výměnné akci s korejskými keramiky. Přímý kontakt s hrnčíři, kteří mají tak<br />
hluboce zakořeněné tradice a zvyky a navíc mohou stavět na tak silném<br />
kulturně-historickém a zákaznickém zázemí, je nedocenitelný…<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:120 30.3.2009 23:25:22<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y KAMILA GOJNÁ<br />
KAMILA GOJNÁ<br />
ODKUD PŘICHÁZÍME?<br />
KDO JSME? KAM JDEME?<br />
Obdivuji se alchymii života.<br />
I am marvelling the alchemy of life.<br />
Stejnojmenný obraz Paula Gauguina obsahově představuje<br />
oblíbené uměleckohistorické téma tří věků člověka. V Gauguinově<br />
pojetí věk dětství sugeruje přírodní duši, čas her a důvěřivý<br />
pohled na svět, věk mládí je symbolizován stromem poznání<br />
a věk stáří se ztrácí pohledem do krajiny, kdy se pozemský život<br />
uzavírá a navrací se zpět do stavu původního (přírodního). Rozkrývání<br />
významů námětu Tři věky lidské roztáčí tajemství koloběhu<br />
života a zrcadlí nepřeberné variace podnětů vyzývajících ke<br />
kontemplaci a zamyšlení.<br />
Otázka odkud přicházíme je jedním ze stereotypů myšlení<br />
a v podstatě i výchovy vůbec, je vlastní každému jednomu člověku<br />
kterékoli historické epochy a na kterémkoli místě. Zodpovědět<br />
otázku odkud je nutné pro přijetí sebe sama jakož<br />
i smýšlení o sobě. Opustili jsme všeobjímající jednotu přírody<br />
i víru v transcendentní původ člověka, kráčíme vstříc životu<br />
a jen životu, který je nám dán. Odkud tedy přicházíme a kam<br />
jdeme?<br />
WHERE DO WE COME FROM?<br />
kamiko@email.cz<br />
WHAT ARE WE? WHERE ARE WE GOING?<br />
The same named Paul Gauguin´s painting is contentualy presenting<br />
favourite art – historical motive The three ages of the<br />
man. Gauguin´s conception is suggesting primitive soul, the<br />
time of games and very dewy view of world as the age of infancy,<br />
the age of adulthood is symbolized by tree of knowledge<br />
and the age of old is disappearing in landscape view, in which<br />
the earth – life is closing and regressing back into fontal ( natural<br />
) condition. Detecting meanings in theme The three ages<br />
of the man starts to whirl the mystery of circle-life and refl ects<br />
inexhaustible variations of suggestion, those are appealing for<br />
contemplation and cogitativeness.<br />
The question Where do we come from? is one of many items<br />
of human stereotypical thinking and in principle culture as well.<br />
This question is peculiar to each one in whatever historical epoch<br />
and place. To answer where is needed for process of developing<br />
self –acceptance and self – opinion. All embrancing<br />
unity of nature and faith in transcendental human origin were<br />
left, nowadays we are heading for life and only life, which had<br />
been given to everyone. Where do welcome from and where<br />
are we going?<br />
121 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:121 30.3.2009 23:25:35
Hledajíce počátek na cestě životem směřujeme neznámým<br />
směrem, k otázce odkud připojuje se dotaz kam. Odpověď<br />
hledáme v přirozeném lidském, ve vlastním nitru,<br />
u sebe samých. Odkud a kam se setkávají v otázce co. Co<br />
jsme? Lidské bytí propojuje minulé s přítomností budoucího<br />
okamžiku. Hledáme kdo, nebo co jsme a nalézáme sami<br />
sebe na cestě vinoucí se odněkud někam. V sobě spojujeme<br />
minulé a budoucí v momentálním nyní. Vzpomínky<br />
minulé a sny budoucí tvoří s momentálním s momentálním<br />
bytím jednotu. Každý jeden z nás je schopen uchopit<br />
odpověď na otázku kdo jsme? jedinečným způsobem, ze<br />
sebe sama.<br />
P 122<br />
Looking for the very beginning we are drifted on our way of life<br />
towards unknown direction, question where from joins where.<br />
The answer we are looking for human nature (old Adam), to one´s<br />
own inward, to her / him / self. The answers where from and<br />
where come together in what. What are we? The human being<br />
is permeating presence of future with past. We are seeking what<br />
or who we are and fi nding ourselves on the gyre way from somewhere<br />
to somewhere. In ourselves (each ens) is bygone and future<br />
connected with instantaneous moment. Bygone memories<br />
and future dreams are forming unity with momental ens / being.<br />
Each and every one of us is able to grasp the answer who we are<br />
uniquely and namely out of him / her / self.<br />
MIMOCHODEM ŽIVOT JE JEDEN BY THE WAY... LIFE IS THE ONLY ONE<br />
MIMOCHODEM ŽIVOT JSEM JÁ BY THE WAY... I AM THE LIFE<br />
MIMOCHODEM JÁ JSEM JEDEN/NA BY THE WAY... I AM THE ONE<br />
MIMOCHODEM JEDNOU JSEM JÁ BY THE WAY... ONLY ONCE I AM<br />
V JEDINEČNÉM OKAMŽIKU JSEM IN THE UNIQUE POINT OF LIVING I AM<br />
MIMOCHODEM... O VÝCHOVĚ UMĚNÍM<br />
V neustálé snaze uchopení fenomenality života hledáme často<br />
správný směr a pravou cestu a mimochodem míjíme významné.<br />
Co potkáváme mimochodem, jen tak by the way, tvoří drobné<br />
části přepestré mozaiky života, bez nichž by nebylo možno<br />
po cestě kráčet. Drobná mimochodem dláždí naše životní cesty,<br />
jsou poklady skrývající podstatu, kterou hledáme i naplnění, po<br />
kterých toužíme.<br />
Je krásné cestu hledat a je důležité na cestu se ptát, je obohacující<br />
cestu sdílet, je šťastné se na cestě potkávat. Během<br />
putování jsou příjemná mimochodem, kdy prožíváme, vnímáme,<br />
sdílíme a cítíme. Každé samozřejmé mimochodem je drobnou<br />
částí cesty, kterou se ubíráme, každé běžné mimochodem je<br />
jedinečným neopakovatelným klenotem bytí.<br />
Zázrakem tvoření je stvoření – vetkávání asociací do tvarů,<br />
forem, barev, výrazů, gest.<br />
Imaginace a obrazotvornost – eidetické splývá s reálným ve<br />
věku přechodu od snu dětství do světa dospělosti.<br />
Co jsem já a co už nejsem já – potřeba sebeuvědomění je<br />
prvním důvodem výtvarného projevu dětí.<br />
Dokonalé dílo – sledovat a porozumět procesu výtvarného<br />
projevu je nám důležitější než výsledek výtvarného počinu.<br />
Metaforou lidského bytí může být cesta, metaforou jedinečnosti<br />
bytí třeba cesta labyrintem.<br />
BY THE WAY... ABOUT EDUCATION THROUGH ART<br />
During continuous endeavour of grasp the fenomenality of<br />
life we are also searching for the right direction and the right<br />
way and by the way we are passing through signifi cant. What<br />
are we meeting by the way, that creates bijou fragments of variegated<br />
mosaic, called life. Without those fragments would be<br />
impossible to walk on the way. Our ways of life are paved with<br />
tiny by the ways, that are treasures hidden essence, which we<br />
are looking for and impletion also, we are yearning for.<br />
It´s glamorous look for the way, very important to inquire for<br />
the way, enriching to share the way and felicitous to meet on<br />
the way. During pilgrimage are pleasant by the ways, when we<br />
are experiencing, perceiving, sharing and feeling. Every common<br />
by the way is unique unrepeatable jewel of being<br />
The miracle of creation is existence – to intertexture associations<br />
into patterns, forms, colours, expressions, gestures.<br />
Imagination and fancy – eidetic is blending with real in the<br />
transition age from dream of infancy into world of adult.<br />
What I am and what I am not – the need of self – acceptance<br />
is primary reason for children´s art.<br />
The excellent piece / creation – to observe and understand the<br />
creation is more important for us than fi nal product / creation.<br />
Metaphor of human being could be the way, metaphor of<br />
uniqueness being the way thro´ labyrinth.<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:122 30.3.2009 23:25:51<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y ALENA BAISOVÁ<br />
ALENA BAISOVÁ<br />
AB<br />
Moje výtvarné začátky sahají až do raného dětství. První čmáranice<br />
jsou v maminčině Kuchařce.<br />
Odborného výtvarného vedení se mi dostalo až v 8. a 9.<br />
třídě na LŠU v Blansku u p. uč. Evy Kupové. Po absolvování<br />
I. a II. stupně této školy jsem měla příležitost se rozvíjet na<br />
SpgŠ v Havířově. Po pauze (mateřských dovolených) jsem<br />
působila postupně na SOU Adast, ZvŠ Blansku, a ve Školní<br />
družině při ZŠ v Adamově. Po revoluci jsem měla možnost učit<br />
na I. a II. stupni ZŠ v Adamově mimo jiné výtvarnou výchovu.<br />
Po pár letech trápení se na základce jsem se rozhodla využít<br />
příležitost a nastoupit na poloviční úvazek do ZUŠ Adamov jako<br />
učitelka výtvarného oboru. Život v této škole jsem sledovala<br />
přes svoje syny, kteří školu navštěvovali – starší syn ve výtvarném<br />
a mladší v hudebním oboru.<br />
* 14. 8. 1959 Brno<br />
alena@baisa.net<br />
Narozena 14. srpna 1959 v Brně, žila v Nížkovicích u Slavkova, od roku 1964 žije v Adamově u Brna. V dětství<br />
dojížděla do ZUŠ v Blansku, kde absolvovala oba cykly výtvarného oboru. Maturovala na Gymnáziu v Blansku,<br />
maturitní zkoušku z výtvarné výchovy složila na SPgŠ v Havířově. Vychovala dva syny, s jejich osamostatňováním se<br />
začala denně věnovat vlastní výtvarné tvorbě (akvarel, dekalk, kresba, koláž, kombinovaná technika). Od roku 2002<br />
učí výtvarný obor v Základní umělecké škole v Adamově. Své ilustrace představuje v učebnicích pro základní školy<br />
(nakl. Nová škola, Brno: Košanová, M.: Kateřina v zemi Ásů, vyd. Motto; Nauč se hrát na housle), její tvorba byla<br />
prezentována výstavou ve fi nském městě Kotka u Helsinek.<br />
a Environmentální tvorba žáků Aleny Baisové (ZUŠ Adamov), Adamov u Brna, 2008<br />
Paní učitelku výtvarného oboru jsem obdivovala od prvního<br />
setkání. Věra Kovářová, aniž by o tom věděla, mi otvírala oči,<br />
dodávala odvahu experimentovat a byla mi vzorem jako člověk<br />
a pedagog. Teď už učím na plný úvazek a plně si užívám výtvarničení<br />
s dětmi.<br />
Je pro mě potěšení sledovat, jak některé naše aktivity strhnou<br />
zájem nejen rodičovské veřejnosti.<br />
Tou poslední byla malba na zdech budovy trafostanice fi rmy<br />
e-on. Od návrhů k realizaci uběhly dva měsíce. Díky pomoci<br />
přátel školy jsme dílo ukončili do začátku prázdnin, jak ukládala<br />
smlouva s vedením fi rmy. Cílem akce bylo zakrýt čmáranici graffi<br />
ti zajímavou malbou.<br />
Autorka návrhu je dvanáctiletá Anna Konečná. Jen na okraj<br />
– přání představitelů fi rmy bylo, aby v malbě převažovaly fi remní<br />
barvy – červená a bílá.<br />
123 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:123 30.3.2009 23:26:03
a Environmentální nástěnné malby (Adamov u Brna) a projekt trafostanice fi rmy e-on žáků Aleny Baisové, ZUŠ Adamov, 2008<br />
Jak mě zpětně ovlivňuje tato pedagogická činnost, by bylo<br />
velmi dlouhé povídání. Pokusím se tento proces popsat trochu<br />
zjednodušeně.<br />
Na začátku se musím přiznat, že jsem nikdy nechtěla učit.<br />
Jako nejstarší jsem se starala o tři mladší sourozence, vymýšlela<br />
jsem hry a hračky, společně jsme stavěli úkryty pokladů, skrýše,<br />
domečky, zahrádky – samozřejmě v přírodě.<br />
Ta mi je inspirací, vzorem a autoritou dodnes. Velký úsek mé<br />
vlastní tvorby jsem věnovala náladám v krajině. Základ obrázků<br />
byl dekalk a nekonečné experimenty s ním. Těším se, že se<br />
k technice opět vrátím.<br />
a Z ateliéru výtvarného oboru Aleny Baisové, ZUŠ Adamov<br />
P 124<br />
Vůbec to hledačství je asi můj celoživotní úděl. Díky vlastnímu<br />
předělávání v ZUŠ (dívám se na výtvarno už jinýma očima)<br />
jsem si osahala různý materiál, vymýšlím postupy, aby žáci<br />
daného věku pochopili a zvládli řešení výtvarných úkolů. Chci<br />
je naučit větší samostatnosti a taky, aby nekopírovali komerci,<br />
originálně uvažovali, uměli hledat skrytou krásu, uměli si prožít<br />
radost z tvorby tak, jak se to daří mně. Taky bych si toho chtěla<br />
sama ještě hodně vyzkoušet. Láká mne zápas s hmotou.<br />
Co se týká materiálu, nejdostupnější je odpadový materiál<br />
a hlína. Moje současná velká bolest je, že nemám dosud po<br />
přestěhování školy zapojenou keramickou pec. Roční přestávku<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:124 30.3.2009 23:26:06<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y ALENA BAISOVÁ<br />
a Z ateliéru výtvarného oboru Aleny Baisové, ZUŠ Adamov<br />
bez keramiky už vnímají i moji žáci. Letos jsme si tento nedostatek<br />
nahrazovali prací s papírem.<br />
Vrátím se ke své tvorbě. V současné době připravuji ilustrace<br />
do knihy Kateřina v zemi Ásů od M. Košanové (2. vydání).<br />
Jde o pohádky – nepohádky. Náročnost práce je v tom, že se<br />
musím držet obsahu a drsnou severskou mytologii přeložit do<br />
obrázků pro děti od 8 let. Sama jsem zvědavá, co na to paní<br />
autorka řekne.<br />
Do budoucna plánuji výstavu inspirovanou opět přírodou<br />
– budu si hrát s akrylovou barvou a pohrávat s tématem Divoké<br />
zahrady.<br />
Abych nezapomněla: moje velké potěšení (možná až úchylka)<br />
je dotýkání se přírodních textur – kamínků, klacíků, plodů, kůry,<br />
stromů, travin. Instalace, kompozice, obrázky a objekty z nich.<br />
Jak snadno se potom toto přenese na děti (nejsnadněji na ty<br />
nejmenší od 4-5 let) a dále rozvíjí: vymýšlíme krátké příběhy Jak<br />
se potkaly oříšky, O čem si povídají listy na stromech, Co by<br />
se stalo, kdyby ožil kousek kůry stromu. Co zjišťuji o dětech,<br />
jsou zajímavé věci, ale to už bych odbočila. Je to ohromně dobrodružné,<br />
napínavé, ale i pro mne poučné.<br />
Nahlížím tak přes výtvarno do dětských duší a rozumím jim.<br />
Moje starší kamarádka z Finska – výtvarnice – mi řekla, že i ve<br />
mně je kousek malé Alenky. Asi má pravdu.<br />
Když jsem se o ní zmínila, musím také přiznat, že je mým dalším<br />
vzorem. Liisa Mäkelä (letos létě vystavovala v Brně v Zemanově<br />
kavárně abstraktní obrazy) už dva roky neučí, užívá si důchodového<br />
volna, ale aktivně: maluje, píše poesii, dělá divadlo,<br />
věnuje se velké rodině.<br />
Kde se ta energie v malé subtilní Liise bere? Obdivuji ji a těším<br />
se, až se opět setkáme v nádherném Finsku.<br />
Plánů je hodně, čas utíká a já běžím ty plány uskutečnit.<br />
a Z ateliéru výtvarného oboru Aleny Baisové, ZUŠ Adamov a Z vlastní tvorby Aleny Baisové (dekalk)<br />
125 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:125 30.3.2009 23:26:15
TOMÁŠ VRÁNA<br />
ATELIÉR NA STUDÁNCE<br />
a foto z atelieru<br />
P 126<br />
* Nové Město na Moravě<br />
vrana@zusjk.cz<br />
Absolvent Filosofi cké fakulty Univerzity Palackého v Olomouci, obor český jazyk – výtvarná výchova.<br />
Výtvarník, působil na středních pedagogických školách, vyučuje výtvarnou přípravu na SOU tradičních řemesel<br />
a VOŠ Brno, od roku 1983 je pedagogem výtvarného oboru ZUŠ Jaroslava Kvapila Brno.<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:126 30.3.2009 23:26:32<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y TOMÁŠ VRÁNA<br />
a ukázky vlastní tvorby – tapiserie a keramika<br />
127 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:127 30.3.2009 23:26:49
MICHAL ŽIŽKA<br />
P 128<br />
vyučuje na Střední škole umění a designu v Brně<br />
POULIČNÍ TABULKA A JEJÍ VNITŘNÍ T<br />
* 23. 4. 1980<br />
michalzizka@centrum.cz<br />
Ploché TABULKY ulice se staly před dvěma lety předmětem mého zájmu. Jsou všudypřítomné a stále patrné v našem společném<br />
veřejném prostoru. Ploché tabulky přitisklé na nárožích, tabulky zaklesnuté v drátěných plotech, tabulky přilíplé na zítkách. Visící či<br />
plandající tabulky. Svou decentní přítomností jen tak mimochodem ovlivňují vizuální zkušenost pouličního chodce. Tento tabulkový<br />
motiv je v desítkách situací denně vtiskáván do těkajících pohledů spěchajících chodců, čekajících či bloumajících chodců ulice.<br />
Děje se tak dnes a denně, stále a všude.<br />
Na výstavě Limitovná edice jsem představil výběr toho nejlepšího z ulice s cílem podtrhnout v této koncentrované sestavě onen<br />
jinak neprojevený potenciál tohoto tabulkového fenoménu – tabulkového světa, který je (jak jsem mohl zjistit) široce rozmanitý<br />
a půvabný zároveň.<br />
Svět se známkami stáří, zchátralosti, deformace či zmrzačení. Právě tyto známky opotřebovanosti přikrášlují, ozvláštňují a i oživují<br />
jinak původně fádní a banální plochy plastových tabulek. Nová tabulka je mrtvá tabulka!<br />
Proces kultivujícího krášlení stářím a životem probíhá mnoho let a začíná od okamžiku instalace nových tabulek.<br />
Tabulky jsou do značné míry skupinovým dílem bez možnosti identifi kace autora. Celá kolekce 58 vybraných tabulek byla evidentně<br />
různými způsoby poznamenána rukou anonymního chodce. Tu ji poničil bezejmenný vandal, onde byla tabulka atakována nedbalou<br />
rukou omítkáře, tu ji bylo vylomeno jedno z jejich číselných políček a onde byla dokonce vytrvale močena.<br />
Vše anonymně ale vždy k vizuálnímu prospěchu a lahodnosti tohoto tabulkového fenoménu.<br />
Při detailním pohledu do nitra tabulky rozesvítí se živé písmeno T, tisíckráte reinkarnované a stále ohlodávané životem.<br />
Znak T v mnohých variacích na domě přede mnou, za mnou, přes ulici. Písmeno T v tisíceré podobě v jediném okamžiku teď.<br />
Ploché, nenápadné a všudypřítomné T je lahodné sousto pro oko grafi kovo.<br />
Ploché T je předpokládané i nečekané setkání.<br />
Ploché T je důvěrně známý přítel z ulice.<br />
Nová tabulka je pro mne mrtvá tabulka!<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:128 30.3.2009 23:26:56<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y MICHAL ŽIŽKA<br />
129 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:129 30.3.2009 23:26:58
TEREZA VYHNÁLKOVÁ<br />
ODRAZ MÉ SKUTEČNOSTI<br />
P 130<br />
souč. bydliště v Mokrých Lazcích<br />
stud. III. ročník na AVU v Praze<br />
studium 2002–2006 SUPŠ v Opavě obor propagační grafi ka<br />
2006–dosud AVU v Praze ateliér kresby paní profesorky Jitky Svobodové<br />
I. Ateliér / 2008<br />
grafi ka – linoryt / tisk na papíře a matrice z lina / velikost asi 5,2 x 5 m + matrice tištěných grafi k na zemi<br />
* 26. 11. 1986 Opava<br />
bahnacka@seznam.cz<br />
je to impulsivní grafi ka, rytá, škrábaná, vykousávaná… do lina, jako náhrady za přímou zem ateliéru. V koutě, kde jsem grafi ku ryla, postupně vznikal<br />
v oknech skutečně viděný, ale zároveň snový, odraz ateliéru, následně otištěný a tak znovu odražený na zeď. Jako odraz mé skutečnosti<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:130 30.3.2009 23:27:02<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y TEREZA VYHNÁLKOVÁ<br />
II. Psi I - XVI / 2007<br />
grafi ka – suchá jehla / suchou jehlou je postupně dorývaná jedna a ta samá matrice / z každé fáze mám jiný počet výtisků<br />
rozměr graf. listu: 285 x 230 mm / rozměr grafi ky: 195 x 140 mm<br />
III. V polance / 2007<br />
grafi ka – tisk z výšky / soutisk papírových matric na papíře<br />
velikost jednoho čtverce cca 42 x 43 cm celková velikost asi<br />
6 x 1,3 m<br />
každý čtverec odráží kousek místa, které jsme si postupně zařizovali. Hrála<br />
jsem si s prostorem, jak ve skutečnosti, tak v grafi kách. Malý úzký prostor<br />
dostává na papíře možnost ukázat, jak na mě působí. Jednoduše, surově…<br />
pokaždé trochu jinak.<br />
IV. Miladka jako anděl / 2005<br />
tempera na papíře / vel: 90 x 60cm<br />
131 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:131 30.3.2009 23:27:12
PAVEL ADAMEC<br />
SNÍŠ O JARNÍCH ZAHRADÁCH<br />
Jen tak – mimochodem – vznikají současně s malováním<br />
na zahradě nebo jinde v bezprostředním kontaktu s přírodou<br />
texty, které jsou jakýmsi doplňkem akvarelových maleb. Pro<br />
vznik těchto maleb je pobyt v plenéru, v obklopení zahradní<br />
vegetací, velmi důležitý, ačkoliv je viděná skutečnost často<br />
jen počátečním impulzem k malbě i k psaným záznamům<br />
– dále už je to pouze při neobyčejně pozorném nazírání<br />
nacházení toho, co je často dovedně pod povrchem ukryto.<br />
a Zahrada 11. 9. 2008, akvarel<br />
P 132<br />
* Brno<br />
Malíř a pedagog, absolvent Školy uměleckých řemesel v Brně, kde od roku 1978 vyučuje malířským technikám.<br />
Vlastním nákladem vydává již řadu let malé autorské knížky kreseb, textů a básní.<br />
Akvarely vznikají nejčastěji – od jara do podzimu – na zahradě v Brně na Červeném kopci. Při letních pobytech<br />
v Jeseníkách maluje už řadu let v horské obci položené vysoko nad městem Jeseníkem, která má neobvyklý, ale<br />
poetický název Rejvíz.<br />
JEMNÁ PODMALBA žlutou a modrou s příměsí hnědé<br />
v popředí – rozvržení světlých a tmavých tónů v kompozici<br />
– teprve potom po zaschnutí přidat další barvy: žluť světlá<br />
a tmavá, okr, ultramarin modrý, payenova šeď, umbra pálená<br />
a možná trochu chromoxidu tupého...<br />
SNÍŠ O JARNÍCH zahradách. Červeň střechy malého domku<br />
probleskne bělí kvetoucího větvoví. Jsi zasažen, odchycen<br />
a podvědomě odsouzen k soustavnému malování proměn<br />
malého kousku přírody, který zahrada štědře poskytuje...<br />
ČERVNOVÁ ZAHRADA přináší vše, co můžeme od tohoto<br />
klidného přírodního zákoutí v příznivém počasí očekávat.<br />
Nepodstatný není ani výběr hudby, která malování akvarelem<br />
v posledních dnech provází – do komorního prostředí zahrady<br />
nezbytně patří komorní skladby bez ohledu na to, jde-li<br />
o hudbu barokní nebo soudobou. Dnes souzněl se soumrakem<br />
Rachmaninov...<br />
SLYŠÍŠ ten zvolna utichající šepot listoví v korunách stromů<br />
tak podobných těm obdivuhodným na Corotových obrazech.<br />
Den sklání se k večeru, nastává chvíle, o níž Camille říkával:<br />
Když zapadne slunce, vychází slunce umění. Zvláště v červnu<br />
jsou tyto chvíle nezaměnitelné úchvatnými slokami intimní<br />
poezie soumraku. Měkké, zvolna mizející světlo, obejme celé<br />
okolí ve své konejšivé náruči a barevnost vegetace tiše splývá<br />
do tónů nadcházející noci...<br />
V POZDNÍM ODPOLEDNI, když slunce osvětluje zahradu<br />
a v zeleni stromoví změknou světla a prohloubí se stíny, tehdy<br />
v předzvěsti večera nastávají chvíle s přemírou citů tolik svědčící<br />
akvarelům. Neodcházej a maluj až téměř do setmění...<br />
Z POHODOVÉ letní nálady s azurem oblohy, na níž vyrůstají<br />
skvostná bělostná oblaka a zeleň pod nimi je občas provívána<br />
příjemným vánkem – z této zahradní idyly zcela samozřejmě,<br />
jakoby mimochodem, vznikají obdobně laděné akvarely...<br />
V DUSNÉM odpoledni za doprovodu drobného deště hledám<br />
v řadě malých formátů akvarelů trvalé zaměření zahradních<br />
variací oscilujících na pomezí viditelného a skrytého...<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:132 30.3.2009 23:27:45<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y PAVEL ADAMEC<br />
a Šebetov 5. 7. 2006, akvarel<br />
NA ZAČÁTKU LISTOPADU je zahrada stále trochu barevná,<br />
ale už bez slunce. Listí je více na zemi než v korunách k spánku<br />
se zvolna ukládajícího stromoví. Drobný popílek ze spáleného<br />
papíru na ohništi dosedá na rozmalované akvarely i do barev...<br />
RYT<strong>MU</strong>S Vivaldiho hudby přechází do rytmů tahů či úderů<br />
štětce, akvarel je malován občas ve strhujícím tempu, což plně<br />
odpovídá této vpravdě královské malířské technice, jejímu<br />
bezprostřednímu, neopakovatelnému, ryzímu charakteru...<br />
PRŠÍ. Od včerejška vytrvale prší a Rejvíz se ocitá na dlouhé<br />
hodiny v mracích. To je tak často odvrácená tvář tohoto jinak<br />
kouzelného, vysoko na náhorní plošině položeného místa.<br />
Akvarelové barvy i štětce bohužel nuceně odpočívají...<br />
BUBLINKY vyskakují z drobných kamínků na dně prameniště.<br />
Jedna, druhá, pak zase několik současně a na různých místech.<br />
Voda jako křišťál průzračná se množí a je tu potůček přeskakující<br />
radostně kameny. Až do moře dojdou vody, které se tu v bublání<br />
zrodily...<br />
a Zahrada 23. 9. 2007, akvarel<br />
a Rejvíz 1. 8. 2008, akvarel<br />
133 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:133 30.3.2009 23:27:50
STANISLAV D ˇ URIŠ<br />
VINOHRAD<br />
Rád maluju a kreslím ke cti Boží. Když se procházím<br />
jarní krajinou, všímám si krásné přírody, která je skutečným<br />
uměleckým dílem. Stromy, kterým už vyrašily listy, si užívají svých<br />
listů a traviny se vlní a děkují za své bytí, které ať je co nejdelší.<br />
Proto se rychle přerůstají, v zimě to přece dělat nemohou. Také<br />
vinohradů poslední dobou přibylo. Myslím, že se vysadily nové<br />
vinice, protože se jim zde kolem Mikulova daří.<br />
Když se podívám na zdravý strom, je to umělecké dílo, které<br />
je svou dokonalostí dosud lidem nedosažitelné. Každá rostlina<br />
je skutečně uměleckým dílem, dokonce i plevel. Oblíbil jsem si,<br />
P 134<br />
* 9. 2. 1982 Břeclav<br />
Studium: Střední škola uměleckých řemesel v Brně (užitá malba, vedoucí oddělení doc. ak. mal. Petr Veselý)<br />
V současnosti se věnuje kresbě, která vychází z organických tvarů. Pozoruje plynutí času v přírodě,<br />
a snaží se jej zachytit i ve své tvorbě. Žije a tvoří v Mikulově, kde zároveň působí jako správce vinohradu.<br />
mezi jiným, třeba bylinu banánovník - jeho široké listy působí<br />
nádherným tropickým dojmem. Vyzařuje teplo. Samozřejmě má<br />
i výborné ovoce. Viděl jsem jej jednou na radnici, měli ho tam<br />
v jedné místnosti, byl už odrostlý, zaujal mne svou majestátností.<br />
Dosahoval kolem dvou metrů výšky. Ale krásný je i vinohrad. Než<br />
vinohrad raší, vytéká z jeho ostříhaných částí mazlavá tekutina,<br />
často jsem si na ní sahal. Říká se, že vinohrad pláče. Především<br />
když je horko. Když vyrostou malé lístky, ukážou se velmi<br />
miniaturní a křehké jako veškerá zeleň. Kolik příroda poskytuje<br />
ochrany, aby se tyto křehké lístky staly silnými. Vinohrad roste<br />
a jeho výhony se mění v mohutnou zelenou masu, která musí<br />
být usměrňována čištěním kmínků a zastrkováním. Dále potom<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:134 30.3.2009 23:27:59<br />
II SADŮM / to ORCHARDS
Y STANISLAV ĎURIŠ<br />
sečkováním neboli zastřiháváním všech nadměrných výhonů. K tomu se někdy vytrhávají zálistnice. Když jsem hlídal vinohrad, prožil<br />
jsem změny krajiny, bylo to pěkné, až na ta nepříjemná hejna špačků.<br />
Mám rád přírodu, rád podle ní kreslím i maluju. Rostliny člověka živí. Člověk sice může jíst maso, ale nakonec bez rostlin by<br />
nebyla ani zvířata, která maso poskytují a rostlinami se sytí. V raném křesťanství se umělci vyjadřovali velmi ryze, jejich díla obdivuji.<br />
Byly protkány touhou tvořit ke cti Boží, mimochodem, to je i mé přání. Jejich díla jsou osvěžující a mají v sobě život. Myslím, že tímto<br />
směrem se vyvíjející umění nikdy nebude prázdné.<br />
135 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:135 30.3.2009 23:28:07
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:136 30.3.2009 23:28:19
a photo: Lucie Bartoňková<br />
Lidské tělo je strom bez kořenů<br />
a spoléhá pouze na dech<br />
jako na kořeny a větve.<br />
Lu K´uan Yü<br />
III TVORŮM<br />
to CREATURES<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:137 30.3.2009 23:28:19
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:138 30.3.2009 23:28:21
Y LAURA WILLIAMS<br />
LAURA WILLIAMS<br />
Laura has a studio<br />
at Bow Arts Trust based in London.<br />
BY THE WAY... I DIDN’T TELL YOU<br />
WHY IT MEANS SO <strong>MU</strong>CH TO ME<br />
I’m a creature of simplicity in many respects. Fairly intelligent,<br />
hard working and thoughtful when refl ecting in my practice.<br />
I don’t like committing comments to paper through an inbred<br />
under confi dence in the ‘academic’ world and my own personal<br />
experiences of education. It’s not that I can’t do it but rather the<br />
question of why should I?<br />
In younger days I excelled in the art and drama departments<br />
at school, often regarded as study for pupils struggling in other<br />
areas of the curriculum, and therefore not academically minded.<br />
A stigma that I know is unjust and untrue.<br />
In my opinion it begins with the value placed on drawing in<br />
daily school practice. The teacher is often caught instructing<br />
pupils when you’ve fi nished your writing you can do a drawing.<br />
This is often used as an extension or time fi ller whilst the slower<br />
children catch up. In this light, drawing is held as second<br />
regard and a treat after the real work has been accomplished.<br />
It is devalued in it’s potential as a form of communication, in<br />
a Catharsis, 2008, charcoal on paper, 300x400 cm<br />
a Forbidden (detail), 2008, charcoal on paper, 150x400 cm<br />
* Sheffi eld<br />
farmlaura@yahoo.co.uk<br />
addition to the basic manipulation and co-ordination skills<br />
needed when learning to write.<br />
The expectation to justify or share learning in my own education<br />
simply was never requested until I studied my degree as a mature<br />
student in later years. I embraced education relishing in the<br />
academic challenge missed in earlier years. I was however, writing<br />
about my drawings and placing them in context academically.<br />
I graduated with First Class Honours and fi lled with optimism,<br />
I went out into the world to put back what I felt was going<br />
drastically wrong in the early education of our children.<br />
As most things in life, this happened through discourse<br />
and a continuing learning journey. I worked at the Tate Gallery<br />
in London as an art handler exposed to numerous ideas and<br />
educated well in the curation and presentation of artworks.<br />
I eventually focused on my own practise and supported this<br />
through work as an Artist in School achieving residencies for<br />
long term projects. I established a more focused reputation<br />
specializing in the area of Early Years practice and an<br />
understanding of the Foundation Curriculum taught in schools.<br />
After all... artists like to play.<br />
139 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:139 30.3.2009 23:28:22
a Slip away (detail), 2008, charcoal on paper, 150x300 cm<br />
Practise what you know, and it will<br />
help to make clear what now you do not know<br />
P 140<br />
Rembrandt<br />
Someone wise to me advised that whilst working on such<br />
projects if you can visualise the end product there is no point<br />
going there. My learning journey had been challenged and<br />
begun.<br />
I am an Artist and facilitator for children’s learning. My skills<br />
lie in my practical knowledge and creativity to employ a dialogue<br />
for children’s ideas and to facilitate their learning. I embrace the<br />
collaboration of children’s ideas by offering the resources and<br />
skills for them to create. We usually start a project with no idea<br />
of the end product, however the learning and enjoyment, not<br />
to mention the excitement and self-esteem often accomplished<br />
offers something unique to the experience across the board.<br />
There is a sense of ownership for children in their work, as<br />
often I have found it is the adults expectations for the fi nished<br />
product that gets in the way of the process.<br />
For most young learners... it is the process that is important<br />
and not the end product. Approaching projects in this manner<br />
has often delivered work that surpasses adults expectations<br />
and challenged children’s thinking. Whilst nervous at times<br />
for a project to look good and fulfi l the requirements of public<br />
display in a school (murals, stain glass windows, mosaics etc.)...<br />
giving children the opportunities to employ their creativity has<br />
led to artworks that are unique, intelligent, fresh and avoid the<br />
adult stereotype expectations that represent what they think<br />
children should be creating.<br />
Through my experiences as an artist working in schools<br />
I began to educate and question myself upon the curriculum<br />
and the manner in which it was being employed. I couldn’t<br />
understand why the curriculum wasn’t being delivered more<br />
creatively. I became a qualifi ed primary school teacher and<br />
experienced the other side.<br />
I now understand why! In addition to why it is so integral to<br />
have artists collaborating with education in partnership. A great<br />
example of this in practice is Regio Emilio, based in Italy, and the<br />
manner in which they bring children’s learning to fruition through<br />
employing teachers alongside artists and the environment. The<br />
three elements are seen as integral and work upon equal merit to<br />
create the right climate and dynamics for education.<br />
(Various references to this can be found on the internet).<br />
Our education system is scared of making mistakes and<br />
taking risks. There are documents that are costly to produce by<br />
the government and have given the green light to be creative<br />
and productive such as Excellence & Enjoyment (DfES/<br />
2003). Simultaneously other documents providing ‘schemes of<br />
work’ which where originally designed as guidelines only are<br />
not a formal requirement for schools and have resulted in the<br />
confl ict and ethos of cross-curricular study. Schools are often<br />
frightened to stray away from their prescriptive nature (often<br />
through the time restraints to think creativity out of the box).<br />
Learning becomes fun when it employs creativity and forges<br />
a relationship with other areas. Through creative strategies and<br />
joined-up learning we begin to make sense of the world around<br />
us and solve problems. We employ our intellect and curiosity to<br />
fi nd out more... it is not prescriptive!<br />
As a teacher I found myself so preoccupied with the curriculum<br />
a Reasons to write Goverment research project in the development<br />
of writing skills based in Pre-schools (3-4 year olds)<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:140 30.3.2009 23:28:38<br />
III TVORŮM / to CREATURES
Y LAURA WILLIAMS<br />
a Laura Williams visiting a school in Uganda 2008<br />
and assessment requirements, in addition to responsibilities<br />
I hadn’t visualised, there was little time for creative thought. I was<br />
more occupied with managering other people and direct teaching,<br />
sadly missing the intimacy of sharing children’s creativity. I do<br />
believe in the fundamental skills of literacy and numeracy, but<br />
they mean so much more, as we have all experienced, when<br />
applied with personal interest and hold a purpose ... especially<br />
from a child’s perspective. So it appears strange that we<br />
(teachers) dangle the reward of drawing a picture to illustrate<br />
work completed and not the other way around!<br />
Drawing is a thought process and means of problem solving.<br />
There is a visual anchor to discuss, articulate, write or calculate<br />
about. It is a stimulating and natural starting point in education.<br />
Sadly if you were to look through the exercise books of children’s<br />
work in schools, on average you would fi nd beautiful illustrations<br />
from children not struggling from academic achievement and<br />
blank pages accompanied with poor academic achievement<br />
from children struggling.<br />
Can I do my drawing now?... lesson fi nished.<br />
Teaching could be regarded as entering into a private club.<br />
Unless you’ve done it there is no way you can comprehend it!<br />
This is my own experience and there are many teachers I have<br />
and do know that can juggle all the criteria that come with the<br />
vocation. My admiration for their time management, creativity<br />
and ability to capitalise on incoming opportunities, such as<br />
artists is paramount!<br />
I now teach 3 days a week with freshness and creativity.<br />
a Tanzania children with home made wooden bike<br />
a Kiranga villagers in a classroom escaping from the rain<br />
I have found I cannot do this personally as a full-time occupation.<br />
My studio practise has just begun and like air I feel I can breath<br />
again. It is where I am me. I feel I am at home. Art and creating<br />
is integral to my existence, both in the studio and the classroom.<br />
It is where I make sense of the world around me.<br />
We know that appearance and being<br />
are not the same. The body is not the same as the self.<br />
Gary Indianna<br />
I could elaborate on my own work and place clever academic<br />
meaning and reference to it, however I am choosing on this<br />
occasion not to. I go to the studio and play. Through that play<br />
I make sense and meaning. A lot is in the process and in the<br />
fi nal product the spectator is left to engage upon his or her<br />
own choosing.<br />
I have become involved on a similar level with photography,<br />
witnessing and looking at life in many different facets. I was<br />
there and experienced what was happening. The photograph is<br />
signifi cant to me and hopefully enjoyed by others, however the<br />
interpretation may differ to the actual event.<br />
To conclude I’d like to quote Gerhard Richter as I often feel<br />
my work (in addition to my educational experiences) is one step<br />
ahead of me;<br />
My method or my expectation which, so to speak, drives<br />
me to painting, is opposition... just that something will emerge<br />
that is unknown to me, which I could not plan, which is better,<br />
cleverer, than I am... the whole process does not exist for it’s<br />
own sake.<br />
141 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:141 30.3.2009 23:28:56
MARTIN MRSKOŠ<br />
soukromá studia u fi losofa, malíře a pedagoga Milana Zimmermanna (východní fi losofi e, I. Kant, E. Lévi, Paracelsus, alchymie, magie, C. G. Jung, A. Crowley,<br />
R. Steiner, S. Prokofjev, ad.)<br />
v letech 1990-1998 vydavatel Revue HORUS a 14 knižních titulů v nakladatelství Horus<br />
produkce (s ČTV) české mutace VHS video-art Ra: Pouť slunečního boha – Vize starověkého Egypta (režie: Lesley Keenová, produkce Channel 4)<br />
s nakladatelem ing. Tomášem Janečkem v roce 1994 založil v Brně Esoterické knihkupectví ALEMBIQ, rozšířené roku 1999 o jeho elektronickou<br />
podobu<br />
externě přednáší od roku 1996 Kreativní myšlení na Fakultě výtvarných umění VUT v Brně a Symboliku na katedře Scénografi e JA<strong>MU</strong> v Brně<br />
působil jako člen redakční rady brněnského kulturního časopisu TAMTO, psal rovněž články pro ŽIVEL, PROSTOR aj.<br />
příležitostně přispívá do různých kulturních a odborných sborníků a katalogů, je zván k úvodním proslovům na četné vernisáže<br />
- portál OKULTURA.CZ pro zpytování magických aspektů moderních dějin a soudobého umění, v jehož rámci vykonává editační a redaktorskou činnost<br />
- v roce 2000 založil label HORUS CyclicDaemon, na němž vydal doposud 10 hudebních CD různých evropských i zámořských umělců.<br />
žije a pracuje v Brně<br />
O KEJKLOVNÉM MIMOCHOZENÍ<br />
Věnováno věčně živé přítomnosti Milana Zimmermanna.<br />
Kam? Dolů dírou.<br />
Všechno začne jednoho dne, kdy se obtěžkáni zastavíte na své<br />
cestě a plni nevolnosti z ní sejdete hledat spočinutí. Princezna<br />
Ofélie 1 tak mimoděk na cestě najde artefakt oka následovaný za<br />
chvíli nalezením prastaré sochy Pana, do níž ho znovu zasadí,<br />
a tak opětovně obživne její Duch a z jejích úst vyleze cosi podoby<br />
kudlanky nábožné. Ta se pak stane jejím průvodcem, neboť<br />
je jenom pantomorfním vtělením tohoto boha.<br />
Na úsvitu jejího mimochození stojí nechutný průlez dírou plnou<br />
přerostlého hmyzu (astrální svět), na jejímž konci potkává<br />
obrovskou žábu.<br />
Žába je lunární zvíře. Církevní otcové ji pokládali za totemové<br />
zvíře čarodějnic. Egyptská bohyně Heket s žabí hlavou<br />
propůjčovala dlouhý život a byla symbolem vzkříšení. Podobně<br />
jako had však bývá zobrazována s drahokamem na hlavě<br />
a symbolizuje moudrost, která dokáže ve všem rozpoznat duchovní<br />
sílu.<br />
Proto také po vydatném krmení této arcižáby již zmíněným<br />
hmyzem (obětování smyslovosti duchovnímu probuzení) tato<br />
praskne a v jejím těle nalezne Ofélie klíč.<br />
Bratři Grimmové 2 zachytili v pohádce Tři pírka podobný motiv.<br />
Ve vádě o to, kdo bude příštím vládcem říše, rozfoukne starý král<br />
do vzduchu tři pírka. Jedno letí na východ, druhé na západ a třetí<br />
přímo kupředu. Nikoliv úkroky stranou, nýbrž cesta vpřed.<br />
Jenže právě to třetí nedoletělo daleko a zbývající bratři se<br />
Hlupáčkovi vysmáli. Avšak, nemáme právě to nejpodstatnější<br />
přímo před nosem? Právě on si všiml, že tam, kam pírko dopadlo,<br />
jsou padací dveře. Vyzvedl poklop, pod ním našel schodiště,<br />
kterým sestoupil dolů. Tak přišel k dalším dveřím, zaklepal na ně<br />
a slyšel, jak zevnitř něco volá:<br />
„Panenko ty zelená,<br />
nožko kouzelná,<br />
teď nadešla chvíle tvá:<br />
čáry sem a čáry tam,<br />
honem se podívej, kdo to jde k nám!“<br />
1 Pan‘s Labyrinth. Režie: Guillermo del Toro. Mexiko/USA/Španělsko, 2006.<br />
2 Bratři Grimmové: Německé pohádky. SNKLU, Praha 1961.<br />
P 142<br />
* 25. 6. 1960 Brno<br />
hrs@horus.cz<br />
Dveře se otevřely a za nimi spatřil velikou tlustou ropuchu,<br />
kolem ní seděla spousta malých ropuch.<br />
I Pan věnoval Ofélii takový klíč v podobě (magické) křídy, kterou<br />
vysvěcuje a vymezuje posvátný prostor, do nějž podle libosti<br />
vstupuje a vystupuje (ve chvílích úzkostného nebezpečí).<br />
Je to poselství člověku, který umravňuje své nitro. Jedna z vrcholných<br />
snových scén představuje princeznu, která přes jasný<br />
Panův zákaz nejíst tam dole z té hostiny (smyslů) neodolá a probudí<br />
tak úžasného netvora, který si zasadí oči do dlaní a dívá se<br />
rukama, jež si přikládá na obličej, načež se jako hrůzná noční<br />
můra jme pronásledovat Ofélii, která mu jen tak tak unikne, když<br />
si křídou pomůže k přechodu do bdělého světa.<br />
Hlupáček v podzemí nabude tří darů: koberce, prstene a nevěsty<br />
(jedna z malých ropušek). Koberec má veliký orientální<br />
podtext – jde o kouzelný prostředek, který přenese svého majitele,<br />
kam je mu libo. Prsten je nejenom symbolem nadcházející<br />
svatby, ale také výrazem obrozené vůle, která se pohybuje v posvátném<br />
prostoru.<br />
Bratři Grimmové zachytili onen nenápadný prvek mimochození<br />
hned v následující pohádce Zlatá husa.<br />
Chytří a prozíraví starší bratři našeho Hlupáčka se odmítnou<br />
podělit o svítek a víno se starým šedivým mužíčkem poté, co<br />
vstoupili do lesa nasekat tam dříví. Nazírejme to správně: povrhli<br />
svátostí večeře a tím zrušili posvátnost prostoru, neučinili se jedno<br />
s bytostí, která má být tuto pomocníkem. Mínili: „Co dám tobě,<br />
to bude chybět mně. Jen si jdi, odkuds přišel.“ Oba si sekerou<br />
přivodili zranění, za nímž stál les a mužíček. To Hlupáček měl<br />
dobré srdce, a co dal, to mu bylo ještě přidáno. Poté, co sdílel,<br />
poradil mu mužíček, aby porazil strom. V jeho kořenech našel zlatou<br />
husu s peřím z ryzího zlata. Následuje příběh o tom, jak každý,<br />
kdo byl zaujat a chtěl uzmout alespoň jedno zlaté peříčko tohoto<br />
podivuhodného ptáka, zůstal jako přikován a musel běžet, kam<br />
šel Hlupáček. Tak fascinující je rtuť, když běží.<br />
Takto obtížen roztodivnou suitou došel náš hrdina až do<br />
města, kde panoval král, jehož jediná dcera byla tak vážná, že<br />
se jí nepodařilo nikomu rozesmát. Když princezna uviděla těch<br />
sedm, jak běhají stále za sebou jako husy v řadě, dala se do<br />
hlasitého smíchu. Hlupáček tedy žádal, aby mu byla dána za<br />
nevěstu. Králi však nebyl tento zeť po vůli, všelijak se vymlouval<br />
a postupně mu dal tři úkoly hodné Gargantua: vypít sklep vína<br />
a sníst horu chleba (cenacolo podruhé). Třetí úkol byl nejpodivuhodnější.<br />
Žádal loď (navis biprorum), která by mohla jet<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:142 30.3.2009 23:29:29<br />
III TVORŮM / to CREATURES
Y MARTIN MRSKOŠ<br />
po vodě i po zemi. A že se také mužíček třikráte proměnil, aby<br />
Hlupáčkovi pomohl. „Kvůli tobě jsem pil a jedl, dám ti i tu loď. To<br />
všechno dělám proto, že jsi měl se mnou soucit.“ A dal mu loď,<br />
která mohla jet po zemi i po vodě.<br />
Co vede husy běhat v řadě za sebou?<br />
VÍLOVÁ HRANICE: CESTA TAM A ZASE ZPÁTKY<br />
Většina příběhů vypráví 3 o hoře, kde se před dávnými věky<br />
bílí lidé scházeli v noci a hrávali nejrůznější podivné hry a dělali<br />
zvláštní věci. Ti lidé tam chodili vždycky v létě, když bylo veliké<br />
vedro. Zpočátku byla všude tma, potom tam byly stromy a tma<br />
byla ještě větší, a lidé přicházeli jeden po druhém ze všech směrů.<br />
Přicházeli po tajné stezce, kterou nikdo jiný neznal, dvě osoby<br />
hlídaly bránu a každý, kdo přišel, musel udělat velice zvláštní<br />
znamení, které mi chůva ukázala, jak nejlépe dovedla, ale řekla,<br />
že mi ho nemůže ukázat správně. Tak tam přišli všichni, a když<br />
vešel poslední, tak už tam žádná brána nebyla, a tak se tam<br />
nikdo jiný nemohl dostat, i kdyby věděl, že tam něco je.<br />
Chůva mi taky řekla, že mi ukáže něco, co mě rozesměje,<br />
a pak mi ukázala, jak obrátit celý dům vzhůru nohama tak, aby<br />
hrnce a talíře poskakovaly po stolech, porcelán se rozbil a židle<br />
se kácely samy od sebe na podlahu. Jednou jsem to v kuchyni<br />
zkusila a zjistila jsem, že to jde docela dobře. A z kredence<br />
vypadla celá řada talířů, kuchařčin stůl se naklonil a úplně se<br />
obrátil, „přímo před mýma očima“, říkala kuchařka a byla tak<br />
bílá a vyděšená, že už jsem to nikdy nedělala, protože jsem ji<br />
měla ráda.<br />
Když jsem seděla na kameni uprostřed kamenného valu<br />
a rozhlédla se dolů kolem sebe, viděla jsem všechny ty úžasné<br />
kruhy a kruhy uvnitř kruhů, seděla jsem bez hnutí, až se začaly<br />
kolem mne otáčet, a každý kámen začal tančit, zdálo se, že se<br />
otáčí v obrovském víru, bylo mi, jako bych byla uprostřed všech<br />
hvězd a slyšela je svištět prostorem. Tak jsem slezla dolů mezi<br />
balvany a tančila jsem s nimi a zpívala podivné písně. Šla jsem<br />
pořád dál a dál, až jsem přišla k tajnému lesu, o kterém nesmím<br />
psát, a vstoupila jsem do něj cestou, kterou jsem objevila. Když<br />
jsem došla asi do poloviny, otočila jsem se dokola a připravila<br />
se. Uvázala jsem si šátek pevně kolem očí a přesvědčila se, že<br />
nemůžu vidět naprosto nic, ani větévku, ani kousek lístku, ani<br />
světlo oblohy, byl to starý červený hedvábný šátek se žlutými<br />
vzory, který jsem si dvakrát otočila kolem hlavy tak, abych nemohla<br />
nic vidět. Potom jsem začala postupovat, krok za krokem,<br />
velmi pomalu. Mé srdce tlouklo čím dál rychleji, náhle jsem nemohla<br />
polknout, chtělo se mi vykřiknout, ale stiskla jsem zuby<br />
a šla dál. Větve se mi chytaly do vlasů a velké trny mě drásaly,<br />
ale šla jsem dál až na konec stezky. Tam jsem se zastavila,<br />
předklonila se a napřáhla ruce. Šla jsem dokola poprvé a tápala<br />
jsem kolem sebe rukama a – příběh byl naprosto pravdivý a já<br />
si přála, aby byly smazány ty roky, co jsem musela čekat, abych<br />
se stala šťastná na věky věků.<br />
Nesmím zapsat způsob, kterým se píší písmena Aklo, ani<br />
jazyk Chian, nesmím psát o hrách Mao, ani o nejdůležitějších<br />
písních. Něco o všech těchto věcech napsat smím, ale ne<br />
o způsobu, jakým se provádějí. A nesmím psát o tom, kdo jsou<br />
víly, dôls, jeelo, anebo co znamená voolas. Toto vše jsou nejvyšší<br />
tajemství, a já jsem šťastná, když si uvědomím, co jsou<br />
a kolik zázračných jazyků znám. Ale jsou určité věci, které nazývám<br />
nejtajnějšími z nejvyšších tajemství a na které se neodvažuji<br />
3 Arthur Machen: Bílí lidé. Volvox Globator, Praha 1994.<br />
pomyslet, pokud nejsem naprosto sama. To si potom zakryju<br />
rukama oči, zašeptám slovo a Alala přijde.<br />
*<br />
Jinaké překročení vílové hranice bylo zaznamenáno v bájném<br />
vyprávění4 sedláka Josefa Khuna z Bělé nedaleko městečka<br />
Pecka. Jednoho pošmourného zářijového jitra seděl při okraji<br />
lesa u role zvané „Pod Vodnožej“. Vidí, kterak z lesa vystupuje<br />
skupinka žen. Každá na zádech raneček, jako by šly z pouti.<br />
To je divné, pomyslel si. Ať vzpomínám, jak vzpomínám, nevím<br />
o žádné pouti v okolí. Údiv vzápětí vystřídala zlost. Ženy totiž působily<br />
dojmem, že za svým cílem putují nejkratší možnou cestou,<br />
les neles, pole nepole. Vůbec se nezdržovaly Khunův pozemek<br />
obcházet. Z lesa rovnou na len a rázují si to k silnici. Vstal, že<br />
na ně houkne. Ústa se otevřela k zlobnému výkřiku, ale zvuk už<br />
nevydala, ani se nezavřela. Zůstala rozevřena údivem i hrůzou.<br />
Celý zástup žen se totiž najednou odlepil od země, stoupá výš<br />
a výš do vzduchu. Nebe se rozzářilo oslepujícím svitem, zjevení<br />
v tom světle zmizelo a nebe se zas zakabonilo souvislou clonou<br />
mraků.<br />
CO PATŘÍ NEBESŮM<br />
V súře Úsvitu (súrat al-fadžr) se praví: „Neviděl jsi, co tvůj Pán<br />
učinil s Ádovci Iramu, zdobeného sloupy?“<br />
Ád ibn Ús ibn Iram měl dva syny, Šadída a Šaddáda, kteří<br />
vládli po něm. Když Šadíd zahynul, Šaddád se stal jediným<br />
vládcem říše a všichni ostatní králové, kteří tam vládli, se mu<br />
podrobili. Když jednou Šaddád slyšel popisovat ráj, prohlásil:<br />
„Postavím něco podobného.“ A stavěl potom město Iram v poušti<br />
u Adenu celých tři sta let a on sám se dožil devíti set let. Bylo<br />
to prý velké město, paláce mělo ze zlata a stříbra, sloupy ze<br />
smaragdů a achátů. Rostly v něm všechny druhy stromů a protékaly<br />
jím nikdy nevysychající řeky. Když potom město dostavěli,<br />
Šaddád se vydal do tohoto města v průvodu lidu své říše. Když<br />
se však k němu přiblížili na vzdálenost jediného dne a noci, ozval<br />
se z nebes strašný výkřik, který na ně Bůh seslal a oni všichni<br />
zahynuli. Vzpomínají to at-Tabarí, ath-Tha’álibí, az-Zamachšarí<br />
a další komentátoři koránu. 5<br />
Má se za to, že Bůh mínil, že takové dílo se nesmí na Zemi<br />
vyskytovat a lidem ho odejmul. Přešlo z oné pouště přímo do<br />
ráje.<br />
Jeden z prorokových druhů, Abdalláh ibn Kilába, se jednou<br />
vydal hledat svoje velbloudy, zabloudil do tohoto města a odnesl<br />
si z něho tolik, co jen mohl unést. Když se jeho příběh<br />
donesl k uším Mu’áwija, dal si jej zavolat. Abdalláh ibn Kilába mu<br />
vyprávěl, co se mu přihodilo. Mu’áwija potom poslal pro Ka’ba<br />
al-Ahbára a zeptal se ho, co si o tom myslí. Tehdy mu Ka’b řekl:<br />
„To město je Iram, město sloupů.“<br />
Kdyby komentátoři připustili, že to město zmizelo z povrchu<br />
zemského, tak jako zmizely jiné staré památky, znělo by to pravděpodobněji,<br />
jenže oni výslovně tvrdí, že dodnes existuje. Ba<br />
jiní připouštějí i takové nesmysly, že je město neviditelné a že jej<br />
mohou najít jen zkušení mágové a čarodějové. 6<br />
Do stejného řádu věcí jako je Iram náleží i svět Uqbaru, do<br />
nějž vstoupili Jorge Luis Borges a Adolfo Bioy Casares. Na jeho<br />
4 Roman Jirsa: Vůz hrůzy, smrti, tajemnými místy Českého ráje, Podkrkonoší<br />
a Krkonoš tiše projíždějící. Volvox Globator, Praha 2002.<br />
5 Ibn Chaldún: Al-Mukkadima. Úvod do dějin. Tatran, Bratislava 1984, str. 23.<br />
6 Ibid.<br />
143 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:143 30.3.2009 23:29:30
výběžky a cestičky lze narazit za zvláštních okolností. Za islámské<br />
noci, nazývané Noc nocí, se otvírají dokořán tajné brány<br />
nebes a voda ve džbánech dostává lahodnější chuť.<br />
O LODI, KTERÁ MŮŽE JET PO ZEMI I PO VODĚ<br />
Univocitní myšlení je jistým pokrokem vedle obecného myšlení,<br />
tak blízkého chytrému lidu. Přesto se spása klene přes nebeské<br />
myšlení, jemuž je každý den výzvou: „Každého dne sebe<br />
sama stále nově chtít“.<br />
Ale na jistém stupni je tak analogické myšlení oním tranzitem,<br />
kde se přestupuje a člověk se dopouští přestupku vůči zavedeným<br />
normám. Tudíž i pro jednoho pozoruhodného myslitele,<br />
jenž sluje Schwaller de Lubicz, se stává mezníkem ruka napřažená<br />
do zahrady, z níž trhá zapovězené ovoce.<br />
Pro něj je analogické myšlení synonymem „působení na<br />
dálku,“ 7 a jeho myšlení je tu zcela v souladu s tím, co začalo<br />
vybočovat i z kvantové mechaniky a za našich dnů se stalo<br />
prokazatelnou realitou, totiž ve světle fenoménu propletené fotonové<br />
dvojice. 8<br />
Tento fenomén, stručně řečeno, vypadá následovně. Představte<br />
si dva fotony, které jsou v jediném okamžiku současně<br />
vyzářeny z určitého atomu, avšak každý cestuje jiným směrem.<br />
Takto si oba fotony nesou signaturu harmonického systému,<br />
informaci o původním atomu a o okolnostech jejich vyzáření.<br />
Následně si představte, že dojde ke změně informační signatury<br />
jednoho z obou fotonů. Protože ten druhý foton je přesným<br />
analogátem onoho prvního fotonu, dojde současně k zapsání<br />
této změny do pole jeho vlastní informace, okamžitě, bez ohledu<br />
na vzdálenost. 9<br />
Je ovšem třeba poznamenat, že pro de Lubicze bylo toto<br />
analogické působení na dálku, čili sympatetická magie, vyjádřeno<br />
v souladu s kontextem všeobecně dualistického světového<br />
názoru, kde má věda dvojí podobu, jedna se týká genese čili<br />
stvoření, a druhá zániku. V tomto kontextu se jakýkoliv daný hieroglyfi<br />
cký symbol stává syntézou polarit zvláštních protikladů sil,<br />
kterou udržuje v rovnováze samotný glyf – informace.<br />
INTERMEZZO<br />
Hairnet Paradise 10<br />
bad crowd<br />
tea, cake and sweet<br />
sweet tamiga<br />
garden that is sweet<br />
sweet, sweet tamiga<br />
it was a hairnet paradise<br />
i praised in demise<br />
P 144<br />
it was a hairnet paradise<br />
burn the blue eyes<br />
burn the blue eyes<br />
TEN, KTERÝ NÁLEŽÍ BOHU<br />
Není to však vždy jasně vymezená hranice, za níž ostře černobíle<br />
začíná onen druhý svět. Někdy je člověku do cesty postavena<br />
závora nebo zákaz vjezdu, jako onomu hrdinovi fi lmu<br />
Případ pro začínajícího kata 11 , Lemuelu Gulliverovi, na samém<br />
počátku snového příběhu, za níž se pak už dějí jenom podivné<br />
surrealistické scény: dramatická nehoda auta (nikým neřízeného<br />
a přesto pohybujícího se po silnici) dělajícího přemety ze<br />
skály (konec samovolného pohybu svévole), z něhož se Lemuel<br />
vysouká bez jakéhokoliv zranění, mrtvý zajíc na silnici oblečený<br />
do manšestrových kalhot a vestičky, v níž se nacházejí kapesní<br />
hodinky, a z úst se našemu hrdinovi dere přiznání: „Já se chci<br />
probudit a nevím už, jak se to dělá!“<br />
Probudit se vyžaduje chodit mimo a zakázanými cestičkami,<br />
a nesmí vás odradit ani plamenný meč, jejž třímá cherubín na<br />
straně východní – to jest totiž, kudy se v(y)chází – ostříhající,<br />
by nikdo nemohl ke stromu života –, ani společností dohodnuté<br />
symboly zakazující přechod na druhou stranu za hraniční<br />
kámen.<br />
Lemuel je „ten, který náleží Bohu“. A tak je i tento, přes závory<br />
a zákazy vjezdu mimojdoucí, poslem Božím, jejž sám Bůh zkouší<br />
a nachází v tom zalíbení, aby jej pak nechal přijít k sobě právě<br />
skrze blázna, který ho na voze zaveze další mimojdoucí cestou<br />
do země opatřené závorou.<br />
K oněm kapesním hodinkám zajíce Oskara se vážou i závěrečná<br />
Lemuelova slova v tomto fi lmovém příběhu: „Obecní blb<br />
slyšel na jméno Vyskoč a vyvezl mě z balnibarbské země. Tehdy<br />
se stalo, že jsem znovu upadl do rozpaků a obrátil se na onoho<br />
blba. ‚Poslouchej, Vyskoč, jdou ty hodinky pozpátku, nebo se<br />
mi to jenom zdá?‘ Ale on namítl: ‚Co pořád máte, prosím vás?<br />
Copak vám nestačí, že je slyšíte tikat?‘“<br />
Jít vpřed či vzad znamená čiré nic. Jenom ono mimochození<br />
stojí za cosi.<br />
K tomu bláznovství říká mistr Eckhart: „Nejprve máme vnímat<br />
a poznat, jak se božská tvář božské přirozenosti – protože toho<br />
se dožadují všechny duše – dělá bláznivou a ztřeštěnou, aby je<br />
pak k sobě všechny přitáhla.“<br />
A kdo jsme my než mimochodem a bezděky jdoucí k Bohu?<br />
Přitahovaní, jako husy mimojdoucí, ti náležejí Bohu.<br />
Mysli na svou duši, usiluj pro ni o moudrost, neb každý je<br />
rukojmím svých skutků. Amen.<br />
Brno, 21. leden 2009<br />
7<br />
R. A. Schwaller de Lubicz: Symbol and the Symbolic. Inner Traditions International,<br />
New York 1978, str. 7 a 20.<br />
8<br />
„Photon entanglement“ nebo „entangled photon pairs“ (EPR), tedy „kvantově<br />
propletená fotonová dvojice“.<br />
9<br />
Není třeba zdůrazňovat, že to byla pro teorii relativity veliká rána. Kvantově propletená<br />
fotonová dvojice, jak se tento fenomén nazývá, je jednou z nejnovějších<br />
a velmi vzrušujících oblastí současné experimentální fyziky a výzkumu.<br />
10<br />
CocoRosie: Hairnet Paradise. Nevydaná skladba.<br />
Viz http://www.youtube.com/watch?v=7ANDfMGdHgs. Poslechněte si<br />
a vizte před další četbou!<br />
11 Případ pro začínajícího kata. Režie: Pavel Juráček. Československo, 1969.<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:144 30.3.2009 23:29:30<br />
III TVORŮM / to CREATURES
Y MICHAELA JEZBEROVÁ<br />
MICHAELA JEZBEROVÁ<br />
MIMOCHODEM VŠICHNI UMĚLCI<br />
SI TAK TROCHU HRAJÍ<br />
SOUVISLOSTI A KONTEXTY<br />
V historii umění 20. století nabývá téma dětství odlišných obrysů<br />
a je lépe hovořit o solitérech než o nějaké širší jasně zaměřené<br />
skupině. Poněkud častěji se podobné náměty začaly objevovat<br />
v druhé polovině 80. let., což bylo způsobeno zejména osobností<br />
Petra Nikla, tehdy malíře, dnes intermediálního umělce.<br />
Tehdejší nastupující nonkonformní generace (mezi jinými to byli<br />
Jiří David, Jaroslav Róna, Jan Merta, Tomáš Císařovský, Martin<br />
Mainer) si vytvořila poměrně pevnou základnu a někteří protagonisté<br />
byli představeni i v zahraničí. Nepopiratelnou zásluhu na<br />
propagaci nové generace mají i koncem 80. let organizované<br />
neofi ciální Konfrontace i přehlídky v Opatově. V tomto kontextu<br />
se Petr Nikl se prosadil svou originální poetikou. Univerzální mytologie,<br />
žijící v placentě s věkem odcházejícího stavu dětství, se<br />
stala matečnicí, z níž vyrostli osobnosti rozvíjející vlastní s dětstvím<br />
už prakticky nesouvisející témata.<br />
Potenciál skrývající se pod hlavičkou naivity a imaginace aktualizovali<br />
v průběhu 90. let studenti vysokých uměleckých škol<br />
a Triptych Zelená zóna (1998) olej na plátně, 160 x 140 cm<br />
* 10. 12. 1976 Brno<br />
michaelakrizova@seznam.cz<br />
Ateliér: Hřídelec 3, Lázně Bělohrad, 507 81<br />
Vystudovala Střední školu uměleckých řemesel v Brně, Fakultu výtvarných umění, VUT Brno (Ateliér kresby –<br />
Prom. ped. Václav Stratil a Ateliér malba I. – Prof. Jiří Načeradský). <strong>Pedagogická</strong> práce: LŠU Mokrá- Horákov<br />
jako učitelka výtvarného oboru, Základní škola v Ostrovačicích u Brna, doktorandkou KVV Pedagogické fakulty<br />
Masarykovy univerzity v Brně.<br />
Vystavovala samostatně v roce 2001 (SYNAGOGA Hranice, Městské muzeum a galerie), kolektivně od roku 1996.<br />
Autorkou řady odborných recenzí (Ateliér) a katalogů (Druhý dotek, Umění na Bítov – Ladislav Jezbera a Tomáš<br />
Hlavenka).<br />
a využili poměrně jednoduše srozumitelnou řeč infantilismu ke<br />
hře s odkazy k rozmanitému množství výtvarných poloh. Postupně<br />
došlo k demaskování sentimentu do té doby se skrývajícímu<br />
pod slupkou naivity. Do vibrujících senzitivních forem tímto náhle<br />
a brutálně zasáhl prefabrikát průmyslové výroby, opisující<br />
realitu barevným umělohmotným výliskem. Sériovost a vyprázdněnost<br />
kýčovité produkce se prezentovaly v další analogii popartu.<br />
Technologie výroby umělých hmot si prožila renesanci<br />
v sochařských realizacích v malých i monumentálních formách.<br />
Tradiční sochařská media potlačily umělé materiály s dobrými<br />
plastickými vlastnostmi. Umělci častěji uplatňovali polyester,<br />
elastickou gumu, syntetické pryže, polystyren, molitan, plyš<br />
a další hapticky vnímatelné materiály k přenosu morfologických<br />
forem. Vjemy asociující živost se nabízí jako alternativa studenému<br />
a chladnému kameni a kovu. Životnost objektů navozují i pohybové<br />
a zvuky vydávající mechanismy. Umělý život je indukován<br />
mluvícími, vrtícími, vzdychajícími hračkami. Pocity slasti z dětství<br />
jsou v těchto případech pouze malou částí z celku útočícího na<br />
pudovost dospělého jedince. Zvrácenost civilizace demonstrují<br />
i zmenšeniny, maketky potřeb, náčiní a zbraní demaskujících<br />
agresivitu lidského jedince.<br />
Tvorba Františka Skály, zasloužilého imaginátora, byla podnětem<br />
k perzifl ážím výrobního procesu. Objektová tvorba zareago-<br />
145 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:145 30.3.2009 23:29:30
a Triptych Kouty (1998), olej na plátně, 160 x 140 cm<br />
vala kombinacemi průmyslových výrobků i jejich fragmentů kumulovaných<br />
do skrumáží více či méně připomínajících předměty<br />
z reálného světa. Netradiční atrapy oscilující mezi kutilstvím a ready-madem<br />
přitahují nápaditostí užitých prvků ve výsledném slepenci<br />
zjevně patrných. Způsob, jakým se v těchto konstrukcích<br />
zachází s materiálem, je v silném příbuzenském vztahu s podobně<br />
svobodnými výrobky dětí, čímž není míněno, že jakákoli náhodná<br />
setkání věcí jsou tím pádem pozůstatky dětského způsobu práce.<br />
V příslušných souvislostech umělcovy tvorby je ostatně vždy<br />
patrné hledisko, prostřednictvím kterého lze dané dílo ocitovat.<br />
Kořeny, vedoucí až k dadaistům a surrealistů není nutné odmítat<br />
a otevřenost formy je hodnotou, s níž se při komentáři současného<br />
umění počítá. Novost a neopotřebovanost plastů a dalších<br />
matérií je kontrována předměty se známkami častého použití. Stá-<br />
a Instalace Bez názvu (2000), molitan, posypová sůl<br />
P 146<br />
ří je nedílnou součástí životního cyklu a znovunalezení opuštěného<br />
vede k oživování vzpomínek. Věci, fragmenty, odpadky, ještě<br />
živoucí a už dožívající substance atakují představy o umělosti<br />
a sterilitě hromadného konzumu. Letitost probouzející se v nové<br />
funkci předmětu uchovává v sobě něco z důstojnosti svého<br />
minulého života. Mýtické, archaizující momenty doplňují příběh<br />
o zmrtvýchvstání a věčném koloběhu univerza. Použitá a použitá<br />
materie se ve shodné pracovní metodě vyvíjí v diametrálně odlišný<br />
celek s vlastními obsahovými konotacemi.<br />
Počitek tělesného tepla a nepřenositelný prožitek mateřství<br />
je citlivou stránkou jindy razantních ženských výtvarných projevů<br />
souvisejících s domestikováním feminního umění na české výtvarné<br />
scéně. Hmotné, pevné a především těžce opracovatelné<br />
materiály umělkyně nahrazují těmi měkčími a poddajnějšími. Jejich<br />
výběr je uskutečňován s důrazem na autenticitu. Obnošené<br />
látky s pachovými stopami a nejrůznějšími tělesnými skvrnami<br />
identifi kující jedince, jemuž náležely. Změna života, vstup do<br />
nové sociální role matky je s nadsázkou srovnatelná s životními<br />
peripetiemi Josepha Beuyse, který po svém uzdravení defi noval<br />
škálu vlastních výrazových prostředků v souvislosti s použitými<br />
materiály, z nichž každý ve své podstatě symbolizuje jinou část<br />
sdělované informace. Nonverbální podtext Beuysových atributů<br />
je určitou paralelou s nemožností zprostředkování mateřského<br />
stavu doloženého pouze v „relikviích“ po vlastním potomkovi.<br />
Role matky zůstává klíčovou událostí při modifi kacích od interpretace<br />
ikony madony s dítětem až k nejrůznějším mimosmyslovým<br />
přenosům prenatálního stadia jedince. Konkrétní formy<br />
se přelévají do abstraktních, fantazijních zážitků sjednocených<br />
v duchu reprodukce člověka. O sebeironizující pokračování syžetu<br />
mateřství se v roce 2005 postarala nově založená skupina<br />
Matky a Otcové (Lenka Klodová, Lucie Krejčová, Marek Rejnet,<br />
Martin Péč) sdružená podle jednoduchého kritéria odpovědnosti<br />
za výchovu a péči o dítě. Mluvčí skupiny Lenka Klodová<br />
zaujatě prosazuje existenci fenoménu manželské umění v časopise<br />
Umělec 1/2005, str. 24: Manželské umění lze pracovně<br />
defi novat jako umění, jež je produkované v určitém svazku,<br />
nejčastěji institucionalizovaném, a které se vyslovuje k sociálním,<br />
psychologickým, erotickým, a generovým problémům<br />
z pozice žitého stereotypu. Je to natolik autentický a bohatý<br />
fenomén, že si jistě zaslouží podrobné studie, případně menší<br />
samostatný vědní obor. Téměř manifestační prohlášení je logickým<br />
vyústěním řady předcházejících impulsů např. v roce 2001<br />
proběhla rovněž za účasti Klodové v galerii pražské Universal<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:146 30.3.2009 23:29:52<br />
III TVORŮM / to CREATURES
Y MICHAELA JEZBEROVÁ<br />
NoD akce rodičovských aktivistů za emancipaci umění v rodině.<br />
V prohlášení aktérů se zdůrazňují tlaky mezi skupinou umělcůrodičů<br />
a masou opuštěných a asociálních umělců-nerodičů.<br />
V časopise Ateliér č. 23/05, str. 9 byla otištěna recenze Otcové<br />
– ženy, děti a Ti před námi, kde Vlasta Čiháková-Noshiro vysvětluje<br />
podstatu současné změněné situace populační explozí<br />
ve výtvarném světě (… a nejen v něm).<br />
Interpretace osobní, rodinné minulosti existující v rámci<br />
historické paměti implikovala prvky narativnosti do malířského<br />
projevu umělců. Malba v těchto intencích se dnes pohybuje<br />
od forem realistického, ale přesto uvolněného rukopisu až<br />
k hyperrealistickým tendencím doslova kopírujícím fotografi cký<br />
snímek. Videodokumentace a diapozitivy z rodinného prostředí<br />
jsou zobrazovaným modelem, aranžovanou událostí formulovanou<br />
médiem malby.<br />
VÝCHODISKA A TÉMATA<br />
Ve své výtvarné tvorbě, související s výzkumem konaným ve<br />
vlastní disertační práci Prostor pro prostor v pozadí, se dlouhodobě<br />
zabývám fenoménem prostoru v jeho dalších významových<br />
konotacích (prostor, místo, věci a jejich vztahy). Zamýšlím<br />
se nad prostorem, do něhož fyzicky vstupujeme, stáváme se<br />
po určitou dobu jeho součástí a zanecháváme v něm stopu.<br />
Podobně jako my strávíme prostor, tak i prostor a věci v něm<br />
nashromážděné zanechají otisk svojí existence v nás. Refl ektuji<br />
osobní autentickou zkušenost s prostorem a jeho transformaci<br />
do námětu výtvarného díla při zapojení všech haptických<br />
a vizuálních zážitků. Soustředím se na vzpomínkový asociační<br />
proces, kterým procházíme ve specifi ckých situacích a který<br />
nás atakuje prostřednictvím paměťových mechanismů. Moment<br />
časovosti je pro uchopení tématu podstatná. Čas v tomto případě<br />
ovlivňuje vnímání prostoru a místa ve smyslu pozdějšího<br />
návratu. Návratu k prožitku, k pominulé nevratné životní etapě.<br />
Prostor se pak neposlední řadě stává místem pro určitý typ<br />
imaginace, pro zakoušení experimentu a hry dále kulminující<br />
a vyvěrající na povrch v překvapujících, bezelstně rafi novaných<br />
závěrech do jisté míry evokujících dětství.<br />
HLAVNÍ KONCEPTY<br />
Vzpomínka na to, co pomalu mizí.<br />
....jsou místa, kde osoby (stopy osob) již byly zcela potlačeny<br />
proměnnou a výměnou věcí, které jim sloužily. Jsou však<br />
také místa, kde si stárnoucí věci udržují tenký kontakt, kde si<br />
žijí svobodný život, ačkoli jejich doba již pominula. Přítomnost<br />
minulého přichází prostřednictvím nálezu dávno vyčerpaného,<br />
které se opět zapojuje do životní hry. Nové a přítomné se rodí<br />
za účasti minulého.<br />
První téma řeší univerzálnost prožitku dětství, prožitku minulé<br />
doby a zamýšlí se nad podstatou vnímání těchto atributů.<br />
Zabývá se možnostmi, jak se výtvarnými prostředky vyrovnat<br />
s neodvratným faktem stárnutí a pomíjivosti věcí. Vědomě kalkuluje<br />
s pocitem sentimentu, který v nás vzniká při návratech na<br />
místa, k nimž se váží naše prožitky. Předměty nalezené na těchto<br />
místech v nás evokují vzpomínkou. Lyričnost a intimita těchto<br />
nálezů komponovaných do nové časově i prostorově odlišné<br />
situace charakterizuje tvůrčí koncept kolážování, koláže starého<br />
a nového, jenž se dotýká osobního autentického prožitku z původního<br />
prostoru i věcí, jež tvořily jeho obsah. Pracovat s věcmi,<br />
a Instalace z cyklu Aero (2001)<br />
ke kterým nás váže silný osobní vztah, mnohdy probouzí pocit<br />
nostalgie a snaha o objektivitu a věcnost tak může nabývat různých<br />
podob zdánlivé banality, absurdity, romantiky.<br />
Modely a situace<br />
…modely mohou být nástrojem svobodné hry stejně jako<br />
nástrojem manipulace skutečnosti. Do potřebných poloh jsou<br />
povyšovány představami. Podobně, jak do dětského světa vnášíme<br />
hračkou svět dospělých, tak si svět dospělých z dětského<br />
rekvizitáře půjčuje věci nebo jejich fragmenty k vytváření obrazů<br />
a přirovnání.<br />
Tvorba vlastní modelové situace v autentickém či uměle<br />
vytvořeném prostředí- prostoru je opět inspirovaná vztahem<br />
k předmětu – věci. Modelářský přístup k viděnému předjímá<br />
problém materiálových vztahů, proporce a instalace. Zmenšení<br />
krajiny a fi gurální stafáže umožňuje významový posun v rámci<br />
prostoru v prostoru.<br />
Monumentalitu a reálnost zmenšení lze zpětně ověřit fotografi<br />
í, která potlačením skutečného měřítka umožňuje dokonalou<br />
fi kci. Kombinací reálného prostředí a modelu lze navodit<br />
situace, ve kterých se nalézá a kterým je vystavena původní<br />
předloha. Toto s sebou přináší množství různých asociací, kdy<br />
se se změnou měřítka modelu mění v jeho závislosti i význam<br />
okolí. Jako jedno z východisek pro námět proto může sloužit<br />
fotografi e. Její variací v prostorových modelech dochází k manipulované<br />
instalační hře.<br />
147 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:147 30.3.2009 23:30:35
RÓBERT MAKAR<br />
MIMOCHODOM MIMO CHOD.<br />
O VZŤAHU VEREJNOSTI A UMENIA.<br />
Výtvarné dielo je determinované spoločenským (verejným) kontextom,<br />
v ktorom sa ocitne (prezentuje). V akej galérii, pri akých<br />
iných výtvarných prácach, v ktorých spoločenských kruhoch,<br />
akom kontinente, mieste a čase. Nie každému výtvarnému dielu<br />
sa dostane publicita. Ak sa výtvarne tvorivý človek so svojimi<br />
výtvarnými dielami uchádza o prívlastok umelecký, musí spĺňať<br />
(reprezentovať) hodnotové kritériá verejnosti. Keď si autor<br />
o svojej výtvarnej práci mysli, že je umelecká, tvorí výtvarné diela<br />
s umeleckým zámerom. Úspešný je ten výraz individuálneho<br />
vedomia, ktorý sa stotožní s kolektívnym vedomím rozhodujúcej<br />
skupiny ľudí. Podľa sily skupiny ľudí má väčšiu alebo menšiu<br />
platnosť. Najvýhodnejšie je, ak spĺňa kritériá vplyvnej skupiny<br />
ľudí s možnosťou ovládať (mať vplyv) inštitúcie a médiá. Taká<br />
skupina dokáže ovplyvniť širokú verejnosť a tým z výtvarného<br />
diela urobí umelecké výtvarné dielo s dočasnou platnosťou<br />
a Un temps et un espace libres sont un luxe social / Voľný čas a priestor<br />
je sociálny luxus, 2006, 30 x 21 cm, lino, digitálna tlač, autorský formát<br />
P 148<br />
* 10. 6. 1970 Handlová<br />
makar@vsvu.afad.sk<br />
Pôsobí ako učiteľ na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave (1995).<br />
Studijný a tvorivý pobyt: Academies of visual arts Maastricht (1993), Ecole de Beaux-arts de Namur (1992), Ecole<br />
de Beaux-arts (Paríž 1990), 1988-1994 Vysoká škola výtvarných umení v Bratislave (na viacerých oddeleniach<br />
a katedrách paralelne, na katedre maľby u prof. R. Fila, prof. R. Síkora, hosťujúcej výtvarníčky z USA Sandra HU,<br />
na katedre grafi ky u profesora V. Popovič na oddelení KR•E•S•BA /Kreatívno-experimentálne štúdio Bratislava/,<br />
1984-1988 Stredná umelecko-priemyselná škola v Bratislave – na oddelení aranžérstva u stredoškolských<br />
profesorov: M. Bočkaj, R. Fila. Neskôr na oddelení grafi ky.<br />
Od r. 1992 – 20 samostatných výstav. Zastúpenia v zbierkach Städtische Galerie Bietigheim-Bissingen, Bietigheim-<br />
Bissingen, Nemecko, Zbierkovéy Hodonín, Klenová, Levoča, redakcie Parlamentný kuriér, Košice, Sachsen,<br />
Bratislava, Senica. Grantová a organizačná činnosť 2007: organizátor Medzinárodné tvorivé dielne Stredný formát<br />
III. (MK-3388/2007/4.3.2/6), vedúci riešiteľského kolektívu KEGA 16/7 07-09 (projekt Výskum fototechnológií<br />
vo voľnej grafi ke / problematika fotoprenosu, fotolitografi e, fotoleptu, organizácia výstavy súčasných francúzskych<br />
umelcov v Záhorskej galérii Senica.<br />
(s ručením obmedzeným). Verejnosť s odstupom času a výmenou<br />
generácií prehodnocuje výtvarné diela a tie, ktoré naďalej<br />
nestrácajú legitimitu sa stávajú výtvarné umelecké diela s dlhodobou<br />
umeleckou platnosťou.<br />
Zatiaľ čo výsledky individuálnych snažení sa zhmotňujú vo vizuálnych<br />
dielach (predmetoch), názory verejnosti sú vyjadrené<br />
podporou alebo odmietnutím. Verejnosť (rôzne kolektívy, vrstvy,<br />
tlupy, rody, organizácie) nevystupujú jednotne a aj v rámci seba<br />
majú rôzne názorové rozdiely. Rozdiely plynú z uhla pohľadu<br />
(ekonomický, sociálny, náboženský…) na umenie (výtvarnú<br />
tvorbu).<br />
Dejiny umenia sú dejinami toho, čo považovala rozhodujúca<br />
spoločenská vrstva za umenie (čo spĺňalo umelecké kritériá)<br />
vo svojej dobe, selektované pohľadom zostavovateľa na to, čo<br />
sa z jednotlivých období zachovalo. Rozhodujúca spoločenská<br />
vrstva neznamená len politicky vládnuca skupina. Je to akákoľvek<br />
skupina ľudí s názormi a postojmi. To znamená, že dejiny<br />
umenia sú determinované tým, čo ostalo a ako sa na to pozerajú<br />
zostavovatelia. Na základe kritérií, ktoré uznávajú predstavitelia<br />
spoločenskej skupiny, ktorá zostavuje dejiny umenia, je rozhodované,<br />
čo je a čo nie je umelecké. Je to názor (uhol pohľadu)<br />
mienkotvornej časti verejnosti. Názor mienkotvornej skupiny sa<br />
môže prejavovať a šíriť cez rôzne aktivity: médiá (rozhlas, TV,<br />
internet, knižná a iná publikačná činnosti…), školstvo, galérie,<br />
múzea, poroty, štátne a verejné zákazky, umelecká teória, nadácie,<br />
ministerstvo kultúry atď. Mienkotvorné názory pochádzajú<br />
z kultúrneho centra. Kultúrne centrá nie sú totožné z geografi<br />
ckými centrami. Na geografi ckej periférii môže vzniknúť veľmi<br />
cenné kultúrne centrum. Každé centrum má svoje materiálne<br />
(fi nančné, inštitucionálne, spoločenské) a duchovné zdroje (názory,<br />
inovačnú energiu, požiadavky, hodnoty). Alebo inak: Tam,<br />
kde ešte ostali materiálne a duchovné hodnoty, je centrum. Jednotlivé<br />
celky (centrá) súperia (konkurujú si) na poli názorových<br />
(fi lozofi ckých) sporov a vo fi nančných a tržných systémoch.<br />
Intelektuálne štýly z centier sa prenášajú do okrajových oblastí.<br />
Úloha sprostredkovateľa v sebe nezahŕňa funkciu objektívnej<br />
kritiky. Okraj (periféria) sa môže stať centrom ak zareaguje iným<br />
originálnym alebo autentickým spôsobom. Výtvarné diela fungujú<br />
(konštituujú sa, legitimizujú sa) v porovnaní k centru a vzájomne<br />
medzi sebou. Rozdielne kultúry a formy umení súperia o obecenstvo,<br />
fi nancie a uznanie legislatívy. Možnosti koexistencie<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:148 30.3.2009 23:30:51<br />
III TVORŮM / to CREATURES
Y RÓBERT MAKAR<br />
a L´Identité est un perpétuel processus de différenciation / Identita je neustály proces diferenciácie, 2006; 30 x 21 cm; lino, digitálna tlač, autorský formát<br />
a vzájomného ovplyvňovania sú obmedzené súperením o priazeň<br />
a podporu. Toto súperenie existuje v celej umeleckej praxi.<br />
Kde je centrum a kde periféria, je záležitosť moci, energie<br />
a informácií. Trh s výtvarnými dielami a umelecká hodnota bývajú<br />
často chápané ako oddelené a často proti sebe stojace<br />
hodnoty. Ide však o funkčné synonymá. Ak skupina ľudí považuje<br />
nejaké výtvarne dielo za hodnotné (umelecké), tak členovia<br />
tejto názorovej skupiny môžu ohodnotiť tento druh výtvarnej činnosti<br />
fi nančne. Kúpou vyjadria hodnotu výtvarného diela. Svoje<br />
hodnotenie môžu prejavovať aj mediálnou podporou (rozhlas,<br />
TV, internet, knižná a iná publikačná činnosti…). Peniaze sú<br />
najmenej sprofanovaný druh energie. Znamenajú viac rúk, viac<br />
voľného času, viac možností. Jednotlivé skupiny ľudí, aby defi novali<br />
hranice, ktorými by riadili umenie, devalvujú všetku ostatnú<br />
tvorbu, ktorá neprešla úzkym, v podstate arbitrárnym výberom.<br />
Pri tejto činnosti mienkotvorné skupiny ovplyvňujú verejné povedomie<br />
(kolektívne vedomie) o rozdiele medzi vysokými a nízkymi<br />
estetickými hodnotami, medzi umeleckou avantgardou a konzumným<br />
umením.<br />
To isté dielo je z pohľadu autora iné ako z pohľadu verejnosti.<br />
To, čo autor chcel, čo sa mu podarilo a ako to pochopí verejnosť<br />
sú tri nezávislé javy (hodnoty).<br />
Na začiatku výtvarne tvorivý človek tvorí výtvarné diela pod<br />
vplyvom jedinej sily. Tou silou je výtvarná tvorivosť (vôľa k tvorbe).<br />
Neskôr sa pridružujú utilitárne motivácie. Pre mnohých výtvarne<br />
tvorivých ľudí je chuť (vôľa) vytvárať výtvarné diela daná<br />
geneticky v samej podstate existencie. Je to vlastnosť. Konať<br />
(činiť, vytvárať) takéto diela bez ohľadu na vonkajšie podmienky.<br />
Chuť výtvarne tvoriť podporuje u niektorých ľudí túžbu po vzde-<br />
laní v oblasti umenia. Iných práve naopak vôľa k vlastnej tvorbe<br />
intuitívne ochraňuje pred akýmkoľvek cudzím vplyvom do ich<br />
autonómneho výtvarného prejavu. Tak chápu pôsobenie výtvarného<br />
školstva a hrdo prehlasujú svoju nepoznačenosť žiadnou<br />
školou. Obidva postupy majú svoju opodstatnenosť.<br />
Výtvarné diela a výtvarne tvoriví ľudia nepotrebujú žiadnu legitimitu<br />
ani ospravedlnenie do chvíle, kým od verejnosti niečo<br />
nežiadajú (energetickú, duchovnú, materiálnu podporu). A výtvarné<br />
umenie? Snahou mnohých teoretikov umenia je dať<br />
umeniu význam alebo zmysel dôkazom, že umenie niečo robí.<br />
Takže umenie musí potom ľuďom otvárať oči alebo slúžiť ako<br />
dekorácia, proroctvo či chvála, musí mať spoločenskú funkciu,<br />
prípadne musí vyjadrovať nejakú konkrétnu fi lozofi u. Potrebuje<br />
umenie také ospravedlnenie? Potrebujeme si vysvetliť význam<br />
existencie človeka, kvetiny, hviezd, mora... .<br />
To ale neznamená, že by umenie nemalo občas v druhom<br />
a ďalších plánoch vyučovať, chváliť, prorokovať či slúžiť ako ozdoba,<br />
prípadne utužovať spoločenské väzby. Toto sú všetko sekundárne<br />
funkcie. Výtvarné dielo má platnosť (primárnu funkciu)<br />
samo o sebe bez ohľadu na to, k čomu by ho ktokoľvek chcel<br />
využívať.<br />
DVA PRÍSPEVKY K PROBLÉ<strong>MU</strong> DEJÍN<br />
VÝTVARNEJ TVORBY<br />
Množstvo výtvarne tvorivých ľudí a výtvarných diel, veľa generácií<br />
ľudí zaoberajúcich sa spoločenskými vecami okolo výtvarných<br />
diel vytvorilo oblasť, pre ktorú dnes máme pomenovanie:<br />
umenie, dejiny umenia.<br />
149 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:149 30.3.2009 23:30:59
a Une contre–vérité produit la vérité / Nepravda produkuje pravdu,<br />
2006, 30 x 21 cm, lino, digitálna tlač, autorský formát<br />
Problémom dejín umenia sa zaoberalo, zaoberá a bude zaoberať<br />
mnoho ľudí. Názory na povahu umeleckohistorického<br />
procesu som čítal a počúval od mnohých napr.: A. Riegl, M.<br />
Dvořák, J von Schlosser, H. Sedlmayer, E. Gombrich, G. W.<br />
F. Hegel, J. Mukařovský, V. Richter… a tiež v nespočetných<br />
diskusiách v kultúrnej a výtvarnej obci s ľuďmi, ktorých nie je<br />
možné jednotlivo vymenovať. Sú to ľudia tvoriaci výtvarnú klímu.<br />
Prečítať, vypočuť a naštudovať si všetky názory je fyzicky<br />
nezdolateľné. Navyše v euro–americkej kultúrnej tradícií nie je<br />
snaha zanechať posolstvo v jednej (dvoch) vetách. Tendenciou<br />
je zanechať množstvo textu s množstvom nových autorských<br />
pojmov. Euro–americká kultúrna obec vyprodukovala<br />
tony mnohostranných kníh. Takže ak tvrdím, že som prečítal<br />
mnoho myšlienok o dejinách umenia, neznamená to, že som<br />
čítal to najdôležitejšie, a už vôbec to neznamená, že som to<br />
pochopil tak, ako to autor myslel. A navyše to, čo si pamätám<br />
sa spojilo s tým, čo si myslím sám z vlastnej skúsenosti a preto<br />
neviem, či moje dva príspevky k možnostiam, ako nazerať<br />
na povahu umeleckohistorického procesu (dejiny umenia) nie<br />
sú len odleskom cudzích teórií. Prihliadnuc a odhliadnuc od<br />
všetkého ponúkam dva príspevky. Napriek všetkým rizikám sa<br />
domnievam, že práve na takéto koncepcie sa neprihliadalo dostatočne<br />
dôrazne.<br />
Príspevok 1: Dejiny výtvarného umenie ako dejiny otvárania<br />
a vypĺňania výtvarného priestoru. Aký je význam pojmov otváranie<br />
a vypĺňanie výtvarného priestoru. Otváranie výtvarného priestoru<br />
znamená: keď výtvarne tvorivý človek objaví (vytvorí) novú<br />
výtvarnú formu, tak objaví nový výtvarný priestor. Je to priestor<br />
na duchovnej a vizuálnej úrovni. Nový výtvarný priestor je: a)<br />
nová výtvarná forma; b) znovu objavená výtvarná reč z niektorej<br />
okrajovej alebo historickej epochy v novom kontexte; c) nový<br />
technologický alebo technický postup, pomocou ktorého sa vyvinula<br />
nová výtvarná reč (forma); d) nová kombinácia (pohľad,<br />
stratégia, kontext) už používaných výtvarných foriem.<br />
Originálna forma – originálny priestor. Nová forma – nový<br />
priestor. Ak sa tomuto výtvarne tvorivému človeku a jeho dielam<br />
dostane publicita, prípadne odborná a laická verejnosť označí<br />
tento priestor (postup) novým menom, tak sa nájde mnoho<br />
výtvarne tvorivých ľudí, ktorí rýchlo pochopia a začlenia sa (za-<br />
P 150<br />
bývajú) v novom výtvarnom priestore. Osvoja si výtvarnú formu<br />
a ich vklad spočíva v ich osobnom temperamente (charaktere),<br />
národných zvykoch, variáciách... Príklad a: priestor abstraktných<br />
výtvarných foriem objavila hŕstka výtvarne tvorivých ľudí, ale po<br />
čase sa do tohto priestoru začlenilo mnoho tvorcov. Abstraktné<br />
umenie v čase vzniku šokovalo a dnes sa v priestore abstraktných<br />
výtvarných foriem nachádza veľké množstvo tvorcov širokých vrstiev.<br />
Hľadisko kvality a presvedčivosti v tejto úvahe zohráva nateraz<br />
vedľajšiu úlohu. Príklad b: Marcel Duchamp otvoril priestory<br />
(svojimi vecami a myslením vytýčil základné súradnice), v ktorých<br />
sa dodnes ťaží a doluje. Čiže Marcel Duchamp vytvoril priestor<br />
a tento priestor vypĺňa mnoho tvorcov.<br />
Dejiny umenia ako dejiny tvorcov, ktorí objavili originálny<br />
priestor a tvorcov, ktorí priestor originálne vypĺňali.<br />
Príspevok 2: Dejiny výtvarného umenia ako dejiny turbulentných,<br />
nelineárnych procesov, kde sú individuálne výtvarné stratégie<br />
selektované verejnosťou podľa rôznorodých kritérií. Turbulentné<br />
procesy vysvetliteľné vedeckou teóriou chaosu.<br />
To isté v zložitejšej vete: Dejiny výtvarného umenia ako dejiny<br />
rozmanitých individuálnych (jednotlivci, malé kolektívy) výtvarných<br />
stratégií (snažení, koncepcií) selektovaných (fi ltrovaných)<br />
verejnosťou podľa rôznorodých kritérií, názorov v neustálej premene.<br />
Je to turbulentný, nelineárny proces, ktorého zákonitosti<br />
azda môže vysvetliť vedecká teória chaosu. Zatiaľ čo výsledky<br />
individuálnych snažení sa zhmotňujú vo vizuálnych prácach, názory<br />
verejnosti sú vyjadrené podporou alebo odmietnutím. Verejnosť<br />
nevystupuje jednotne a aj v rámci nej sú rôzne názorové<br />
rozdiely. Rozdiely plynú z ekonomického, sociálneho, náboženského<br />
pohľadu na umenie (tvorbu).<br />
Nelineárne procesy sú také deje, v ktorých aj tá najmenšia<br />
sila môže zohrať dôležitú úlohu (Motýlí efekt). 1 Vysoko komplexné<br />
(globálne) nelineárne procesy sa nedajú rozčleniť a pochopiť<br />
tak, že ich rozčleníme na jednotlivé súčasti a potom ich analyzujeme,<br />
akoby nezávisle na ostatných. Svet nepochopíme tak,<br />
že budeme jeho zložky vytrvale izolovať tak dlho, dokiaľ nespoznáme<br />
to, čo pokladáme za skutočne elementárne. Taký redukcionizmus<br />
je samozrejme len prvým priblížením k pravde, a aj<br />
keď nám môže poskytnúť veľa postrehov, je potrebné rozobrané<br />
kusy znova zložiť dokopy. Ide o predpoklad, že existuje obmedzený<br />
počet princípov, ktoré je možné rozpoznať, ak budeme<br />
veci študovať v ich prirodzenom stave (čo je analytický prístup)<br />
a potom tieto princípy pri väčšej komplikovanosti spojíme.<br />
Vedecká teória chaosu (veda o nelineárnych procesoch) hľadá<br />
pomerovú štruktúru. V akom vzťahu sú veľké detaily k malým.<br />
Pozoruje zložité vzťahy, jednoduché vzťahy a jednoduché systémy,<br />
keď ich zložitosť vzniká v nekončiacom procese. Pozoruje,<br />
kam sa proces dostal a v akom pomere sú v ňom jednotlivé<br />
procesy a predpokladá, kam sa vyvinie.<br />
Ak by som mal vyjadriť svoj príspevok 2 parafrázou Aloisa<br />
Riegla, tak môj slogan znie: Dejiny umenia ako prísna veda o náhode<br />
v chaose.<br />
Výtvarná tvorba je proces, pri ktorom sa na a do jedného<br />
výtvarného diela vlieva toľko vplyvov, že sa nikdy nedá presne<br />
určiť, ktorý je dominantný a určujúci.<br />
1 Lineárny proces je napríklad pohyb telesa, ktoré je uvedené do pohybu silou<br />
X a pohybuje sa po ideálnej rovine s odporom Y ľahko vypočítame akú dĺžku<br />
prejde. Ale ak v reálnom živote lopta (teleso) uvedené do pohybu sa kotúla po<br />
nerovnomernom trávniku a zákonite má vzduch v lopte inú teplotu ako vzduch<br />
tesne nad zemou a povrch lopty sa stlacil pri každom kontakte zo zemou a pritom<br />
stratil kinetickú energiu a vychýlil pohyb lopty je jasné, že ide o nelineárny<br />
dej. Nelineárny proces je aj pohyb mrakov alebo stúpajúci dym z cigarety.<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:150 30.3.2009 23:31:05<br />
III TVORŮM / to CREATURES
Y MARTIN VYBÍRAL<br />
MARTIN VYBÍRAL<br />
* Brno<br />
vybiral.martin@volny.cz<br />
Studium: Střední umělecko-průmyslová škola, Brno, FA<strong>MU</strong> Praha, katedra fotografi e<br />
Pedagogické působení na SŠUŘ od roku 1991, vedoucím oddělení Užitá fotografi e a média je zde od roku 1995.<br />
Člen sdružení Q. V osmdesátých letech působil jako fotograf v reklamní agentuře a tiskárně. V oblasti užité<br />
fotografi e spolupracuje s celou řadou reklamních agentur a vydavatelství, především pak s Památkovým ústavem<br />
v Brně a Moravskou galerií.<br />
Rozetmívání 11, černobílá fotografi e, 2007–2008 / Les, černobílá fotografi e, 2006<br />
U Svitavy, černobílá fotografi e, 1998 / Ještě jdu, černobílá fotografi e, 80. léta<br />
151 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:151 30.3.2009 23:31:10
a Cyklus Cyklotrasy 2004–2006, barevná fotografi e<br />
P 152<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:152 30.3.2009 23:32:04<br />
III TVORŮM / to CREATURES
Y MARTIN VYBÍRAL<br />
Exteritoriální dálnice A88, černobílá fotografi e, 2007–2008 / Na břehu, černobílá fotografi e, 1998<br />
Cyklus Krajina se zásahem, Dům u Svitavy, černobílá fotografi e, 1998 / Zámecká, černobílá fotografi e, 80. léta<br />
153 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:153 30.3.2009 23:33:05
PAVLA STRAKOŠOVÁ<br />
ŠPERK JAKO INDIVIDUUM<br />
P 154<br />
* Opava<br />
strakoskap@email.cz<br />
Absolventka Mistrovské školy uměleckého designu v Praze, obor Šperk, a Pedagogické fakulty Univerzity Karlovy,<br />
obor Učitelství pro ZŠ, SŠ a ZUŠ. Věnuje se šperkařské a fotografi cké tvorbě, restaurování kamene a omítek<br />
a působí v pasířské fi rmě.<br />
Význam šperku a jeho nošení se v dnešní době řídí<br />
obecným trendem posunu k individualismu.<br />
Nemusí již být nutně klenotem (tzn. vyroben<br />
z drahých kovů atd.), a tím dokládat společenské<br />
a majetkové postavení majitele.<br />
Lidé mají rádi něco, co je vyjadřuje... osobní předmět,<br />
ikona, fetiš... Šperk se pro mne stává tímto<br />
významným předmětem. Zdobná funkce může být<br />
přítomna, ale je potlačena. Převládá vztah k majiteli.<br />
Možnost s předmětem soužít, hrát si s ním,<br />
nebo ho jen držet v ruce, či nosit v kapse.<br />
Používám nové materiály,<br />
základem je vždy drahý kov.<br />
a Točit dokola. Prsten s pohybujícími se kameny. Stříbro, křemen. 2008<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:154 30.3.2009 23:33:56<br />
III TVORŮM / to CREATURES
Y PAVLA STRAKOŠOVÁ<br />
Miki a spol. Prsteny. Stříbro, syntetická pryskyřice. 2005 / Pocket friend. Osobní předměty s haptickým charakterem. Stříbro, 2007<br />
Svítící šperk. Stříbro, elektroinstalační materiál, PVC. 2008<br />
155 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:155 30.3.2009 23:34:04
PAVEL STRAKOŠ<br />
VÁLENÍ<br />
a Soubor Válení, 2006, nerezový plech 50 x 50 cm<br />
P 156<br />
* Šumperk<br />
pasir@volny.cz<br />
Vyučen v oboru Pasíř na Odborném učilišti Olomouc, absolvent Sklářské průmyslové školy Kamenický Šenov, obor<br />
Konstrukce a tvorba svítidel a Institutu sochařství Slezské univerzity v Polském Těšíně. Působil v konzervátorské<br />
dílně Slezského zemského muzea. Vyučoval základy konzervace kovů na Slezské univerzitě v Opavě. Spolupracuje<br />
s architekty a výtvarníky. Vede vlastní fi rmu Pasířství Pavel Strakoš.<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:156 30.3.2009 23:34:29<br />
III TVORŮM / to CREATURES
Y PAVEL STRAKOŠ<br />
a Prsten a variabilní závěsný šperk, stříbro, ocelové lanko<br />
157 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:157 30.3.2009 23:34:35
LADISLAV JEZBERA<br />
CO ZÁLEŽÍ NA TOM, KDO MLUVÍ?<br />
Co záleží na tom, kdo mluví? (2006) instalace, polyetylénové<br />
vaky, dech zúčastněných<br />
It is not important, who is speaking? (2006) instalation, polyetylene<br />
bags, breath of participans<br />
Co záleží na tom, kdo mluví? Otázka vyřčená Michelem Foucaltem<br />
na zasedání Francouzské fi losofi cké společnosti 22. února<br />
1969.<br />
Foucault polemizuje nad základní otázkou o roli autora především<br />
v souvislosti s psaným textem a mluveným slovem. Má<br />
úvaha vychází z možnosti přenositelnosti těchto tvrzení do<br />
všeobecných sfér, kde je více nebo méně podstatná či přítomná<br />
funkce autora. Proto vztahuji tato tvrzení také do sféry<br />
výtvarného umění, do sféry, ve které se pohybuji a která je<br />
mi nejbližší. Není podstatné, konstatujeme-li, že autor zmizel,<br />
ale je třeba označit jako prázdné místo – lhostejné i naléhavé<br />
– ony prostory, v nichž dochází k výkonu jeho funkce. Autor<br />
je nepochybně tím, komu lze přičíst to, co bylo řečeno a napsáno.<br />
Avšak přiřčení i tehdy, když jde o známého autora,<br />
představuje výsledek složitých kritických a málokdy ospravedlnitelných<br />
operací. Výsledný opus provázejí nejistoty. Pokusil<br />
jsem se sám dobrovolně jakoby ustoupit z role autora. Vytvořil<br />
jsem projekt, při kterém jsou autory všichni oslovení aktéři.<br />
Okruh jsem zformoval z oslovených umělců, teoretiků umění<br />
a fi losofů zabývajících se výtvarným uměním. Úkolem každého<br />
bylo nafouknout vždy identický plastový vak a uchovat tak svůj<br />
dech. Způsob, jakým úkon provedl, byl zcela v relaci zúčastněného.<br />
Dech, nutný činitel verbální komunikace, tak zůstane<br />
zakonzervovaný včetně subtilní fyzické přítomnosti v drobných<br />
kapičkách vysrážených na stěnách vaků. Každá jednotlivá část<br />
si tak v sobě uchová jedinečnost každého zúčastněného. Každá<br />
je také svébytnou podobou legendární Kondenzační kostky<br />
(1963) Hanse Haackeho, jehož si dovolím citovat na závěr:<br />
Neexistují přece žádní umělci imunní vůči působení sociopolitického<br />
systému hodnot, platného ve společnosti, v níž<br />
žijí a na jejíž kulturní potenci se podílejí; to, zda o tomto tlaku<br />
vědí, nehraje roli.<br />
P 158<br />
* 29. 12. 1976, Hořice v Podkrkonoší<br />
jezberal@seznam.cz<br />
Vystudoval Střední průmyslovou školu kamenickou a sochařskou (Hořice v Podkrkonoší), Fakultu výtvarných<br />
umění, VUT Brno: Ateliér socha – prostor – instalace, Doc. Jan Ambrůz a Ateliér sochařství, Prof. Vladimír Preclík.<br />
<strong>Pedagogická</strong> činnost: Střední umělecká škola grafi cká a Vyšší odborná škola grafi cká v Jihlavě a Střední škola<br />
uměleckých řemesel – Vyšší restaurátorská škola v Brně<br />
Samostatně vystavuje od roku 2000. Zúčastnil se sympozií Současné umění veřejném prostoru (Hodonín<br />
2000), Istroart 98 (Vysoká škola výtvarných umení, Bratislava) a STATEK 01 (Pštrosí farma, Černín 2007, autor<br />
projektu).<br />
Ocenění: Fondazione Arnaldo Pomodoro (Miláno, Itálie 2006), Cena rektora Vysokého učení technického v Brně<br />
(2001) a Cena děkana Fakulty výtvarných umění – VUT v Brně (1997). Autorem několika realizací ve veřejném<br />
prostoru, významně publikuje v odborných periodikách.<br />
a Co záleží na tom, kdo mluví? (2006) instalace, polyetylénové vaky,<br />
dech zúčastněných<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:158 30.3.2009 23:34:53<br />
III TVORŮM / to CREATURES
Y LADISLAV JEZBERA<br />
Haken-jang (2002), instalace, mýdlo, 540 x 380 cm<br />
Zlatá žíla (2002), instalace, polyetylénová folie, kravská moč –<br />
3500 x 100 cm<br />
Asfaltoví holubi (2000), asfalt, laminát 3 x (průměr 185 cm)<br />
Bez názvu (2001), instalace, tekuté mýdlo, polyetylénová folie –<br />
3 x (1000 x 100) cm<br />
159 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:159 30.3.2009 23:35:01
LUKÁŠ PEVNÝ<br />
STICKERKY<br />
P 160<br />
Grafi k a mimochodem učitel Písma na SŠUD v Brně<br />
* 1980 Kroměříž<br />
lukas@pevny.net<br />
ADBUSTERS V BRNĚ<br />
Tato akce proběhla ve veřejném prostoru města Brna začátkem roku 2007. Byla jakousi poctou kanadských Adbusters Media<br />
Foundation (protireklamní aktivisté). Jednalo se o lepení zhruba třiceti druhů stickerek, na nichž byla slovně či obrazově pozměněná<br />
loga různých známých fi rem.<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:160 30.3.2009 23:35:39<br />
III TVORŮM / to CREATURES
Y LUKÁŠ PEVNÝ<br />
FINANČNÍ PORADENSTVÍ<br />
Stickerky českých bankovek všech hodnot jste mohli spatřit v ulicích Brna od září roku 2007. Nejčastěji byly lepeny v blízkosti bank<br />
a jiných fi nančních institucí. Osobnosti vyobrazené na bankovkách měly u úst komiksovou bublinu s citací, která se nějak dotýká<br />
jejich vztahu k materiálním hodnotám.<br />
161 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:161 30.3.2009 23:36:08
BARBORA LUNGOVÁ<br />
K MÉ<strong>MU</strong> VÝTVARNÉ<strong>MU</strong><br />
MIMOCHODEM<br />
Můj mimochodný příspěvek v této publikaci se týká mé grafi ky.<br />
Díky různorodosti nebo snad až rozpolcenosti svých aktivit bych<br />
mohla říct, že vše dělám naplno či naopak v horším případě<br />
mimochodem, ale od toho jsou jiní, aby toto posoudili. Snažím<br />
se navenek prezentovat jako umělkyně a kurátorka, která mimochodem<br />
učí na škole, kde vystudovala umění, jazyk, a týrá<br />
své bývalé spolužáky testy a vysokými nároky na docházku. Na<br />
druhé straně, pořád mám trochu problém s tím, cele se přihlá-<br />
a Na dvoře. Sítotisk, A 1, 1/15, 2005<br />
P 162<br />
Studia: 2002 – FF<strong>MU</strong> v Brně – anglistika/fi lmová věda<br />
2006 – FaVU VUT Brno – malba<br />
Stáže: 1995 – Crossroads School for Arts and Sciences, Santa Monica, California<br />
2003 – Winchester School of Art, UK<br />
Malířka, kurátorka, překladatelka, vyučuje jazykům<br />
a Haluzice (sítotisk). Sítotisk, 100 x 70 cm, 1/15, 2006<br />
sit ke své umělecké identitě a při příležitosti, kdy jsem nějakým<br />
zástupcem ofi ciálního orgánu (třeba OSSZ, VZP atd.) tázána<br />
na mé povolání, odpovím – vyučující jazyka a překladatel. Takže<br />
učitelka? Nic mi nezní hůř. Je to přitom naše rodinná anamnéza.<br />
Proto ostatně např. v jazykových agenturách existují eufemismy:<br />
neříká se učitel, ale vyučující (v akademickém prostředí pedagog).<br />
Neříká se hodina, ale výuka.<br />
Na druhé straně, to, že mám vlastně aktivity na třech čtyřech<br />
frontách, mi umožňuje odstup a nezávislost, nebo aspoň částečnou<br />
nezávislost.<br />
Ale zpět k mému výtvarnému mimochodem. Jsem bytostný<br />
malíř, nic jiného neumím, i když jsem vše zkoušela. Chvilku jsem<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:162 30.3.2009 23:36:20<br />
III TVORŮM / to CREATURES
Y BARBORA LUNGOVÁ<br />
a Typicka mizanscéna.<br />
byla na stáži na designu, to bylo ale utrpení – jak pro mě, tak asi i pro pana<br />
magistra Houfa. Nad mýma fotkama se příslušníci mé rodiny vždycky smějí. Obzvláště,<br />
když přijde řeč na to, že jsem absolvovala Fotku I, Fotku II i Fotku III.<br />
Video jsem ráda, když se mi podaří na kompu spustit, natož pak nějaké natáčet.<br />
Ale grafi ka – konkrétně litografi e a hlavně sítotisk – je jediné médium, které je<br />
pro mě zajímavé a ve kterém cítím, že mohu vytvářet pro mě stejně zajímavé věci,<br />
jako v malbě.<br />
Na stáži na grafi ce jsem u Margity Titlové strávila tři semestry, a to v mém<br />
magisterském studiu. K sítotisku jsem přičichla již na stáži ve Winchesteru, kde<br />
jsem tiskla hlavně interiéry svého privátu – typicky anglické, a jelikož bylo hodně<br />
nepovedeného odpadu, malovala jsem pak do nich kvašem a kreslila fi gurální<br />
motivy. Naopak u Margity jsem se zabývala pouze fi gurálními motivy a jednou<br />
krajinou, která mi trvala vytisknout celý týden nebo snad i déle, protože má 16<br />
barev.<br />
Pro kolekci v této knize přikládám jedno dílo z Winchesteru, jednu fi gurální věc<br />
a bazén z období stáže na grafi ce a jeden obraz.<br />
a Artist’s Shit (Or, the Apotheosis of Paining, or, Blue Cobalt), sítotisk, tuš, tužka, tempera,<br />
70 x 50 cm, 2003<br />
163 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:163 30.3.2009 23:36:31
MARKÉTA MATĚJKOVÁ<br />
P 164<br />
Středoškolská učitelka českého jazyka a literatury a dějin umění, herečka a manažerka<br />
brněnského divadelního souboru Čára, příležitostná básnířka.<br />
Studia: Slezská <strong>univerzita</strong> v Opavě, Filozofi cko-přírodovědecká <strong>fakulta</strong>, obor česká literatura;<br />
FF <strong>MU</strong> Brno, obor český jazyk a literatura – dějiny umění.<br />
V současné době na mateřské dovolené.<br />
Autorkou textů je Markéta Matějková, koláž vytvořil Václav Matějka.<br />
* 17.2.1976, Olomouc<br />
mrkmatous@tiscali.cz<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:164 30.3.2009 23:36:40<br />
III TVORŮM / to CREATURES
Y MARKÉTA MATĚJKOVÁ<br />
165 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:165 30.3.2009 23:37:08
P 166<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:166 30.3.2009 23:37:25<br />
III TVORŮM / to CREATURES
Y JAN KLIMEŠ<br />
JAN KLIMEŠ<br />
TANDEM<br />
a Tandem, 2007, kombinovaná technika, 110x217x55 cm; sbírka Mr. & Mrs.Ceretti v Londýně<br />
* Brno<br />
klimes.jan@gmx. net<br />
Absolvent Fakulty výtvarných umění VUT v Brně, v letech 2005–2007 odborný pedagog Střední školy umění<br />
a designu a Vyšší odborné školy restaurátorské v Brně, od roku 2007 ilustrátorská činnost. Zastoupení ve sbírkách:<br />
Národní galerie v Praze, Mr. and Mrs. Ceretti v Londýně. Samostatně vystavuje od roku 2007.<br />
167 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:167 30.3.2009 23:37:36
a Lucia, 2008, olej na sololitu, 160x200 cm<br />
P 168<br />
a Plachetní loď na motivy Námořní ódy Fernanda Pessoy, 2004,<br />
kombinovaná technika, 135x33x75 cm; sbírka NG v Praze<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:168 30.3.2009 23:37:48<br />
III TVORŮM / to CREATURES
Y JAKUB LIPAVSKÝ<br />
JAKUB LIPAVSKÝ<br />
UKÁZKY Z TVORBY J. L. 2005–2008<br />
* 2. 11. 1976 Praha<br />
Sochař a restaurátor, absolvent Akademie výtvarných umění v Praze, 2002 stáž na Kunstakademie Stuttgart;<br />
žije a pracuje na Karlštejně u Prahy.<br />
169 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:169 30.3.2009 23:37:52
P 170<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:170 30.3.2009 23:38:03<br />
III TVORŮM / to CREATURES
Y TABEA KIEßLING<br />
TABEA KIEßLING<br />
COLLAGE<br />
Studentka Institutu výtvarné pedagogiky Univerzity Leipzig<br />
(Institut für Kunstpädagogik der Universität Leipzig).<br />
* Borna<br />
tabea.kiessling@gmx.de<br />
The appearance of a city is built up by a multiplicity of various fragments: architecture, publicity, working sites, graffi ti, traffi c... This<br />
appearance is changing constantly – a process which is noticed rather by the way in everyday life. To point out to this process is<br />
the intention of this collage.<br />
a Weißenfelser; koláž; barevný papír, fólie, stavební výkresy; 33 x 41 cm<br />
171 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:171 30.3.2009 23:38:14
Bahnhofstr.; koláž; průsvitný papír, pečící papír, lepenka, lepicí páska, barevný papír; 30 x 40 cm<br />
Buchfi nkenweg; koláž; fólie, barevný papír; 36 x 30 cm<br />
Landsberger Str.; koláž; obalový materiál, plakáty, lepenka, barevný papír, lepicí páska; 30 x 20 cm<br />
Industriestr.; koláž; stavební výkres, průsvitný papír, barevný papír; 22 x 26 cm<br />
P 172<br />
Markranstädter; koláž; obalový materiál, lepenka, barevný papír, pečící papír; 65 x 65 cm<br />
Georg-Schuman-Str.; koláž; obalový materiál, lepenka, barevný papír, pečící papír; 70 x 45 cm<br />
Roßstr.; koláž; barevný papír; 21 x 18 cm<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:172 30.3.2009 23:38:37<br />
III TVORŮM / to CREATURES
Y TABEA KIEßLING<br />
173 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:173 30.3.2009 23:39:58
BLANKA RUŽIČKOVÁ<br />
POSBÍRANÉ, ZDĚDĚNÉ ČI NALEZENÉ<br />
P 174<br />
* 1943 Brno<br />
ruzickova@ped.muni.cz<br />
1968 VŠUP Praha. Uspořádala 11 samostatných výstav, 30 účastí na skupinových výstavách, doma a v zahraničí<br />
(Rakousko, Francie, Polsko, Estonsko, Litva, Německo), organizátorka 5 ročníků Symposia Papír a 8 ročníků studentských<br />
soutěží Fenomén kniha. Zastoupena ve sbírkách MG Brno. Věnuje se kresbě, textilu, pracím z papíru.<br />
Členka TT klubu. Žije a pracuje v Brně.<br />
Mimochodem: S popiskami mých prací je to špatné, pro mě jsou to jakési záznamy v plynoucím čase, většinou se týkají mě osobně,<br />
nebo mých blízkých osob rodinných i přátelských… jsem vychována generací, která prošla dvěma válkami a dalšími následnými<br />
nešťastnými roky, generací, která žila o strachu a nouzi, stále šetřila a přechovávala věci, co kdyby se někdy na něco hodily… šaty<br />
na přešití, křivé hřebíky, písemnosti a doklady a fotografi e o šťastných letech, o nešťastných letech… zajímavé výstřižky (ke kterým<br />
se nikdy neměla čas vrátit)… kuchařské recepty psané na okrajích novin…<br />
a Práce z let 1997–2008, výběr z cyklů Do mokra, Sladkosti, Vzkazy, Záznamy.<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:174 30.3.2009 23:40:49<br />
III TVORŮM / to CREATURES
Y BLANKA RŮŽIČKOVÁ<br />
175 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:175 30.3.2009 23:41:02
a tak já se snad chovám stejně… schraňuji kresby, korespondenci,<br />
poznámky na útržcích papíru, vzkazy dětem… zvláštní<br />
zálibu mám v rukopisech, těch nejvlastnějších výtvarných,<br />
soukromých projevech…<br />
a tak posbírané, zděděné či nalezené postupně zpracovávám<br />
a přiřazuji do svých vzpomínek, jsem vlastně sběratel, nevymýšlím,<br />
nacházím, připomínám… občas doplňuji textem autora, který<br />
mě zaujal, který uměl říci něco podstatného lépe než já…<br />
občas je mi spíláno, že je moje tvorba lyrická, no ano, vzpomínky<br />
jsou už takové… na to špatné rádi zapomínáme…<br />
jsou to věci, které vlastně mají vypovídací cenu jen pro mě…<br />
snad jsem se tak vyrovnala v čase na dálku s matkou a otcem,<br />
…ale mohou být snad návodem, jak se vypořádat s podobnou<br />
sběratelskou obsesí…<br />
poslední komorní výstava byla v cukrárně (2007), nazvaná<br />
Čas sladkosti, inspirovaná kuchařskými recepty z pozůstalosti<br />
mé matky jako reminiscence na čas dětství…<br />
P 176<br />
28. 9. 2008<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:176 30.3.2009 23:41:48<br />
III TVORŮM / to CREATURES
Y TOMÁŠ RYBNÍČEK<br />
TOMÁŠ RYBNÍČEK<br />
CESTA LESEM<br />
a Z cyklu Les, 2007, tisk z výšky, papír, 50x70 cm<br />
absolvent Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity, student Fakulty výtvarných umění VUT v Brně,<br />
vyučuje technologii a keramickou výrobu na SOU tradičních řemesel a VOŠ Brno.<br />
„Více najdeš v lesích než v knihách. Dřevo a kámen tě naučí, co od učitele slyšet nemůžeš.“<br />
Sv. Bernard z Clairvaux<br />
* Brno<br />
tomas.rybnicek@gmail.com<br />
177 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:177 30.3.2009 23:42:09
a Z cyklu Les, 2007, tisk z výšky, papír, 50x70 cm<br />
a Cesta lesem, 2007, autorská kniha ve třech exemplářích, 10x14 cm<br />
P 178<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:178 30.3.2009 23:42:28<br />
III TVORŮM / to CREATURES
Y ONDŘEJ NAVRÁTIL<br />
ONDR ˇEJ NAVRÁTIL<br />
KONTRAST<br />
výtvarník, učitel<br />
člen uměleckého sdružení Rasvád<br />
Letmé doteky a tahy širokého štětce na plátně. Dramatické<br />
abstraktní malířské gesto.<br />
Pečlivá popisná nekonečně trpělivá kresba. Pseudovědecký<br />
záznam.<br />
Na švu těchto dvou protikladných pólů vznikaly mé obrazy.<br />
Myšlenka prožitku a atmosféry monumentální expresivní<br />
malby, vyjádřená prostřednictvím vyšívaného detailu.<br />
* 8. 8. 1980 Vsetín<br />
ondran@seznam.cz<br />
Perem a tuží jsem na plátno zakresloval stopy štětce, přidáváním<br />
a vrstvením napodoboval proces tvorby až k fi nální představě<br />
expresivní malby. Později jsem pero a tuž vyměnil za tenký štětec<br />
a šeps, barvy. Na režné plátno jsem nejdříve šepsem zakreslil<br />
podkladovou vrstvu, přes ni barvami zaznamenal malbu…<br />
Jednou z cest, jak znova a nově uvidět věci, které už vnímáme jen<br />
mimochodem, je jejich vložení do nových souvislostí. Slučování<br />
nesouvisejících hodnot. Kontrast jitřící pozornost a mysl.<br />
179 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:179 30.3.2009 23:42:49
P 180<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:180 30.3.2009 23:43:08<br />
III TVORŮM / to CREATURES
Y KLÁRA POPELKOVÁ<br />
KLÁRA POPELKOVÁ<br />
KNIHY KLÁRY POPELKOVÉ<br />
a Ilustrace ke knize Ivana Vyskočila Malý Alenáš<br />
studia<br />
1994–1998 SUPŠ Uherské Hradiště, obor keramika<br />
1998–2004 Ostravská <strong>univerzita</strong>, <strong>Pedagogická</strong> <strong>fakulta</strong>, obor grafi ka (E. Ovčáček, E. Čabalová)<br />
* 1979<br />
klara.popelka@email.cz<br />
praxe<br />
od 2003 SUPŠ Uherské Hradiště, odborná učitelka oboru Grafi ka<br />
od 2007 praktické i teoretické workshopy v oblasti knižní vazby a autorské knihy, kurzy serigrafi e pro studenty<br />
oboru grafi cký design Univerzity Tomáše Bati ve Zlíně a další, nejen výtvarné kurzy pro děti i dospělé<br />
...mimochodem, jen tak pro radost, tvořím v dalších oblastech, jako je malba na hedvábí, grafi ka, ilustrace,<br />
knižní vazba či autorská kniha. Baví mne zútulňovat si svůj byt; jsem milovnicí psů, hlavně své foxteriéří<br />
slečny Foxi; též Anglie, čajů, knih, galerií a lidí...<br />
181 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:181 30.3.2009 23:43:21
a Babiččiny nákupy – soubor 4 autorských knih, technika: variace na křížovou vazbu, papír, kůže, sítotisk<br />
P 182<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:182 30.3.2009 23:43:25<br />
III TVORŮM / to CREATURES
Y ZUZANA STRAKOŠOVÁ & DRAHOMÍR NANTL<br />
ZUZANA STRAKOŠOVÁ & DRAHOMÍR NANTL<br />
<strong>Masarykova</strong> <strong>univerzita</strong><br />
<strong>Pedagogická</strong> <strong>fakulta</strong> / Katedra výtvarné výchovy<br />
VYUŽITÍ GRAFICKÝCH TECHNIK<br />
K POVRCHOVÉ ÚPRAVĚ NÁBYTKU<br />
MZLU v Brně<br />
Lesnická a dřevařská <strong>fakulta</strong> / Ústav nábytku, designu a bydlení<br />
V současné době dochází na poli designu k renesanci grafi ckých<br />
technik. V nábytkářském průmyslu se tak naskýtá možnost<br />
jejich využití v tradičních i experimentálních podobách k vytvoření<br />
inovativního a netradičního pojetí povrchové úpravy nábytku.<br />
Naše práce spočívá v experimentálním zkoumání možnosti<br />
využití tradiční grafi cké techniky tisku z výšky na vzorky dýh za<br />
použití plošného hydraulického lisu.<br />
V dnešní době, kdy nabídka převyšuje poptávku, je estetická<br />
úroveň vedle ceny produktu jedním z hlavních činitelů, které rozhodují<br />
o zájmu potencionálního zákazníka o daný výrobek.<br />
Tento defi cit v odbytu nenastává jen v nábytkářském průmyslu,<br />
ale ve všech průmyslových odvětvích a je tedy nutností<br />
posunout výrazové pojetí, používané materiály i samotný design<br />
dalším méně či více probádaným směrem a vytvořit tak nové<br />
možnosti pohledu na současné návrhářství nábytku.<br />
GRAFICKÉ TECHNIKY VYUŽITELNÉ K TISKU<br />
NA DÝHY: TECHNIKY TISKU Z VÝŠKY<br />
Nejvhodnějším způsobem využití klasické grafi ky pro potisk<br />
průmyslových materiálů na výrobu nábytku se zdá být tisk z výšky.<br />
Tento způsob skýtá nesčetné množství technologických variací,<br />
které lze prohlubovat a zkoumat. Důležitým předpokladem<br />
pro tento rozvoj je praktická znalost grafi ky. V zásadě se dá vy-<br />
a Tisk na dýhu – topol<br />
strakosova.zuzana@seznam.cz<br />
d.nantl@seznam.cz<br />
cházet z většiny grafi ckých technik z výšky (dřevořez, dřevoryt,<br />
linoryt, linořez atp.) a využití experimentálních způsobů tisku,<br />
např. papírořez, tisk z šablon různých materiálů nebo kombinace<br />
výše uvedených technik.<br />
Pokud se týče grafi ckých technik z hloubky, bude využití<br />
pravděpodobně složitější, jelikož se jedná o velmi jemné grafi cké<br />
produkty, které vyžadují vysokou tvárnost a vlhčení materiálu,<br />
na který tiskneme. Přes tyto nevýhody však techniky z hloubky<br />
skýtají oproti tisku z výšky i svá pozitiva. Nejvýraznějším z nich<br />
183 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:183 30.3.2009 23:43:40
a Tisk na dýhu – olše<br />
je zejména vyšší trvanlivost matric, které jsou využívány k tisku.<br />
V rámci této kapitoly je nutné udělat četné zkoušky, které ukážou<br />
možnosti využití technik z hloubky. Plánované techniky pro<br />
využití jsou zejména suchá jehla, popř. lept nebo akvatinta.<br />
Využití technik z plochy zvažujeme z toho důvodu, že se jedná<br />
o techniky umožňující práci s vysokými náklady tisku při nižších<br />
fi nančních nákladech. Jedná se o ofsetový tisk, popřípadě sítotisk.<br />
Tyto techniky by mohly posunout fi nální výrobek do sféry<br />
velkonákladové, komerční výroby nábytku, avšak na úkor charakteristického<br />
rukopisu, který se odráží v citlivém výtvarném<br />
přístupu a ručním tisku jednotlivých kusů.<br />
Tisky v obrazové příloze byly vytvořeny technikou papírořezu<br />
za použití šesti druhů dřevin (buk, jasan, topol, javor, olše smrk)<br />
o rozměru 500 x 350 mm, tl. 0,6 mm. Vlhkost použitých dřevin<br />
se pohybovala v rozmezí 8–10 %, tj. vlhkost nábytku, který se<br />
vyrábí do interiéru. K tisku byl využit hydraulický plošný lis s nastavitelnou<br />
teplotou a tlakem. Tento způsob tisku je jen jednou<br />
z celé škály možností využití grafi ckých technik. V tomto případě<br />
jde o zkušební vzorky, které nejsou navrhnuty přímo pro konkrétní<br />
fi nální výrobek. Jedná se o experimentální tisk, po kterém<br />
následují návrhy určené přímo na designově zpracovaný nábytkový<br />
solitér. V současné době se většina grafi ckých technik ani<br />
technologických postupů v nábytkářství nepoužívá, jde tedy<br />
o neprobádané pole skýtající mnoho možností. Myslíme si, že<br />
využití zmiňovaných technik může být pro současný design přínosem,<br />
může přinést zajímavé tvarosloví a výrazové prostředky,<br />
které poskytnou novou volbu potencionálním zákazníkům, ale<br />
také rozšíří možnosti návrhářům nábytku.<br />
P 184<br />
a Tisk na dýhu – olše<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:184 30.3.2009 23:43:46<br />
III TVORŮM / to CREATURES
Y BARBORA SVÁTKOVÁ<br />
BARBORA SVÁTKOVÁ<br />
K PŮLNOČNÍM PTÁKŮM<br />
* Brno<br />
barborasvatkova@gmail.com<br />
Od pěti let chce být malířkou, absolventka Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity, Fakulty výtvarných umění<br />
VUT v Brně, v doktorském studiu na PdF <strong>MU</strong> pracuje na disertační práci s tématem galerijních animací, od roku<br />
2005 vede projekt galerijních animací studentů Katedry výtvarné výchovy PdF <strong>MU</strong>, je lektorkou Muzea města Brna<br />
na hradě Špilberk. Člen uměleckého sdružení Rasvád.<br />
Mimochodem jsou obrazy. Obrazy s malým o. Běžné – ale zjevení. Někdy dělám, že je nevidím. Přehlížím, spěchám.<br />
Naštěstí mě zastaví.<br />
Since the age of fi ve she wanted to be a painter, graduated from the Faculty of Education of the <strong>MU</strong> Brno and<br />
from the Faculty of Fine Art of the VUT Brno, the topic of her PhD thesis (postgraduate studies at the PdF <strong>MU</strong>)<br />
is gallery education, since 2005 manages project of gallery animations of students from the Department of Art<br />
of the Faculty of Education of Masaryk University, she works as a lector at the Brno City Museum at the Spilberk<br />
Castle. Member of the Rasvád art group.<br />
By the way are paintings. Paintings beginning with a small p. Common - but like an apparition. Sometimes<br />
I pretend I don’t see them. I overlook them, I’m in hurry. Fortunately they make me stop.<br />
Bez názvu (k Půlnočním ptákům Edwarda Hoppera) / Untitled (to Edward Hopper’s Nighthawks)<br />
olej na plexiskle, 80 x 143 cm, 2003 / oil on plexiglass, 80 x 143 cm, 2003<br />
Obraz Půlnoční ptáci namaloval Edward Hopper v roce 1942. Namalovala jsem Půlnoční ptáky na vyřazené plexisklo ze dvora fakulty architektury v roce 2003.<br />
Nighthawks was painted by Edward Hopper in 1942. I painted Nighthawks on discarded plexiglass found in the yard of the Faculty of Architecture in 2003.<br />
185 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:185 30.3.2009 23:43:53
P 186<br />
Z cyklu Větší zátiší, olej na plátně, 140 × 91 cm, 2008/2009<br />
From the cycle Bigger still lifes, oil on canvas, 140 × 91 cm, 2008/2009<br />
Důvodů k obrazu bývá víc. Někdy zná malíř letmou souvislost, proč namaloval určitý<br />
obraz. Cestu ve vědomí zopakovat nelze. Ústí do obrazu.<br />
Chtěla jsem JEN MALOVAT.<br />
There are more reasons for the image. Sometimes painter knowns the context why<br />
he has painted that picture. You can not repeat the journey of your knowledge<br />
completaly. It leads into the picture.<br />
I wanted JUST TO PAINT.<br />
Bez názvu, olej na sololitu, 33 × 44 cm, 2007<br />
Untitled, oil on fi breboard, 33 × 44 cm, 2007<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:186 30.3.2009 23:44:00<br />
III TVORŮM / to CREATURES
Y BARBORA SVÁTKOVÁ<br />
Objekt / Object<br />
rostlinný materiál, měděný drátek a nit, výška cca 100 cm, 2008 / plant material, copper wire and yarn, about 100 cm high, 2008<br />
Červeně rozpuklá granátová jablka. Zelené a modré fíky. Olivovníky. A především plantáže banánovníků s obrovskými lehkými listy, které ve větru jemně klapou.<br />
Objekty z nezvyklých rostlinných materiálů připomínající ohromné zvířecí kůže brzy začaly zabydlovat a tvarovat prostor zahrady. (Vytvořeno na letní akademii Cyprus<br />
College of Art 2008, Kypr)<br />
Red bursting pomegranates. Green and blue fi gs. Olive trees. And above all, plantations of banana trees with giant light leaves, clapping slightly in the wind. Objects<br />
made of unusual plant materials resembling huge animal skins quickly started populating and shaping the garden... (Created at the Cyprus Summer Studio 2008<br />
held by the Cyprus College of Art)<br />
187 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:187 30.3.2009 23:44:21
HRADNÍ ANIMACE NA ŠPILBERKU<br />
představuje ojedinělý projekt pedagogické praxe studentů Katedry výtvarné výchovy PdF <strong>MU</strong>. Studenti tvoří a testují v rámci své pedagogické<br />
praxe ojedinělý návrh, nový typ galerijně a muzejně pedagogického projektu tzv. hradní animace, který slouží jako interaktivní<br />
prohlídka zaměřená k prostředí hradu Špilberku. Nový formát tzv. hradní animace vychází z mezioborových vztahů současné výtvarné<br />
edukace a dotýká se průřezových témat rámcových vzdělávacích programů.<br />
ANIMATION IN ŠPILBERK CASTLE<br />
represents a unique project of students pedagogical practice at the Department of Art education within the Faculty of Education of<br />
Masaryk University. Students are creating and working in frame of their pedagogical practice on unique design, a new type of gallery and<br />
museum education project called castle animation, which is serving as an interactive tour devoted to Špilberk castle as a part of their<br />
educational experience. This new format of the castle animation is based on inter-relationships of art education and cross-cutting issues<br />
affecting the framework educational programs.<br />
Hradní animace, Špilberk, Brno, 23.1. 2009<br />
Účastníci: aranžéři ze SOŠ a SOU obchodní, Brno s vyučujícím P. Kovářem, host J. Sláma. Animaci vedli: L. Břízová, S. Havlík, T. Javůrek, L. Kajanovičová, E. Klocová, H.<br />
Kubínová, T. Rybníček, J. Semotamová (studenti Katedry výtvarné výchovy PdF <strong>MU</strong>) a B. Svátková. Foto: E. Klocová, P. Kovář, B. Svátková<br />
Animation in Špilberk castle, Brno, 23.1. 2009<br />
Participants: arrangers of Secondary high school of business in Brno with teacher P. Kovář, guest J. Sláma. Leadership by L. Břízová, S. Havlík, T. Javůrek, L. Kajanovičová, E.<br />
Klocová, H. Kubínová, T. Rybníček, J. Semotamová (students from the Department of Art, PdF <strong>MU</strong>) and B. Svátková. Photo by E. Klocová, P. Kovář, B. Svátková<br />
P 188<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:188 30.3.2009 23:45:17<br />
III TVORŮM / to CREATURES
ANOTACE<br />
Obrazově textová kolekce výtvarných projektů, myšlenek a konceptů studentů a absolventů doktorského studijního programu na<br />
Katedře výtvarné výchovy PdF <strong>MU</strong>, odborných hostů a zahraničních kolegů. Tématem publikace je tvůrčí integrita výtvarníka – učitele<br />
(autora) skrytá za výrazem mimochodem. Drobné nebo závažné aspekty osobnosti, které tvoří kontinuitu jejího projevu. Leitmotiv<br />
výtvarně pedagogické monografi e mimochodem zachycuje aktuální výstupy nepřetržitého vnitřního děje v podobě nepatrných úvah<br />
stejně jako realizovaných projektů. Často se skryté záměry nebo i hlavní důvody toho proč všechno děláme, tak trochu zatajované<br />
a tak trochu neuvědomované, projeví v jediném podotknutí… toto mimochodem však vysvětluje a dává pochopit celý osobní vesmír<br />
člověka a jeho tvorby.<br />
Publikační projekt rozšiřují internetové stránky http://www.bytheway.org.uk, kde jsou postupně uveřejňovány překlady do českého<br />
jazyka a rozšiřující fotogalerie reprodukcí výtvarných prací zúčastněných autorů.<br />
RÉSUMÉ<br />
Text and photo collections of the art projects, thoughts and concepts of the students and graduates of the Doctoral Degree Programme<br />
at Department of Art of Faculty of Education of Masaryk University, expert guests and foreign specialists in the Art Education.<br />
The monograph aims at the artist’s/educator’s own creative integrity hidden behind the term by the way. Tiny or heavy aspects of<br />
the personality that create the continuity of its expression. Leitmotiv of the publication – by the way – mediates topical outputs (the<br />
imperceptible refl exions as well as the realised projects) of the continuous internal stories (inner events). Some hidden intentions,<br />
possibly the main reasons of all our making (a bit secret and a bit unsuspected) are often shown in one single remark. This by the<br />
way explains and lets us understand the whole personal universe.<br />
Editorial project is enriched by its own website http://www.bytheway.org.uk.<br />
189 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:189 30.3.2009 23:46:54
RECENZE<br />
... Toto členění evokuje podobnou triádu, která zazněla v úvodním<br />
příspěvku na konferenci Umění ve výchově, prevenci a expresivní<br />
terapii (Plzeň, květen 2008) a kterou bych na tomto místě<br />
rád připomněl. Pokusím se s její pomocí představit zřejmě méně<br />
metaforickou, ale možná praktičtější základnu pro uvažování o typech<br />
d/obyvatelů světa umění, a umístit je do oblastí, na něž je<br />
členěno Mimochodem. Část dedikovaná Vesmírům by nejspíše<br />
odpovídala světu obývanému umělcem a refl ektovanému převážně<br />
prostřednictvím tvorby samé. Část věnovaná Sadům by snad<br />
mohla rezonovat s oblastí, v níž umění funguje jako služba, obývané<br />
učitelem a terapeutem, v níž plní umění funkci prostředku<br />
výchovy a terapie. Přičemž klíčovým se stává hledání vztahu mezi<br />
subjektivně uznávanými a socio-kulturně sdílenými hodnotami.<br />
Tvory bychom mohli identifi kovat jako osoby, pro něž se umění<br />
stává předmětem analýzy a interpretace. Umělecké dílo chytají<br />
do sítě pojmů, splétanou pramínky logického kontextu a látanou<br />
ostřím významů.<br />
... Jakou má tedy cenu mrhat čtenářovou pozorností nabídkou<br />
třídění, které mu nepomůže ve sborníku se vyznat? Jestliže<br />
si vyložíme editorčinu intenci jako záměrné ztížení orientace<br />
a potlačení logiky kontextu, ve prospěch percepčního celku,<br />
můžeme se oddat hře. V ní máme možnost rekontextualizovat<br />
příspěvky podle klíče, který sami vytvoříme. Jeden takový jsem<br />
se pokusil nabídnout. Ale ani potom se nevyhneme riziku, že<br />
mnoho z otištěných příspěvků podle něj zkrátka zařadit nepůjde,<br />
protože jsou ode všeho kousek.<br />
... Pokud koncepce nekonkrétní didaktiky ve svém rámci<br />
neumožní poučený a argumentovatelný návrat k uměleckému<br />
zážitku jako prostředku výchovy a vzdělávání, a neumožní ani<br />
hodnocení práce učitele, ztrácí důležitý nástroj, kterým didaktika<br />
musí být vybavena. Už proto, aby mohla formulovat nějaké<br />
soudy, udržet společné pole diskurzu a profi lovat se jako<br />
svébytný obor.<br />
Jestliže tedy pojem nekonkrétní didaktika není v textu vůbec<br />
vysvětlen, může se stát předmětem kritického vysvětlování<br />
zvenku, ze strany jiných oborů. Třeba jako neuchopitelná, neviditelná<br />
a jazykem nevysvětlitelná didaktika. Což by znamenalo<br />
problém, protože by se těžko hledaly dost silné argumenty pro<br />
to, co konkrétního ve vzdělávání obor nabízí. Jsem si samozřejmě<br />
vědom, že koncepce sborníku je zaměřena jiným směrem,<br />
ale přesto musí počítat s širším pedagogickým kontextem, do<br />
kterého vstupuje.<br />
Ale zpět na zem a hlavně k recenzované kolekci. Na závěr<br />
putování můžeme zrekapitulovat: sborník skrývá bohatý<br />
labyrint příspěvků různé úrovně, zprostředkovaných různými<br />
komunikačními kanály. Cesta k němu a v něm vyžaduje kus<br />
odvahy a trpělivosti, ale může vést k setkání se zajímavými<br />
obyvateli jeho světa. Proto doufám, že si svého návštěvníka<br />
najde. Byla by přece škoda, aby se jím kolemjdoucí zabývali<br />
jen tak, mimochodem...<br />
(z recenzního posudku)<br />
P 190<br />
Mgr. Jindřich Lukavský,<br />
Plzeň 7. 3. 2009<br />
... Knihu, respektive obrazově textovou kolekci Mimochodem<br />
/ By the way, není úplně snadné poměřovat běžnými kritérii<br />
hodnocení odborných publikací. Co ji standardu odlišuje snad<br />
nejvýrazněji, je moment záměrného potlačení jasně vymezené-<br />
ho autorství ve smyslu jednotné intence či dikce procházející<br />
napříč celým textem. V případě Mimochodem / By the way se<br />
tým koordinátorek (editorek) projektu vedený Ludmilou Fidlerovou<br />
naopak rozhodl zdůraznit mnohohlasí, jímž jen jakoby<br />
mimochodem prochází jednotící myšlenka.<br />
... Ta není formulována jako soubor pouček a pravidel k osvojení<br />
a následné praktické aplikaci. Je to spíše soubor výpovědí<br />
o osobních zkušenostech osob, které se pohybují na pomezí<br />
polí umělecké tvorby a výtvarné pedagogiky. Je nasnadě,<br />
že nekonkrétní didaktika v tomto případě není formulována ani<br />
tak prostřednictvím artikulace nějakého uceleného myšlenkového<br />
systému, jako spíše výběrem jednotlivých mluvčích (přispěvatelů),<br />
kteří dohromady zakládají její diskurs.<br />
... Název publikace má odkazovat k tomu, že motivace našeho<br />
jednání jsou často ne zcela přístupné vědomé sféře našeho<br />
myšlení. Právě umělecká tvorba a psaní o ní jsou prostředky<br />
refl exe a odhalování ne zcela uvědomovaných motivací. Fidlerová<br />
v předmluvě publikace za (či nad) tyto více či méně skryté<br />
motivy klade obecnější svorník: tím jsou univerzální schopnosti<br />
tvořivé síly. Právě tvořivost je klíčovým tématem řady příspěvků,<br />
včetně toho úvodního od profesora Kennetha Haye z Leedsu.<br />
Zaměření se na konkrétní výstupy práce, konkrétní zkušenosti,<br />
ukázání tvořivosti namísto jejího opisování ve složitých formulacích<br />
vědeckého žargonu patří podle mého názoru k zásadním<br />
přínosům této knihy.<br />
(z recenzního posudku)<br />
Mgr. Jan Zálešák, Ph.D.,<br />
Brno 5. 3. 2009<br />
Nekonkrétní didaktika je pojem užitý v úvodu této monografi<br />
e, který zastřešuje publikovanou kolekci konkrétních, osobitých<br />
a jedinečných způsobů, jimiž je naplňována. Podobně jako<br />
profesor Jiří David zmiňuje Kleeovu didaktiku myšlení výtvarnou<br />
formou, kdy už sám způsob, jakým umělec tvoří, zahrnuje didaktický<br />
požadavek 1 , tak každý z autorů přináší vlastní sdělení<br />
i formu jeho vyjádření, a co toto mnohohlasí (přejato z textu<br />
Mgr. Jana Zálešáka, Ph.D.) pojí nejen knižní vazbou, je cesta<br />
tvořivého poznávání. Nekonkrétní didaktika nenabývá koncepce<br />
teorie výchovy a vzdělávání jako takové, užitý název slouží pouze<br />
jako výraz respektu a vzájemné tolerance mnohapohledovosti<br />
umělecky vnímané, prožívané, zprostředkovávané a žité vědomé<br />
zkušenosti a úcty k lidem, jež jí věnují své úsilí, pozornost<br />
a mnohdy kus sebe sama.<br />
Editorka publikace,<br />
Ashton – under – Lyne 15. 3. 2009<br />
1 David, J.: Století dítěte a výzva obrazů (eseje). Brno 2008,<br />
s. 167.<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:190 30.3.2009 23:46:54
OBSAH<br />
VESMÍRŮM<br />
Kenneth Hay Creativity, by the way... 5<br />
Ludmila Fidlerová Předznamenání Preface 10<br />
Jiří Havlíček …mimochodem dvě letmé vzpomínky k vlastní tvorbě… 12<br />
David Fišer Máš na míň! 19<br />
Alexander Bobkin Behind the visible image 22<br />
Marta Svobodová Co není možné vytvořit tak, že člověk ví proč a jak 26<br />
Dana Chatrná Soukromá souhvězdí 28<br />
Jan Bružeňák ml. Naplnění 30<br />
John Sims A long journey between islands 33<br />
Eva Kaličinská Bílý čtverec na bílém pozadí 37<br />
Michaela Mach Lady of Lemba 38<br />
Simon Kölle How do you become the teapot? 44<br />
Tomáš Valčik Mýtus o &Tomovi 46<br />
Martina Navrátilová Vodojemy 50<br />
Michal Maruška Mimochodem: Mediální dialog a spoluautorské dílo 52<br />
Lumír Seifert Krystal 56<br />
Veronique Chance The Artist in Residence Qualifi cation at Morley College, Lambeth, London 58<br />
Seetha Alagapan The Artist in Residence Course at Morley College, Lambeth, London 60<br />
SADŮM<br />
Hana Babyrádová Obrazy při cestě 65<br />
Michael Paraskos Me thn eykair«a 68<br />
Petr Veselý Záznamy 71<br />
Kateřina Václavková Mimochodem - tvoří předměty denní potřeby banální realitu? 75<br />
Eva Spěváčková Stručný příběh obrazů 78<br />
Jakub Havlíček Mimochodem... Cestou božstev 81<br />
Zuzana Kubovčáková Zenová kaligrafi a: tréning alebo umenie? 85<br />
Marcela Zemanová L´intime et le féminin dans l´art 88<br />
Lucie Bartoňková Instalace a recyklace. Duchovní svět neživých věcí v prostoru. 91<br />
Jan Karpíšek Kouzelná oskeruše 94<br />
Zachary Peirce Pripyat, A Soviet Pompeii 96<br />
Radek Čák Real - plener – Mondrian 98<br />
Martina Iblová Náhodná zastavení 100<br />
Eva Kokešová Svět je nádherná kniha, ale nemá cenu pro toho, kdo neumí číst 102<br />
Dana Puchnarová Předivo života - síla a moc barev 104<br />
Umění – živá škola duší (psáno pro studentky) 105<br />
Pure Colours and Forms in the Work of Dana Puchnarová 107<br />
Zuzana Strakošová Kdy bude ples? Využití nových médií ve výtvarných dílnách s mentálně postiženými 110<br />
Petr Kovář Druhý les 113<br />
Jiří Grossmann Načatá zpráva o přípravě výstavy, o synchronicitě a vlastně o něčem jiném 116<br />
Karel Žíla Konvice ze čtyř dílů 119<br />
Kamila Gojná Odkud přicházíme? Kdo jsme? Kam jdeme? / Where do we come from?<br />
What are we? Where are we going?<br />
121<br />
Alena Baisová Ab 123<br />
Tomáš Vrána Ateliér na Studánce 126<br />
Michal Žižka Pouliční tabulka a její vnitřní T 128<br />
Tereza Vyhnálková Odraz mojí skutečnosti 130<br />
Pavel Adamec Sníš o jarních zahradách 132<br />
Stanislav Ďuriš Vinohrad 134<br />
191 P<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:191 31.3.2009 0:32:37
TVORŮM<br />
Laura Williams By the way... I didn‘t tell you why it means so much to me 139<br />
Martin Mrskoš O kejklovném mimochození 142<br />
Michaela Jezberová … mimochodem všichni umělci si tak trochu hrají 145<br />
Róbert Makar Mimochodom mimo chod. O vzťahu Verejnosti a umenia 148<br />
Martin Vybíral Rozetmívání 151<br />
Pavla Strakošová Šperk jako individuum 154<br />
Pavel Strakoš Válení 156<br />
Ladislav Jezbera Co záleží na tom, kdo mluví? 158<br />
Lukáš Pevný Stickerky 160<br />
Barbora Lungová k mému výtvarnému mimochodem 162<br />
Markéta Matějková Děda Holoušek 164<br />
Jan Klimeš Tandem 167<br />
Jakub Lipavský Ukázky z tvorby 169<br />
Tabea Kießling Collage 171<br />
Blanka Růžičková Posbírané, zděděné či nalezené 174<br />
Tomáš Rybníček Cesta lesem 177<br />
Ondřej Navrátil Kontrast 179<br />
Klára Popelková Knihy Kláry Popelkové 181<br />
Drahomír Nantl<br />
a Zuzana Strakošová<br />
Využití grafi ckých technik k povrchové úpravě nábytku 183<br />
Barbora Svátková k Půlnočním ptákům 185<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:192 30.3.2009 23:46:55
Mimochodem / By the way<br />
Projekty, myšlenky a koncepty studentů a absolventů doktorského studijního programu<br />
na Katedře výtvarné výchovy PdF <strong>MU</strong> a odborných hostů<br />
Mimochodem / By the way<br />
Projects, thoughts and concepts of students and graduates of the Doctoral Degree Programme<br />
at Department of Art of Faculty of Education of Masaryk University and specialised guests<br />
Editorka: Mgr. Ludmila Fidlerová<br />
Spolueditorka: Mgr. et MgA. Barbora Svátková<br />
Vydala <strong>Masarykova</strong> <strong>univerzita</strong> roku 2009<br />
Návrh obálky: Lucie Bartoňková (s použitím reprodukce obrazu K půlnočním ptákům Edwarda Hoppera /<br />
To Edward Hopper’s Nighthawks Barbory Svátkové)<br />
Typografi cká úprava a sazba: Pavel Křepela<br />
Publikace neprošla redakční ani jazykovou úpravou v redakci nakladatelství<br />
Vydání první, 2009<br />
Náklad 300 výtisků<br />
Tisk a vazba: FinalTisk, s.r.o., Olomučany<br />
Pořadové číslo Pd-6/09-02/58<br />
ISBN 978-80-210-4825-6<br />
http://www.bytheway.org.uk<br />
TEXTY_01_VESMIRY_finale.indd Sec2:194 30.3.2009 23:46:55